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《宜兴紫砂》2012年第一期【总第20期】

 

不合时宜 不改初衷
编辑部
 
 
 
 
 
  这一期《宜兴紫砂》(总二十期)本在去年底就应与读者见面,拖延至今才编辑完毕付印,在此,我们先要向广大读者、向积极为本刊写稿,提供作品的作者朋友表示歉意,说声对不起,让你们久等了。但同时,我们也想说上几句:
  本期的延误,一方面是因最近编辑人员稍有变动,新人接手有磨合熟悉的过程,不免会耽搁一点进度,但这不是主要的。实际上,主要的原因是,在办刊的过程中,我们越来越感到面临的困难多,压力大,而我们的精力有限,能力有限,特别是在组织稿件、开辟稿源方面。在供稿不足的情况下,任何刊物都可能会出现延误。
《宜兴紫砂》是为传承紫砂工艺、弘扬紫砂文化服务的,是一本小小的纯学术性内部刊物。参与办刊的业内外各界人士,都是志同道合的紫砂爱好者,都愿意抛弃名利杂念,自觉为紫砂事业做些有益的工作。为此,我们以前就曾说过,我们的办刊宗旨与主导思想是:“坚持刊物的专业性、学术性、知识性,不入时俗,不附时弊,不沾铜臭,坚持真、善、美的工艺美术本性,鉴真辨伪,正本清源,虽有艰难也要坚持下去,决不回头,决不停留。”现在,我们仍然要坚持下去,这样做,虽然很不合时宜,但目的很明确,即:不改初衷,一定要保持这份杂志的纯洁。相信广大读者朋友是理解和支持我们的。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
新年展望:打造文化紫砂 提升紫砂文化
史俊棠
  2011年,中国的紫砂市场呈现出兴旺的景象。北京嘉德、保利、上海春秋堂等国内几大拍卖公司的紫砂专场拍卖均取得不俗的成绩。大批紫砂收藏家、爱壶者、壶商云集紫砂产地宜兴,“紫玉金砂”成为中国艺术品市场的一张亮丽名片。国内有观察家谈及紫砂市场走势也有所顾虑:紫砂市场的盛世之况还能维持多久?发展空间有多大?采取何种手段去保证紫砂市场的健康发展?针对这些疑问,宜兴市陶瓷行业协会会长史俊棠不久前接受北京商报《紫砂周刊》的专访,他认为关键在于“打造文化紫砂,提升紫砂文化”,以诚信赢得市场。
  商报:为什么宜兴紫砂会被如此看好?
  史俊棠:文化是个软实力。“紫砂文化”是千余年紫砂精神和物质财富的总和,这种“根脉”传承至今,必须体现在当今的“文化紫砂”上,而“文化紫砂”就是要从“手工艺”到“工艺美术”的转变,把“商品”变为“艺术品”,蕴含文化意象和时代精神。艺术的生命力在于创新,文化的感染力也在于创新,因为宜兴紫砂除了具有实用价值外还具有人文艺术价值,符合中国传统文化,所以成为一种能让大家都喜欢的东西。我们一般认为玩壶的人都是老年人,其实不然。据我所知,现在玩壶的情形发生了变化,不仅是白领化、金领化,而且还是低龄化、女性化。好多低龄的,比如大学生也都非常喜欢紫砂壶,他们注重的是欣赏价值。当然,中老年人也在玩,但他们更注重实用。有钱人则注重收藏和投资。各种层次的人都能在紫砂壶上找到自己关注的点。所以,我认为紫砂市场有足够的活跃力和爆发力。当然紫砂市场要完全成熟还需要慢慢地提升。
  商报:拍卖公司的大规模介入对紫砂市场起到了什么作用?
  史俊棠:从现在整个紫砂市场来看,我认为主要有这几个方面:一方面,由于中国茶文化的弘扬,催生了更多爱用紫砂泡茶的朋友。这些朋友注重于紫砂壶的实用,喜爱价廉物美的紫砂茶具。这个销售市场面也是最广的,这个消费群体很大程度上支撑着宜兴紫砂产业的发展。另一方面,是礼品市场。那些名人做的壶、很有名气的作品都是用来作礼品馈赠。这一部分买壶人不一定对紫砂很懂,也不注重实用价值,他只注重做壶人的名气。而这一部分消费市场是几年来为名人名作推广,起到了很大的作用。第三,是一些玩壶懂壶的人,这一部分人的购买能力不一定很强,他们玩壶不看名气,只看作品水平。他们知道,成名者一定有过好的东西,但是不一定每一件都是好东西。那些出名的制壶者,他们的作品并不多,工艺也都很精湛,做工非常讲究和到位。当然价格也不低。这一部分消费市场推动了制壶工艺师艺术水平的提升。第四,去年下半年以来出现很多拍卖公司,把紫砂艺术品作为拍卖的主打产品,并且还举办了很多专场。这一拍卖专场会给大家带来高品质的作品,也会有许多投资家为利益而去炒作。总的来说,宜兴紫砂的艺术价值、人文价值通过这种拍卖活动尤为彰显,让它们不再单单停留在日用品、工艺品上面,而是真正作为一种艺术品去收藏和投资。
  商报:现在市场普遍关注收藏品价格问题,您认为现在的紫砂壶价格处于什么状况?
  史俊棠:我经常讲到这个问题,真正德艺双馨的紫砂大师作品不仅具有艺术价值还极具人文价值。比如,一个书画大师的作品能拍到几千万甚至几个亿,现在一些紫砂大师的作品也能拍到几百万、上千万,我觉得这并不稀奇,并且还有提升空间。因为从整个紫砂行情来看,是水涨船高,是艺术价值和人文价值的提升才能带来高的价格,并不是价格高就说明艺术品的价值。我也奉劝那些收藏家、投资家们,你们要多了解紫砂文化和专业知识,不要盲目去炒、去抬。并且作为投资对象的话,它必定有好有坏有高有低。最关键还是要看你的眼光是否精准。何况众多拍卖公司看好紫砂市场,蜂拥而至,所征的拍品也良莠不齐。
  商报:2011年版的《宜兴陶瓷艺术人物录》中将紫砂技艺人员又进行了细分,目的是什么?
  史俊棠:在宜兴紫砂这块,几十年来,我一直追求的是“富民紫砂、文化紫砂”。前两个都已经成为现实或正在形成共识了,现在要打造“诚信紫砂”,这样紫砂才会可持续发展。而诚信是一个非常沉重的话题,它离不开市场这个大环境,所以营造诚信紫砂就需要多方面的努力。首先,主要还是行业人员的自律。同时,也需要那些玩壶藏壶的消费者协助从业人员进行自律,提高诚信度。无论你是刻字的还是做壶的,都要让每个人从自己做起,这样才能让消费者放心。作为商家,也应该架起诚信的桥梁,一头连着诚信的艺人,一头连着讲诚信的玩家。信息的公开化,诚信度的提高是紫砂业发展诚信建设的基本要求,这样才能促进一个行业的不断进步。
  商报:现在越来越多的人去追求职称,大师数量太多会不会影响品质问题?
  史俊棠:技术职称是各级政府对民间工艺从业人员的关怀和爱护。比如,上世纪80年代前,宜兴紫砂工艺厂有500人在做壶,就有了7个大师级的技术辅导;现在是几万人在做壶,当然大师级的人物也就多了。另外,大家越来越认可紫砂为艺术品,特别是具有人文内涵的东西,那么就需要把名人培养出来。当然,毋庸置疑的是参加各种职称评定的人都有过硬的基本功,是要经过千锤百炼,过五关斩六将,只有真正的佼佼者才能获得这些职称。现在全国大师最多的地方是景德镇,江苏省和广东省的大师数量差不多。无论什么时候,陶艺作品的艺术价值、社会地位是和经济发展分不开的。玩壶的队伍在迅速膨胀,但一位大师的产生却需要几十年的时间,所以陶瓷艺术品的质量和价值不会因为大师数量的增多而受影响。当然,也不排除一些玩壶人自己不太懂,跟风玩紫砂,买回来一大堆头衔名不副实之徒的作品,所以在技术职称评审中还需要有严格的监督和数量的控制。当然,更需要的是玩壶人自身水平的提高。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
紫砂市场:浮筹洗净好成长
史俊棠、
  近年来,宜兴紫砂在众人瞩目的状态下一路走来,用、玩、赏、藏,市场需求的旺盛极大地刺激了紫砂生产的发展。加上行业机制不断创新,技艺队伍日益壮大,名人名作倍受欢迎,文化活动亮点多多,盛世紫砂一派风光。
  推动紫砂(尤其是名人名作)价格一路飙升的原因是众多拍卖公司的纷纷参与,于是原本产出不多的名人名作以及在海内外藏家手中的紫砂壶,一时“洛阳纸贵”。尤其是2011年,嘉德、保利、匡时、春秋、瀚海等数十家有代表性的拍卖公司,你方唱罢我登场,紫砂拍卖专场一场接着一场,成交倍增,壶价一升再升。但到去年秋拍开始,似乎情况有变,原本十分看好的紫砂拍卖,并未交出靓丽的成绩单,不仅会场成交额与实际成交是两回事情,且有的作品价格已开始回落。
  有人将这种变化归咎于整个经济的下滑,资金链脆弱和投资意愿下降(用高价拍得紫砂壶毫无疑问是一种投资,必然要追求回报)等等,这些说法都不无道理,而我则认为最重要的还是出于一种理性的回归。为什么这样说?因为即使是在紫砂艺术品拍卖交易额达到“高峰”值时(相对而言),也都是为数不多的一圈熟人在玩,这个圈子并不大,紫砂艺术作为一种“小种文化”,并不容易为大众所接受,而大众能看好的,是雅俗共赏、价廉物美,可以用来泡茶的紫砂壶,而辗转于拍卖场所的觅壶者,大都是在追逐利润。于是,原本还较为分散收藏的紫砂艺术品,一下子涌向少数人手中,回到产地,市场并未因为几场“轰轰烈烈”的拍卖而有所扩大,况且其中还夹杂着不少人为的“炒作”,试图以这样的方式来捧红一些急于成名的紫砂艺人。我一直在思考这样一个问题,改革开放,喜遇茶文化的繁荣,宜兴紫砂也倍受青睐。让一度深藏“闺阁”的宜兴紫砂揭去了“神秘”的面纱,仅仅走过了30年的历程,就成为一个庞大的富民行业,这是值得庆幸的事情。紫砂工艺作为非物质文化,这几年也弘扬得相当不错,使得紫砂产品既是宜兴城市的一张文化名片,也是中国陶瓷面向世界的一个响当当的品牌。但是,这张名片能否让其熠熠光亮永不褪色,这个品牌能否让其掷地有声长久不倒,恐怕当务之急是洗净浮筹,让其站在新的坐标之上。因此,打造诚信紫砂,已刻不容缓。
  实际上这个市场不缺货,也不缺钱,缺的是诚信体系。对于中国艺术品市场,包括紫砂市场的发展走向、冷热变化,有着清醒认识的人们认为,当艺术品这一文化产品的传承作用一步步被投机所覆盖;当一件件作品被一而再、再而三地加价现身;当假货赝品不时露脸交易场所;当某些人为了抬高自身而请来一些不顾一切地为自己的作品举牌加价;当拍卖公司不断以创造“天价”迎合参与者的感官刺激,这个市场确实已经亮起了诚信危机的红灯。当然这种诚信体系的完成,光指望业者自律,是难以做到的,必须也只能依据市场完成,紫砂亦然。
  君不见,艺术品市场的极度浮躁,催生出一系列怪现象:业者不安,都想一夜成名、暴富。于是乎,技术职称鱼目混杂;“五花八门”的制壶“大师”满天飞奔;商家制假售假,壶家找人代工,广告宣传离谱离宗;名家题词、首长合影、有偿媒体乱吹乱捧、各类“大奖”展出不穷。上述种种,虽不能以偏概全,却对行业的有序传承发展、市场的健康成长危害不浅。行家都明白,要成为一个真正的制壶大家并不容易,出一件有影响力的作品不知要花多少心血。
宜兴紫砂陶,是以壶为代表,它的首要功能是让购买者买来泡茶享用,在用的过程中得到乐趣,品其韵味,陶冶情操。这样的消费群体扩大,市场才会不断扩大,才能支撑着这一行业的不断发展、成长。舍此以外的热闹,只能是一阵子,都不会长久。浮筹洗净,紫砂市场才会更好地成长。
 
明人臧否时大彬
宋伯胤
  我国唐代历史学家刘知几(西元661-721)在《史通·采撰》篇中有一段话说:“司马迁《史记》采《世本》、《国语》、《战国策》、《楚汉春秋》,至班固《汉书》,则全同太史。自太初以后,又杂引刘氏《新序》、《说苑》、《七略》之辞。此并当代雅言,事无邪僻,故能取信一时,擅名千载”。这里说的“当代雅言”,即是指与太史公同时代的某些文献材料,亦即陆懋德先生在四十年代论述史学方法时,引用法国著名历史学家朗格路瓦(Langlois C.V.,1863-1927)说的“每时代以记述此事之人与此事是否同时代(Contemporary)为问。”陆先生并且认为“同时代的人所作之史料固然可贵,然同时的记载亦有直接间接之分;例如宋人李纲之《靖康传信录》所记为同时代之事,而皆亲见。宋人司马光之《涑水纪闻》所记亦为同时代之事,而皆耳闻。”“所见者之价值,自然过於所闻,所传闻之上。”①这里,我想讨论的是,与时大彬同时代的人,是如何看待时大彬及其作品的。
“当代雅言”含有三件出土的大彬壶
  关于紫砂陶器历史,最常见的说法是“始於供春,光大於时大彬,益昌於陈曼生,而供春其法又实传自金沙寺僧。”②人云亦云,虚虚实实,确应审思而明辨之。如就珍藏在国内外博物馆、美术馆、茶具馆和收藏家手里的时大彬壶而言,虽然为数不多,但真伪杂陈,确有再认识、再鉴定的必要。於是首先要明确回答的第一个问题便是什么是时大彬“模式”(Patterns)。
  这里,应该提到的是三件具有“证据”作用且可引出正确陈述的考古材料:
  第一件是1968年在江苏江都县丁沟镇一座墓葬中出土的“大彬”款六方紫砂茶壶。③
  第二件是1984年在江苏无锡县甘露乡肖塘坟明代华氏家庭墓地出土的“时大彬”款紫砂壶。④
  第三件是1986年在福建漳浦县盘陀乡庙埔明代户部尚书卢瑞峰夫妇合葬墓出土的“大彬”款紫砂壶。⑤
  那么,这三件时大彬紫砂壶是什么样式呢?
  第一,就其坯胎言,紫泥不纯且杂有浅黄色小颗粒。
  第二,就其技法言,手制、捶片坚致,兼用包身筒和镶身筒捏筑成型,壶嘴与壶把均用“钻孔塞泥法”粘连成一个整体。
  第三,就其造型言,基本上分六角形和球形两种。有盖、有嘴、有把而无提梁。有一件器盖上下有倒立三足,作却置用。另一件腹下作三足。六角形壶片,每片宽度不十分规整,棱角不明显。六角形壶嘴和五角形壶把,均系切削而成的。球形壶的壶身浑圆。底部作环形的,加上三只锥形足;底部坦平的,加上浅圈足。壶嘴、壶身口沿与壶把之间的空间力求均衡以及在高度上取平。特别是在六角形的壶身上的圆形壶盖和圆锥形钮,或者可以看作时大彬的“天圆地方”的宇宙观的艺术再现。
  据实地测度(均以厘米计),这三件紫砂壶是:
  三件砂壶的器壁厚度,只知江都出土的六角形壶壶口为0.3厘米,还是较厚的。
  第四,就其表皮处理与装饰言,表皮均经打磨,惟因泥坯不纯,烧结后就出现“石榴皮”状的表层。壶身纯素,没有任何装饰,惟万历四十七年华氏墓中出土的那件紫砂壶的盖面钮周贴有四瓣柿叶花样。
  刀刻出楷书“大彬”或“时大彬”,刀笔深重有力,且骨多于肉。特别要看到的是那个“从衣、制声”的制字,作者把“未”旁写成两段,作“■”,中间一笔并不是直贯下来。“彬”字三撇、卢、华二氏墓出土的起笔轻挑,然后用力重捺,曹氏墓的则是轻刻成点。题款下均无印章,亦不加署年月或干支,更无堂名及“藏”、“仿”等字样。
大壶小壶是个模糊概念
  最为紫砂历史研究者经常使用的一条材料是拜经楼主人吴骞(1733-1813)在《阳羡名陶录》中说的一段话,即时大彬“喜作大壶,后游娄东,闻陈眉公与琅琊、太原诸公品茶试茶之论,乃作小壶。”但关於陈继儒等人在娄东与时大彬晤谈一事,至今尚无第一手材料可证。陈继儒虽有记述岕茶、茗粥、斗茶的文章传世,但并未有一字提到时大彬。
  至於大壶小壶之说,应该相对而言,宜放进一定历史条件去看。大致从南宋后期起,散茶和茶末的加工逐渐兴起,因而在茶具和饮茶方法上也随之发生变化。那种用壶注茶和用杯饮茶的习尚也就相应而蔚然成风,于是在诗人兼画家徐渭(1521-1593)笔下的“紫砂新罐买宜兴”的宜兴罐,也就慢慢地为紫砂壶所替了。
  从罐到壶,不仅造型不同,而且必然因为注茶的多少而产生了大小区别。时大彬的作品按照吴骞的说法是有大有小的,而小壶作於大壶之后,据说是受了陈继儒等人的影响而制作的。但在文震亨(1585-1645)的《长物志》里却说:“时大彬所制又太小”,似是指晚期的作品而言。他的壶到底孰大?孰小?缺乏明确的界定。但文震亨有段话值得思考,他说:“若得受水半升,而形制古洁者,取之注茶,更为适用。”受水半升,又是多少呢?据《中国古代度量衡图集》刊出的一件明代成化年间(1465-1487)的容器测定,明代一升合今容量960毫升(半升即480毫升)。如果文震亨写出的这样的标准是有根据的话,那么,上述的两式三件时大彬壶都应该归之於大壶一类。就连南京明嘉靖吴经墓出土的也可视为大壶。
  由是我说,已经公开发表的通过考古发掘而获得的紫砂壶都是可以“受水半升”的大壶。但这三件大壶,我们还未得到可以确定为大彬早年作品的直接证据。既然如此,文震亨所见又为什么说是“太小”的呢?这是因为大彬之世或者稍晚一些时候,已经有仿时大彬的大小砂壶出现,鱼目混珠,真假难分。这里,请看一条清初戏曲家孔尚任(1648-1718)的一段记载就清楚了。孔说:他收藏有三件时大彬壶,小的一件,“扁如柿饼,不得容杯水,柄下刻大彬二字。”极大的一件,“体肤粗糙”,底有刻款“戊午年日时大彬制”。柄下刻款在无锡华氏墓中的紫砂壶上已经看到,但“不容半杯水”并非大彬模式,更不符合明代人饮茶的习尚。另一件大壶,“体肤粗糙”,似是时大彬作品,怎奈题款却叫孔尚任一眼识破,孔说:“时字与日字连,可疑也。”这样看来,小壶固有疑,大壶也未必全真。究竟孰是孰非?就需要我们运用科学方法,在标准器的比较参照下,作出准确结论;而这正好表明用大壶、小壶作为依据,来断定时大彬作品的真品或仿品是不可轻信的。
时大彬其人
  关於时大彬的生卒年月,现在尚未查到确切记载。惟据许次纾在《许然明茶疏》中说的“近日时大彬所制,尤为时人宝惜。”所谓“近日”、“时人”,或是许、时二人的生活时间大致相同。据吴兴姚绍宪于万历丁未(三十五年,1607)写的《题然明茶疏述》中说的“然明化三年所矣,余每持茗碗,不能无期牙之感”这段话看,许然明应卒于万历三十二年(1604)。卢、曹、华三氏墓出土的刻有时大彬款的紫砂壶,如从时间上考察,可能也是与时大彬同代人的收藏。
  卢维桢居官中枢,“且校仇不辍”,有《醒后集》传世。华涵义系南京翰林院修撰华察之孙,虽“无棘围业”,但肆力学问,“博达无所不通”。曹氏世居江都县一个小小的村庄,祖孙三代都是“相命肆农耕,日入从所憩”的胼手胝足的农民。由此可以看出当时大彬之世,他制作的砂壶已经受到上自达官显贵,书香人家,下至村野农户的青眼相待。这些人不仅生前爱好并“宝惜”它,死后还把它携至棺材内和笔砚、印章、摺扇、铜镜、银器、绫巾等价并珍,“直跻之商彝周鼎之列”。这样的事和晚明张岱(1597-1699)《陶庵梦忆》中写的项元汴(1525-1590)想用“五百金”购买张葆生珍藏的定窑白瓷炉三件“古董”,张氏因“留以殉葬”为辞而拒绝售出的故事是互为补充和参证的。
张大复臧否时大彬
  但话要说回来,从卢、曹、华三氏墓葬的设置及其随葬品证明,时大彬的砂壶不仅为他同代人喜爱,而且还得到明代社会的肯定和赞誉。这里,我要引用不久前在明人张大复《梅花草堂笔谈》中读到的几段“当代雅言”,作为明人臧否时大彬的又一例证。
  张大复,字元长,昆山人,据钱谦益《张元长墓志铭》:大复生於明嘉靖三十三年(1554),崇祯三年(1630)卒于乡。他与许次纾、陈继儒、李渔、徐渭、文震亨、时大彬俱系同时代人。关於这个人,陈继儒在《梅花草堂笔谈》序言中说:“我友张元长,贫不能享客而好客,不能买书而好读异书。老不能■世而好经世,盖古者狷侠之流”。关於张大复这部书,高阳许伯衡在《题辞》中对《笔谈》的评价是这样说:“事无分巨细,人不问亲疏,多藉以发其诙谑感慨之气,往往有关世风经济语”。谢国桢先生将其收入《瓜蒂庵藏明清掌故丛刊》时说:“所记由万历以迄明末江南之骚人词客,琐事遗闻……亦艺林之掌故也”。曹溶《明人小传》、朱彝尊《明诗综》均有张大复传记。朱书且录张大复《少年行》七绝一首。《梅花草堂笔谈》中有关时大彬的记述,我是随意捡来的,正像王献唐先生说的:“今日偶开书箧,无意得之,欢喜愈望,如俗子中途拾黄金也。”(《双行精舍书跋辑存》78页)
  在张大复笔下,有三处写到时大彬,这在我读到的明人著述中,算是“人间第一香”,确实是极为有用的“当代雅言”。
  张大复写出的三条是:
  第一,“王祖玉贻时大彬壶,平平耳。而四维上下虚空,色色可人意。今日盛洞山茶酌。已饮,倩郎问此茶何似?答曰,似时彬壶,予冁然洗盏,更酌饮之。”(卷三,洞山茶条)
  第二,“赵凡夫倩人制茶壶,式类时彬,辄毁之。或云求胜彬壶,非也。时彬壶不可胜。凡夫恨其未极壶之变,故尔尔。闻有钓雪,藏钱受之家。僧纯如云状如带笠钓者,然无牵合意,亦奇矣,将请观之。”(卷六,钓雪条)
  第三,“时大彬之物,如名窑宝刀,不可使满天下,使满天下必不佳。古今名手积意发愤,一二为而已矣。时大彬为人埴,多袖手观奕,意尝不欲使人物色之。如避租吏,惟恐匿影不深,吾是以知其必传。虽然偃蹇已甚,壶将去之。黄商隐曰,时氏之埴,出火得九焉。今不能二三,盖壶去之矣。故夫名者身后之价,不可以先,不可以尽。”(卷十二,时大彬)
  由是可知,在时大彬同代人的眼里,时大彬的紫砂壶已是“名窑宝刀”,被人视为珍秘。其中提到的人有几位就是“邦国彦士”。例如收藏“钓雪壶”的钱谦益(受之1582-1664),请人专制时壶的赵■光(1559-1625)。王祖玉生平虽未查到,但在张大复的书中可以看出,当时与董其昌齐名的书画家陈继儒以及与文彭、何震鼎足而三的著名印人苏宣(泗水)等人都是王祖玉的好朋友,座上客。因此,王祖玉当然不会是一位“白丁”。由此,可以看到时大彬作品,在他生活或稍晚一些时候受到社会人士的待以青眼,并喜欢收藏鉴赏的程度了。
名窑宝刀 其妙在造
  时大彬的紫砂壶是以造型为人称道的。他的作品“平平耳”,制作得有章有序,规规矩矩。上下四隅不仅设计得方圆适度,而且样式多种,能博得使用者的可心如意。时壶的造型,可与洞山茶媲美,壶妙茶香,使人不禁“冁然洗盏”,非“茗战”到五、六碗不可(见唐卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》)。在《笔谈》中,张大复有一条是评论茶的。他说:“松萝之香馥馥,庙后之味闲闲,顾渚扑人,鼻孔齿颊都异,久而不忘。然其妙在造。”(卷十三,茶条)我看“其妙在造”这四个字也是一语道破了时大彬的壶艺。而上述两式三件紫砂壶或可提供些佐证。
  时大彬的创作态度是十分严谨的。张大复说的“物色”是借用汉光武和严光的故事,大意是说当光武帝即位以后,严光即改名换姓,隐而不见。光武帝“乃令以物色访之”。“物色”二字,移用到紫砂工艺上,主要是指形貌而言。亦即是时大彬壶的质感及其特殊的技术。特别是已经发现有仿品问世的时候,时大彬一面“积意发愤”,在少而精上下工夫,好使他的“匿影”很深的作品,都能传於后世而不朽;一面又如“袖手观奕”,了然谥心,不欲使人察觉其如何攻坚和取胜,用以保护自己的技艺。时大彬的这种做法,结果必然产生了我们现在看到的所谓“时大彬壶不可胜”的论据所在,而仿品率多貌合神离,只能“乱真”而已。这就是张大复说的“吾是以知其必传”的道理。
  总之,四位和时大彬同时代的人——曹文良、华师伊、卢瑞峰和张大复,或从自己的生活感受,或以自己的目受耳学,对时大彬及其作品作出的藏否,虽然有用文字记述和非文字直书的分别,但都属於“当代雅言”,“故能取信一时”。正因为如此,我将它照本抄出并谈了点自己的看法,不知能否对时大彬砂壶的研究起到“铅刀一割”的作用。
  最后,我要补充的是在漳浦卢氏墓出土的紫砂壶中还有茶叶,真是出人意料,在陶瓷考古史上尚属罕见。为了弄清楚这些茶叶的品种、质地和产地,漳浦博物馆馆长王文径先生和我特请杭州茶叶博物馆馆长吴胜天等三位先生到漳浦进行鉴定,其结果是:(一)“该茶叶是目前为止,已知确定年代的最早茶叶”;(二)“根据外形,可能是一种炒青绿茶,又因墓主的地位较高,很可能是明代的一种炒青名茶”;(三)如果这茶是福建当地名茶的话,那么茶树品种很可能是武夷变种。“这样看来,一部茶史包有壶、茶、人三分,而漳浦就独占了两分,真可算是品茶得二妙了。
 
 
原收于《紫砂苑学步》
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
试论古陶瓷视角下全手工砂壶的意象
——以朱可心制砂壶为例(上)
霍 华
  综观人类工艺品的制作方法,不外乎手工、模具和机械三种,手工制作在这三类方法中出现最早。根据考古资料,①在距今9700-10500年的河北徐水县南头庄遗址中和距今9000-10000年的江西万年县大源仙人洞遗址出土了砂质陶片,“早期陶片均为捏制成形”,稍后即出现慢轮修整;②比较成熟的模具制作和机械制作出现的时间应该相当,距今近五千的在新石器时代晚期龙山文化,又称“客省庄第二期文化”中,“陶器的制作,以泥条盘筑为主,少数用模制和轮制”③,此时的轮制陶器,应该是最早的比较成熟的机械制陶产品。至公元前16-11世纪的商代,灰陶的制作方法,“不定型的多用陶模,圆器则用陶车,大器仍用盘条,小件则多用手制。总的来看,这时的轮制和模制较多,以适应大量生产的需要”④。在此后三千余年的中国古代陶瓷生产中,基本上一直延续着从商代灰陶开始的这种陶瓷成型工艺格局。但是,需要说明的是,也许由于大缸之类的大件不宜拉坯,所以,直至20世纪上半叶,江苏宜兴地区仍旧沿用全手工泥条盘筑法制造大缸;⑤而小件器在秦汉以后也用模制或者轮制工艺制造,仅雕塑手捏。
  如果按照事物进化论的观点,在出现模具和机械制作工艺之后,全手工制作这种原始的工艺似乎应该退出历史舞台,但是,人类的实际活动没有这么简单。现在宜兴砂壶的全手工工艺不仅仍然在继续,而且有越来越发展的趋势,可以说,将优质全手工壶视为砂壶中的奢侈品也不为过。全手工砂壶的制作,成为工艺师们的时尚;拥有全手工砂壶成为喜茶爱壶者的追求。本文试阐述全手工壶的审美意蕴,就教于方家。
  一、紫砂壶工艺概述
  宜兴紫砂全手工制壶工艺是一个从选料、风化、筛分、提纯、陈腐、练泥、身筒制作和烧成的完整过程,本文仅就砂壶身筒的成形工艺方面阐述。
  1、四种砂壶的成形工艺
  砂壶身筒的成形工艺有全手工、模具、拉坯和灌浆四种⑥。紫砂成形工艺同紫砂原料紧密相连。对于紫砂原料的界定,全国紫砂工艺界现在还没有统一的认识。按照广义的紫砂概念,我国江苏宜兴、浙江长兴、广西钦州、广东潮州、云南建水和山西等地都生产“紫砂陶”,但是,它们的原料有本质的不同,宜兴紫砂矿料的矿物组成属于含铁的粘土-石英-云母三元系统。⑦宜兴紫砂不同种类矿料的化学组成各有不同,笔者根据《宜兴紫砂矿料》一书统计,其中记载的矿料有140种之多;即使是同一类矿料,其化学组成也会有一定的波动范围⑧。根据笔者的理解,通俗地说,宜兴紫砂原料的砂性比其它地区的类似原料强,故它只能使用全手工和模具两种方法成形,而其它地方紫砂原料的砂性稍逊,甚至接近于红陶粘土,故这些地方的所谓紫砂可以用模具、灌浆和拉坯方法成形。当然,各地成形工艺的侧重不同,除了原料的原因以外,当地成形工艺的传统也是原因之一。下面仅就砂壶身筒的制作阐述这四种工艺。
  (1)全手工成形工艺
  砂壶身筒全手工成形工艺仅仅在宜兴地区使用。一般认为,宜兴紫砂的造型可以分为几何类型(光货)、筋纹类型(筋囊)和仿自然类型(花货)三类。
  全手工成形工艺需要有比较高的制壶技巧,其关键是对泥性、泥片成形技术的把握和恰到好处的表面精加工技术。圆形、椭圆形和圆锥形紫砂壶用打身筒工艺,方形、六方型紫砂壶用镶身筒工艺。打身筒工艺是用拍子将泥片打薄后,裁切成长条状或者半环形后再环接;镶身筒工艺是将泥片切成片状,再按照所需要的形状粘接起来。花货,仿自然造型的砂壶有的也是先用打身筒工艺制成壶身后,再加工成所需要的自然形状⑨。“打身筒是手工生产技法中较难掌握的一关,需要反复练习,心悟手随,才能熟能生巧,得心应手”⑩。
     下面回顾紫砂成形工艺的历史。清乾隆人吴骞《阳羡名陶录》,“卷下·文翰·记·宜兴瓷壶记”记载:“供春更斫木为模,时(大彬)悟其法,则又弃模”{11}。虽然有研究者认为,所谓供春制壶不可能,“供春”乃是壶名{12}。但是,人名与壶名的讨论与供春壶的成形工艺是“斫木为模”关系不大。那么,弃模后怎样做壶呢,没有讲明,按推理,宜兴砂壶当然不可能用拉坯法,更不可能灌浆,而只能是手制。奥玄宝著:《茗壶图录》“■捏”条记载:“相传壶有■捏二制,而■制旧矣,捏制肇于道光间,陈曼生之徒喜制之。先造其体,而后更傅流■,为之■制;先把一块泥凝团,竹刀削删,体与流■一起造成,谓之捏制” {13}。奥玄宝此处所言的■捏两法,皆属于全手工工艺之列。以上两条文献中所言全手工制作砂壶身筒的工艺一直延续至1957、1958年。
     全手工成形和模具成形工艺的主要难度差别是身筒的整形技术和明针功夫的精到与否。砂壶身筒的直径一般在12厘米左右,砂泥的厚度一般在0.5厘米左右,试想,要将0.5厘米厚,直径12厘米的空心园整理周正需要多么娴熟的制壶技巧。朱可心先生15岁拜紫砂艺人汪升义为师学习紫砂壶艺,历五六年寒暑,至20岁方出师,开始独立制壶{14}。像朱可心先生这样有天分的紫砂大师尚且如此,更何况一般紫砂艺人呢。1955、1956年宜兴丁蜀地区陶业生产合作社期间,紫砂艺人学徒期三年,手工打身筒、围身筒是重要的基本功{15}。“1957年未收学徒,1958年进来的学生只要能马马虎虎把弧度打出来就可以了,反正(今后)可以依靠石膏模来整准造型”{16}。1959年开始,为了提高产量,请无锡制作惠山泥人的师傅教宜兴紫砂工艺师做石膏模,{17}开始大量地用石膏模制壶。也就是说,二十世纪六七十年代开始,只有很少的宜兴紫砂工艺师在坚持全手工制壶了。{18}这种状况一直延续到2005年前后。大约从2005年开始,全手工打身筒工艺又悄然在宜兴的紫砂工艺师中渐渐兴起。2005年,宜兴陶瓷行业学会紫砂陶艺专业委员会的委员们有感于复兴宜兴紫砂特色而提倡全手工制壶成形工艺{19},于是在2006年,由宜兴紫砂陶瓷行业协会做活动,评选制作全手工紫砂壶的优胜者,还将全手工成形工艺列入紫砂工艺师的职称考试中,这样就使得宜兴丁蜀地区手工制壶工艺培训班如雨后春笋般多起来,从客观上推动了宜兴丁蜀地区全手工成形工艺的发展{20}。但是,全手工制壶技术毕竟不是一朝一夕能够掌握的,据宜兴长乐弘陶艺有限公司的高级紫砂工艺师估计,现在宜兴丁蜀地区从事紫砂壶制作的艺人有四万人左右,能够比较全面地掌握全手工制壶打身筒工艺的工艺师仅仅占其中的百分之一二。
  手工捏制工艺是最古老的陶瓷制作工艺,上述已经回顾,在距今一万年的新石器时代就已经出现,而当距今四五千年前的新石器时代晚期,模制和轮制的古陶工艺兴旺起来之后,手工制陶瓷工艺除了在陶缸大件的制作中一直还在使用外,在瓷器成形工艺中渐渐淡去,至公元一二世纪的东汉时期,基本都使用转轮拉坯成形。虽然东汉瓷器中没有如砂壶这样的造型出现,但是,唐代长沙窑有类似造形的小壶,其壶身轮制,流和把手模制。20世纪70年代,在扬州城的发掘中,于唐代地层中出土了长沙窑青釉褐绿彩小壶{21}(图1),现收藏于南京博物院。再以宋景德镇窑为例,在景德镇湖田窑址中,出土了少数碗、长颈瓶、器座和人物雕塑的母范和子范{22},虽然没有壶类,但是笔者仍然认为,宋元瓷业生产中不排除用模具成形法生产异形器的可能性,南京博物院收藏有南宋官窑窑址中出土的青釉十棱瓶,俗称白菜瓶,可以清晰地观察到其用模制工艺成形;元青花中,高40厘米左右的梅瓶、高30厘米左右的罐和高25厘米左右的玉壶春瓶,也都是模制成形{23},元青花中的异形执壶{24}也是模制。所以,自从有了模制和轮制,手工制瓷工艺就比较快地退出了器物制瓷工艺领域,这是人们追求高产量的必然结果。
  那么,为什么承载着三千余年悠久制壶工艺历史的紫砂壶,从它于晚明的诞生之日起至今却一直崇尚全手工制壶工艺呢?是它在轮回制瓷工艺吗?当然不是;是它的泥料性质使然吗?不完全是。宜兴紫砂泥料确实不适宜拉坯和灌浆,但是,可以模制。那么,到底是何缘故呢?这个问题,在上述奥玄宝著《茗壶图录》中已经有了答案:是“陈曼生之徒喜制之”,它是陈鸿寿扬弃总结而出的文人壶的核心制壶理念之所在。文人壶原本是文人之间的唱和之作{25},自然不需要提高产量,也没有扩大销售,多赚银两的压力,而注重砂壶从制作工艺到装饰手法中都透露出的返璞归真的韵味,反映出文人们善于借物咏兴的情怀。全手工制壶的工艺技术本身决定了它的低产量和趣味性,这也是它价值所在的一个重要方面。20世纪七十年代早期,宜兴紫砂工艺厂研究室恢复之时,通过考核,选拔了一批优秀青年学习全手工制作紫砂壶工艺,时任研究室主任的徐秀棠先生,为了使全手工工艺能够传承下去,努力说服了领导不给他们产值任务,从基础开始严格训练,“从茄段、掇只开始,一个品种一个品种地学习传统技艺”{26}。试想,如果将产值放在首位,这件事情是根本做不成的。
  需要说明的是,自然类型即筋囊货的全手工制作也要借助样板成形,但是,这种样板和模具成形中的模具是两种类型的工具。样板是一种纯粹用于整形的工具,而非模具成形中为了提高产量而设置的模具。全手工制作筋囊砂壶,如果是莲心壶,也必须先像全手工做园壶一样打好身筒,然后再于其上参照用线梗或者铅丝围出的纹样加工;如果做合菱壶,打好泥片后,用样板或者模样成形{27}。例如:南京博物院收藏的朱可心制紫砂合菱壶,(图2),高11厘米,盖内钤“朱可心”阳文篆书印,壶底有“朱可心”阳文篆书印章款,通高11、口径8.15、底径7.3厘米。1958年4月19日征集。合菱壶是紫砂壶的经典造型。通体六瓣菱花造型,于壶身中腹上下对称,上下腹部的菱花瓣相交叉而置。
  (2)模具成形
  模具成形又称模制。全手工工艺制作紫砂壶有一定的技术难度,只有比较少的一部分紫砂工艺师可以胜任,而借助挡坯石膏模帮助成形,不仅减低了紫砂壶的制作难度,而且可以提高效率,所以在1959年以后,模具成形工艺盛行起来。它的制作方法是将拍打好的泥片,放入模型内依靠模具整形,再取出稍微精加工即可。现在宜兴丁蜀地区,模具成形方法应用于产量比较大的中、低档砂壶制作中。
  (3)拉坯成形
     拉坯成形工艺在宜兴以外的紫砂制作地区使用,以潮汕地区的红泥壶为代表。其拉坯在快轮上进行,方法与景德镇瓷器的拉坯法大致相同。2007年,福建省漳浦县举办“漳浦国际茶壶茶文化节”,漳浦县博物馆也配合之举办了“紫砂壶研讨会”,会上请了工艺美术师吴瑞全先生表演潮汕紫砂壶的拉坯成形工艺,笔者有幸到场参加研讨并观看拉坯表演,其拉坯所用转盘完全由马达带动,泥坯放在转盘上,随着吴工艺师的手势,壶身悠然成形。
  (4)灌浆成形{28}
     灌浆成形工艺用灌浆成形模成形。由于紫砂泥对石膏有特殊的伤害化学作用,所以要在用于灌浆成形的紫砂泥原料中掺入少量长石、石英、粘性泥料等原料,这样经过处理的泥料才能适应灌浆成形石膏模的工艺要求。它的成型方法是将泥浆注入石膏模,经过一段时间,待模子边上贴了所需厚度的泥层后,再将中间的泥桨倒出,脱开模子,便可得到一件中空的泥坯。用于灌浆成形的泥料不仅在成分上与宜兴紫砂器的泥料不同,而且其精加工的修理方法也完全不同于打身筒和模具成形的紫砂工艺。
  灌浆成形紫砂器烧成后的剖面有玻璃相,不透气,而且由于它的收缩率大,坯体强度差,只能制作小件。这样的紫砂壶,因为原料成分不同,与宜兴紫砂壶透气宜茶的特性截然不同,但是,它的外形与打身筒和模具成形的宜兴砂壶极其相似,一般人难以分辨。二十世纪七十年代,宜兴紫砂工艺厂曾经派老师傅到山西等地指导当地做高产量的灌浆“紫砂壶”,但是,其产品不能同宜兴紫砂同类而语。
  值得一提的是,宜兴丁蜀地区在1959年前后的大跃进中也试图以注浆法、辘轳车成形法来代替全手工拍打成形工艺,只因宜兴紫砂泥的特殊性能皆未获得成功{29}。
  2、全手工砂壶工具的魅力
  “工要欲其利,必先利其器”,在全手工成形和模具成形工艺中,宜兴紫砂工艺师从打泥片、裁切泥料到成形后的精加工,每做一道工序都要变换数次相应的工具。最常用的做紫砂工具见图3、图4,其中所见有:
  转盘——用来修整砂壶。在做紫砂壶的工具中,原始的转盘呈小半个圆球形,上面平展,以置器物,底部为好似不倒翁的环底,可以做任何角度的倾斜,以便于从各个角度修理砂壶的壶面。使用这种转盘,需要一定的技巧。一般的转盘为平底,上下盘之间有轴和滚珠相连。
  矩车——用以切割圆片状的泥条。
  各种拍子——拍打泥片。
  ■刀、各种尖刀——■刀因形状似■鱼而名,方便于在各种情形下切划泥条或者用于修理壶壁。
  蓖只——用于粗修壶身外壁。
  推墙趟底器——修理壶内壁之用。
  独果和木鸡子——修整壶口和壶嘴的圆度所用。
  在工具中最值得一提的是明针(图4)。明针即牛角片,有各种形状。紫砂壶基本成型后,用明针刮修坯体,进行精加工,以便使其光洁,行话将其工艺水平的高低称作“明针工夫”。明针工夫到位的砂壶,手感珠圆玉润。例如,南京博物院收藏的朱可心制紫砂竹节茶具(图5),盘径29厘米、壶高9.5厘米,1956年3月从宜兴蜀山陶业生产合作社征集。盖内有“朱可心”阳文篆书方印。一套六件,壶身和杯身皆为竹节式,壶嘴和把手为竹枝式,并延伸出细枝和竹叶贴于壶身和杯身。杯内施白釉。托盘内心刻松竹梅岁寒三友图,刻“缶硕老人画”款,并钤“任氏”印章,壶底和盘底有“宜兴蜀山陶业生产合作社出品”圆形商标印。缶硕、任氏即任淦庭{30}。朱可心刻意用明针工夫营造出砂壶如玉般的温润手感,我们如果摩挲这把壶,在壶于手,手于心的交流中,会感到明针工夫的魅力。从某种意义上说,在日用工艺品中,全手工紫砂壶的制作是真正的“手工”业。不仅它的制作是手工敲出来的,而且传统紫砂壶的制壶工具也没有任何机械元素。工具都为制壶者自制,紫砂工艺大师们往往以能够创造性的制作制壶工具而自得其乐,同时也因此受到同行们的尊重。例如,顾景舟等大师的工具,除了非常实用外,造型也十分考究,外人只能观赏,不能动{31},可以说就是工艺品。
  3、朱可心等老一辈紫砂大师的砂壶制作在紫砂工艺史上的贡献
    朱可心一代的紫砂工艺大师们处在时代变迁中。他们虽然由于家境贫寒,原来文化水平不高,但是都很有天分,加之勤奋好学,练就了好手艺。1949年以后,紫砂艺人的社会地位显著提高,他们大都到著名的美术学院进修过,这样的历练使他们如虎添翼,焕发出极高的创作热情,制作出一批紫砂精品。朱可心先生就是其中的代表。1954年,朱可心参加了中央美术学院华东分院(中国美术学院前身)民间美术工艺研究班的学习,黄宾虹、潘天寿等著名美术家亲自授课,使朱可心提高了艺术修养,开拓了艺术视野,也极大的激发了他的艺术创作热情。他“回到蜀山后,组织了蜀山陶业生产合作社,曾任副主任”{32},同年还协助中国美术家协会组织出国工艺美术展览;1955年,朱可心的同仁蒋蓉创作的“紫砂九件象真果品”被选为周恩来总理出国访问礼品;1956年,江苏省人民政府任命任淦庭、吴云根、朱可心、王寅春、裴石民、顾景舟、蒋蓉等七人为技师辅导;1957年,朱可心同任淦庭、顾景舟一起赴京参加全国民间艺人代表大会;1958年,朱可心的作品松鼠葡萄壶参加在北京故宫午门城楼上举办的第一届全国工艺美术展览{33}。政府的这些关怀和培养,以及所给予的荣誉极大地激发了朱可心们的创作热情。南京博物院收藏有11件朱可心制紫砂壶,有9件已经发表,其中有6件是1958年4月19日之前征集的,根据上述全手工壶的生产历史,可以断定为这6件壶为全手工工艺制成,至少身筒是全手工制作的{34}。例如,朱可心制紫砂竹节壶(图6),高9.5厘米,口径8.8厘米,盖内和壶底分别钤阳文篆书“朱可心”、“可心余事”方印。苏州市文管会拨交江苏省博物馆{35}。身筒为两节段竹造型,嘴、把和纽都为竹枝式,并伸展出竹叶贴于壶盖和身筒,竹叶姿态劲挺,有阴阳背向。这件作品同本文所介绍的其它四件(套)朱可心制砂壶的创作时间都应该在1954-1958年之间。它们为两套茶具和三把茶壶,其身筒的造型,一件为合菱壶(筋囊),二件为花货竹节壶,其余二件应该属于光货范畴,一件为一粒珠壶,另一件为竹段壶;其装饰题材,除了合菱壶以线条构成象征性的花瓣外——这是筋囊壶的特点,其余皆为贴花,一件为松鼠葡萄纹,一件是岁寒三友纹,还有二件为竹枝纹。南京博物院收藏的这批作品是朱可心先生在1954年到中央美术学院华东分院民间美术工艺研究班学成后的一批作品,他此期多以蕴含浓浓古代文人气息的松、竹、梅为砂壶题材的现象应该与他1954年的学习经历分不开{36}。
  岁寒三友和竹节壶是文人壶的大宗创作题材。传陈鸣远制松段壶和束柴三友壶{37}都是以松竹梅的树段或树桩为造型的。它们的共同特征是用紫砂泥营造出松、竹、梅树段特有的粗糙肌理而使砂壶具有真实感、历史感。晚清时期,蒋万泉、杨凤年、冯桂林等人也都作过梅桩壶、竹段壶{38}。同陈鸣远和晚清时期上述艺人的作品相比较,朱可心的松竹梅题材砂壶作品的明针功夫更精,松竹梅的象征意味更强而使作品具有强烈的现代感。
最早的文人壶是文化人创意同砂壶工匠们手工制作的结晶。二十世纪五十年代以后,朱可心等一批优秀砂壶艺人们通过自身的努力和进修,在同艺术家和文化人合作的同时,他们中的一些人也逐渐可以自己创作一些砂壶作品。朱可心等老一代紫砂工艺大师们将紫砂壶引领进现代美术工艺品的殿堂,同时也保护了传承了全手工壶的制作技巧,承上启下是他们对砂壶工艺史的贡献,正是有了他们和他们的创作,才使得紫砂工艺得以传承,全手工砂壶才可能有发展的期待。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
为讹传的“传统手工壶工艺”改错纠谬
徐 立
  这几年市场经济的影响,大量的紫砂从业者参与到紫砂的经营活动中,其中有专业的与非专业的,大概是出于推销自己的商品的目的,编导了很多故事,误导了许多消费者,例如这几年热炒的紫砂泥料问题、全手工壶等等。
  作为一个消费者,又是一个欣赏者、使用者,对于自己拥有的、自己认为珍惜的茶壶的呵护与爱护的那一种心情是可以理解的,但是要想了解一门陶瓷工艺、尤其是紫砂这种传统的、世界上独特的、有深厚文化底蕴的工艺是非常有难度的,除非你拜师学艺亲历亲为,况且拜师还要拜到真正懂得传统工艺的师傅,还要深入研究,才能了解紫砂工艺,掌握紫砂工艺的制作的手法,你才刚刚入门。如果还要上一个台阶的话,你还要有机会与条件欣赏到真正好的历史作品,如上所述,要真正了解紫砂工艺非一朝一夕。
  泥料的问题前一段时间大家说的比较多了,紫砂泥料的神秘化、稀有化目的其实很简单,就是为了欺骗消费者与观众。泥料只是紫砂文化的基础之一,其真正的非物质文化内涵是我们提出的宜兴紫砂传统全手工成型技法。而它掌握在少数人手里,且由于个人的认识的局限,一些作者自己并没有去推广与发扬它。
  如今,媒体上、市场上津津乐道的全手工又是一个大误导,按时髦的说法就是一个“大忽悠”。紫砂工艺厂从1958年引进石膏模具后,生产工艺简单化,生产效率大大提高,紫砂商品茶壶的生产规模得到很大的发展,并且一直延续到今天。回过头看,当时认为的一些“先进”的工艺改良对传统全手工工艺是起破坏作用的,从文化的角度看传统文化也受到了极大的伤害。
  到了今天全手工与模具制作又成了商家的炒作热点,好像全手工的茶壶一定好于模具制作的。这个其实又是一个“大忽悠”。它是混淆了传统全手工与全手工两个概念来区别于模具制作。宜兴紫砂传统全手工成型技法的概念与特点见拙文(宜兴紫砂传统全手工成型技法),而全手工是指不借助石膏模具、用传统全手工的一些简单基本方法或自己创新的一些手段来制作茶壶的成型技法。
  宜兴紫砂传统全手工成型技法是一门传统的、有传承的、有师承流派的手工工艺,不是手工做出来就是传统全手工,它在成型中也使用模具,甚至有一些可以使用石膏模具来代替传统的紫砂石头模具。如茶壶的雕塑点子、花纹的印版等等,这种工艺的改良并没有破坏或影响紫砂传统工艺的流程。全手工与模具制作茶壶是全世界的陶工都可以做到的,而用宜兴紫砂传统全手工成型技法做一把茶壶是不容易的,没有多少年的传统手工工艺训练是不行的。1958年后由于石膏模具的出现,传统手工工艺的训练的要求降低了,发展到今天,传统工艺的手法得到简化,且可以有一人单独完成变成多人分工合作,举一个简单的例子:做一把掇只,按照传统全手工成型技法需要100多个工具,,而每一个工具都有各自的要求,你想象一下,你要搞懂这么多工具的制作方法与使用要求,已经非一朝一夕之功了,况且还要碰到好的老师传授你。同样的掇只,如果不用传统全手工去完成,有二、三十个工具就可以全手工完成,有一些工具还可以请人代做。所以说要一个消费者去区分传统全手工、一般的全手工与模具制作,以及它们的好坏就非常困难。而有一些消费者与商家受到误导后反过来影响年轻的或刚刚入门的紫砂从业者,使得紫砂工艺受到误导,在此我想指出几个常见的:
  例如,“茶壶内部加盖印章就是全手工的”
  茶壶内部加盖印章最初是一些作者为了防假,在茶壶内部加贴一个敲了印章的泥片,增加了造假的难度,容易鉴定自己的茶壶。发展到今天,市场上好像茶壶内部敲了印章就是全手工的,不是模具制作的。很多人为了迎合市场,纷纷在自己的茶壶内部打上印章以示自己的茶壶是全手工的。其实这是一个工艺的误导,我们紫砂工艺的成型技法是拍打成型,拍打的时候需要用手从茶壶的身桶内部抵住才能承受外部木拍的拍打,有时内部的手指还需要轻微用力来控制泥片的变形曲线,你在泥片上敲了印章,肯定要受到内部的手指的挤压而变形,不可能很清晰,从工艺上讲,如果印章还是清晰的就说明你的拍打不到位,没有用力了,所以说在茶壶内部敲印章来证明全手工是画蛇添足之举。市场上很多模具制作的茶壶同样可以在茶壶内部敲上清晰的印章,只要用模具挡身桶时注意一点而已。
  又如;“高档的茶壶要装球孔”
  历史上紫砂茶壶的出水孔一般是独孔,(有一些大茶壶用过类似金钱的孔),一直到清末、民国期间由于出口日本,受日本市场的影响,在茶壶上出现了网孔,后来在六、七十年代为了出口日本、适应日本市场的需求,紫砂一厂开发了球孔的生产,用在出口日本的商品壶上。从工艺上讲,球孔、网孔增加了制作者的工作时间,所以往往球孔是请专门的人戳的;且有一些作者有时网孔开坏了也用球孔来遮丑。从使用的角度上讲,球孔、网孔容易被茶叶的梗与碎渣堵住,并且不容易清洗(尤其是球孔),一旦长时间不用后容易发霉变味,再者一个球孔占据了很大的空间,冲泡时影响茶叶在壶内的翻滚。从文化的角度看,球孔、网孔是舶来品,而我们的茶壶诞生后一直在使用独孔。曾经有一位日本陶艺家问过这个问题,他说你们为什么要在茶壶内开网孔、球孔,这是日本茶道文化的要求与特点,且是他们最早使用的。(当然这个理论有待于进一步考证)
  如今,一些消费者受到误导,反过来影响紫砂从业者,在茶壶内装球孔成了一种时髦,在这里我们善意地提醒一下,当年装球孔的茶壶是出口的一般商品壶。
  又如“壶盖子的内腔的台阶”    
  我们知道壶盖的内子口是为了防止盖子从壶身脱出,在传统工艺中对于内子口的高度尺寸有一定的要求,同时为了减少壶盖的重量,必须尽量减少壶盖内腔的存泥量,并且壶盖内腔必须干净、曲线优美漂亮。有一些特殊的盖子由于结构的原因,需要在盖子内部做一个台阶,如掇球、翻线掇只等等,(图1)传统工艺中即使要做台阶也要遵循上面的要求,既满足工艺结构的、审美的要求又在使用中方便清洗。
  如今由于一些不明究竟的紫砂从业者的推广,像仿古、潘壶的盖子也做起了台阶,(图2)市场上认为这是紫砂工艺的技巧而推崇,其实这是典型的出力不讨好的工艺误导。
  又如“推墙刮底是为了掩盖石膏模具制作的痕迹”
  推墙刮底是传统工艺中的一道工序,它的作用是为了将茶壶内壁上清理干净,并起到一点压紧内壁泥条的致密度,俗称紧泥门。历史作品中细货用的比较多,后来生产中高档商品壶都使用这一道工序,它不是为了掩盖石膏模具的哈夫线,也不是鉴别的方法。                      
  在这里我们不是探讨如何欣赏与鉴别茶壶,只是纠正一些市场对于紫砂工艺的误导,只有正确的工艺才会有健康的工艺,健康的工艺才能正确的发展,我们有责任保留、传承我们祖辈先贤留传下来的经验与技艺。
最后我们再次重申一下传统全手工、全手工与石膏模具制作不是鉴别茶壶好坏的标准,只是制作茶壶的技艺不同。           
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
宜兴陶瓷简史
宜兴陶瓷公司
  编者按:日前,从宜兴市档案局获得一九七八年版《宜兴陶瓷简史》,觉得甚有价值,故我们分期刊出,供大家参考。
 
前 言
  为了认真总结宜兴陶瓷生产发展的历史经验,继承和发扬古代制陶技术的优秀传统,为高速度发展我国现代陶瓷工业服务。我们根据中国硅酸盐学会关于组织编写《中国陶瓷发展史》一书的意见,经江苏省轻工业局同志,决定编写《宜兴陶瓷简史》这本书。
  本书的编写工作是在无产阶级文化大革命取得伟大胜利的大好形势下开始的。在编写过程中,努力用马克思主义、列宁主义、毛泽东思想作指导,以唯物史观批判唯心史观,突击劳动人民创造历史和推动生产发展的作用。在编写过程中,自始至终坚持了工人、教师、干部三结合写书的方向。编写小组深入厂、矿、街边、农村召开座谈会,进行调查研究,广泛收集资料,并在南京博物院、南京大学历史系的指导下,发动群众开展了古代窑址的普查工作,掌握了大量第一性资料,经过近两年的努力,完成了编写任务。
  本书编写小组的成员是:南京大学历史系扬辰亚老师,宜兴陶瓷公司蒋蕃、刘勉之、李壮大、吴永某、陈知冰等同志。在南京大学历史系六十多名师生开门办学期间写成第一稿的基础上,由杨振亚、贺盘发、李壮大三位同志执笔,反复修改而成。最后,经南京大学历史系古代史教研室主任蒋赞初同志校阅。
  本书的编写得到了南京、上海、苏州、常州、扬州、镇江等地文博部门的大力协助,为本书提供了有关宜兴陶瓷史料。科学测定工作得到了中国科学院上海硅酸盐研究所和宜兴陶瓷研究所的大力协同。在此一并表示感谢!
  由于我们的政治水平还不同,文献资料的查阅和文物的科学检验很不全面,书中难免存在缺点和错误,热忱地希望读者批评指正,以便进一步修改。
 
江苏省宜兴陶瓷公司
一九七八年三月 
 
第一章 宜兴陶瓷的起源和发展
第一节 宜兴的历史地理概况及陶瓷的起源
  一 宜兴的历史沿革和地理环境
  宜兴是我国著名的陶瓷产区之一。它位于江苏南部,东濒波光滟滟的太湖与苏州相望;南与浙、皖两省交界,地势险要;西邻溧阳,北临武进、金坛两县。境内山峦起伏、河湖纵横,山水秀丽,土地肥沃,堪称美庶江南的鱼米之乡。
  “全县三分之二的土地是平原,由长江泥沙淤积而成,属太湖平原的一部分。”在河湖两岸冲积平原上,“既可发展农业,还有渔捞舟楫之利。山区则盛产陶土和竹木薪炭,更为发展制陶业准备了有利的条件。”
  宜兴有着悠久的历史。“早在原始社会,这里就已经有了从事农业和制陶业的原始居民。”宜兴古属扬州。最早的名字叫荆溪,始见于春秋战国时代。荆溪,因境内有苍山清溪而得名。周初属于吴国,春秋末年,越王勾践灭吴,荆溪又改属越国。战国时,楚威王大败越兵,越国臣服于楚,荆溪也就成为楚地。秦统一中国以后,先后属会稽郡和吴郡。西汉初年,由于荆令尹关常随刘邦平叛有功,被封为“阳羡候”,故宜兴又有“阳羡”之称。三国时代,孙吴在江东建立了政权,阳羡属吴。早在秦汉时即有故城,吴赤乌六年(公元243年),改筑城垣,晋永兴(公元304~306年)时,又移置今南门外。西晋末年攻为义兴郡,封给当时江南大族周玘(音纪,前将军周处的儿子),以奖励他维护西晋腐朽王朝的“功绩”。六朝时期,义兴先后属扬州和南徐州。隋唐以后,则统属于常州府(路)。唐高祖武德二年至七年,曾别名“鹅州”。到了宋代,因宋太宗赵匡义,为避讳起见,于太平兴国元年(公元976年)改为宜兴。清雍正三年,曾将宜兴分为荆溪、宜兴二县。辛亥革命以后,又合并为宜兴县(引自《重刊宜兴县旧志》卷一:“沿革”)。
  县境西南重岭叠障,东部和北部地势平坦;中部低洼,东北两部河流交错,而汇集于太湖。全县丘陵面积约六百余平方公里,占全县面积的百分之三十五点五。山势一般海拔二、三百公尺,高峰在五百公尺以上。高山多为石英岩构成,低丘则多为石灰岩层。因此,有些山中极易形成岩溶洞。所以,宜兴的善卷、张公两洞,以其洞景奇绝而著称江南。横亘在县境西南部的铜官山、章山、国山等山脉,是天目山的支脉。铜官山一名“君山”,其中以香炉峰(又名鹅头峰)为主峰,海拔五百二十七公尺,其间盛产白泥、甲泥等多种陶土原料。龙池山脉北与铜官山相接,东迄兰山(太湖滨),其间多产白泥。太华山海拔五百零五公尺,东起太湖、南至庙基山。以上为宜兴县境内的三条主要山脉。此外,还有鼎山、蜀山,在县城东南约十余公里。蜀山,古称“独山”,北宋时苏轼(东坡)曾寓居独山,因其一峰屹立,水环其麓“以似蜀中风景改名此山”为“蜀山”。鼎蜀镇,因主要包括鼎山、蜀山还有汤渡等地而得名。黄龙山,紧靠鼎山北侧,蕴藏丰富的陶土资源。青龙山,在鼎山西北端,与黄龙山相毗连,盛产石灰石,是陶瓷、水泥及建材工业的重要原料。南山,位于鼎蜀镇以南,相距仅三公里,海拔一百八十余公尺。均山(一名“军山”),在南山西侧,海拔近九十公尺。石灰山在鼎山以西约三公里。还有西洋渚,位于张渚镇以西,源出于太华山脉,距县城西南约四十余公里。
  宜兴的水运交通亦极方便,东境百里有七十四溪之水,汇汇流太湖而入江海。西溪一名西■(■即湖泊),在县西关外,凡广德、溧阳、金坛及本县西南诸山之水,总汇于此,流贯城中入东溪(一名“东■”)而汇入太湖。境内河渠近百条,其中与陶瓷发展有密切关系的有荆溪、武宜运河、蠡河等三条干线。荆溪河西由溧阳入境,自西向东横贯宜兴全境,并与由南而北的大小河流交纵,上通芜湖,东流太湖。蠡河是沟通鼎蜀镇南北水运的一条大河。它与东西流向的荆溪河交叉,北通运河和长江。因此,鼎蜀镇的陶瓷器多由蠡河运出,可达许多省市和广大农村,尽管解放以来修筑了许多条公路,可是陶瓷产品的输出,还是多靠水上交通。
  
  二 得天独厚的陶瓷资源
  宜兴不仅有悠久的历史和优越的自然地理条件,还有丰富的陶土资源。解放后,在党和政府的重视下,经有关地质部门的多次普查勘探,现已基本上摸清了宜兴地区陶土资源的分布的状况。宜兴地区陶土蕴藏量极为丰富,仅在大潮山、兰山、南山、黄龙山等地,即达“千亿吨以上”,这是宜兴陶业代代相传,不断发展的重要物质基础。近年来还发现了藏量较大、质量较好的茗岭瓷土矿,“为今后发展细瓷器生产创造有利条件”。主要的陶土资源有以下几种:
  一、白泥:产于兰山、大潮山“白泥场”一带,其蕴藏量约在二百多万吨,颜色有灰白、桃红、象牙色等数种,泥呈多层状及块状。地质构造为上泥盆统五群下部。主要矿物为水云母、绢云母及石英碎屑等,具有较好的可塑性和结合力,烧成范围较宽。是制作砂锅等白货产品的主要原料。
  二、嫩泥:也称黄泥,产于川埠西山、红庙、赵庄等地。蕴藏量较为丰富,具有极佳的可塑性,《阳羡名陶录》里说,它可掺和一切色土,是宜兴日用陶器的主要原料。在明代,蜀山陶近也有产“黄黑两土”的记述。地质构造为二迭纪龙潭组上段及下段,为含铝土质粉砂岩、泥岩。
  三、甲泥:主要产于黄龙山、张渚、杨店、林场、均山、东山、黄泥场、涧众、涧坞一带,矿源从南山一直延伸到长兴县父子岭、董塘一带,有本山甲泥、西山甲泥、东山甲泥之别。所谓甲泥,即夹于地层之下,深埋于山腹,受自然压力后,一般呈坚硬的块状,好象“铁甲”而得名。甲泥种类很多,有粗细软硬的分别,因甲泥有不变形而赋于坯体强度的特点,明代就用它混和白泥、嫩泥制成大器。其中紫泥、青泥及东山紫泥是紫砂工艺品、宜均陶、花盆、火■、瓶鼎等的主要原料。地质构造为上泥盆统五通群上部之地层,主要矿物以水云母为主,并含少量高岭石、铁质、石英及云母碎屑。
  四、紫砂泥:驰名中外的紫砂器,其泥料唯宜兴所产独佳。紫砂泥深埋于岩石层下,紧夹在甲泥之中,因此,紫砂泥又有“岩中岩”和“泥中泥”之称。
  五、天青泥:产于黄龙山,矿藏中又有一种梨皮泥,烧后呈冻梨色;一种淡红色泥,烧后呈松花色;一种浅黄泥,烧后呈碧绿色;一种叫密口泥,烧后呈赭色。该泥坚致而耐火,是烧制高级紫砂器的重要原料。
  六、绿泥:一名团山泥,产于黄龙山,又叫本山绿泥。矿土呈鸭蛋青色,表面光润如脂。该泥夹于紫砂泥和甲泥之间,又叫夹脂,烧后呈米黄色。
  七、红泥:矿土呈橙黄色,埋于嫩泥矿之底层,亦称“石黄泥”。产于川埠公社的西山和赵庄山,古称“未触风日的石骨”,因其含铁量之多寡不等,烧后变“■砂色”、“■砂紫”和“海棠红”等色。
  宜兴的山岭不仅蕴藏着丰富的陶土原料,而且还有茂密的松、竹和茅草,烧料资源亦极丰富。因此,从古代直至文化大革命前,宜兴陶瓷的主要燃料多采用县境所产的山柴山草。
 
  三 宜兴陶器的起源
  陶器的创造和诞生,是人类在同自然界斗争中所取得的一项光辉成果。革命导师恩格斯曾经指出,人类野蛮时代的低级阶段是“从学会制陶术开始。可以证明,在许多地方,也许是在一切地方,陶器的制造,都是由于在编制的或木制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的。在这样做时,人们不久便发现,成型的粘土不要内部的容器,也可用于这个目的。”(恩格斯:《家庭、私有制和国家的起源》人民出版社72年版第23页)
  制陶业又是人类最早的一项手工业生产活动。陶器的使用使人类得以便于熟食谷物,增进人类生理机能,并可汲水,储存水、食物、农产品以及种子等等。扩大了人们的活动范围,促进了农业生产和定居生活。因此,可以说,是原始人类向自然界作斗争过程中的一项极为重要的发明创造。
  近年来,在宜兴境内已多处发现新石器文化遗址,一般都在近水的台地上。从古代人类给我们遗留下来的石器和陶片堆积来看,说明居住在这些台地上的原始氏族公社的先民们,已广泛用石■、石斧、石凿、石刀等简陋的石器工具从事着农业生产,同时已掌握了烧造各类粗砂质的和细泥质的制陶技术。包括各种炊煮器和盛贮食、谷物和汲水、盛水的容器。陶器已成为当时人们必不可少的重要生活用具了。
  宜兴归径公社夏姜大队的骆驼墩,是大汉岭下一个俨如复盘形的大台地。在台地的斜坡上散布着不少夹沙红陶残器。出土的大量陶片,主要有泥质红陶缸、夹砂红陶鼎,有鋬釜和牛鼻式耳■、陶豆、陶钵等器,遗址西面约二百米处的唐南村附近也有与之完全相同的陶器碎片发现。在古代,这里与骆驼墩当同属一处遗址。因其主要特点均与太湖及钱塘江流域的“马家浜文化类型”相一致。距今约五千多年的历史了。因此,“宜兴陶瓷业的起源不晚于五千年前。”
  据归径骆驼墩文化遗址所采集(粗砂红陶鼎足)的理化测定数据:氧化铝含量较低,为14.92%,氧化铁含量较高,为6.56%;氧化钾、钠合计2.64%,坯体的吸水率为15.91%;气孔率为29.61%。由此推测,当时的生产工艺较为简单。原料多采自地表的红假土之类易熔粘土,经淘去杂质,或掺和适量沙粒,调练后,用手捏制成型。所以吸水率和气孔率较高,烧成温度在摄氏1000度以下,当时的窑炉至今已难以发现。但据我国西安半坡、华泉县护村等地的炉窑。“构造一般都很简单,在地面上挖了个坑作火膛,上面设置直径约一米左右的窑■,周围用草拌泥筑成园顶窑室。”此种窑炉,由于封闭不严密,陶土中的氧化铁在燃烧过程中得以充分氧化,所以成品绝大部分呈红色或红褐色。
  当时器物的纹饰较简单,常见的有绳纹或手捺的凹纹,少数陶坯表面有红色的陶衣。
  较骆驼墩稍晚的是洑东公社的涧众文化遗址。遗址已被破坏,仅余200-300平方米,台地上暴露许多泥质红陶和夹砂红陶的碎片。石器有石斧、石■和石刀等,陶器的器形已较骆驼墩的多样化,有鼎、缸、豆、■等,装饰除加陶衣外,还有刻划文和弦文等。涧众遗址所处的时代,已是新石器时代的晚期,距今大约已有四千多年的历史。其上层还有以几何印文陶为主的青铜时代文化。和涧众遗址相似的还有张泽公社山林大队山中生产队的张泽前巷咀文化遗址,张泽寿山栎山园文化遗址以及湖氵父公社画溪西岸的遗址。
  元帆遗址,位于周墅公社立新大队东元帆村北(北距丁蜀镇约二公里),即在近年新开的分洪河南岸,凤凰河与南深河的交汇处。遗址范围较大,长达40余米,已为新开河道时破坏,河水浅时,在河岸尚能找到文化层的原来堆积,暴露出来的遗物数量众多,河岸南面的条地周围俯拾皆是。这是一处内容比较丰富的文化遗址。根据出土遗物分析,可能有早、中、晚期的区别,如陶器中的腰■釜、鸡冠形■或牛鼻式耳的缸,应是“马家浜类型”文化的特征,镂孔白衣黑陶豆和花瓣形圈足灰陶■等,应是“崧泽类型”文化的特征;鱼鳍形鼎足、丁字形鼎足和三角形石刀等,则有良渚文化的特征。
  元帆遗址晚期出土的陶片,经理化测定,原料中氧化铝(Al2O3)的含量较高,约18~20%,氧化铁(Fe2O3)含量有高有低,约在2.5~5%之间,坯胎吸水率约为16~27%,气孔率约29~55%。胎质较疏松,机械强度不高,其烧成温度仅为摄氏千度左右。
  从宜兴地区原始社会陶器的诞生和发展,也可以看出,陶器的出现和原始农业存在着密切的相互依存的关系。也反映了当时人类生产、生活的一般规律。当人类处于采集和狩猎生活的时期,他们的活动总离不开山林和湖泊。当人类从采集、狩猎向以定居和从事农业生产过渡的时候,他们便可以远离山林,到近水的、土质松软而肥沃的台地上来了。农业上收获的谷物逐渐成了他们可靠的也是主要的食物。为了煮食和贮存谷物、汲水、盛水等都需要陶器,因而陶器在他们的生活当中的地位也就显得越来越重要了。所以,陶器的烧制也就不断地得到发展和提高,制陶手工业渐渐从农业中分离出来而成了专门的手工业了。从元帆遗址上晚期的各种陶器来看,应该说它已经发展到较高的水平。并有专门制陶的窑场烧制的。这时期的交换也应该说已经较为发达。交换的发达又推动了社会分工和私有制的发展。这对原始社会向奴隶社会的转变起着迅速的催化作用。这些事实说明,远在四、五千年以前的原始社会晚期阶段,宜兴地区的劳动祖先就已能烧制出如此精美的陶器,从而以无可争辩的事实有力地批判了本地区久已谬传的“范蠡创陶说”。两千四百多年前作为越国“谋士”的范蠡,他是否到过宜兴,并无确证,创始宜兴鼎蜀镇的制陶业更为上述的历史事实所否定。
  革命导师列宁说:“历史科学要想成为真正的科学,便不能再把社会发展史归结为帝王将相底行动,……而是首先应当研究物质资料生产者底历史,劳动群众底历史,各国人民的历史。”(列宁:《辩证唯物主义和历史唯物主义》)伟大的领袖和导师毛主席指出:“人民,只有人民,才是创造世界历史的动力。”马列主义的唯物史观是我们批判唯心主义史观的“范蠡创陶说”的锐利思想武器。历史反动统治阶级为维护他们的反动统治,竭力鼓吹“上智下愚”、“英雄创造历史”的唯心史观,把创造宜兴陶瓷的功绩归于帝王将相式的人物——范蠡,这完全是欺人之谈,毫无历史依据。《史记·越王勾践世家》说:范蠡助越灭吴以后,带着珠宝乘船从海上齐国(今山东省)改姓易名,自谓鸱夷子皮。在那儿经商致富,最后住在山东定陶,自称陶朱公。这说明他和宜兴制陶毫无关系,更谈不上是宜兴陶瓷的祖师爷了。光绪八年撰修《宜兴荆溪县志》的编者,对于范蠡创陶的传说,也是持否定的态度的。他在“定讹篇”里写道:“范蠡,旧志遗址补遗谓范蠡功成泛湖,尝居以此。按蠡墅及蠡庄皆近蠡河而得名。若泛舟五湖,仍居于此,一则吴已属越,近而易求,外传何云莫知终极乎?然今东乡业陶者,且因此祠范大夫,不知陶朱公之陶,古为邑名……”,又在“施塘河”条下,也加按语说:“北为北施塘,南为南施塘,盖因施姓居此而得名。俗作施荡,谓范蠡载西施游荡于此,附会鄙谬!”可是,那些地主资本家却把范蠡吹捧为宜兴的“陶祖”,其目的就是要愚弄广大陶瓷工人,妄想永远维护他们压迫剥削陶瓷工人的地位,而象范蠡那样发财致富。近年来,随着对宜兴部分地区考古普查的深入,大量地下资源的出土,生动地证明早在五千多年前,即比范蠡生活的年代要早两千多年,宜兴一带的人类祖先早就学会了制陶技术,到了与范蠡相当的春秋末年,就能烧造出精美的原始青瓷和几何印纹硬陶来了。因此,把创造宜兴陶瓷的功劳归于范蠡,这不但不符合历史事实,而且把宜兴陶器的创造发明后拖了两千多年。无可争辩的事实告诉我们,劳动人民是创造宜兴陶瓷的真正主人。这是一条颠扑不破的马克思列宁主义的真理。今天,我们一定要以马列主义、毛泽东思想作指导,把以往被地主、资产阶级颠倒了的历史重新颠倒过来,还以历史的本来面目。
 
第二节 商周到春秋战国时期的宜兴陶瓷
  一 商周时期的陶器
  据文献记载,在商代,苏南地区仍是荆蛮之地,它和先进的中原地区,和商政权尚无直接的联系。西周初年,周灭商,统治了中原,其势力日益强大,并向江南地区发展。传说当时周王族的太伯、仲雍从老家陕西来到了江南。一九五四年江苏镇江烟墩山发现一组铜器,其中属于西周成康时代的宜侯矢簋,它的铭文内容反映了周初分封诸侯的情况。矢初封于关中地区为虞侯,后改封于宜。有人认为宜侯就是与周王室同姓的吴国的祖先。不过,西周初年,苏南地区虽然被周人征服,可是他们只能在被征服的地区建立统治的据点,广大地区仍然保留着本地区原来的文化。在苏南地区,已经发现的多处属于青铜器时代的“湖熟文化”遗址,就是证明。可见,江南地区奴隶制的发展较中原地区迟缓。
  在宜兴地区“湖熟文化”(相当商周时期的文化)的遗址相当广泛。一般都分布在近水的高地上,如善卷公社的五洞桥、东■南岸张泽公社的前港咀和寿山村、洑东公社涧众浜北面的破窑墩和湖氵父公社画溪河西岸的遗址,以及洑东公社元帆遗址的上层部分等,在这些遗址的遗物中,既有它们共同点,也存在着差异。共同之处是它们都是磨制较精的石器工具,五洞桥遗址还发现有石戈、铜箭头等武器。夹砂红陶和泥质红陶仍占主要地位,但灰陶和几何印纹陶的数量也占相当的比重,同时也发现了火侯较高的褐陶,在它们堆积的陶器残片中,经过比较,可以发现在器形和纹饰上各有差异。邻近丁蜀镇的涧众、元帆等处遗址,主要器形有鼎和鬲等器,纹饰也已多样化。
  综上所述,我们可以看出,宜兴地区的古代制陶业,到了商周时期,有了新的发展。它比以前有了许多新特点。首先在形制上,是轮制和手工制作相结合,一般大件粗质的夹砂红陶鼎等仍然是手制、黑陶、灰陶等多为轮制。这是当时一种新兴的制陶技术。其次是器形上更加多样化,除了鼎、鬲等炊煮器外,又出现多种盛贮器皿,它们的形制较为规整。第三,陶器的纹饰也比以前精细。虽然仍保留有一些简单粗糙的堆文和刻划文,又出现了雕刻、镂孔等新的纹饰,说明陶器的装饰技术已有明显的进步。第四,陶窑也在不断改进。窑炉的封窑技术已有提高,因此,不仅提高了烧成温度(约在1000℃以上),而且烧成的气氛也出现了部分的还原气氛。从而能烧制出比较坚致的灰陶了。
  以上事实说明,陶器的烧制随着生产的发展,人类物质生活的提高和烧制陶器长期积累的经验,致使这个时期在烧制陶器的工艺技术上已达到了成熟阶段。
  二 几何印纹硬陶和原始青瓷的出现
  苏南地区经过商周,到了春秋战国时期,社会生产力有了较快的发展。农业和手工业的发展,促进了商业的发达。这些现象从这个时期的几何印纹硬陶和原始青瓷的发展上可以窥见一斑。
  在宜兴地区特别是那些“湖熟文化”分布的一些地区,几何印纹硬陶和原始青瓷器的残片几乎到处可以看到。但是,也有一个特别明显的特点,就是几何印纹硬陶和原始青瓷器的残片分布虽然很广泛,可是,它却不象“湖熟文化”时期的陶片那样集中,那样丰富。而且在一般遗址中则较少,多散见于山区丘陵及河边台地的古墓中。据这次普查,在丁蜀镇附近的西关墩,川埠公社塘头及转山头,■东白泥场周墓墩;还有汤渡到湖氵父附近的画溪河沿岸以及张渚横山九古墩等多处古墓中均有这类几何印纹陶和原始青瓷同时发现。几何印纹硬陶的胎质,约含3~5%的氧化铁(Fe2O3),故烧成后一般均呈紫褐色,也有少量紫红色。造型多为平底罐状器,并有较大的瓮、缸之类,它们都无系敛口,也有小型的■和箩等。纹饰有方格纹、回纹、■纹、菱形纹、水波纹、麻布纹等。它们的烧成温度一般在1100℃左右。
  与几何印纹硬陶一起出土的还有原始青瓷器(有人称为青釉器),灰陶和红陶等。原始青瓷早在商代的奴隶们就已开始生产,专供奴隶主贵族使用。宜兴地区出土的这类产品,器形多为■、缸、盂之类。内外均敷有一层薄薄的青黄色釉,釉层极薄,约0.05毫米以下,釉色偏黄,光泽欠佳,少数釉厚处微有绿色。器底无釉,器底和器壁内一般多有圆心圆圈,亦叫内弦纹。大型的缸类外部压有羽状纹,这种纹饰目前还在浙江较少发现。小型器皿多为素面,罐肩有小系而无孔,纯属装饰,有的盂肩上常堆有“∽”形的装饰等。这种器物的碎片在高地上较多,而完整的则出土于墓葬之中。大的墓葬中有时会有数组出现,而每一个墓葬中也不一样,从数量上看有多有少,从质量上看有好有差,从器物上看,有的是几何印纹硬陶和原始青瓷器一起出土,也有的是原始青瓷同泥质红陶或灰陶一起出土。这种现象不仅说明它们在时间上有早有迟,而且反映在墓主人等级上也有高有低。这些不同的墓葬已清楚地表明,这个时期人们已处在一个有阶级的社会——奴隶社会。
  这种原始青瓷制作精致,胎质坚致,然而不太实用。器物上有无孔的系状物,当纯属装饰用。钵、盂等器,虽然内外施釉,而底和壁上却有同心圆圈的旋纹,致使器内不光滑。这类器物除在墓葬中发现外,在一般的遗址中很少见到。可能它们是主要作随葬用的明器,在苏南地区广泛发现。这些又多在西周初至春秋战国时的墓葬中发现,所以它们延续的时间较长。从本省镇江烟墩山的西周墓中发现的原始青瓷器、一九七四年在本省溧水西周墓中出土的几何印纹陶可知,它们早可到西周初年,迟可至战国时期。到秦汉就不多见了。因此,可以说它们是奴隶制社会的产物。
  原始青瓷的胎质坚致,断面灰白,黄灰诸色。胎中氧化铁(Fe2O3)含量一般较低,为1.8~2.5%,泥质似亦已经过淘洗处理,烧结情况较为良好。胎质吸水率较好的仅为0.58%,已接近现代瓷水平。较差的达5%左右,烧成湿度一般为摄氏1140度左右,有的已高达1200度以上。印纹硬陶和原始青瓷,大多采用陶轮拉坯,形制规整,美观大方。大型缸则来用手工拍打成型,坯外压制各种纹饰。(理化测定数据见表一)从这个时期烧制的产品来看,反映在工艺技术上已有显著的进步,当时的窑炉,在提高窑温,以及控制气氛上都在不断改进。充分显示了当时制陶手工业奴隶们的高度智慧和创造能力。
  目前在宜兴地区虽未发现烧造这类器物的窑址,但通过建国后多年来的考古调查,证明浙江的萧山和绍兴等地是烧造这类硬陶和原始青瓷的中心之一。而我们江苏南部,“宜兴及其毗邻的无锡、武进、溧阳、溧水、句容以至金坛、丹徒、丹阳一带,也大量出土有这类硬陶和原始青瓷,其工艺水平和器形、装饰虽大体上与浙江发现的相似,但在胎釉上却有所区别,说明不是同一地点烧造。”所以,有人曾推测,宜兴或者“就是‘印纹硬陶’的故乡。”根据中国科学院上海硅酸盐研究所和宜兴陶瓷研究所理化测试结果,丁蜀镇附近出土的原始青瓷的化学组成与同地汉代窑址所出的釉陶基本一致。特别是原始青瓷釉中含有较高的五氧化二磷,而丁蜀镇附近的南山,六朝青瓷窑和宜兴涧众唐代龙窑所出土的青瓷器釉中亦有相近的含量,这也说明其釉料亦同属一个系统。此外,丁蜀镇附近所出几何印纹硬陶胎的化学组成除含铝量略低,含铁量较高和钾钠含量较低外,其余成分也与同地汉代釉陶胎大体相近。虽然烧造这类原始青瓷需要较高的原料条件和技术条件,而当时的宜兴恰好已经具备这些条件。因此,“宜兴地区很可能是当时南方原始青瓷和几何印纹硬陶的主要产区之一”。当然,具体的窑址,尚待进一步的发现。
 
第三节 秦汉时期宜兴陶器的发展
  一 秦汉时期印纹陶的发展
  秦汉时期先后四百余年,由于战国时期长期的兼并战争,人民惨遭动乱之苦,最后由秦统一六国,建立了统一的封建中央集团国家。封建制度经过秦汉前后几百年得到了逐步的巩固和发展。由于奴隶的解放,封建地主经济的发展,加之铁器的广泛使用,使农业有了较快的发展。在农业发展的基础上,手工业、商业也进一步发展了起来。在这种情况下,宜兴陶瓷业也获得了相应的发展。
  近年,古窑址普查的结果表明,在丁蜀镇及其附近,汉代的窑场已发现多处,共“达十六座之多。”如在丁蜀镇附近的就有西关墩窑和茅庵山两处。大部分汉窑则分布在延绵4公里的南山北麓。由西向东看,有狮子墩窑、龙丫窑、馒西窑、馒东窑、马臀窑、新塘边窑、牌坊下窑、顺庆寺窑以及东瓦窑、一号窑、东瓦窑二号窑等九坐。此外,离南山东北不远的涧众风水涧台地,也有三坐汉代残窑。距丁蜀镇以北约五公里处的石码头村附近,还有目前宜兴地区保存较完整的汉末窑床。丁蜀镇一带窑址之多,分布地点的集中,说明至迟在两千年前的东汉时期,宜兴的制陶业已有了相当的发展。
  汉代南山窑群中的代表性产品为釉陶器,但也烧灰陶和红陶。器形以壶、缸、瓮三种产品为主。常见的壶有盘口壶、长颈壶等;缸有双系敛口弦纹缸、双领双系弦纹缸(即今之“泡菜缸”)等;瓮类产品则有双系敛口瓮、直肩瓮等。各类陶器瓮的纹饰较几何印纹陶简单,其纹饰有:方格纹、窗格纹、蕉叶纹、弦文、水波纹等。弦纹、水波纹是在陶轮上旋制的。方格纹、窗格纹、蕉叶纹则仍是压印上去的。其成型方法均用陶轮拉坯而成,所以整个陶器显得匀称规整、浑朴大方。少数大件瓮缸类制品也出现了手工打片成型法。从这些方面可以看出当时制陶工匠们的成型技术已经相当熟练,这就表明烧制陶器已成为一项专门的手工业了。
  从部分汉陶的理化测试来看,坯胎中的氧化铝含量在17~20%,较西周——春秋战国时的几何印纹陶(约15%左右)有了提高,三氧化二铁含量有的较低(~2.5%),有的仍较高(~5%)。总的来看,当时陶工们对陶土的选用及处理,已较前代进步,但仍不够精细。如还不很注意选土练泥,泥料多采用自地表层土,加之烧成不当,所以许多陶坯烧成后,坯体中间常夹有大鼓泡及分层现象,器壁表面常出现较多的斑点(铁质)和熔洞。所以,废品堆中由于鼓泡造成的残破率占有相当大的比重。
  工匠们为了提高窑腔的温度和陶器的成品率,在窑炉和窑具方面都有了改进。有的陶窑没有发现窑砖,窑墙用黄土筑成,窑墙内壁有明显的通风凹槽,如青龙山南麓的西獾墩窑址及马臀汉窑等。但这个时期的大部分窑炉则全部用窑砖砌成。如石码头汉窑。这坐窑址虽然已被挖去了五分之三,但在残留的部分,仍能表现整个陶窑的基本结构。这坐陶窑是一个圆形直焰窑。外面堆土,形似瓶体,底径约二米左右,窑墙残高二点三四米,估计窑高近三米。窑底以下为—火道。炉膛在窑的东侧,位于窑底以下,炉门似朝东。此窑没有发现烟囱,故窑顶开口为一自然排烟孔。
  宜兴丁蜀镇附近汉窑使用的窑具,通常有直筒形、喇叭形窑具和较短的盆形窑具三种。直筒形窑具最为普遍,窑具的尺寸大小不一,高度有达34厘米的,筒径7~28厘米不等。这类窑具,作为装烧产品时的支垫,以利改善制品的烧成质量,减少因窑内上下温差过大而致上部生烧和下部过烧的缺陷。盆形窑具的口径约14~36厘米,因其较为稳定,不致发生倒窑事故。
  汉陶胎质的吸水率约为5~9%,气孔率为11~18%,烧成温度在摄氏1100度以上,部分釉陶的烧成温度已达1240℃左右。釉陶和灰陶的出现,说明“当时的陶工们已开始掌握一定的还原气氛。”但从釉面呈黄绿色偏黄这点来看,烧成气氛又很不稳定。总之,从窑炉的构造,各类窑具的使用、釉陶的出现,还原气氛的掌握等方面,反映了汉代宜兴陶工们制陶技术已经达到了一定的水平。
  二 釉陶的普遍烧制
  到了东汉,宜兴地区的釉陶生产已相当普遍。在十六处汉窑中,就有西獾墩窑、狮子墩窑、龙丫窑、馒西窑、馒东窑、马臀窑、新塘边窑、东瓦窑一号窑、东瓦窑二号窑,还有风水涧窑等十多处窑址,均有釉陶发现。尤以馒西窑、馒东窑、新塘边窑、东瓦窑一号窑等处汉窑的釉陶生产,不仅数量多而且质量也较好。一般有缸、壶类产品,里外施釉。馒西窑已在泡坛等器施以黄绿釉;馒东窑则在六件瓮的外部施以黄绿釉。釉色一般呈黄绿色,暗绿偏黄,也有少量浅棕色。釉层较薄,约有0.1毫米以下。这个时期的釉陶、坯陶结合情况一般都较差,釉层易于剥落,也有少数窑址生产的釉陶,釉面光泽较佳,坯釉结合情况良好,至今釉面仅有微裂纹,仍不至于釉层剥落。
  当时,不仅掌握了釉药的配制,釉中氧化铁、钛含量控制在3%以下,而且比较熟练地掌握了施釉技术和烧制工艺。釉的呈色已有青绿色,说明已能掌握一定的还原烧成技术。烧成温度高的已达1220℃左右。釉的成分亦是典型的石灰釉。釉中氧化钙的含量约在20%左右。
  宜兴地区东汉釉陶的普遍烧制,为后来宜兴青瓷的兴起创造了条件,对于促进由陶到瓷的过渡具有重要的意义。因此,我们认为:这种釉陶就是后来宜兴青瓷的前身。其理由是:一、在每个六朝青瓷窑旁均有汉釉陶和几何印纹陶窑发现,它们同在一处并存。二、在形制上也能找到共同点。如青瓷双领缸与印纹陶双领缸和釉陶缸,形状完全一致。青瓷盘口壶也可以说就是陶和釉陶的盘口壶发展而来的。三、在纹饰上,早期青瓷壶、缸等器肩上的水波纹和当时的印纹陶器和釉陶器上的水波纹极其相似。其不同的是:陶器和釉陶器肩上的三道弦纹是凸起的阳纹,而青瓷肩上的三道弦纹则是凹下的阴纹。看来,这是制瓷工匠们在实践中的有意改进。由于早期青瓷的釉层较薄,坯釉结合较差,凸弦纹上的釉层不但容易脱落,而且致使釉面不光滑,凹弦纹施釉后,不但不失其原来的美观,而且避免了以上的缺点。四、在大型窑具方面也相同。印纹陶窑上使用的筒形、钵形窑具和青瓷窑上使用的这类窑具也极其一致。
  从以分析,我们认为青瓷是由汉代的印纹陶特别是由釉陶发展而来的。东汉釉陶就是六朝青瓷的前身。
(未完待续)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
彤管流芳
——陈曼生溧阳遗迹寻踪之三
邓 超
  曼生宰溧阳县,从嘉庆十六年(1811年)三月二十九上任,至嘉庆二十一年(1816年)五月卸任,历时五载。光阴似濑江之水,汤汤东去,时过两百年不到,曼生在溧遗迹几乎荡然无存,影踪难觅。诗书画印壶,仅见之于史册书籍,实物夲邑未见一件,实为憾事。庚申之乱,辛亥之变,军阀之役,倭寇之害,内战之燹,文革之祸,毁掉的岂止是曼公之遗呢?岁月更替,天灾人祸,皮之不存,毛将焉附?正如狄学畊在曼生手札跋云:“曼生先生以书画篆刻擅名一时,成庙末年宰吾邑。家藏墨迹及手制曼壶不下数事。庚申大劫尽掳去。”
  历数曼生文物,溧阳仅见“彤管流芳”碑矣。该碑发现于1999年9月溧城镇鲍渚村,青石质,宽194厘米,长56厘米,厚19厘米。正面行书“彤管流芳”四字,落款为“钱塘陈鸿寿”;背面行书“旌表儒童汪承德之妻宋氏之坊,”款为“大清嘉庆十八年十一月谷旦,陈鸿寿。”该石应为贞妇牌坊之物,后坊毁石存,却沦为沟渠踏步,幸为人识,告之县文管会,始避湮毁之厄!
  曼生在任五年,或褒奖义行,或彰显孝节,旌表题额为数不少。如为乐善好施的保州同知宋绪题“德被桑梓”额,为出粟赈灾的同知衔陈是金题“谊笃本支”额,为输粟助赈的沈诠奖“万金捐济”额,为戴耀奎奖“好善不倦”额,为吕武奖“善周桑梓”额,为陆文瑜奖“品端行优”额。为胥渚耆宿狄梅麓写“敦厚周慎”额。曼生以一技之长,为吏治屡作旌奖表彰,文艺功夫倒也派上了用场,实乃文人明府也。只是题额或石或匾,至今化作云烟,仅在光绪续志中得见记题。
  彤管流芳,取《诗经·邶风·静女》句,原为旌表妇人之德行。“彤管”,何尝又不是笔墨之称?曼生遗额,独此一块,冥冥中契合其书艺流芳百世也。
  心仪“彤管流芳”碑久矣,一直无缘谋面。同在小城,心存遗憾。与挚友上海李维伦兄磋谈,有意延请高手拓石,存档保管,以传后人。策划良久,得到溧阳文化局领导首肯,市文管会协助,又得宜兴长乐弘陶庄徐秀棠大师、徐立先生相助,2010年5月15-16日,沪上碑拓顶级大师赵嘉福携两弟子来溧,先在凤凰公园展拓唐井栏“澄观”刻石,又在图书馆市文管会仓库捶拓“彤管流芳”石碑。
  唐井栏为曼生器重之物,当时即曾招钮匪石专程来溧拓纸,后编入《续金石萃编》;郭频伽、江听香、史炳等人曾在荒草残寺中发现了它,“剔藓剜苔”、“毡推榻本”后作诗以记。近两百年过去,唐井栏风化日剧,磨菇石凹凸不平,字迹模糊,细观才能辨析。井圈为圆制,拓纸艰难,上海图书馆碑帖部邢跃华、张品芳两位高手,弓腰屈膝,伸宣着墨,拓帚轻叩,臂挥汗落,拓本过程十分细致,十分费力。更让人感动的是赵大师,按坐不住,兴致所至,亲自操帚,竟双膝跪地,曲身细拓。其白发飞雪,大恙初愈,其情其景,感天动人。众人劝阻,其笑曰:“面对唐代国宝,不跪不成敬意!”
  井栏拓片,坑坑洼洼,麻麻点点,皴皴皱皱,磨磨糊糊。千年风霜雪雨之侵蚀,字迹不晰。但澄观气息还在,刻石古风犹存。拓之存之,也是一个时期的见证。
  彤管流芳坊额,存简陋之库房,因博物馆待建,暂委身于此。石碑为青石,厚实敦重,难以抬翻。只能屈就几位专家弯腰费力了。上海图书馆碑帖部主任仲威先生也自始至终参与,诚表对文物对曼生的一份敬意。秀棠大师携公子徐立、弟子史小明、史学明专程赶来,到现场观摩商砌,大家相见甚欢,言谈切合,合影留念。
  秀棠大师后有题记,云:“曼生壶同好者上海李维伦与溧阳邓超先生,策划后于庚寅2010年5月16日,约邀海上拓裱名家赵嘉福先生并弟子邢跃华、张品芳至溧阳文管会仓库,手拓清陈鸿寿彤管流芳匾额。抚拓之时,吾等在场,赏全过程,一饱眼福,敬其高超技艺,特作题记。岁次庚寅端阳,秀棠于陶庄。”
  文化传承,当得益于有心人、热心人。上海李维伦与溧阳远隔两地,凭着对紫砂的痴迷和对曼生的崇敬,数次力邀海上名家赴溧考察,费心耗资,乐此不疲。两天拓石经历,文人交往切磋,皆为趣事雅事,也是一段佳话。
  犹记几年前,宜兴市陶瓷行业协会史俊棠会长,率紫砂陶瓷大师、文史专家一行十七人,拨冗来溧考察曼生遗迹。我有幸得以陪侍全程,介绍桑连理馆旧址、唐刻石井栏、汲古泉井栏、宋高静石等文物。得以结识徐秀棠、徐汉棠、汪寅仙等诸位大师,得以与曼生紫砂文化结缘,得以有日后面聆大师、专家教诲的机会。自此习撰曼生研究文章数篇,在《宜兴紫砂》、《无锡文博》、《书法》等杂志上发表。
  后来,上海书法家协会副主席、西泠印社副社长、著名书法篆刻家童衍方先生携夫人在丁山壶艺壶史专家潘持平和上海李维伦的陪同下,专程来溧考察曼生遗迹。在唐井栏前,他接受电视台采访,对曼生艺事、溧阳风物予以高度评价。承他看重,特地携带曼生题“日落余霞尚满天”书画册页饱我眼福,内有汪小迂画,曼生、郭麐等书法真迹,更有桑连理馆众多文人墨客的联袂杰作,珍若拱璧,满目生辉,令人惊叹!该册页画于濑上,今重归故里展读,翻抚之时,仿佛时光倒流,又回桑连理馆时代,诚如溧阳史炳诗云:“陈侯逸气青云驾”,“想见官斋琴酒会。”
  海上闻人陈鹏举先生由维伦兄邀至濑上,我陪观唐井栏,陈先生后题记有三。其一曰:“存世仅见之唐刻石井栏铭,溧阳邓超著文叙之甚详,前生今世,资质形貌,俱阅之如亲炙。庚寅四月初三,海上维伦邀上图赵嘉福率弟子张品芳、邢跃华至溧阳,拓此刻,见之心中撼戚戚,拳拳九十一字,若星斗横空,漫漶若上清之庆云。辛卯三月初十陈鹏举敬题。”
  其二曰:“清陈曼生宰溧阳,记唐井迁徙甚详。其知交郭麐《灵芬馆诗话》,录铭全文。维伦心倾紫砂,自醉曼生,即及唐井。庚寅四月初二,倩赵嘉福先生拓石于溧阳凤凰公园。唐井规模,须臾千年。虽苔皴藓蚀,偶于他处,寒碧跏趺,犹见不朽大心也。庚寅榴月陈鹏举敬跋。起跋时,有雷声,二十二日。”(节选)
  原上海书画院院长江宏,也为唐井栏题“香风犹存”四字。上海书法家协会副主席、上海博物馆研究员、著名书法篆刻家刘一闻先生,在拜谒了唐井石铭后,特写了长跋:“辛卯岁春,谷雨时节,予与内子士泓并鹏举道兄,应邀维伦伉俪同游宜兴溧阳两地。是地古来淑景清丽,百民富庶。尤溧阳位处中江之南,昔以春秋名仕伍子胥渡江事,而盖隆响世间。此后则灵延人文之盛,相称于时矣!至有幸者,当日彼地,邓超君引领往瞻曩次第于零陵报恩两寺,今座还于凤凰公园之唐代井栏石刻胜迹。唐井之刻,距今已千百十年,其栏之铭,虽风雨剥蚀,然无碍文字灿灿异彩。此诚《灵芬馆诗话》所云:‘一念千载如须臾,意垂久远传规模’矣!吾辈真眼福也!唐代井栏洵国之瑰宝,文化剧迹,信其事者,为一代神明所寄。有道宜今宜古宜风雅,此世世永不朽殁之迹,当犹可记也。海曲刘一闻书于沪上嘉平堂东窗西案,时将端午矣。”
  清嘉庆溧阳志编撰者之一、咸安宫教习史炳,曾言知县陈鸿寿“宏览达识,著作之材,宾朋又一时英杰。”郭频伽也云曼生“四方知名之士,无不踵门纳交,”“及仕为令,士益争往归之,至署舍不能容,已各满其意以去。”“旧交之过从,新知之慕用,其趋若水,其来如云,莫不倾襟以接,倒箧以尽。”“昼判案牍决疑狱,夜接宾客恣清谈。万间广厦万丈裘,士林争识韩荆州。”曼生宰溧,名士纷沓,文人骤集,应为邑史上璀灿夺目之一页!
  溧阳自秦置县,铁打衙门,流水官员,又有几人能青史留名?曼生至今为人所重,愈久愈重,不为官名,只为艺事。史上有千百个县令,世上只有一个曼生。这也应了一个真理:当官一阵风,文化千秋重!
  彤管流芳,芳泽后人。
  感谢曼生。
二○一二年二月十五日濑上
王庭梅和她的手捏微型紫砂壶
徐 曲
  江南女性温柔、善良、勤劳,她们一生默默地为家庭、为生活案头伏作,不辞劳苦,体现出中华民族优秀的传统女性美德。
  宜兴从事紫砂陶制者数以万计,而其中以女性者居多。大量女性艺人从事紫砂制作,由于她们多是复制而非个人创作,都淹没在历史的长河中,鲜少有人提及而渐渐被淡忘,但她们中不乏有可圈可点的人物,王庭梅女士就是其中的一位。
  观王庭梅所做的手捏微型紫砂壶,犹如观赏紫砂家族中的珍珠。大的如同火柴盒般大,小的仅有小指头般小。无论做的再小,仍不失传统宜兴紫砂壶泡茶的基本功能。它们或制作纤巧、隽秀雅丽,或制作浑厚、造型古朴。这些茗壶小品盖缝严密,却又能通转自如,实在是大壶之缩本。传统的工艺美术中不泛微型作品,如:象牙微雕、微塑陶雕等,而微型紫砂壶由于制作稀少,传世更是寥若晨星。这些作品一般是艺人的即兴所作,而王庭梅则是以微型紫砂壶,特别是以手捏微型紫砂壶为专题而创作,真可谓“壶中天地、小中见大”。
  王庭梅,1933年生于宜兴县大浦乡汤渎村。书香门第,父亲王鸿磐是当地知名人士,曾做过老师,当过乡长。王庭梅儿时上过私塾,家里书画、古籍很多,那时只有大户人家并且开明人士的女儿才能念书。母亲邵氏是宜兴县汤渡乡上袁村人,邵家是上袁村的大户。王庭梅从小就对绘画、剪纸等手工有着浓厚的兴趣。
  新中国成立后,当时年仅17岁的王庭梅投奔兄长来到了丁蜀镇蜀山老街,在东坡书院读书。1952年与徐汉棠先生成亲,随后跟先生接触紫砂艺术。1958年进入“宜兴紫砂工艺厂”,在成型车间专门制作水平壶1,大小尺寸均涉及过,有二杯、四杯、六杯至十二杯。由于每天生产同样式的商品壶,且当时紫砂厂按计件发工资,所以练就了快、精、巧的基本功,熟练地掌握了一整套宜兴紫砂壶传统手工制作技艺。1978年退休。
  退休后,勤劳务实的她重拾紫砂制作这个手艺,在整个家族积极创新精神的带动下,王庭梅开始探索自己的创作道路。她感到欣慰的是,不再重复熟练的、程序化的商品壶制作,可以静下来,用心去感受紫砂技艺。她非常喜欢先生徐汉棠制作的微型花盆,那时恰好徐汉棠先生制作了一套小壶,无意中给了王庭梅启示。以前做过四杯水平壶(约60毫升),对小壶的制作大致了解。她开始尝试制作微型壶。刚开始她制作直径6厘米的小壶,经过一段时间的探索,她总结出想要做好壶,先要配套好工具。为此,她制作了一套微型工具,有:转盘、木拍子、竹拍子、矩车、鳑鮍刀、尖刀、明针(牛角制成的薄片)、篦只、线梗、独个、针子、挖嘴刀、虚坨等。再开始专攻手捏微型紫砂壶。王庭梅承袭了传统的紫砂成型方法——泥条镶接拍打法。她的难度在于拍打出直径小于5厘米的壶身和制作安装相当面条粗细的嘴、把,她是完全按照手工紫砂成型技法来制作完成的,制作一把大壶也绝非易事,何况一把指尖小壶呢。
  王庭梅最先创作成功的是一套壶身直径在3.5厘米至4.5厘米的“微型什锦组壶”(图1)。由于她的手艺精巧细致,壶越做越小,直至做出壶身直径在1.6厘米至2.5厘米的“仔型什锦组壶”(图2)。徐汉棠先生说:“连我都不知道她是怎样做出来的”。研究宜兴紫砂艺术的学者,美国旧金山亚洲艺术博物馆的谢瑞华女士,曾特意来专访并报道过王庭梅的手捏微型紫砂壶。
  王庭梅创作的手捏微型紫砂壶,在传承独有的宜兴紫砂传统手工技艺的基础上,吸取其它传统工艺美术的灵感,相互交融,变化出富有手工情趣的紫砂小品。她把女性的精巧心思,细致的手工工艺发挥到了极致,凭着耐性和韧性折射出手捏微型紫砂壶的微、巧、趣。
  微:作品的外观体积小、分量轻、外壁薄。这是区别其它紫砂壶最显着的特点。其中较有特色的壶有:绞泥石瓢壶,尺寸:长3.9厘米,宽3厘米,高1.8厘米,石瓢壶是紫砂经典壶型,壶身通体运用绞泥,绞泥的运用和细微的形体使石瓢这个传统壶型更添新意;鼓凳壶,尺寸:长3.6厘米,宽2厘米,高3.6厘米,在段泥鼓凳造型上装饰红色鼓子,细微之极;长方盘条壶,尺寸:长6厘米,宽3厘米,高3.5厘米,长方形制,仿泥条盘筑装饰,制作难度大。这些手捏微型紫砂壶,均体现出微小精致,新奇巧妙的新颖风格。
  巧:信手捏造把、的、嘴和其它装饰,作品造型丰富优美、玲珑剔透。紫砂壶的花货、光货、筋囊三大类中许多品种都能在她的手捏微型作品中找到,花货如:供春壶、佛手壶、荷叶壶;光货如:石瓢壶、蛋包壶;筋囊类如:菊蕾壶等。形制则有圆、椭圆、方、长方、随形等。式样有提梁式、执把式、软提把式等。同时又变化出更多的造型,如:鼓凳壶、长方盘条壶等。
  趣:她运用的泥色多种多样,富有情趣。泥色的运用手法变化多样,有时用多色饰一壶,常见的有紫、红、黄、紫红、墨绿、黑、青灰等颜色。套缸通常都是用来存放未完成作品的,而她的套缸里除了存放未完成的作品外,经她精心调制的各种色调的泥料也存放在套缸里,犹如绘画的调色盒,以备随时制作之用。根据不同的造型运用不同的装饰方法,如铺砂,混砂,绞泥,泥绘,堆塑,贴花装饰等。她所使用的工具也非常有趣,微小的木拍子(图3)、细小的珊瑚针子、窄小的竹篦只——每件制作工具都象是一件精致的艺术品。
  王庭梅的微型壶小中见大,很多壶都信手捏来,富有童趣。王庭梅制作的微型壶与其他许多老一辈紫砂艺人的区别在于她敢于在传统的基础上创新,不拘泥于形式规范,用女性特有的精致细微的视角来表现紫砂,她又有别于其他女性,用自己独特巧妙的微型语言来诠释紫砂,用富有趣味的制作手法来丰富宜兴紫砂。
在宜兴有许多像王庭梅女士这样的女性紫砂艺人,虽然受到家庭、年龄、身体等因素的制约,但是女性特有的坚韧性格,终能通过某些兴趣爱好表达出自己的真性情。她们凭借特有的传统思想、审美情趣、制作技艺,充分发挥了自己的聪明才智,丰富了传统宜兴紫砂文化的语言,创作出了富有特色,深含民族文化精髓的紫砂艺术作品,她们是中华民族优秀的传统女性。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
《紫砂意象》书话
邓君曙
  壬辰龙年春节,我读到了由中国美术学院出版社出版的新书《紫砂意象》。全书八开本,两分册,浅米黄色纸质,封面上端居中竖排书名,装帧朴素,印刷精美。但最为吸引我眼球的还是书名中“意象”一词,觉得和紫砂联系在一起,十分贴切,极富文化意蕴,这在我以前接触过的紫砂书籍中似乎没有。
  该书是去年金秋时节,海峡两岸合作,在杭州为老一辈制壶名家朱可心及其学生作品专场举办的展览暨紫砂艺术学术研讨会的资料汇编。
  朱可心的高足、中国工艺美术大师、首批国家非遗项目《宜兴紫砂陶制作技艺》的代表性传承人汪寅仙女士担纲名誉主编(汪和其师兄范洪泉与朱老是签订过正式拜师合同的)。主编、同时也是这次专埸“展研会”的策划人是中国美院公共艺术学院陶瓷与工艺美术系副教授、中国古陶瓷史、工艺史研究员吴光荣先生。台湾成阳艺术文化基金会给予了资金和藏品的大力支持。汪寅仙怀着对恩师高山仰止的缅怀之心,积极与海内外文博、收藏界的朋友、朱老亲属及其他众多弟子广泛联系,为这次专展、出书提供了90%的作品实物、图片等资料,有一些朱老的历史作品是首次亮相,如:“作品集”P95页,底款有“江苏公立宜职窑科实习技师芝加哥博览会特给优奖朱可心”的“云肩如意壶”;P101页,底款有“朱可心印”的“线圆壶”;P110页,由任淦庭铭刻壶身,底款有“江苏公立宜职窑科实习技师芝加哥博览会特给优奖朱可心”的“牛盖洋桶壶”;P114页,底款有“朱可心”印的“半瓜壶”;P118—119页,底款有“宜职窑业科制、CVIS、可心制”的“凤和瓶”等(以上是笔者采访汪寅仙大师时得知)。汪大师还对朱老的部分作品以文字形式作了回忆、感悟和点评,可谓不遗余力。
  吴光荣先生近年一直十分关注宜兴紫砂陶艺的发展并从事这方面的课题研究,对朱老心仪已久,他从校友的角度在学院浩繁尘封的历史档案中找到了半个多世纪前,朱老在当时第一期民间美术工艺研究班毕业纪念册上的留言资料(见“作品集”卷首P6页,朱老于1954年曾在中国美院的前身中央美院华东分院进修过),堪为弥足珍贵。吴先生还邀请了他的老师,原国务院学位委员会艺术学科评议组第二、三、四届成员,召集人,东南大学艺术学系前主任,教授、博士后导师张道一先生作为本书的学术顾问(张先生早在1954年曾陪同刘海粟先生等和时任“蜀山陶业合作社”领导的朱可心、顾景舟邂逅)。中国陶瓷工业协会副理事长、宜兴陶瓷行业协会会长史俊棠等为该书撰写了专稿。有关知名专家、学者及朱老的后裔、弟子们也为本书撰写了学术性及纪念性文稿。
  该书是海峡两岸对紫砂文化进行的一次多视角、高层次交流的成果。“壶中传意绪,字里寄真情”,可以说大家怀着对一代宗师朱老的敬仰,对紫砂文化艺术的钟情,从对特定人物的评价到作品赏析;从紫砂艺术历史的衍变到技艺的传承和创新;从紫砂的现状到紫砂文化研究的迫切性;从紫砂艺术的“造物模仿理论”,“型和品”的解析到对全手工紫砂壶引入“意象”概念的审美研究;无不各抒己见,充满了探索和争鸣精神,尽管在理论观点上有碰撞、矛盾,但其中不乏真知灼见。
     张道一先生、台湾的黄怡嘉女士对朱老的作品风格和艺术成就进行了系统深入的阐述。张先生认为:“朱老是制作紫砂壶的全能高手”,朱老的花货是“在文人与大众之间寻找平衡,让更多的人接受紫砂”,同时批评了有些眼光浅薄者“以为素器简单易做,花货复杂逼真……但不免‘俗气’”的观点。同时进一步指出“光货几何形的简练并不简单,直线和曲线的运用是不能随便的”,“朱可心先生两者都做,但花货为数较多……有大手笔”。黄怡嘉研究员特别遴选了朱老的42件作品,列图表进行了归纳统计,并将其从1921年至1985年60多年的壶艺生涯与所处社会背景及产业状况相联系分析,绘成了“朱可心紫砂壶分期及样式数量分布曲线图”。认为:朱可心“在当代紫砂壶艺史上,扮演着承前启后的重要地位,他在吸收传统技艺精髓的基础上,经过不断实践与领悟体会,屡有创新”。因此,朱老对当代宜兴紫砂的贡献与成就是多方面的。中国美院教授、中国美协陶艺委员会副主任刘正先生充分肯定了朱可心的文化价值,认为“朱可心的作品中,兼具了民间和学院的双重气质,有浓郁的文人气息”(当然对此,笔者认为民间和学院派的提法并不妥当,朱老早在1932年就受聘于江苏省立宜兴职业学校窑业科担任技师兼教员,但并无学究气,他是始终根植于民间艺术土壤中的一位实践者)。
  书中,南京博物院研究员霍华女士以朱可心制作的松竹梅纹紫砂三友壶、堆贴花松鼠葡萄纹紫砂茶具等全手工作品为例,将“意象”这一概念引入到紫砂壶的审美研究中,用“一分为三方法论”中道、气、象之“象”来阐释“文人壶”的审美意趣,并联系当今经济大潮中“一切向钱看”、“全手工制作技术被当作评职称门槛”的现实,发出了保持原汁原味的传统全手工紫砂壶工艺理念、保持紫砂壶审美意象不被异化(有人忽略器物所必须具备的实用性制约,忽略造壶者的创作立意,忽略传统的审美理念,仅仅为所谓保值升值,而将其束之高阁———笔者读后的理解,姑且称之为“异化”)的呼吁。安徽文物鉴定站研究员、中国古陶瓷学会常务理事、副秘书长李广宁先生从古陶瓷研究角度讨论了宜兴紫砂在中国陶瓷史上的地位,文中涉及到了明清紫砂陶的“官、民窑”问题,紫砂陶器的“真赝与价值”问题,其观点颇具新意,值得进一步探讨。
  要指出的是以姓氏笔划为序的35位编委中,李碧芳己去世,将其纳入其中显然不妥,如考虑有其作品展出、入书,从纪念角度放入,也可以,但应按惯例在名字上加黑框。这不能不说是书中瑕疵,再版时当纠正。
  书话写到这里够长了,本该打住,但笔者又联想到了徐秀棠大师早在2003年提出的“关于宜兴紫砂理论体系的思考”(该文2003年发表于《宜兴紫砂图典》,上海人美;2011年《宜兴紫砂》第二期上又重刊)和2004年宜兴市陶瓷行业协会会长史俊棠先生提到建立《紫砂学》的设想问题(见第一辑《紫砂研究》序中,上海古籍出版社)他们两位对这一课题,思考了很长时间,也基本上有了一个大致框架,徐秀棠大师更是酝酿了一些纲目章节,但其中都提到了师从文化及紫砂人文学、艺术学、工艺学的内容,笔者以为《紫砂意象》一书中的有些研究性文章可以为此进一步开拓思路或有借鉴之处,不妨首先将其他六位老艺人的艺术风格和成就作进一步系统深入的挖掘、研究,由浮泛的名人文化上升到理论高度,然后加以疏理、整合,形成观点,这无疑是建立《紫砂理论体系》还是《紫砂学》中不可或缺的重要部分(当然有一些人物已有研究,但还欠深入,大多数出版物仅局限于本人作品的宣传推介,不乏带有功利色彩)。
     以上书话包括书外话仅是个见,相信业内人士读完《紫砂意象》后也许会有更恰当的想法或更多的紫砂文化启迪。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
紫砂扳指
陈建平
  在以往各式各样的藏品展览中,我见过许多形式各异的扳指。其中以式样圆润,做工考究,选材精良的玉扳指和带有镶嵌工艺的各种名贵材质的扳指居多,显然这些扳指均为宫廷皇室贵族外出打猎或平时赏玩所用。
  几年前的春节,当我在香港艺术馆举办的北京故宫文物特邀展中看到一枚紫砂扳指时,让我顿时眼前一亮。这是一枚类似清水泥色的紫砂作品,高约二公分,直径约三公分,其内圈饰金,金灿灿的内壁与古朴周正的外形成为很好的对比。扳指垂面刻有灵芝仙草图饰及少山款铭文。由于长时间被揣摩把玩,泥色均已温润如玉,包浆感极好,上下端详,其形式特殊,线条挺直,饱满度自然敦厚。
  一般说来,扳指虽为小件,但因实用功能的需要,故前人多用坚硬圆润的玉料加工,其内圈要求与拇指相吻合。所以用紫砂泥来制作扳指它对泥性的收缩率控制要求极高。同时内壁嵌入金箍需要非常准确的计算,才能与使用者的指形贴合得天衣无缝,由此可见当时这位紫砂艺人的成型水准和把握材料能力十分了得。
  从外表滋润的包浆可以看出,它是一枚主人尤其钟爱的佩戴玩物。形质、色泽、线条加之洒脱精巧的书体装饰,我们从中读出当时皇家的雅兴所在,当然从中更能读出宜兴紫砂艺人对待工艺的独特与精准,小小的紫砂扳指,它凝聚了紫砂艺人的聪慧与才智,也留给我们后人无穷的遐思和猜想。
  估计这是乾隆盛世所定制的紫砂扳指。少山铭文是求大彬名而仿为之。它与清朝宫廷的皇袍官服、佩件、头饰、腰带、玉佩及相关日用器物一起陈列于此,仍然可见它的精致和小中见大的特质。在出版过的故宫藏品图录中多见紫砂壶或其他文玩雅器,而紫砂扳指以它独到的工艺水准和紫砂艺人天生俱来的创意带给我们额外的惊喜。
 
 
 
不合时宜 不改初衷
编辑部
 
 
 
 
 
  这一期《宜兴紫砂》(总二十期)本在去年底就应与读者见面,拖延至今才编辑完毕付印,在此,我们先要向广大读者、向积极为本刊写稿,提供作品的作者朋友表示歉意,说声对不起,让你们久等了。但同时,我们也想说上几句:
  本期的延误,一方面是因最近编辑人员稍有变动,新人接手有磨合熟悉的过程,不免会耽搁一点进度,但这不是主要的。实际上,主要的原因是,在办刊的过程中,我们越来越感到面临的困难多,压力大,而我们的精力有限,能力有限,特别是在组织稿件、开辟稿源方面。在供稿不足的情况下,任何刊物都可能会出现延误。
《宜兴紫砂》是为传承紫砂工艺、弘扬紫砂文化服务的,是一本小小的纯学术性内部刊物。参与办刊的业内外各界人士,都是志同道合的紫砂爱好者,都愿意抛弃名利杂念,自觉为紫砂事业做些有益的工作。为此,我们以前就曾说过,我们的办刊宗旨与主导思想是:“坚持刊物的专业性、学术性、知识性,不入时俗,不附时弊,不沾铜臭,坚持真、善、美的工艺美术本性,鉴真辨伪,正本清源,虽有艰难也要坚持下去,决不回头,决不停留。”现在,我们仍然要坚持下去,这样做,虽然很不合时宜,但目的很明确,即:不改初衷,一定要保持这份杂志的纯洁。相信广大读者朋友是理解和支持我们的。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
新年展望:打造文化紫砂 提升紫砂文化
史俊棠
  2011年,中国的紫砂市场呈现出兴旺的景象。北京嘉德、保利、上海春秋堂等国内几大拍卖公司的紫砂专场拍卖均取得不俗的成绩。大批紫砂收藏家、爱壶者、壶商云集紫砂产地宜兴,“紫玉金砂”成为中国艺术品市场的一张亮丽名片。国内有观察家谈及紫砂市场走势也有所顾虑:紫砂市场的盛世之况还能维持多久?发展空间有多大?采取何种手段去保证紫砂市场的健康发展?针对这些疑问,宜兴市陶瓷行业协会会长史俊棠不久前接受北京商报《紫砂周刊》的专访,他认为关键在于“打造文化紫砂,提升紫砂文化”,以诚信赢得市场。
  商报:为什么宜兴紫砂会被如此看好?
  史俊棠:文化是个软实力。“紫砂文化”是千余年紫砂精神和物质财富的总和,这种“根脉”传承至今,必须体现在当今的“文化紫砂”上,而“文化紫砂”就是要从“手工艺”到“工艺美术”的转变,把“商品”变为“艺术品”,蕴含文化意象和时代精神。艺术的生命力在于创新,文化的感染力也在于创新,因为宜兴紫砂除了具有实用价值外还具有人文艺术价值,符合中国传统文化,所以成为一种能让大家都喜欢的东西。我们一般认为玩壶的人都是老年人,其实不然。据我所知,现在玩壶的情形发生了变化,不仅是白领化、金领化,而且还是低龄化、女性化。好多低龄的,比如大学生也都非常喜欢紫砂壶,他们注重的是欣赏价值。当然,中老年人也在玩,但他们更注重实用。有钱人则注重收藏和投资。各种层次的人都能在紫砂壶上找到自己关注的点。所以,我认为紫砂市场有足够的活跃力和爆发力。当然紫砂市场要完全成熟还需要慢慢地提升。
  商报:拍卖公司的大规模介入对紫砂市场起到了什么作用?
  史俊棠:从现在整个紫砂市场来看,我认为主要有这几个方面:一方面,由于中国茶文化的弘扬,催生了更多爱用紫砂泡茶的朋友。这些朋友注重于紫砂壶的实用,喜爱价廉物美的紫砂茶具。这个销售市场面也是最广的,这个消费群体很大程度上支撑着宜兴紫砂产业的发展。另一方面,是礼品市场。那些名人做的壶、很有名气的作品都是用来作礼品馈赠。这一部分买壶人不一定对紫砂很懂,也不注重实用价值,他只注重做壶人的名气。而这一部分消费市场是几年来为名人名作推广,起到了很大的作用。第三,是一些玩壶懂壶的人,这一部分人的购买能力不一定很强,他们玩壶不看名气,只看作品水平。他们知道,成名者一定有过好的东西,但是不一定每一件都是好东西。那些出名的制壶者,他们的作品并不多,工艺也都很精湛,做工非常讲究和到位。当然价格也不低。这一部分消费市场推动了制壶工艺师艺术水平的提升。第四,去年下半年以来出现很多拍卖公司,把紫砂艺术品作为拍卖的主打产品,并且还举办了很多专场。这一拍卖专场会给大家带来高品质的作品,也会有许多投资家为利益而去炒作。总的来说,宜兴紫砂的艺术价值、人文价值通过这种拍卖活动尤为彰显,让它们不再单单停留在日用品、工艺品上面,而是真正作为一种艺术品去收藏和投资。
  商报:现在市场普遍关注收藏品价格问题,您认为现在的紫砂壶价格处于什么状况?
  史俊棠:我经常讲到这个问题,真正德艺双馨的紫砂大师作品不仅具有艺术价值还极具人文价值。比如,一个书画大师的作品能拍到几千万甚至几个亿,现在一些紫砂大师的作品也能拍到几百万、上千万,我觉得这并不稀奇,并且还有提升空间。因为从整个紫砂行情来看,是水涨船高,是艺术价值和人文价值的提升才能带来高的价格,并不是价格高就说明艺术品的价值。我也奉劝那些收藏家、投资家们,你们要多了解紫砂文化和专业知识,不要盲目去炒、去抬。并且作为投资对象的话,它必定有好有坏有高有低。最关键还是要看你的眼光是否精准。何况众多拍卖公司看好紫砂市场,蜂拥而至,所征的拍品也良莠不齐。
  商报:2011年版的《宜兴陶瓷艺术人物录》中将紫砂技艺人员又进行了细分,目的是什么?
  史俊棠:在宜兴紫砂这块,几十年来,我一直追求的是“富民紫砂、文化紫砂”。前两个都已经成为现实或正在形成共识了,现在要打造“诚信紫砂”,这样紫砂才会可持续发展。而诚信是, , 一个非常沉重的话题,它离不开市场这个大环境,所以营造诚信紫砂就需要多方面的努力。首先,主要还是行业人员的自律。同时,也需要那些玩壶藏壶的消费者协助从业人员进行自律,提高诚信度。无论你是刻字的还是做壶的,都要让每个人从自己做起,这样才能让消费者放心。作为商家,也应该架起诚信的桥梁,一头连着诚信的艺人,一头连着讲诚信的玩家。信息的公开化,诚信度的提高是紫砂业发展诚信建设的基本要求,这样才能促进一个行业的不断进步。
  商报:现在越来越多的人去追求职称,大师数量太多会不会影响品质问题?
  史俊棠:技术职称是各级政府对民间工艺从业人员的关怀和爱护。比如,上世纪80年代前,宜兴紫砂工艺厂有500人在做壶,就有了7个大师级的技术辅导;现在是几万人在做壶,当然大师级的人物也就多了。另外,大家越来越认可紫砂为艺术品,特别是具有人文内涵的东西,那么就需要把名人培养出来。当然,毋庸置疑的是参加各种职称评定的人都有过硬的基本功,是要经过千锤百炼,过五关斩六将,只有真正的佼佼者才能获得这些职称。现在全国大师最多的地方是景德镇,江苏省和广东省的大师数量差不多。无论什么时候,陶艺作品的艺术价值、社会地位是和经济发展分不开的。玩壶的队伍在迅速膨胀,但一位大师的产生却需要几十年的时间,所以陶瓷艺术品的质量和价值不会因为大师数量的增多而受影响。当然,也不排除一些玩壶人自己不太懂,跟风玩紫砂,买回来一大堆头衔名不副实之徒的作品,所以在技术职称评审中还需要有严格的监督和数量的控制。当然,更需要的是玩壶人自身水平的提高。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
紫砂市场:浮筹洗净好成长
史俊棠、
  近年来,宜兴紫砂在众人瞩目的状态下一路走来,用、玩、赏、藏,市场需求的旺盛极大地刺激了紫砂生产的发展。加上行业机制不断创新,技艺队伍日益壮大,名人名作倍受欢迎,文化活动亮点多多,盛世紫砂一派风光。
  推动紫砂(尤其是名人名作)价格一路飙升的原因是众多拍卖公司的纷纷参与,于是原本产出不多的名人名作以及在海内外藏家手中的紫砂壶,一时“洛阳纸贵”。尤其是2011年,嘉德、保利、匡时、春秋、瀚海等数十家有代表性的拍卖公司,你方唱罢我登场,紫砂拍卖专场一场接着一场,成交倍增,壶价一升再升。但到去年秋拍开始,似乎情况有变,原本十分看好的紫砂拍卖,并未交出靓丽的成绩单,不仅会场成交额与实际成交是两回事情,且有的作品价格已开始回落。
  有人将这种变化归咎于整个经济的下滑,资金链脆弱和投资意愿下降(用高价拍得紫砂壶毫无疑问是一种投资,必然要追求回报)等等,这些说法都不无道理,而我则认为最重要的还是出于一种理性的回归。为什么这样说?因为即使是在紫砂艺术品拍卖交易额达到“高峰”值时(相对而言),也都是为数不多的一圈熟人在玩,这个圈子并不大,紫砂艺术作为一种“小种文化”,并不容易为大众所接受,而大众能看好的,是雅俗共赏、价廉物美,可以用来泡茶的紫砂壶,而辗转于拍卖场所的觅壶者,大都是在追逐利润。于是,原本还较为分散收藏的紫砂艺术品,一下子涌向少数人手中,回到产地,市场并未因为几场“轰轰烈烈”的拍卖而有所扩大,况且其中还夹杂着不少人为的“炒作”,试图以这样的方式来捧红一些急于成名的紫砂艺人。我一直在思考这样一个问题,改革开放,喜遇茶文化的繁荣,宜兴紫砂也倍受青睐。让一度深藏“闺阁”的宜兴紫砂揭去了“神秘”的面纱,仅仅走过了30年的历程,就成为一个庞大的富民行业,这是值得庆幸的事情。紫砂工艺作为非物质文化,这几年也弘扬得相当不错,使得紫砂产品既是宜兴城市的一张文化名片,也是中国陶瓷面向世界的一个响当当的品牌。但是,这张名片能否让其熠熠光亮永不褪色,这个品牌能否让其掷地有声长久不倒,恐怕当务之急是洗净浮筹,让其站在新的坐标之上。因此,打造诚信紫砂,已刻不容缓。
  实际上这个市场不缺货,也不缺钱,缺的是诚信体系。对于中国艺术品市场,包括紫砂市场的发展走向、冷热变化,有着清醒认识的人们认为,当艺术品这一文化产品的传承作用一步步被投机所覆盖;当一件件作品被一而再、再而三地加价现身;当假货赝品不时露脸交易场所;当某些人为了抬高自身而请来一些不顾一切地为自己的作品举牌加价;当拍卖公司不断以创造“天价”迎合参与者的感官刺激,这个市场确实已经亮起了诚信危机的红灯。当然这种诚信体系的完成,光指望业者自律,是难以做到的,必须也只能依据市场完成,紫砂亦然。
  君不见,艺术品市场的极度浮躁,催生出一系列怪现象:业者不安,都想一夜成名、暴富。于是乎,技术职称鱼目混杂;“五花八门”的制壶“大师”满天飞奔;商家制假售假,壶家找人代工,广告宣传离谱离宗;名家题词、首长合影、有偿媒体乱吹乱捧、各类“大奖”展出不穷。上述种种,虽不能以偏概全,却对行业的有序传承发展、市场的健康成长危害不浅。行家都明白,要成为一个真正的制壶大家并不容易,出一件有影响力的作品不知要花多少心血。
宜兴紫砂陶,是以壶为代表,它的首要功能是让购买者买来泡茶享用,在用的过程中得到乐趣,品其韵味,陶冶情操。这样的消费群体扩大,市场才会不断扩大,才能支撑着这一行业的不断发展、成长。舍此以外的热闹,只能是一阵子,都不会长久。浮筹洗净,紫砂市场才会更好地成长。
 
明人臧否时大彬
宋伯胤
  我国唐代历史学家刘知几(西元661-721)在《史通·采撰》篇中有一段话说:“司马迁《史记》采《世本》、《国语》、《战国策》、《楚汉春秋》,至班固《汉书》,则全同太史。自太初以后,又杂引刘氏《新序》、《说苑》、《七略》之辞。此并当代雅言,事无邪僻,故能取信一时,擅名千载”。这里说的“当代雅言”,即是指与太史公同时代的某些文献材料,亦即陆懋德先生在四十年代论述史学方法时,引用法国著名历史学家朗格路瓦(Langlois C.V.,1863-1927)说的“每时代以记述此事之人与此事是否同时代(Contemporary)为问。”陆先生并且认为“同时代的人所作之史料固然可贵,然同时的记载亦有直接间接之分;例如宋人李纲之《靖康传信录》所记为同时代之事,而皆亲见。宋人司马光之《涑水纪闻》所记亦为同时代之事,而皆耳闻。”“所见者之价值,自然过於所闻,所传闻之上。”①这里,我想讨论的是,与时大彬同时代的人,是如何看待时大彬及其作品的。
“当代雅言”含有三件出土的大彬壶
  关于紫砂陶器历史,最常见的说法是“始於供春,光大於时大彬,益昌於陈曼生,而供春其法又实传自金沙寺僧。”②人云亦云,虚虚实实,确应审思而明辨之。如就珍藏在国内外博物馆、美术馆、茶具馆和收藏家手里的时大彬壶而言,虽然为数不多,但真伪杂陈,确有再认识、再鉴定的必要。於是首先要明确回答的第一个问题便是什么是时大彬“模式”(Patterns)。
  这里,应该提到的是三件具有“证据”作用且可引出正确陈述的考古材料:
  第一件是1968年在江苏江都县丁沟镇一座墓葬中出土的“大彬”款六方紫砂茶壶。③
  第二件是1984年在江苏无锡县甘露乡肖塘坟明代华氏家庭墓地出土的“时大彬”款紫砂壶。④
  第三件是1986年在福建漳浦县盘陀乡庙埔明代户部尚书卢瑞峰夫妇合葬墓出土的“大彬”款紫砂壶。⑤
  那么,这三件时大彬紫砂壶是什么样式呢?
  第一,就其坯胎言,紫泥不纯且杂有浅黄色小颗粒。
  第二,就其技法言,手制、捶片坚致,兼用包身筒和镶身筒捏筑成型,壶嘴与壶把均用“钻孔塞泥法”粘连成一个整体。
  第三,就其造型言,基本上分六角形和球形两种。有盖、有嘴、有把而无提梁。有一件器盖上下有倒立三足,作却置用。另一件腹下作三足。六角形壶片,每片宽度不十分规整,棱角不明显。六角形壶嘴和五角形壶把,均系切削而成的。球形壶的壶身浑圆。底部作环形的,加上三只锥形足;底部坦平的,加上浅圈足。壶嘴、壶身口沿与壶把之间的空间力求均衡以及在高度上取平。特别是在六角形的壶身上的圆形壶盖和圆锥形钮,或者可以看作时大彬的“天圆地方”的宇宙观的艺术再现。
  据实地测度(均以厘米计),这三件紫砂壶是:
  三件砂壶的器壁厚度,只知江都出土的六角形壶壶口为0.3厘米,还是较厚的。
  第四,就其表皮处理与装饰言,表皮均经打磨,惟因泥坯不纯,烧结后就出现“石榴皮”状的表层。壶身纯素,没有任何装饰,惟万历四十七年华氏墓中出土的那件紫砂壶的盖面钮周贴有四瓣柿叶花样。
  刀刻出楷书“大彬”或“时大彬”,刀笔深重有力,且骨多于肉。特别要看到的是那个“从衣、制声”的制字,作者把“未”旁写成两段,作“■”,中间一笔并不是直贯下来。“彬”字三撇、卢、华二氏墓出土的起笔轻挑,然后用力重捺,曹氏墓的则是轻刻成点。题款下均无印章,亦不加署年月或干支,更无堂名及“藏”、“仿”等字样。
大壶小壶是个模糊概念
  最为紫砂历史研究者经常使用的一条材料是拜经楼主人吴骞(1733-1813)在《阳羡名陶录》中说的一段话,即时大彬“喜作大壶,后游娄东,闻陈眉公与琅琊、太原诸公品茶试茶之论,乃作小壶。”但关於陈继儒等人在娄东与时大彬晤谈一事,至今尚无第一手材料可证。陈继儒虽有记述岕茶、茗粥、斗茶的文章传世,但并未有一字提到时大彬。
  至於大壶小壶之说,应该相对而言,宜放进一定历史条件去看。大致从南宋后期起,散茶和茶末的加工逐渐兴起,因而在茶具和饮茶方法上也随之发生变化。那种用壶注茶和用杯饮茶的习尚也就相应而蔚然成风,于是在诗人兼画家徐渭(1521-1593)笔下的“紫砂新罐买宜兴”的宜兴罐,也就慢慢地为紫砂壶所替了。
  从罐到壶,不仅造型不同,而且必然因为注茶的多少而产生了大小区别。时大彬的作品按照吴骞的说法是有大有小的,而小壶作於大壶之后,据说是受了陈继儒等人的影响而制作的。但在文震亨(1585-1645)的《长物志》里却说:“时大彬所制又太小”,似是指晚期的作品而言。他的壶到底孰大?孰小?缺乏明确的界定。但文震亨有段话值得思考,他说:“若得受水半升,而形制古洁者,取之注茶,更为适用。”受水半升,又是多少呢?据《中国古代度量衡图集》刊出的一件明代成化年间(1465-1487)的容器测定,明代一升合今容量960毫升(半升即480毫升)。如果文震亨写出的这样的标准是有根据的话,那么,上述的两式三件时大彬壶都应该归之於大壶一类。就连南京明嘉靖吴经墓出土的也可视为大壶。
  由是我说,已经公开发表的通过考古发掘而获得的紫砂壶都是可以“受水半升”的大壶。但这三件大壶,我们还未得到可以确定为大彬早年作品的直接证据。既然如此,文震亨所见又为什么说是“太小”的呢?这是因为大彬之世或者稍晚一些时候,已经有仿时大彬的大小砂壶出现,鱼目混珠,真假难分。这里,请看一条清初戏曲家孔尚任(1648-1718)的一段记载就清楚了。孔说:他收藏有三件时大彬壶,小的一件,“扁如柿饼,不得容杯水,柄下刻大彬二字。”极大的一件,“体肤粗糙”,底有刻款“戊午年日时大彬制”。柄下刻款在无锡华氏墓中的紫砂壶上已经看到,但“不容半杯水”并非大彬模式,更不符合明代人饮茶的习尚。另一件大壶,“体肤粗糙”,似是时大彬作品,怎奈题款却叫孔尚任一眼识破,孔说:“时字与日字连,可疑也。”这样看来,小壶固有疑,大壶也未必全真。究竟孰是孰非?就需要我们运用科学方法,在标准器的比较参照下,作出准确结论;而这正好表明用大壶、小壶作为依据,来断定时大彬作品的真品或仿品是不可轻信的。
时大彬其人
  关於时大彬的生卒年月,现在尚未查到确切记载。惟据许次纾在《许然明茶疏》中说的“近日时大彬所制,尤为时人宝惜。”所谓“近日”、“时人”,或是许、时二人的生活时间大致相同。据吴兴姚绍宪于万历丁未(三十五年,1607)写的《题然明茶疏述》中说的“然明化三年所矣,余每持茗碗,不能无期牙之感”这段话看,许然明应卒于万历三十二年(1604)。卢、曹、华三氏墓出土的刻有时大彬款的紫砂壶,如从时间上考察,可能也是与时大彬同代人的收藏。
  卢维桢居官中枢,“且校仇不辍”,有《醒后集》传世。华涵义系南京翰林院修撰华察之孙,虽“无棘围业”,但肆力学问,“博达无所不通”。曹氏世居江都县一个小小的村庄,祖孙三代都是“相命肆农耕,日入从所憩”的胼手胝足的农民。由此可以看出当时大彬之世,他制作的砂壶已经受到上自达官显贵,书香人家,下至村野农户的青眼相待。这些人不仅生前爱好并“宝惜”它,死后还把它携至棺材内和笔砚、印章、摺扇、铜镜、银器、绫巾等价并珍,“直跻之商彝周鼎之列”。这样的事和晚明张岱(1597-1699)《陶庵梦忆》中写的项元汴(1525-1590)想用“五百金”购买张葆生珍藏的定窑白瓷炉三件“古董”,张氏因“留以殉葬”为辞而拒绝售出的故事是互为补充和参证的。
张大复臧否时大彬
  但话要说回来,从卢、曹、华三氏墓葬的设置及其随葬品证明,时大彬的砂壶不仅为他同代人喜爱,而且还得到明代社会的肯定和赞誉。这里,我要引用不久前在明人张大复《梅花草堂笔谈》中读到的几段“当代雅言”,作为明人臧否时大彬的又一例证。
  张大复,字元长,昆山人,据钱谦益《张元长墓志铭》:大复生於明嘉靖三十三年(1554),崇祯三年(1630)卒于乡。他与许次纾、陈继儒、李渔、徐渭、文震亨、时大彬俱系同时代人。关於这个人,陈继儒在《梅花草堂笔谈》序言中说:“我友张元长,贫不能享客而好客,不能买书而好读异书。老不能■世而好经世,盖古者狷侠之流”。关於张大复这部书,高阳许伯衡在《题辞》中对《笔谈》的评价是这样说:“事无分巨细,人不问亲疏,多藉以发其诙谑感慨之气,往往有关世风经济语”。谢国桢先生将其收入《瓜蒂庵藏明清掌故丛刊》时说:“所记由万历以迄明末江南之骚人词客,琐事遗闻……亦艺林之掌故也”。曹溶《明人小传》、朱彝尊《明诗综》均有张大复传记。朱书且录张大复《少年行》七绝一首。《梅花草堂笔谈》中有关时大彬的记述,我是随意捡来的,正像王献唐先生说的:“今日偶开书箧,无意得之,欢喜愈望,如俗子中途拾黄金也。”(《双行精舍书跋辑存》78页)
  在张大复笔下,有三处写到时大彬,这在我读到的明人著述中,算是“人间第一香”,确实是极为有用的“当代雅言”。
  张大复写出的三条是:
  第一,“王祖玉贻时大彬壶,平平耳。而四维上下虚空,色色可人意。今日盛洞山茶酌。已饮,倩郎问此茶何似?答曰,似时彬壶,予冁然洗盏,更酌饮之。”(卷三,洞山茶条)
  第二,“赵凡夫倩人制茶壶,式类时彬,辄毁之。或云求胜彬壶,非也。时彬壶不可胜。凡夫恨其未极壶之变,故尔尔。闻有钓雪,藏钱受之家。僧纯如云状如带笠钓者,然无牵合意,亦奇矣,将请观之。”(卷六,钓雪条)
  第三,“时大彬之物,如名窑宝刀,不可使满天下,使满天下必不佳。古今名手积意发愤,一二为而已矣。时大彬为人埴,多袖手观奕,意尝不欲使人物色之。如避租吏,惟恐匿影不深,吾是以知其必传。虽然偃蹇已甚,壶将去之。黄商隐曰,时氏之埴,出火得九焉。今不能二三,盖壶去之矣。故夫名者身后之价,不可以先,不可以尽。”(卷十二,时大彬)
  由是可知,在时大彬同代人的眼里,时大彬的紫砂壶已是“名窑宝刀”,被人视为珍秘。其中提到的人有几位就是“邦国彦士”。例如收藏“钓雪壶”的钱谦益(受之1582-1664),请人专制时壶的赵■光(1559-1625)。王祖玉生平虽未查到,但在张大复的书中可以看出,当时与董其昌齐名的书画家陈继儒以及与文彭、何震鼎足而三的著名印人苏宣(泗水)等人都是王祖玉的好朋友,座上客。因此,王祖玉当然不会是一位“白丁”。由此,可以看到时大彬作品,在他生活或稍晚一些时候受到社会人士的待以青眼,并喜欢收藏鉴赏的程度了。
名窑宝刀 其妙在造
  时大彬的紫砂壶是以造型为人称道的。他的作品“平平耳”,制作得有章有序,规规矩矩。上下四隅不仅设计得方圆适度,而且样式多种,能博得使用者的可心如意。时壶的造型,可与洞山茶媲美,壶妙茶香,使人不禁“冁然洗盏”,非“茗战”到五、六碗不可(见唐卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》)。在《笔谈》中,张大复有一条是评论茶的。他说:“松萝之香馥馥,庙后之味闲闲,顾渚扑人,鼻孔齿颊都异,久而不忘。然其妙在造。”(卷十三,茶条)我看“其妙在造”这四个字也是一语道破了时大彬的壶艺。而上述两式三件紫砂壶或可提供些佐证。
  时大彬的创作态度是十分严谨的。张大复说的“物色”是借用汉光武和严光的故事,大意是说当光武帝即位以后,严光即改名换姓,隐而不见。光武帝“乃令以物色访之”。“物色”二字,移用到紫砂工艺上,主要是指形貌而言。亦即是时大彬壶的质感及其特殊的技术。特别是已经发现有仿品问世的时候,时大彬一面“积意发愤”,在少而精上下工夫,好使他的“匿影”很深的作品,都能传於后世而不朽;一面又如“袖手观奕”,了然谥心,不欲使人察觉其如何攻坚和取胜,用以保护自己的技艺。时大彬的这种做法,结果必然产生了我们现在看到的所谓“时大彬壶不可胜”的论据所在,而仿品率多貌合神离,只能“乱真”而已。这就是张大复说的“吾是以知其必传”的道理。
  总之,四位和时大彬同时代的人——曹文良、华师伊、卢瑞峰和张大复,或从自己的生活感受,或以自己的目受耳学,对时大彬及其作品作出的藏否,虽然有用文字记述和非文字直书的分别,但都属於“当代雅言”,“故能取信一时”。正因为如此,我将它照本抄出并谈了点自己的看法,不知能否对时大彬砂壶的研究起到“铅刀一割”的作用。
  最后,我要补充的是在漳浦卢氏墓出土的紫砂壶中还有茶叶,真是出人意料,在陶瓷考古史上尚属罕见。为了弄清楚这些茶叶的品种、质地和产地,漳浦博物馆馆长王文径先生和我特请杭州茶叶博物馆馆长吴胜天等三位先生到漳浦进行鉴定,其结果是:(一)“该茶叶是目前为止,已知确定年代的最早茶叶”;(二)“根据外形,可能是一种炒青绿茶,又因墓主的地位较高,很可能是明代的一种炒青名茶”;(三)如果这茶是福建当地名茶的话,那么茶树品种很可能是武夷变种。“这样看来,一部茶史包有壶、茶、人三分,而漳浦就独占了两分,真可算是品茶得二妙了。
 
 
原收于《紫砂苑学步》
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
试论古陶瓷视角下全手工砂壶的意象
——以朱可心制砂壶为例(上)
霍 华
  综观人类工艺品的制作方法,不外乎手工、模具和机械三种,手工制作在这三类方法中出现最早。根据考古资料,①在距今9700-10500年的河北徐水县南头庄遗址中和距今9000-10000年的江西万年县大源仙人洞遗址出土了砂质陶片,“早期陶片均为捏制成形”,稍后即出现慢轮修整;②比较成熟的模具制作和机械制作出现的时间应该相当,距今近五千的在新石器时代晚期龙山文化,又称“客省庄第二期文化”中,“陶器的制作,以泥条盘筑为主,少数用模制和轮制”③,此时的轮制陶器,应该是最早的比较成熟的机械制陶产品。至公元前16-11世纪的商代,灰陶的制作方法,“不定型的多用陶模,圆器则用陶车,大器仍用盘条,小件则多用手制。总的来看,这时的轮制和模制较多,以适应大量生产的需要”④。在此后三千余年的中国古代陶瓷生产中,基本上一直延续着从商代灰陶开始的这种陶瓷成型工艺格局。但是,需要说明的是,也许由于大缸之类的大件不宜拉坯,所以,直至20世纪上半叶,江苏宜兴地区仍旧沿用全手工泥条盘筑法制造大缸;⑤而小件器在秦汉以后也用模制或者轮制工艺制造,仅雕塑手捏。
  如果按照事物进化论的观点,在出现模具和机械制作工艺之后,全手工制作这种原始的工艺似乎应该退出历史舞台,但是,人类的实际活动没有这么简单。现在宜兴砂壶的全手工工艺不仅仍然在继续,而且有越来越发展的趋势,可以说,将优质全手工壶视为砂壶中的奢侈品也不为过。全手工砂壶的制作,成为工艺师们的时尚;拥有全手工砂壶成为喜茶爱壶者的追求。本文试阐述全手工壶的审美意蕴,就教于方家。
  一、紫砂壶工艺概述
  宜兴紫砂全手工制壶工艺是一个从选料、风化、筛分、提纯、陈腐、练泥、身筒制作和烧成的完整过程,本文仅就砂壶身筒的成形工艺方面阐述。
  1、四种砂壶的成形工艺
  砂壶身筒的成形工艺有全手工、模具、拉坯和灌浆四种⑥。紫砂成形工艺同紫砂原料紧密相连。对于紫砂原料的界定,全国紫砂工艺界现在还没有统一的认识。按照广义的紫砂概念,我国江苏宜兴、浙江长兴、广西钦州、广东潮州、云南建水和山西等地都生产“紫砂陶”,但是,它们的原料有本质的不同,宜兴紫砂矿料的矿物组成属于含铁的粘土-石英-云母三元系统。⑦宜兴紫砂不同种类矿料的化学组成各有不同,笔者根据《宜兴紫砂矿料》一书统计,其中记载的矿料有140种之多;即使是同一类矿料,其化学组成也会有一定的波动范围⑧。根据笔者的理解,通俗地说,宜兴紫砂原料的砂性比其它地区的类似原料强,故它只能使用全手工和模具两种方法成形,而其它地方紫砂原料的砂性稍逊,甚至接近于红陶粘土,故这些地方的所谓紫砂可以用模具、灌浆和拉坯方法成形。当然,各地成形工艺的侧重不同,除了原料的原因以外,当地成形工艺的传统也是原因之一。下面仅就砂壶身筒的制作阐述这四种工艺。
  (1)全手工成形工艺
  砂壶身筒全手工成形工艺仅仅在宜兴地区使用。一般认为,宜兴紫砂的造型可以分为几何类型(光货)、筋纹类型(筋囊)和仿自然类型(花货)三类。
  全手工成形工艺需要有比较高的制壶技巧,其关键是对泥性、泥片成形技术的把握和恰到好处的表面精加工技术。圆形、椭圆形和圆锥形紫砂壶用打身筒工艺,方形、六方型紫砂壶用镶身筒工艺。打身筒工艺是用拍子将泥片打薄后,裁切成长条状或者半环形后再环接;镶身筒工艺是将泥片切成片状,再按照所需要的形状粘接起来。花货,仿自然造型的砂壶有的也是先用打身筒工艺制成壶身后,再加工成所需要的自然形状⑨。“打身筒是手工生产技法中较难掌握的一关,需要反复练习,心悟手随,才能熟能生巧,得心应手”⑩。
     下面回顾紫砂成形工艺的历史。清乾隆人吴骞《阳羡名陶录》,“卷下·文翰·记·宜兴瓷壶记”记载:“供春更斫木为模,时(大彬)悟其法,则又弃模”{11}。虽然有研究者认为,所谓供春制壶不可能,“供春”乃是壶名{12}。但是,人名与壶名的讨论与供春壶的成形工艺是“斫木为模”关系不大。那么,弃模后怎样做壶呢,没有讲明,按推理,宜兴砂壶当然不可能用拉坯法,更不可能灌浆,而只能是手制。奥玄宝著:《茗壶图录》“■捏”条记载:“相传壶有■捏二制,而■制旧矣,捏制肇于道光间,陈曼生之徒喜制之。先造其体,而后更傅流■,为之■制;先把一块泥凝团,竹刀削删,体与流■一起造成,谓之捏制” {13}。奥玄宝此处所言的■捏两法,皆属于全手工工艺之列。以上两条文献中所言全手工制作砂壶身筒的工艺一直延续至1957、1958年。
     全手工成形和模具成形工艺的主要难度差别是身筒的整形技术和明针功夫的精到与否。砂壶身筒的直径一般在12厘米左右,砂泥的厚度一般在0.5厘米左右,试想,要将0.5厘米厚,直径12厘米的空心园整理周正需要多么娴熟的制壶技巧。朱可心先生15岁拜紫砂艺人汪升义为师学习紫砂壶艺,历五六年寒暑,至20岁方出师,开始独立制壶{14}。像朱可心先生这样有天分的紫砂大师尚且如此,更何况一般紫砂艺人呢。1955、1956年宜兴丁蜀地区陶业生产合作社期间,紫砂艺人学徒期三年,手工打身筒、围身筒是重要的基本功{15}。“1957年未收学徒,1958年进来的学生只要能马马虎虎把弧度打出来就可以了,反正(今后)可以依靠石膏模来整准造型”{16}。1959年开始,为了提高产量,请无锡制作惠山泥人的师傅教宜兴紫砂工艺师做石膏模,{17}开始大量地用石膏模制壶。也就是说,二十世纪六七十年代开始,只有很少的宜兴紫砂工艺师在坚持全手工制壶了。{18}这种状况一直延续到2005年前后。大约从2005年开始,全手工打身筒工艺又悄然在宜兴的紫砂工艺师中渐渐兴起。2005年,宜兴陶瓷行业学会紫砂陶艺专业委员会的委员们有感于复兴宜兴紫砂特色而提倡全手工制壶成形工艺{19},于是在2006年,由宜兴紫砂陶瓷行业协会做活动,评选制作全手工紫砂壶的优胜者,还将全手工成形工艺列入紫砂工艺师的职称考试中,这样就使得宜兴丁蜀地区手工制壶工艺培训班如雨后春笋般多起来,从客观上推动了宜兴丁蜀地区全手工成形工艺的发展{20}。但是,全手工制壶技术毕竟不是一朝一夕能够掌握的,据宜兴长乐弘陶艺有限公司的高级紫砂工艺师估计,现在宜兴丁蜀地区从事紫砂壶制作的艺人有四万人左右,能够比较全面地掌握全手工制壶打身筒工艺的工艺师仅仅占其中的百分之一二。
  手工捏制工艺是最古老的陶瓷制作工艺,上述已经回顾,在距今一万年的新石器时代就已经出现,而当距今四五千年前的新石器时代晚期,模制和轮制的古陶工艺兴旺起来之后,手工制陶瓷工艺除了在陶缸大件的制作中一直还在使用外,在瓷器成形工艺中渐渐淡去,至公元一二世纪的东汉时期,基本都使用转轮拉坯成形。虽然东汉瓷器中没有如砂壶这样的造型出现,但是,唐代长沙窑有类似造形的小壶,其壶身轮制,流和把手模制。20世纪70年代,在扬州城的发掘中,于唐代地层中出土了长沙窑青釉褐绿彩小壶{21}(图1),现收藏于南京博物院。再以宋景德镇窑为例,在景德镇湖田窑址中,出土了少数碗、长颈瓶、器座和人物雕塑的母范和子范{22},虽然没有壶类,但是笔者仍然认为,宋元瓷业生产中不排除用模具成形法生产异形器的可能性,南京博物院收藏有南宋官窑窑址中出土的青釉十棱瓶,俗称白菜瓶,可以清晰地观察到其用模制工艺成形;元青花中,高40厘米左右的梅瓶、高30厘米左右的罐和高25厘米左右的玉壶春瓶,也都是模制成形{23},元青花中的异形执壶{24}也是模制。所以,自从有了模制和轮制,手工制瓷工艺就比较快地退出了器物制瓷工艺领域,这是人们追求高产量的必然结果。
  那么,为什么承载着三千余年悠久制壶工艺历史的紫砂壶,从它于晚明的诞生之日起至今却一直崇尚全手工制壶工艺呢?是它在轮回制瓷工艺吗?当然不是;是它的泥料性质使然吗?不完全是。宜兴紫砂泥料确实不适宜拉坯和灌浆,但是,可以模制。那么,到底是何缘故呢?这个问题,在上述奥玄宝著《茗壶图录》中已经有了答案:是“陈曼生之徒喜制之”,它是陈鸿寿扬弃总结而出的文人壶的核心制壶理念之所在。文人壶原本是文人之间的唱和之作{25},自然不需要提高产量,也没有扩大销售,多赚银两的压力,而注重砂壶从制作工艺到装饰手法中都透露出的返璞归真的韵味,反映出文人们善于借物咏兴的情怀。全手工制壶的工艺技术本身决定了它的低产量和趣味性,这也是它价值所在的一个重要方面。20世纪七十年代早期,宜兴紫砂工艺厂研究室恢复之时,通过考核,选拔了一批优秀青年学习全手工制作紫砂壶工艺,时任研究室主任的徐秀棠先生,为了使全手工工艺能够传承下去,努力说服了领导不给他们产值任务,从基础开始严格训练,“从茄段、掇只开始,一个品种一个品种地学习传统技艺”{26}。试想,如果将产值放在首位,这件事情是根本做不成的。
  需要说明的是,自然类型即筋囊货的全手工制作也要借助样板成形,但是,这种样板和模具成形中的模具是两种类型的工具。样板是一种纯粹用于整形的工具,而非模具成形中为了提高产量而设置的模具。全手工制作筋囊砂壶,如果是莲心壶,也必须先像全手工做园壶一样打好身筒,然后再于其上参照用线梗或者铅丝围出的纹样加工;如果做合菱壶,打好泥片后,用样板或者模样成形{27}。例如:南京博物院收藏的朱可心制紫砂合菱壶,(图2),高11厘米,盖内钤“朱可心”阳文篆书印,壶底有“朱可心”阳文篆书印章款,通高11、口径8.15、底径7.3厘米。1958年4月19日征集。合菱壶是紫砂壶的经典造型。通体六瓣菱花造型,于壶身中腹上下对称,上下腹部的菱花瓣相交叉而置。
  (2)模具成形
  模具成形又称模制。全手工工艺制作紫砂壶有一定的技术难度,只有比较少的一部分紫砂工艺师可以胜任,而借助挡坯石膏模帮助成形,不仅减低了紫砂壶的制作难度,而且可以提高效率,所以在1959年以后,模具成形工艺盛行起来。它的制作方法是将拍打好的泥片,放入模型内依靠模具整形,再取出稍微精加工即可。现在宜兴丁蜀地区,模具成形方法应用于产量比较大的中、低档砂壶制作中。
  (3)拉坯成形
     拉坯成形工艺在宜兴以外的紫砂制作地区使用,以潮汕地区的红泥壶为代表。其拉坯在快轮上进行,方法与景德镇瓷器的拉坯法大致相同。2007年,福建省漳浦县举办“漳浦国际茶壶茶文化节”,漳浦县博物馆也配合之举办了“紫砂壶研讨会”,会上请了工艺美术师吴瑞全先生表演潮汕紫砂壶的拉坯成形工艺,笔者有幸到场参加研讨并观看拉坯表演,其拉坯所用转盘完全由马达带动,泥坯放在转盘上,随着吴工艺师的手势,壶身悠然成形。
  (4)灌浆成形{28}
     灌浆成形工艺用灌浆成形模成形。由于紫砂泥对石膏有特殊的伤害化学作用,所以要在用于灌浆成形的紫砂泥原料中掺入少量长石、石英、粘性泥料等原料,这样经过处理的泥料才能适应灌浆成形石膏模的工艺要求。它的成型方法是将泥浆注入石膏模,经过一段时间,待模子边上贴了所需厚度的泥层后,再将中间的泥桨倒出,脱开模子,便可得到一件中空的泥坯。用于灌浆成形的泥料不仅在成分上与宜兴紫砂器的泥料不同,而且其精加工的修理方法也完全不同于打身筒和模具成形的紫砂工艺。
  灌浆成形紫砂器烧成后的剖面有玻璃相,不透气,而且由于它的收缩率大,坯体强度差,只能制作小件。这样的紫砂壶,因为原料成分不同,与宜兴紫砂壶透气宜茶的特性截然不同,但是,它的外形与打身筒和模具成形的宜兴砂壶极其相似,一般人难以分辨。二十世纪七十年代,宜兴紫砂工艺厂曾经派老师傅到山西等地指导当地做高产量的灌浆“紫砂壶”,但是,其产品不能同宜兴紫砂同类而语。
  值得一提的是,宜兴丁蜀地区在1959年前后的大跃进中也试图以注浆法、辘轳车成形法来代替全手工拍打成形工艺,只因宜兴紫砂泥的特殊性能皆未获得成功{29}。
  2、全手工砂壶工具的魅力
  “工要欲其利,必先利其器”,在全手工成形和模具成形工艺中,宜兴紫砂工艺师从打泥片、裁切泥料到成形后的精加工,每做一道工序都要变换数次相应的工具。最常用的做紫砂工具见图3、图4,其中所见有:
  转盘——用来修整砂壶。在做紫砂壶的工具中,原始的转盘呈小半个圆球形,上面平展,以置器物,底部为好似不倒翁的环底,可以做任何角度的倾斜,以便于从各个角度修理砂壶的壶面。使用这种转盘,需要一定的技巧。一般的转盘为平底,上下盘之间有轴和滚珠相连。
  矩车——用以切割圆片状的泥条。
  各种拍子——拍打泥片。
  ■刀、各种尖刀——■刀因形状似■鱼而名,方便于在各种情形下切划泥条或者用于修理壶壁。
  蓖只——用于粗修壶身外壁。
  推墙趟底器——修理壶内壁之用。
  独果和木鸡子——修整壶口和壶嘴的圆度所用。
  在工具中最值得一提的是明针(图4)。明针即牛角片,有各种形状。紫砂壶基本成型后,用明针刮修坯体,进行精加工,以便使其光洁,行话将其工艺水平的高低称作“明针工夫”。明针工夫到位的砂壶,手感珠圆玉润。例如,南京博物院收藏的朱可心制紫砂竹节茶具(图5),盘径29厘米、壶高9.5厘米,1956年3月从宜兴蜀山陶业生产合作社征集。盖内有“朱可心”阳文篆书方印。一套六件,壶身和杯身皆为竹节式,壶嘴和把手为竹枝式,并延伸出细枝和竹叶贴于壶身和杯身。杯内施白釉。托盘内心刻松竹梅岁寒三友图,刻“缶硕老人画”款,并钤“任氏”印章,壶底和盘底有“宜兴蜀山陶业生产合作社出品”圆形商标印。缶硕、任氏即任淦庭{30}。朱可心刻意用明针工夫营造出砂壶如玉般的温润手感,我们如果摩挲这把壶,在壶于手,手于心的交流中,会感到明针工夫的魅力。从某种意义上说,在日用工艺品中,全手工紫砂壶的制作是真正的“手工”业。不仅它的制作是手工敲出来的,而且传统紫砂壶的制壶工具也没有任何机械元素。工具都为制壶者自制,紫砂工艺大师们往往以能够创造性的制作制壶工具而自得其乐,同时也因此受到同行们的尊重。例如,顾景舟等大师的工具,除了非常实用外,造型也十分考究,外人只能观赏,不能动{31},可以说就是工艺品。
  3、朱可心等老一辈紫砂大师的砂壶制作在紫砂工艺史上的贡献
    朱可心一代的紫砂工艺大师们处在时代变迁中。他们虽然由于家境贫寒,原来文化水平不高,但是都很有天分,加之勤奋好学,练就了好手艺。1949年以后,紫砂艺人的社会地位显著提高,他们大都到著名的美术学院进修过,这样的历练使他们如虎添翼,焕发出极高的创作热情,制作出一批紫砂精品。朱可心先生就是其中的代表。1954年,朱可心参加了中央美术学院华东分院(中国美术学院前身)民间美术工艺研究班的学习,黄宾虹、潘天寿等著名美术家亲自授课,使朱可心提高了艺术修养,开拓了艺术视野,也极大的激发了他的艺术创作热情。他“回到蜀山后,组织了蜀山陶业生产合作社,曾任副主任”{32},同年还协助中国美术家协会组织出国工艺美术展览;1955年,朱可心的同仁蒋蓉创作的“紫砂九件象真果品”被选为周恩来总理出国访问礼品;1956年,江苏省人民政府任命任淦庭、吴云根、朱可心、王寅春、裴石民、顾景舟、蒋蓉等七人为技师辅导;1957年,朱可心同任淦庭、顾景舟一起赴京参加全国民间艺人代表大会;1958年,朱可心的作品松鼠葡萄壶参加在北京故宫午门城楼上举办的第一届全国工艺美术展览{33}。政府的这些关怀和培养,以及所给予的荣誉极大地激发了朱可心们的创作热情。南京博物院收藏有11件朱可心制紫砂壶,有9件已经发表,其中有6件是1958年4月19日之前征集的,根据上述全手工壶的生产历史,可以断定为这6件壶为全手工工艺制成,至少身筒是全手工制作的{34}。例如,朱可心制紫砂竹节壶(图6),高9.5厘米,口径8.8厘米,盖内和壶底分别钤阳文篆书“朱可心”、“可心余事”方印。苏州市文管会拨交江苏省博物馆{35}。身筒为两节段竹造型,嘴、把和纽都为竹枝式,并伸展出竹叶贴于壶盖和身筒,竹叶姿态劲挺,有阴阳背向。这件作品同本文所介绍的其它四件(套)朱可心制砂壶的创作时间都应该在1954-1958年之间。它们为两套茶具和三把茶壶,其身筒的造型,一件为合菱壶(筋囊),二件为花货竹节壶,其余二件应该属于光货范畴,一件为一粒珠壶,另一件为竹段壶;其装饰题材,除了合菱壶以线条构成象征性的花瓣外——这是筋囊壶的特点,其余皆为贴花,一件为松鼠葡萄纹,一件是岁寒三友纹,还有二件为竹枝纹。南京博物院收藏的这批作品是朱可心先生在1954年到中央美术学院华东分院民间美术工艺研究班学成后的一批作品,他此期多以蕴含浓浓古代文人气息的松、竹、梅为砂壶题材的现象应该与他1954年的学习经历分不开{36}。
  岁寒三友和竹节壶是文人壶的大宗创作题材。传陈鸣远制松段壶和束柴三友壶{37}都是以松竹梅的树段或树桩为造型的。它们的共同特征是用紫砂泥营造出松、竹、梅树段特有的粗糙肌理而使砂壶具有真实感、历史感。晚清时期,蒋万泉、杨凤年、冯桂林等人也都作过梅桩壶、竹段壶{38}。同陈鸣远和晚清时期上述艺人的作品相比较,朱可心的松竹梅题材砂壶作品的明针功夫更精,松竹梅的象征意味更强而使作品具有强烈的现代感。
最早的文人壶是文化人创意同砂壶工匠们手工制作的结晶。二十世纪五十年代以后,朱可心等一批优秀砂壶艺人们通过自身的努力和进修,在同艺术家和文化人合作的同时,他们中的一些人也逐渐可以自己创作一些砂壶作品。朱可心等老一代紫砂工艺大师们将紫砂壶引领进现代美术工艺品的殿堂,同时也保护了传承了全手工壶的制作技巧,承上启下是他们对砂壶工艺史的贡献,正是有了他们和他们的创作,才使得紫砂工艺得以传承,全手工砂壶才可能有发展的期待。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
为讹传的“传统手工壶工艺”改错纠谬
徐 立
  这几年市场经济的影响,大量的紫砂从业者参与到紫砂的经营活动中,其中有专业的与非专业的,大概是出于推销自己的商品的目的,编导了很多故事,误导了许多消费者,例如这几年热炒的紫砂泥料问题、全手工壶等等。
  作为一个消费者,又是一个欣赏者、使用者,对于自己拥有的、自己认为珍惜的茶壶的呵护与爱护的那一种心情是可以理解的,但是要想了解一门陶瓷工艺、尤其是紫砂这种传统的、世界上独特的、有深厚文化底蕴的工艺是非常有难度的,除非你拜师学艺亲历亲为,况且拜师还要拜到真正懂得传统工艺的师傅,还要深入研究,才能了解紫砂工艺,掌握紫砂工艺的制作的手法,你才刚刚入门。如果还要上一个台阶的话,你还要有机会与条件欣赏到真正好的历史作品,如上所述,要真正了解紫砂工艺非一朝一夕。
  泥料的问题前一段时间大家说的比较多了,紫砂泥料的神秘化、稀有化目的其实很简单,就是为了欺骗消费者与观众。泥料只是紫砂文化的基础之一,其真正的非物质文化内涵是我们提出的宜兴紫砂传统全手工成型技法。而它掌握在少数人手里,且由于个人的认识的局限,一些作者自己并没有去推广与发扬它。
  如今,媒体上、市场上津津乐道的全手工又是一个大误导,按时髦的说法就是一个“大忽悠”。紫砂工艺厂从1958年引进石膏模具后,生产工艺简单化,生产效率大大提高,紫砂商品茶壶的生产规模得到很大的发展,并且一直延续到今天。回过头看,当时认为的一些“先进”的工艺改良对传统全手工工艺是起破坏作用的,从文化的角度看传统文化也受到了极大的伤害。
  到了今天全手工与模具制作又成了商家的炒作热点,好像全手工的茶壶一定好于模具制作的。这个其实又是一个“大忽悠”。它是混淆了传统全手工与全手工两个概念来区别于模具制作。宜兴紫砂传统全手工成型技法的概念与特点见拙文(宜兴紫砂传统全手工成型技法),而全手工是指不借助石膏模具、用传统全手工的一些简单基本方法或自己创新的一些手段来制作茶壶的成型技法。
  宜兴紫砂传统全手工成型技法是一门传统的、有传承的、有师承流派的手工工艺,不是手工做出来就是传统全手工,它在成型中也使用模具,甚至有一些可以使用石膏模具来代替传统的紫砂石头模具。如茶壶的雕塑点子、花纹的印版等等,这种工艺的改良并没有破坏或影响紫砂传统工艺的流程。全手工与模具制作茶壶是全世界的陶工都可以做到的,而用宜兴紫砂传统全手工成型技法做一把茶壶是不容易的,没有多少年的传统手工工艺训练是不行的。1958年后由于石膏模具的出现,传统手工工艺的训练的要求降低了,发展到今天,传统工艺的手法得到简化,且可以有一人单独完成变成多人分工合作,举一个简单的例子:做一把掇只,按照传统全手工成型技法需要100多个工具,,而每一个工具都有各自的要求,你想象一下,你要搞懂这么多工具的制作方法与使用要求,已经非一朝一夕之功了,况且还要碰到好的老师传授你。同样的掇只,如果不用传统全手工去完成,有二、三十个工具就可以全手工完成,有一些工具还可以请人代做。所以说要一个消费者去区分传统全手工、一般的全手工与模具制作,以及它们的好坏就非常困难。而有一些消费者与商家受到误导后反过来影响年轻的或刚刚入门的紫砂从业者,使得紫砂工艺受到误导,在此我想指出几个常见的:
  例如,“茶壶内部加盖印章就是全手工的”
  茶壶内部加盖印章最初是一些作者为了防假,在茶壶内部加贴一个敲了印章的泥片,增加了造假的难度,容易鉴定自己的茶壶。发展到今天,市场上好像茶壶内部敲了印章就是全手工的,不是模具制作的。很多人为了迎合市场,纷纷在自己的茶壶内部打上印章以示自己的茶壶是全手工的。其实这是一个工艺的误导,我们紫砂工艺的成型技法是拍打成型,拍打的时候需要用手从茶壶的身桶内部抵住才能承受外部木拍的拍打,有时内部的手指还需要轻微用力来控制泥片的变形曲线,你在泥片上敲了印章,肯定要受到内部的手指的挤压而变形,不可能很清晰,从工艺上讲,如果印章还是清晰的就说明你的拍打不到位,没有用力了,所以说在茶壶内部敲印章来证明全手工是画蛇添足之举。市场上很多模具制作的茶壶同样可以在茶壶内部敲上清晰的印章,只要用模具挡身桶时注意一点而已。
  又如;“高档的茶壶要装球孔”
  历史上紫砂茶壶的出水孔一般是独孔,(有一些大茶壶用过类似金钱的孔),一直到清末、民国期间由于出口日本,受日本市场的影响,在茶壶上出现了网孔,后来在六、七十年代为了出口日本、适应日本市场的需求,紫砂一厂开发了球孔的生产,用在出口日本的商品壶上。从工艺上讲,球孔、网孔增加了制作者的工作时间,所以往往球孔是请专门的人戳的;且有一些作者有时网孔开坏了也用球孔来遮丑。从使用的角度上讲,球孔、网孔容易被茶叶的梗与碎渣堵住,并且不容易清洗(尤其是球孔),一旦长时间不用后容易发霉变味,再者一个球孔占据了很大的空间,冲泡时影响茶叶在壶内的翻滚。从文化的角度看,球孔、网孔是舶来品,而我们的茶壶诞生后一直在使用独孔。曾经有一位日本陶艺家问过这个问题,他说你们为什么要在茶壶内开网孔、球孔,这是日本茶道文化的要求与特点,且是他们最早使用的。(当然这个理论有待于进一步考证)
  如今,一些消费者受到误导,反过来影响紫砂从业者,在茶壶内装球孔成了一种时髦,在这里我们善意地提醒一下,当年装球孔的茶壶是出口的一般商品壶。
  又如“壶盖子的内腔的台阶”    
  我们知道壶盖的内子口是为了防止盖子从壶身脱出,在传统工艺中对于内子口的高度尺寸有一定的要求,同时为了减少壶盖的重量,必须尽量减少壶盖内腔的存泥量,并且壶盖内腔必须干净、曲线优美漂亮。有一些特殊的盖子由于结构的原因,需要在盖子内部做一个台阶,如掇球、翻线掇只等等,(图1)传统工艺中即使要做台阶也要遵循上面的要求,既满足工艺结构的、审美的要求又在使用中方便清洗。
  如今由于一些不明究竟的紫砂从业者的推广,像仿古、潘壶的盖子也做起了台阶,(图2)市场上认为这是紫砂工艺的技巧而推崇,其实这是典型的出力不讨好的工艺误导。
  又如“推墙刮底是为了掩盖石膏模具制作的痕迹”
  推墙刮底是传统工艺中的一道工序,它的作用是为了将茶壶内壁上清理干净,并起到一点压紧内壁泥条的致密度,俗称紧泥门。历史作品中细货用的比较多,后来生产中高档商品壶都使用这一道工序,它不是为了掩盖石膏模具的哈夫线,也不是鉴别的方法。                      
  在这里我们不是探讨如何欣赏与鉴别茶壶,只是纠正一些市场对于紫砂工艺的误导,只有正确的工艺才会有健康的工艺,健康的工艺才能正确的发展,我们有责任保留、传承我们祖辈先贤留传下来的经验与技艺。
最后我们再次重申一下传统全手工、全手工与石膏模具制作不是鉴别茶壶好坏的标准,只是制作茶壶的技艺不同。           
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
宜兴陶瓷简史
宜兴陶瓷公司
  编者按:日前,从宜兴市档案局获得一九七八年版《宜兴陶瓷简史》,觉得甚有价值,故我们分期刊出,供大家参考。
 
前 言
  为了认真总结宜兴陶瓷生产发展的历史经验,继承和发扬古代制陶技术的优秀传统,为高速度发展我国现代陶瓷工业服务。我们根据中国硅酸盐学会关于组织编写《中国陶瓷发展史》一书的意见,经江苏省轻工业局同志,决定编写《宜兴陶瓷简史》这本书。
  本书的编写工作是在无产阶级文化大革命取得伟大胜利的大好形势下开始的。在编写过程中,努力用马克思主义、列宁主义、毛泽东思想作指导,以唯物史观批判唯心史观,突击劳动人民创造历史和推动生产发展的作用。在编写过程中,自始至终坚持了工人、教师、干部三结合写书的方向。编写小组深入厂、矿、街边、农村召开座谈会,进行调查研究,广泛收集资料,并在南京博物院、南京大学历史系的指导下,发动群众开展了古代窑址的普查工作,掌握了大量第一性资料,经过近两年的努力,完成了编写任务。
  本书编写小组的成员是:南京大学历史系扬辰亚老师,宜兴陶瓷公司蒋蕃、刘勉之、李壮大、吴永某、陈知冰等同志。在南京大学历史系六十多名师生开门办学期间写成第一稿的基础上,由杨振亚、贺盘发、李壮大三位同志执笔,反复修改而成。最后,经南京大学历史系古代史教研室主任蒋赞初同志校阅。
  本书的编写得到了南京、上海、苏州、常州、扬州、镇江等地文博部门的大力协助,为本书提供了有关宜兴陶瓷史料。科学测定工作得到了中国科学院上海硅酸盐研究所和宜兴陶瓷研究所的大力协同。在此一并表示感谢!
  由于我们的政治水平还不同,文献资料的查阅和文物的科学检验很不全面,书中难免存在缺点和错误,热忱地希望读者批评指正,以便进一步修改。
 
江苏省宜兴陶瓷公司
一九七八年三月 
 
第一章 宜兴陶瓷的起源和发展
第一节 宜兴的历史地理概况及陶瓷的起源
  一 宜兴的历史沿革和地理环境
  宜兴是我国著名的陶瓷产区之一。它位于江苏南部,东濒波光滟滟的太湖与苏州相望;南与浙、皖两省交界,地势险要;西邻溧阳,北临武进、金坛两县。境内山峦起伏、河湖纵横,山水秀丽,土地肥沃,堪称美庶江南的鱼米之乡。
  “全县三分之二的土地是平原,由长江泥沙淤积而成,属太湖平原的一部分。”在河湖两岸冲积平原上,“既可发展农业,还有渔捞舟楫之利。山区则盛产陶土和竹木薪炭,更为发展制陶业准备了有利的条件。”
  宜兴有着悠久的历史。“早在原始社会,这里就已经有了从事农业和制陶业的原始居民。”宜兴古属扬州。最早的名字叫荆溪,始见于春秋战国时代。荆溪,因境内有苍山清溪而得名。周初属于吴国,春秋末年,越王勾践灭吴,荆溪又改属越国。战国时,楚威王大败越兵,越国臣服于楚,荆溪也就成为楚地。秦统一中国以后,先后属会稽郡和吴郡。西汉初年,由于荆令尹关常随刘邦平叛有功,被封为“阳羡候”,故宜兴又有“阳羡”之称。三国时代,孙吴在江东建立了政权,阳羡属吴。早在秦汉时即有故城,吴赤乌六年(公元243年),改筑城垣,晋永兴(公元304~306年)时,又移置今南门外。西晋末年攻为义兴郡,封给当时江南大族周玘(音纪,前将军周处的儿子),以奖励他维护西晋腐朽王朝的“功绩”。六朝时期,义兴先后属扬州和南徐州。隋唐以后,则统属于常州府(路)。唐高祖武德二年至七年,曾别名“鹅州”。到了宋代,因宋太宗赵匡义,为避讳起见,于太平兴国元年(公元976年)改为宜兴。清雍正三年,曾将宜兴分为荆溪、宜兴二县。辛亥革命以后,又合并为宜兴县(引自《重刊宜兴县旧志》卷一:“沿革”)。
  县境西南重岭叠障,东部和北部地势平坦;中部低洼,东北两部河流交错,而汇集于太湖。全县丘陵面积约六百余平方公里,占全县面积的百分之三十五点五。山势一般海拔二、三百公尺,高峰在五百公尺以上。高山多为石英岩构成,低丘则多为石灰岩层。因此,有些山中极易形成岩溶洞。所以,宜兴的善卷、张公两洞,以其洞景奇绝而著称江南。横亘在县境西南部的铜官山、章山、国山等山脉,是天目山的支脉。铜官山一名“君山”,其中以香炉峰(又名鹅头峰)为主峰,海拔五百二十七公尺,其间盛产白泥、甲泥等多种陶土原料。龙池山脉北与铜官山相接,东迄兰山(太湖滨),其间多产白泥。太华山海拔五百零五公尺,东起太湖、南至庙基山。以上为宜兴县境内的三条主要山脉。此外,还有鼎山、蜀山,在县城东南约十余公里。蜀山,古称“独山”,北宋时苏轼(东坡)曾寓居独山,因其一峰屹立,水环其麓“以似蜀中风景改名此山”为“蜀山”。鼎蜀镇,因主要包括鼎山、蜀山还有汤渡等地而得名。黄龙山,紧靠鼎山北侧,蕴藏丰富的陶土资源。青龙山,在鼎山西北端,与黄龙山相毗连,盛产石灰石,是陶瓷、水泥及建材工业的重要原料。南山,位于鼎蜀镇以南,相距仅三公里,海拔一百八十余公尺。均山(一名“军山”),在南山西侧,海拔近九十公尺。石灰山在鼎山以西约三公里。还有西洋渚,位于张渚镇以西,源出于太华山脉,距县城西南约四十余公里。
  宜兴的水运交通亦极方便,东境百里有七十四溪之水,汇汇流太湖而入江海。西溪一名西■(■即湖泊),在县西关外,凡广德、溧阳、金坛及本县西南诸山之水,总汇于此,流贯城中入东溪(一名“东■”)而汇入太湖。境内河渠近百条,其中与陶瓷发展有密切关系的有荆溪、武宜运河、蠡河等三条干线。荆溪河西由溧阳入境,自西向东横贯宜兴全境,并与由南而北的大小河流交纵,上通芜湖,东流太湖。蠡河是沟通鼎蜀镇南北水运的一条大河。它与东西流向的荆溪河交叉,北通运河和长江。因此,鼎蜀镇的陶瓷器多由蠡河运出,可达许多省市和广大农村,尽管解放以来修筑了许多条公路,可是陶瓷产品的输出,还是多靠水上交通。
  
  二 得天独厚的陶瓷资源
  宜兴不仅有悠久的历史和优越的自然地理条件,还有丰富的陶土资源。解放后,在党和政府的重视下,经有关地质部门的多次普查勘探,现已基本上摸清了宜兴地区陶土资源的分布的状况。宜兴地区陶土蕴藏量极为丰富,仅在大潮山、兰山、南山、黄龙山等地,即达“千亿吨以上”,这是宜兴陶业代代相传,不断发展的重要物质基础。近年来还发现了藏量较大、质量较好的茗岭瓷土矿,“为今后发展细瓷器生产创造有利条件”。主要的陶土资源有以下几种:
  一、白泥:产于兰山、大潮山“白泥场”一带,其蕴藏量约在二百多万吨,颜色有灰白、桃红、象牙色等数种,泥呈多层状及块状。地质构造为上泥盆统五群下部。主要矿物为水云母、绢云母及石英碎屑等,具有较好的可塑性和结合力,烧成范围较宽。是制作砂锅等白货产品的主要原料。
  二、嫩泥:也称黄泥,产于川埠西山、红庙、赵庄等地。蕴藏量较为丰富,具有极佳的可塑性,《阳羡名陶录》里说,它可掺和一切色土,是宜兴日用陶器的主要原料。在明代,蜀山陶近也有产“黄黑两土”的记述。地质构造为二迭纪龙潭组上段及下段,为含铝土质粉砂岩、泥岩。
  三、甲泥:主要产于黄龙山、张渚、杨店、林场、均山、东山、黄泥场、涧众、涧坞一带,矿源从南山一直延伸到长兴县父子岭、董塘一带,有本山甲泥、西山甲泥、东山甲泥之别。所谓甲泥,即夹于地层之下,深埋于山腹,受自然压力后,一般呈坚硬的块状,好象“铁甲”而得名。甲泥种类很多,有粗细软硬的分别,因甲泥有不变形而赋于坯体强度的特点,明代就用它混和白泥、嫩泥制成大器。其中紫泥、青泥及东山紫泥是紫砂工艺品、宜均陶、花盆、火■、瓶鼎等的主要原料。地质构造为上泥盆统五通群上部之地层,主要矿物以水云母为主,并含少量高岭石、铁质、石英及云母碎屑。
  四、紫砂泥:驰名中外的紫砂器,其泥料唯宜兴所产独佳。紫砂泥深埋于岩石层下,紧夹在甲泥之中,因此,紫砂泥又有“岩中岩”和“泥中泥”之称。
  五、天青泥:产于黄龙山,矿藏中又有一种梨皮泥,烧后呈冻梨色;一种淡红色泥,烧后呈松花色;一种浅黄泥,烧后呈碧绿色;一种叫密口泥,烧后呈赭色。该泥坚致而耐火,是烧制高级紫砂器的重要原料。
  六、绿泥:一名团山泥,产于黄龙山,又叫本山绿泥。矿土呈鸭蛋青色,表面光润如脂。该泥夹于紫砂泥和甲泥之间,又叫夹脂,烧后呈米黄色。
  七、红泥:矿土呈橙黄色,埋于嫩泥矿之底层,亦称“石黄泥”。产于川埠公社的西山和赵庄山,古称“未触风日的石骨”,因其含铁量之多寡不等,烧后变“■砂色”、“■砂紫”和“海棠红”等色。
  宜兴的山岭不仅蕴藏着丰富的陶土原料,而且还有茂密的松、竹和茅草,烧料资源亦极丰富。因此,从古代直至文化大革命前,宜兴陶瓷的主要燃料多采用县境所产的山柴山草。
 
  三 宜兴陶器的起源
  陶器的创造和诞生,是人类在同自然界斗争中所取得的一项光辉成果。革命导师恩格斯曾经指出,人类野蛮时代的低级阶段是“从学会制陶术开始。可以证明,在许多地方,也许是在一切地方,陶器的制造,都是由于在编制的或木制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的。在这样做时,人们不久便发现,成型的粘土不要内部的容器,也可用于这个目的。”(恩格斯:《家庭、私有制和国家的起源》人民出版社72年版第23页)
  制陶业又是人类最早的一项手工业生产活动。陶器的使用使人类得以便于熟食谷物,增进人类生理机能,并可汲水,储存水、食物、农产品以及种子等等。扩大了人们的活动范围,促进了农业生产和定居生活。因此,可以说,是原始人类向自然界作斗争过程中的一项极为重要的发明创造。
  近年来,在宜兴境内已多处发现新石器文化遗址,一般都在近水的台地上。从古代人类给我们遗留下来的石器和陶片堆积来看,说明居住在这些台地上的原始氏族公社的先民们,已广泛用石■、石斧、石凿、石刀等简陋的石器工具从事着农业生产,同时已掌握了烧造各类粗砂质的和细泥质的制陶技术。包括各种炊煮器和盛贮食、谷物和汲水、盛水的容器。陶器已成为当时人们必不可少的重要生活用具了。
  宜兴归径公社夏姜大队的骆驼墩,是大汉岭下一个俨如复盘形的大台地。在台地的斜坡上散布着不少夹沙红陶残器。出土的大量陶片,主要有泥质红陶缸、夹砂红陶鼎,有鋬釜和牛鼻式耳■、陶豆、陶钵等器,遗址西面约二百米处的唐南村附近也有与之完全相同的陶器碎片发现。在古代,这里与骆驼墩当同属一处遗址。因其主要特点均与太湖及钱塘江流域的“马家浜文化类型”相一致。距今约五千多年的历史了。因此,“宜兴陶瓷业的起源不晚于五千年前。”
  据归径骆驼墩文化遗址所采集(粗砂红陶鼎足)的理化测定数据:氧化铝含量较低,为14.92%,氧化铁含量较高,为6.56%;氧化钾、钠合计2.64%,坯体的吸水率为15.91%;气孔率为29.61%。由此推测,当时的生产工艺较为简单。原料多采自地表的红假土之类易熔粘土,经淘去杂质,或掺和适量沙粒,调练后,用手捏制成型。所以吸水率和气孔率较高,烧成温度在摄氏1000度以下,当时的窑炉至今已难以发现。但据我国西安半坡、华泉县护村等地的炉窑。“构造一般都很简单,在地面上挖了个坑作火膛,上面设置直径约一米左右的窑■,周围用草拌泥筑成园顶窑室。”此种窑炉,由于封闭不严密,陶土中的氧化铁在燃烧过程中得以充分氧化,所以成品绝大部分呈红色或红褐色。
  当时器物的纹饰较简单,常见的有绳纹或手捺的凹纹,少数陶坯表面有红色的陶衣。
  较骆驼墩稍晚的是洑东公社的涧众文化遗址。遗址已被破坏,仅余200-300平方米,台地上暴露许多泥质红陶和夹砂红陶的碎片。石器有石斧、石■和石刀等,陶器的器形已较骆驼墩的多样化,有鼎、缸、豆、■等,装饰除加陶衣外,还有刻划文和弦文等。涧众遗址所处的时代,已是新石器时代的晚期,距今大约已有四千多年的历史。其上层还有以几何印文陶为主的青铜时代文化。和涧众遗址相似的还有张泽公社山林大队山中生产队的张泽前巷咀文化遗址,张泽寿山栎山园文化遗址以及湖氵父公社画溪西岸的遗址。
  元帆遗址,位于周墅公社立新大队东元帆村北(北距丁蜀镇约二公里),即在近年新开的分洪河南岸,凤凰河与南深河的交汇处。遗址范围较大,长达40余米,已为新开河道时破坏,河水浅时,在河岸尚能找到文化层的原来堆积,暴露出来的遗物数量众多,河岸南面的条地周围俯拾皆是。这是一处内容比较丰富的文化遗址。根据出土遗物分析,可能有早、中、晚期的区别,如陶器中的腰■釜、鸡冠形■或牛鼻式耳的缸,应是“马家浜类型”文化的特征,镂孔白衣黑陶豆和花瓣形圈足灰陶■等,应是“崧泽类型”文化的特征;鱼鳍形鼎足、丁字形鼎足和三角形石刀等,则有良渚文化的特征。
  元帆遗址晚期出土的陶片,经理化测定,原料中氧化铝(Al2O3)的含量较高,约18~20%,氧化铁(Fe2O3)含量有高有低,约在2.5~5%之间,坯胎吸水率约为16~27%,气孔率约29~55%。胎质较疏松,机械强度不高,其烧成温度仅为摄氏千度左右。
  从宜兴地区原始社会陶器的诞生和发展,也可以看出,陶器的出现和原始农业存在着密切的相互依存的关系。也反映了当时人类生产、生活的一般规律。当人类处于采集和狩猎生活的时期,他们的活动总离不开山林和湖泊。当人类从采集、狩猎向以定居和从事农业生产过渡的时候,他们便可以远离山林,到近水的、土质松软而肥沃的台地上来了。农业上收获的谷物逐渐成了他们可靠的也是主要的食物。为了煮食和贮存谷物、汲水、盛水等都需要陶器,因而陶器在他们的生活当中的地位也就显得越来越重要了。所以,陶器的烧制也就不断地得到发展和提高,制陶手工业渐渐从农业中分离出来而成了专门的手工业了。从元帆遗址上晚期的各种陶器来看,应该说它已经发展到较高的水平。并有专门制陶的窑场烧制的。这时期的交换也应该说已经较为发达。交换的发达又推动了社会分工和私有制的发展。这对原始社会向奴隶社会的转变起着迅速的催化作用。这些事实说明,远在四、五千年以前的原始社会晚期阶段,宜兴地区的劳动祖先就已能烧制出如此精美的陶器,从而以无可争辩的事实有力地批判了本地区久已谬传的“范蠡创陶说”。两千四百多年前作为越国“谋士”的范蠡,他是否到过宜兴,并无确证,创始宜兴鼎蜀镇的制陶业更为上述的历史事实所否定。
  革命导师列宁说:“历史科学要想成为真正的科学,便不能再把社会发展史归结为帝王将相底行动,……而是首先应当研究物质资料生产者底历史,劳动群众底历史,各国人民的历史。”(列宁:《辩证唯物主义和历史唯物主义》)伟大的领袖和导师毛主席指出:“人民,只有人民,才是创造世界历史的动力。”马列主义的唯物史观是我们批判唯心主义史观的“范蠡创陶说”的锐利思想武器。历史反动统治阶级为维护他们的反动统治,竭力鼓吹“上智下愚”、“英雄创造历史”的唯心史观,把创造宜兴陶瓷的功绩归于帝王将相式的人物——范蠡,这完全是欺人之谈,毫无历史依据。《史记·越王勾践世家》说:范蠡助越灭吴以后,带着珠宝乘船从海上齐国(今山东省)改姓易名,自谓鸱夷子皮。在那儿经商致富,最后住在山东定陶,自称陶朱公。这说明他和宜兴制陶毫无关系,更谈不上是宜兴陶瓷的祖师爷了。光绪八年撰修《宜兴荆溪县志》的编者,对于范蠡创陶的传说,也是持否定的态度的。他在“定讹篇”里写道:“范蠡,旧志遗址补遗谓范蠡功成泛湖,尝居以此。按蠡墅及蠡庄皆近蠡河而得名。若泛舟五湖,仍居于此,一则吴已属越,近而易求,外传何云莫知终极乎?然今东乡业陶者,且因此祠范大夫,不知陶朱公之陶,古为邑名……”,又在“施塘河”条下,也加按语说:“北为北施塘,南为南施塘,盖因施姓居此而得名。俗作施荡,谓范蠡载西施游荡于此,附会鄙谬!”可是,那些地主资本家却把范蠡吹捧为宜兴的“陶祖”,其目的就是要愚弄广大陶瓷工人,妄想永远维护他们压迫剥削陶瓷工人的地位,而象范蠡那样发财致富。近年来,随着对宜兴部分地区考古普查的深入,大量地下资源的出土,生动地证明早在五千多年前,即比范蠡生活的年代要早两千多年,宜兴一带的人类祖先早就学会了制陶技术,到了与范蠡相当的春秋末年,就能烧造出精美的原始青瓷和几何印纹硬陶来了。因此,把创造宜兴陶瓷的功劳归于范蠡,这不但不符合历史事实,而且把宜兴陶器的创造发明后拖了两千多年。无可争辩的事实告诉我们,劳动人民是创造宜兴陶瓷的真正主人。这是一条颠扑不破的马克思列宁主义的真理。今天,我们一定要以马列主义、毛泽东思想作指导,把以往被地主、资产阶级颠倒了的历史重新颠倒过来,还以历史的本来面目。
 
第二节 商周到春秋战国时期的宜兴陶瓷
  一 商周时期的陶器
  据文献记载,在商代,苏南地区仍是荆蛮之地,它和先进的中原地区,和商政权尚无直接的联系。西周初年,周灭商,统治了中原,其势力日益强大,并向江南地区发展。传说当时周王族的太伯、仲雍从老家陕西来到了江南。一九五四年江苏镇江烟墩山发现一组铜器,其中属于西周成康时代的宜侯矢簋,它的铭文内容反映了周初分封诸侯的情况。矢初封于关中地区为虞侯,后改封于宜。有人认为宜侯就是与周王室同姓的吴国的祖先。不过,西周初年,苏南地区虽然被周人征服,可是他们只能在被征服的地区建立统治的据点,广大地区仍然保留着本地区原来的文化。在苏南地区,已经发现的多处属于青铜器时代的“湖熟文化”遗址,就是证明。可见,江南地区奴隶制的发展较中原地区迟缓。
  在宜兴地区“湖熟文化”(相当商周时期的文化)的遗址相当广泛。一般都分布在近水的高地上,如善卷公社的五洞桥、东■南岸张泽公社的前港咀和寿山村、洑东公社涧众浜北面的破窑墩和湖氵父公社画溪河西岸的遗址,以及洑东公社元帆遗址的上层部分等,在这些遗址的遗物中,既有它们共同点,也存在着差异。共同之处是它们都是磨制较精的石器工具,五洞桥遗址还发现有石戈、铜箭头等武器。夹砂红陶和泥质红陶仍占主要地位,但灰陶和几何印纹陶的数量也占相当的比重,同时也发现了火侯较高的褐陶,在它们堆积的陶器残片中,经过比较,可以发现在器形和纹饰上各有差异。邻近丁蜀镇的涧众、元帆等处遗址,主要器形有鼎和鬲等器,纹饰也已多样化。
  综上所述,我们可以看出,宜兴地区的古代制陶业,到了商周时期,有了新的发展。它比以前有了许多新特点。首先在形制上,是轮制和手工制作相结合,一般大件粗质的夹砂红陶鼎等仍然是手制、黑陶、灰陶等多为轮制。这是当时一种新兴的制陶技术。其次是器形上更加多样化,除了鼎、鬲等炊煮器外,又出现多种盛贮器皿,它们的形制较为规整。第三,陶器的纹饰也比以前精细。虽然仍保留有一些简单粗糙的堆文和刻划文,又出现了雕刻、镂孔等新的纹饰,说明陶器的装饰技术已有明显的进步。第四,陶窑也在不断改进。窑炉的封窑技术已有提高,因此,不仅提高了烧成温度(约在1000℃以上),而且烧成的气氛也出现了部分的还原气氛。从而能烧制出比较坚致的灰陶了。
  以上事实说明,陶器的烧制随着生产的发展,人类物质生活的提高和烧制陶器长期积累的经验,致使这个时期在烧制陶器的工艺技术上已达到了成熟阶段。
  二 几何印纹硬陶和原始青瓷的出现
  苏南地区经过商周,到了春秋战国时期,社会生产力有了较快的发展。农业和手工业的发展,促进了商业的发达。这些现象从这个时期的几何印纹硬陶和原始青瓷的发展上可以窥见一斑。
  在宜兴地区特别是那些“湖熟文化”分布的一些地区,几何印纹硬陶和原始青瓷器的残片几乎到处可以看到。但是,也有一个特别明显的特点,就是几何印纹硬陶和原始青瓷器的残片分布虽然很广泛,可是,它却不象“湖熟文化”时期的陶片那样集中,那样丰富。而且在一般遗址中则较少,多散见于山区丘陵及河边台地的古墓中。据这次普查,在丁蜀镇附近的西关墩,川埠公社塘头及转山头,■东白泥场周墓墩;还有汤渡到湖氵父附近的画溪河沿岸以及张渚横山九古墩等多处古墓中均有这类几何印纹陶和原始青瓷同时发现。几何印纹硬陶的胎质,约含3~5%的氧化铁(Fe2O3),故烧成后一般均呈紫褐色,也有少量紫红色。造型多为平底罐状器,并有较大的瓮、缸之类,它们都无系敛口,也有小型的■和箩等。纹饰有方格纹、回纹、■纹、菱形纹、水波纹、麻布纹等。它们的烧成温度一般在1100℃左右。
  与几何印纹硬陶一起出土的还有原始青瓷器(有人称为青釉器),灰陶和红陶等。原始青瓷早在商代的奴隶们就已开始生产,专供奴隶主贵族使用。宜兴地区出土的这类产品,器形多为■、缸、盂之类。内外均敷有一层薄薄的青黄色釉,釉层极薄,约0.05毫米以下,釉色偏黄,光泽欠佳,少数釉厚处微有绿色。器底无釉,器底和器壁内一般多有圆心圆圈,亦叫内弦纹。大型的缸类外部压有羽状纹,这种纹饰目前还在浙江较少发现。小型器皿多为素面,罐肩有小系而无孔,纯属装饰,有的盂肩上常堆有“∽”形的装饰等。这种器物的碎片在高地上较多,而完整的则出土于墓葬之中。大的墓葬中有时会有数组出现,而每一个墓葬中也不一样,从数量上看有多有少,从质量上看有好有差,从器物上看,有的是几何印纹硬陶和原始青瓷器一起出土,也有的是原始青瓷同泥质红陶或灰陶一起出土。这种现象不仅说明它们在时间上有早有迟,而且反映在墓主人等级上也有高有低。这些不同的墓葬已清楚地表明,这个时期人们已处在一个有阶级的社会——奴隶社会。
  这种原始青瓷制作精致,胎质坚致,然而不太实用。器物上有无孔的系状物,当纯属装饰用。钵、盂等器,虽然内外施釉,而底和壁上却有同心圆圈的旋纹,致使器内不光滑。这类器物除在墓葬中发现外,在一般的遗址中很少见到。可能它们是主要作随葬用的明器,在苏南地区广泛发现。这些又多在西周初至春秋战国时的墓葬中发现,所以它们延续的时间较长。从本省镇江烟墩山的西周墓中发现的原始青瓷器、一九七四年在本省溧水西周墓中出土的几何印纹陶可知,它们早可到西周初年,迟可至战国时期。到秦汉就不多见了。因此,可以说它们是奴隶制社会的产物。
  原始青瓷的胎质坚致,断面灰白,黄灰诸色。胎中氧化铁(Fe2O3)含量一般较低,为1.8~2.5%,泥质似亦已经过淘洗处理,烧结情况较为良好。胎质吸水率较好的仅为0.58%,已接近现代瓷水平。较差的达5%左右,烧成湿度一般为摄氏1140度左右,有的已高达1200度以上。印纹硬陶和原始青瓷,大多采用陶轮拉坯,形制规整,美观大方。大型缸则来用手工拍打成型,坯外压制各种纹饰。(理化测定数据见表一)从这个时期烧制的产品来看,反映在工艺技术上已有显著的进步,当时的窑炉,在提高窑温,以及控制气氛上都在不断改进。充分显示了当时制陶手工业奴隶们的高度智慧和创造能力。
  目前在宜兴地区虽未发现烧造这类器物的窑址,但通过建国后多年来的考古调查,证明浙江的萧山和绍兴等地是烧造这类硬陶和原始青瓷的中心之一。而我们江苏南部,“宜兴及其毗邻的无锡、武进、溧阳、溧水、句容以至金坛、丹徒、丹阳一带,也大量出土有这类硬陶和原始青瓷,其工艺水平和器形、装饰虽大体上与浙江发现的相似,但在胎釉上却有所区别,说明不是同一地点烧造。”所以,有人曾推测,宜兴或者“就是‘印纹硬陶’的故乡。”根据中国科学院上海硅酸盐研究所和宜兴陶瓷研究所理化测试结果,丁蜀镇附近出土的原始青瓷的化学组成与同地汉代窑址所出的釉陶基本一致。特别是原始青瓷釉中含有较高的五氧化二磷,而丁蜀镇附近的南山,六朝青瓷窑和宜兴涧众唐代龙窑所出土的青瓷器釉中亦有相近的含量,这也说明其釉料亦同属一个系统。此外,丁蜀镇附近所出几何印纹硬陶胎的化学组成除含铝量略低,含铁量较高和钾钠含量较低外,其余成分也与同地汉代釉陶胎大体相近。虽然烧造这类原始青瓷需要较高的原料条件和技术条件,而当时的宜兴恰好已经具备这些条件。因此,“宜兴地区很可能是当时南方原始青瓷和几何印纹硬陶的主要产区之一”。当然,具体的窑址,尚待进一步的发现。
 
第三节 秦汉时期宜兴陶器的发展
  一 秦汉时期印纹陶的发展
  秦汉时期先后四百余年,由于战国时期长期的兼并战争,人民惨遭动乱之苦,最后由秦统一六国,建立了统一的封建中央集团国家。封建制度经过秦汉前后几百年得到了逐步的巩固和发展。由于奴隶的解放,封建地主经济的发展,加之铁器的广泛使用,使农业有了较快的发展。在农业发展的基础上,手工业、商业也进一步发展了起来。在这种情况下,宜兴陶瓷业也获得了相应的发展。
  近年,古窑址普查的结果表明,在丁蜀镇及其附近,汉代的窑场已发现多处,共“达十六座之多。”如在丁蜀镇附近的就有西关墩窑和茅庵山两处。大部分汉窑则分布在延绵4公里的南山北麓。由西向东看,有狮子墩窑、龙丫窑、馒西窑、馒东窑、马臀窑、新塘边窑、牌坊下窑、顺庆寺窑以及东瓦窑、一号窑、东瓦窑二号窑等九坐。此外,离南山东北不远的涧众风水涧台地,也有三坐汉代残窑。距丁蜀镇以北约五公里处的石码头村附近,还有目前宜兴地区保存较完整的汉末窑床。丁蜀镇一带窑址之多,分布地点的集中,说明至迟在两千年前的东汉时期,宜兴的制陶业已有了相当的发展。
  汉代南山窑群中的代表性产品为釉陶器,但也烧灰陶和红陶。器形以壶、缸、瓮三种产品为主。常见的壶有盘口壶、长颈壶等;缸有双系敛口弦纹缸、双领双系弦纹缸(即今之“泡菜缸”)等;瓮类产品则有双系敛口瓮、直肩瓮等。各类陶器瓮的纹饰较几何印纹陶简单,其纹饰有:方格纹、窗格纹、蕉叶纹、弦文、水波纹等。弦纹、水波纹是在陶轮上旋制的。方格纹、窗格纹、蕉叶纹则仍是压印上去的。其成型方法均用陶轮拉坯而成,所以整个陶器显得匀称规整、浑朴大方。少数大件瓮缸类制品也出现了手工打片成型法。从这些方面可以看出当时制陶工匠们的成型技术已经相当熟练,这就表明烧制陶器已成为一项专门的手工业了。
  从部分汉陶的理化测试来看,坯胎中的氧化铝含量在17~20%,较西周——春秋战国时的几何印纹陶(约15%左右)有了提高,三氧化二铁含量有的较低(~2.5%),有的仍较高(~5%)。总的来看,当时陶工们对陶土的选用及处理,已较前代进步,但仍不够精细。如还不很注意选土练泥,泥料多采用自地表层土,加之烧成不当,所以许多陶坯烧成后,坯体中间常夹有大鼓泡及分层现象,器壁表面常出现较多的斑点(铁质)和熔洞。所以,废品堆中由于鼓泡造成的残破率占有相当大的比重。
  工匠们为了提高窑腔的温度和陶器的成品率,在窑炉和窑具方面都有了改进。有的陶窑没有发现窑砖,窑墙用黄土筑成,窑墙内壁有明显的通风凹槽,如青龙山南麓的西獾墩窑址及马臀汉窑等。但这个时期的大部分窑炉则全部用窑砖砌成。如石码头汉窑。这坐窑址虽然已被挖去了五分之三,但在残留的部分,仍能表现整个陶窑的基本结构。这坐陶窑是一个圆形直焰窑。外面堆土,形似瓶体,底径约二米左右,窑墙残高二点三四米,估计窑高近三米。窑底以下为—火道。炉膛在窑的东侧,位于窑底以下,炉门似朝东。此窑没有发现烟囱,故窑顶开口为一自然排烟孔。
  宜兴丁蜀镇附近汉窑使用的窑具,通常有直筒形、喇叭形窑具和较短的盆形窑具三种。直筒形窑具最为普遍,窑具的尺寸大小不一,高度有达34厘米的,筒径7~28厘米不等。这类窑具,作为装烧产品时的支垫,以利改善制品的烧成质量,减少因窑内上下温差过大而致上部生烧和下部过烧的缺陷。盆形窑具的口径约14~36厘米,因其较为稳定,不致发生倒窑事故。
  汉陶胎质的吸水率约为5~9%,气孔率为11~18%,烧成温度在摄氏1100度以上,部分釉陶的烧成温度已达1240℃左右。釉陶和灰陶的出现,说明“当时的陶工们已开始掌握一定的还原气氛。”但从釉面呈黄绿色偏黄这点来看,烧成气氛又很不稳定。总之,从窑炉的构造,各类窑具的使用、釉陶的出现,还原气氛的掌握等方面,反映了汉代宜兴陶工们制陶技术已经达到了一定的水平。
  二 釉陶的普遍烧制
  到了东汉,宜兴地区的釉陶生产已相当普遍。在十六处汉窑中,就有西獾墩窑、狮子墩窑、龙丫窑、馒西窑、馒东窑、马臀窑、新塘边窑、东瓦窑一号窑、东瓦窑二号窑,还有风水涧窑等十多处窑址,均有釉陶发现。尤以馒西窑、馒东窑、新塘边窑、东瓦窑一号窑等处汉窑的釉陶生产,不仅数量多而且质量也较好。一般有缸、壶类产品,里外施釉。馒西窑已在泡坛等器施以黄绿釉;馒东窑则在六件瓮的外部施以黄绿釉。釉色一般呈黄绿色,暗绿偏黄,也有少量浅棕色。釉层较薄,约有0.1毫米以下。这个时期的釉陶、坯陶结合情况一般都较差,釉层易于剥落,也有少数窑址生产的釉陶,釉面光泽较佳,坯釉结合情况良好,至今釉面仅有微裂纹,仍不至于釉层剥落。
  当时,不仅掌握了釉药的配制,釉中氧化铁、钛含量控制在3%以下,而且比较熟练地掌握了施釉技术和烧制工艺。釉的呈色已有青绿色,说明已能掌握一定的还原烧成技术。烧成温度高的已达1220℃左右。釉的成分亦是典型的石灰釉。釉中氧化钙的含量约在20%左右。
  宜兴地区东汉釉陶的普遍烧制,为后来宜兴青瓷的兴起创造了条件,对于促进由陶到瓷的过渡具有重要的意义。因此,我们认为:这种釉陶就是后来宜兴青瓷的前身。其理由是:一、在每个六朝青瓷窑旁均有汉釉陶和几何印纹陶窑发现,它们同在一处并存。二、在形制上也能找到共同点。如青瓷双领缸与印纹陶双领缸和釉陶缸,形状完全一致。青瓷盘口壶也可以说就是陶和釉陶的盘口壶发展而来的。三、在纹饰上,早期青瓷壶、缸等器肩上的水波纹和当时的印纹陶器和釉陶器上的水波纹极其相似。其不同的是:陶器和釉陶器肩上的三道弦纹是凸起的阳纹,而青瓷肩上的三道弦纹则是凹下的阴纹。看来,这是制瓷工匠们在实践中的有意改进。由于早期青瓷的釉层较薄,坯釉结合较差,凸弦纹上的釉层不但容易脱落,而且致使釉面不光滑,凹弦纹施釉后,不但不失其原来的美观,而且避免了以上的缺点。四、在大型窑具方面也相同。印纹陶窑上使用的筒形、钵形窑具和青瓷窑上使用的这类窑具也极其一致。
  从以分析,我们认为青瓷是由汉代的印纹陶特别是由釉陶发展而来的。东汉釉陶就是六朝青瓷的前身。
(未完待续)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
彤管流芳
——陈曼生溧阳遗迹寻踪之三
邓 超
  曼生宰溧阳县,从嘉庆十六年(1811年)三月二十九上任,至嘉庆二十一年(1816年)五月卸任,历时五载。光阴似濑江之水,汤汤东去,时过两百年不到,曼生在溧遗迹几乎荡然无存,影踪难觅。诗书画印壶,仅见之于史册书籍,实物夲邑未见一件,实为憾事。庚申之乱,辛亥之变,军阀之役,倭寇之害,内战之燹,文革之祸,毁掉的岂止是曼公之遗呢?岁月更替,天灾人祸,皮之不存,毛将焉附?正如狄学畊在曼生手札跋云:“曼生先生以书画篆刻擅名一时,成庙末年宰吾邑。家藏墨迹及手制曼壶不下数事。庚申大劫尽掳去。”
  历数曼生文物,溧阳仅见“彤管流芳”碑矣。该碑发现于1999年9月溧城镇鲍渚村,青石质,宽194厘米,长56厘米,厚19厘米。正面行书“彤管流芳”四字,落款为“钱塘陈鸿寿”;背面行书“旌表儒童汪承德之妻宋氏之坊,”款为“大清嘉庆十八年十一月谷旦,陈鸿寿。”该石应为贞妇牌坊之物,后坊毁石存,却沦为沟渠踏步,幸为人识,告之县文管会,始避湮毁之厄!
  曼生在任五年,或褒奖义行,或彰显孝节,旌表题额为数不少。如为乐善好施的保州同知宋绪题“德被桑梓”额,为出粟赈灾的同知衔陈是金题“谊笃本支”额,为输粟助赈的沈诠奖“万金捐济”额,为戴耀奎奖“好善不倦”额,为吕武奖“善周桑梓”额,为陆文瑜奖“品端行优”额。为胥渚耆宿狄梅麓写“敦厚周慎”额。曼生以一技之长,为吏治屡作旌奖表彰,文艺功夫倒也派上了用场,实乃文人明府也。只是题额或石或匾,至今化作云烟,仅在光绪续志中得见记题。
  彤管流芳,取《诗经·邶风·静女》句,原为旌表妇人之德行。“彤管”,何尝又不是笔墨之称?曼生遗额,独此一块,冥冥中契合其书艺流芳百世也。
  心仪“彤管流芳”碑久矣,一直无缘谋面。同在小城,心存遗憾。与挚友上海李维伦兄磋谈,有意延请高手拓石,存档保管,以传后人。策划良久,得到溧阳文化局领导首肯,市文管会协助,又得宜兴长乐弘陶庄徐秀棠大师、徐立先生相助,2010年5月15-16日,沪上碑拓顶级大师赵嘉福携两弟子来溧,先在凤凰公园展拓唐井栏“澄观”刻石,又在图书馆市文管会仓库捶拓“彤管流芳”石碑。
  唐井栏为曼生器重之物,当时即曾招钮匪石专程来溧拓纸,后编入《续金石萃编》;郭频伽、江听香、史炳等人曾在荒草残寺中发现了它,“剔藓剜苔”、“毡推榻本”后作诗以记。近两百年过去,唐井栏风化日剧,磨菇石凹凸不平,字迹模糊,细观才能辨析。井圈为圆制,拓纸艰难,上海图书馆碑帖部邢跃华、张品芳两位高手,弓腰屈膝,伸宣着墨,拓帚轻叩,臂挥汗落,拓本过程十分细致,十分费力。更让人感动的是赵大师,按坐不住,兴致所至,亲自操帚,竟双膝跪地,曲身细拓。其白发飞雪,大恙初愈,其情其景,感天动人。众人劝阻,其笑曰:“面对唐代国宝,不跪不成敬意!”
  井栏拓片,坑坑洼洼,麻麻点点,皴皴皱皱,磨磨糊糊。千年风霜雪雨之侵蚀,字迹不晰。但澄观气息还在,刻石古风犹存。拓之存之,也是一个时期的见证。
  彤管流芳坊额,存简陋之库房,因博物馆待建,暂委身于此。石碑为青石,厚实敦重,难以抬翻。只能屈就几位专家弯腰费力了。上海图书馆碑帖部主任仲威先生也自始至终参与,诚表对文物对曼生的一份敬意。秀棠大师携公子徐立、弟子史小明、史学明专程赶来,到现场观摩商砌,大家相见甚欢,言谈切合,合影留念。
  秀棠大师后有题记,云:“曼生壶同好者上海李维伦与溧阳邓超先生,策划后于庚寅2010年5月16日,约邀海上拓裱名家赵嘉福先生并弟子邢跃华、张品芳至溧阳文管会仓库,手拓清陈鸿寿彤管流芳匾额。抚拓之时,吾等在场,赏全过程,一饱眼福,敬其高超技艺,特作题记。岁次庚寅端阳,秀棠于陶庄。”
  文化传承,当得益于有心人、热心人。上海李维伦与溧阳远隔两地,凭着对紫砂的痴迷和对曼生的崇敬,数次力邀海上名家赴溧考察,费心耗资,乐此不疲。两天拓石经历,文人交往切磋,皆为趣事雅事,也是一段佳话。
  犹记几年前,宜兴市陶瓷行业协会史俊棠会长,率紫砂陶瓷大师、文史专家一行十七人,拨冗来溧考察曼生遗迹。我有幸得以陪侍全程,介绍桑连理馆旧址、唐刻石井栏、汲古泉井栏、宋高静石等文物。得以结识徐秀棠、徐汉棠、汪寅仙等诸位大师,得以与曼生紫砂文化结缘,得以有日后面聆大师、专家教诲的机会。自此习撰曼生研究文章数篇,在《宜兴紫砂》、《无锡文博》、《书法》等杂志上发表。
  后来,上海书法家协会副主席、西泠印社副社长、著名书法篆刻家童衍方先生携夫人在丁山壶艺壶史专家潘持平和上海李维伦的陪同下,专程来溧考察曼生遗迹。在唐井栏前,他接受电视台采访,对曼生艺事、溧阳风物予以高度评价。承他看重,特地携带曼生题“日落余霞尚满天”书画册页饱我眼福,内有汪小迂画,曼生、郭麐等书法真迹,更有桑连理馆众多文人墨客的联袂杰作,珍若拱璧,满目生辉,令人惊叹!该册页画于濑上,今重归故里展读,翻抚之时,仿佛时光倒流,又回桑连理馆时代,诚如溧阳史炳诗云:“陈侯逸气青云驾”,“想见官斋琴酒会。”
  海上闻人陈鹏举先生由维伦兄邀至濑上,我陪观唐井栏,陈先生后题记有三。其一曰:“存世仅见之唐刻石井栏铭,溧阳邓超著文叙之甚详,前生今世,资质形貌,俱阅之如亲炙。庚寅四月初三,海上维伦邀上图赵嘉福率弟子张品芳、邢跃华至溧阳,拓此刻,见之心中撼戚戚,拳拳九十一字,若星斗横空,漫漶若上清之庆云。辛卯三月初十陈鹏举敬题。”
  其二曰:“清陈曼生宰溧阳,记唐井迁徙甚详。其知交郭麐《灵芬馆诗话》,录铭全文。维伦心倾紫砂,自醉曼生,即及唐井。庚寅四月初二,倩赵嘉福先生拓石于溧阳凤凰公园。唐井规模,须臾千年。虽苔皴藓蚀,偶于他处,寒碧跏趺,犹见不朽大心也。庚寅榴月陈鹏举敬跋。起跋时,有雷声,二十二日。”(节选)
  原上海书画院院长江宏,也为唐井栏题“香风犹存”四字。上海书法家协会副主席、上海博物馆研究员、著名书法篆刻家刘一闻先生,在拜谒了唐井石铭后,特写了长跋:“辛卯岁春,谷雨时节,予与内子士泓并鹏举道兄,应邀维伦伉俪同游宜兴溧阳两地。是地古来淑景清丽,百民富庶。尤溧阳位处中江之南,昔以春秋名仕伍子胥渡江事,而盖隆响世间。此后则灵延人文之盛,相称于时矣!至有幸者,当日彼地,邓超君引领往瞻曩次第于零陵报恩两寺,今座还于凤凰公园之唐代井栏石刻胜迹。唐井之刻,距今已千百十年,其栏之铭,虽风雨剥蚀,然无碍文字灿灿异彩。此诚《灵芬馆诗话》所云:‘一念千载如须臾,意垂久远传规模’矣!吾辈真眼福也!唐代井栏洵国之瑰宝,文化剧迹,信其事者,为一代神明所寄。有道宜今宜古宜风雅,此世世永不朽殁之迹,当犹可记也。海曲刘一闻书于沪上嘉平堂东窗西案,时将端午矣。”
  清嘉庆溧阳志编撰者之一、咸安宫教习史炳,曾言知县陈鸿寿“宏览达识,著作之材,宾朋又一时英杰。”郭频伽也云曼生“四方知名之士,无不踵门纳交,”“及仕为令,士益争往归之,至署舍不能容,已各满其意以去。”“旧交之过从,新知之慕用,其趋若水,其来如云,莫不倾襟以接,倒箧以尽。”“昼判案牍决疑狱,夜接宾客恣清谈。万间广厦万丈裘,士林争识韩荆州。”曼生宰溧,名士纷沓,文人骤集,应为邑史上璀灿夺目之一页!
  溧阳自秦置县,铁打衙门,流水官员,又有几人能青史留名?曼生至今为人所重,愈久愈重,不为官名,只为艺事。史上有千百个县令,世上只有一个曼生。这也应了一个真理:当官一阵风,文化千秋重!
  彤管流芳,芳泽后人。
  感谢曼生。
二○一二年二月十五日濑上
王庭梅和她的手捏微型紫砂壶
徐 曲
  江南女性温柔、善良、勤劳,她们一生默默地为家庭、为生活案头伏作,不辞劳苦,体现出中华民族优秀的传统女性美德。
  宜兴从事紫砂陶制者数以万计,而其中以女性者居多。大量女性艺人从事紫砂制作,由于她们多是复制而非个人创作,都淹没在历史的长河中,鲜少有人提及而渐渐被淡忘,但她们中不乏有可圈可点的人物,王庭梅女士就是其中的一位。
  观王庭梅所做的手捏微型紫砂壶,犹如观赏紫砂家族中的珍珠。大的如同火柴盒般大,小的仅有小指头般小。无论做的再小,仍不失传统宜兴紫砂壶泡茶的基本功能。它们或制作纤巧、隽秀雅丽,或制作浑厚、造型古朴。这些茗壶小品盖缝严密,却又能通转自如,实在是大壶之缩本。传统的工艺美术中不泛微型作品,如:象牙微雕、微塑陶雕等,而微型紫砂壶由于制作稀少,传世更是寥若晨星。这些作品一般是艺人的即兴所作,而王庭梅则是以微型紫砂壶,特别是以手捏微型紫砂壶为专题而创作,真可谓“壶中天地、小中见大”。
  王庭梅,1933年生于宜兴县大浦乡汤渎村。书香门第,父亲王鸿磐是当地知名人士,曾做过老师,当过乡长。王庭梅儿时上过私塾,家里书画、古籍很多,那时只有大户人家并且开明人士的女儿才能念书。母亲邵氏是宜兴县汤渡乡上袁村人,邵家是上袁村的大户。王庭梅从小就对绘画、剪纸等手工有着浓厚的兴趣。
  新中国成立后,当时年仅17岁的王庭梅投奔兄长来到了丁蜀镇蜀山老街,在东坡书院读书。1952年与徐汉棠先生成亲,随后跟先生接触紫砂艺术。1958年进入“宜兴紫砂工艺厂”,在成型车间专门制作水平壶1,大小尺寸均涉及过,有二杯、四杯、六杯至十二杯。由于每天生产同样式的商品壶,且当时紫砂厂按计件发工资,所以练就了快、精、巧的基本功,熟练地掌握了一整套宜兴紫砂壶传统手工制作技艺。1978年退休。
  退休后,勤劳务实的她重拾紫砂制作这个手艺,在整个家族积极创新精神的带动下,王庭梅开始探索自己的创作道路。她感到欣慰的是,不再重复熟练的、程序化的商品壶制作,可以静下来,用心去感受紫砂技艺。她非常喜欢先生徐汉棠制作的微型花盆,那时恰好徐汉棠先生制作了一套小壶,无意中给了王庭梅启示。以前做过四杯水平壶(约60毫升),对小壶的制作大致了解。她开始尝试制作微型壶。刚开始她制作直径6厘米的小壶,经过一段时间的探索,她总结出想要做好壶,先要配套好工具。为此,她制作了一套微型工具,有:转盘、木拍子、竹拍子、矩车、鳑鮍刀、尖刀、明针(牛角制成的薄片)、篦只、线梗、独个、针子、挖嘴刀、虚坨等。再开始专攻手捏微型紫砂壶。王庭梅承袭了传统的紫砂成型方法——泥条镶接拍打法。她的难度在于拍打出直径小于5厘米的壶身和制作安装相当面条粗细的嘴、把,她是完全按照手工紫砂成型技法来制作完成的,制作一把大壶也绝非易事,何况一把指尖小壶呢。
  王庭梅最先创作成功的是一套壶身直径在3.5厘米至4.5厘米的“微型什锦组壶”(图1)。由于她的手艺精巧细致,壶越做越小,直至做出壶身直径在1.6厘米至2.5厘米的“仔型什锦组壶”(图2)。徐汉棠先生说:“连我都不知道她是怎样做出来的”。研究宜兴紫砂艺术的学者,美国旧金山亚洲艺术博物馆的谢瑞华女士,曾特意来专访并报道过王庭梅的手捏微型紫砂壶。
  王庭梅创作的手捏微型紫砂壶,在传承独有的宜兴紫砂传统手工技艺的基础上,吸取其它传统工艺美术的灵感,相互交融,变化出富有手工情趣的紫砂小品。她把女性的精巧心思,细致的手工工艺发挥到了极致,凭着耐性和韧性折射出手捏微型紫砂壶的微、巧、趣。
  微:作品的外观体积小、分量轻、外壁薄。这是区别其它紫砂壶最显着的特点。其中较有特色的壶有:绞泥石瓢壶,尺寸:长3.9厘米,宽3厘米,高1.8厘米,石瓢壶是紫砂经典壶型,壶身通体运用绞泥,绞泥的运用和细微的形体使石瓢这个传统壶型更添新意;鼓凳壶,尺寸:长3.6厘米,宽2厘米,高3.6厘米,在段泥鼓凳造型上装饰红色鼓子,细微之极;长方盘条壶,尺寸:长6厘米,宽3厘米,高3.5厘米,长方形制,仿泥条盘筑装饰,制作难度大。这些手捏微型紫砂壶,均体现出微小精致,新奇巧妙的新颖风格。
  巧:信手捏造把、的、嘴和其它装饰,作品造型丰富优美、玲珑剔透。紫砂壶的花货、光货、筋囊三大类中许多品种都能在她的手捏微型作品中找到,花货如:供春壶、佛手壶、荷叶壶;光货如:石瓢壶、蛋包壶;筋囊类如:菊蕾壶等。形制则有圆、椭圆、方、长方、随形等。式样有提梁式、执把式、软提把式等。同时又变化出更多的造型,如:鼓凳壶、长方盘条壶等。
  趣:她运用的泥色多种多样,富有情趣。泥色的运用手法变化多样,有时用多色饰一壶,常见的有紫、红、黄、紫红、墨绿、黑、青灰等颜色。套缸通常都是用来存放未完成作品的,而她的套缸里除了存放未完成的作品外,经她精心调制的各种色调的泥料也存放在套缸里,犹如绘画的调色盒,以备随时制作之用。根据不同的造型运用不同的装饰方法,如铺砂,混砂,绞泥,泥绘,堆塑,贴花装饰等。她所使用的工具也非常有趣,微小的木拍子(图3)、细小的珊瑚针子、窄小的竹篦只——每件制作工具都象是一件精致的艺术品。
  王庭梅的微型壶小中见大,很多壶都信手捏来,富有童趣。王庭梅制作的微型壶与其他许多老一辈紫砂艺人的区别在于她敢于在传统的基础上创新,不拘泥于形式规范,用女性特有的精致细微的视角来表现紫砂,她又有别于其他女性,用自己独特巧妙的微型语言来诠释紫砂,用富有趣味的制作手法来丰富宜兴紫砂。
在宜兴有许多像王庭梅女士这样的女性紫砂艺人,虽然受到家庭、年龄、身体等因素的制约,但是女性特有的坚韧性格,终能通过某些兴趣爱好表达出自己的真性情。她们凭借特有的传统思想、审美情趣、制作技艺,充分发挥了自己的聪明才智,丰富了传统宜兴紫砂文化的语言,创作出了富有特色,深含民族文化精髓的紫砂艺术作品,她们是中华民族优秀的传统女性。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
《紫砂意象》书话
邓君曙
  壬辰龙年春节,我读到了由中国美术学院出版社出版的新书《紫砂意象》。全书八开本,两分册,浅米黄色纸质,封面上端居中竖排书名,装帧朴素,印刷精美。但最为吸引我眼球的还是书名中“意象”一词,觉得和紫砂联系在一起,十分贴切,极富文化意蕴,这在我以前接触过的紫砂书籍中似乎没有。
  该书是去年金秋时节,海峡两岸合作,在杭州为老一辈制壶名家朱可心及其学生作品专场举办的展览暨紫砂艺术学术研讨会的资料汇编。
  朱可心的高足、中国工艺美术大师、首批国家非遗项目《宜兴紫砂陶制作技艺》的代表性传承人汪寅仙女士担纲名誉主编(汪和其师兄范洪泉与朱老是签订过正式拜师合同的)。主编、同时也是这次专埸“展研会”的策划人是中国美院公共艺术学院陶瓷与工艺美术系副教授、中国古陶瓷史、工艺史研究员吴光荣先生。台湾成阳艺术文化基金会给予了资金和藏品的大力支持。汪寅仙怀着对恩师高山仰止的缅怀之心,积极与海内外文博、收藏界的朋友、朱老亲属及其他众多弟子广泛联系,为这次专展、出书提供了90%的作品实物、图片等资料,有一些朱老的历史作品是首次亮相,如:“作品集”P95页,底款有“江苏公立宜职窑科实习技师芝加哥博览会特给优奖朱可心”的“云肩如意壶”;P101页,底款有“朱可心印”的“线圆壶”;P110页,由任淦庭铭刻壶身,底款有“江苏公立宜职窑科实习技师芝加哥博览会特给优奖朱可心”的“牛盖洋桶壶”;P114页,底款有“朱可心”印的“半瓜壶”;P118—119页,底款有“宜职窑业科制、CVIS、可心制”的“凤和瓶”等(以上是笔者采访汪寅仙大师时得知)。汪大师还对朱老的部分作品以文字形式作了回忆、感悟和点评,可谓不遗余力。
  吴光荣先生近年一直十分关注宜兴紫砂陶艺的发展并从事这方面的课题研究,对朱老心仪已久,他从校友的角度在学院浩繁尘封的历史档案中找到了半个多世纪前,朱老在当时第一期民间美术工艺研究班毕业纪念册上的留言资料(见“作品集”卷首P6页,朱老于1954年曾在中国美院的前身中央美院华东分院进修过),堪为弥足珍贵。吴先生还邀请了他的老师,原国务院学位委员会艺术学科评议组第二、三、四届成员,召集人,东南大学艺术学系前主任,教授、博士后导师张道一先生作为本书的学术顾问(张先生早在1954年曾陪同刘海粟先生等和时任“蜀山陶业合作社”领导的朱可心、顾景舟邂逅)。中国陶瓷工业协会副理事长、宜兴陶瓷行业协会会长史俊棠等为该书撰写了专稿。有关知名专家、学者及朱老的后裔、弟子们也为本书撰写了学术性及纪念性文稿。
  该书是海峡两岸对紫砂文化进行的一次多视角、高层次交流的成果。“壶中传意绪,字里寄真情”,可以说大家怀着对一代宗师朱老的敬仰,对紫砂文化艺术的钟情,从对特定人物的评价到作品赏析;从紫砂艺术历史的衍变到技艺的传承和创新;从紫砂的现状到紫砂文化研究的迫切性;从紫砂艺术的“造物模仿理论”,“型和品”的解析到对全手工紫砂壶引入“意象”概念的审美研究;无不各抒己见,充满了探索和争鸣精神,尽管在理论观点上有碰撞、矛盾,但其中不乏真知灼见。
     张道一先生、台湾的黄怡嘉女士对朱老的作品风格和艺术成就进行了系统深入的阐述。张先生认为:“朱老是制作紫砂壶的全能高手”,朱老的花货是“在文人与大众之间寻找平衡,让更多的人接受紫砂”,同时批评了有些眼光浅薄者“以为素器简单易做,花货复杂逼真……但不免‘俗气’”的观点。同时进一步指出“光货几何形的简练并不简单,直线和曲线的运用是不能随便的”,“朱可心先生两者都做,但花货为数较多……有大手笔”。黄怡嘉研究员特别遴选了朱老的42件作品,列图表进行了归纳统计,并将其从1921年至1985年60多年的壶艺生涯与所处社会背景及产业状况相联系分析,绘成了“朱可心紫砂壶分期及样式数量分布曲线图”。认为:朱可心“在当代紫砂壶艺史上,扮演着承前启后的重要地位,他在吸收传统技艺精髓的基础上,经过不断实践与领悟体会,屡有创新”。因此,朱老对当代宜兴紫砂的贡献与成就是多方面的。中国美院教授、中国美协陶艺委员会副主任刘正先生充分肯定了朱可心的文化价值,认为“朱可心的作品中,兼具了民间和学院的双重气质,有浓郁的文人气息”(当然对此,笔者认为民间和学院派的提法并不妥当,朱老早在1932年就受聘于江苏省立宜兴职业学校窑业科担任技师兼教员,但并无学究气,他是始终根植于民间艺术土壤中的一位实践者)。
  书中,南京博物院研究员霍华女士以朱可心制作的松竹梅纹紫砂三友壶、堆贴花松鼠葡萄纹紫砂茶具等全手工作品为例,将“意象”这一概念引入到紫砂壶的审美研究中,用“一分为三方法论”中道、气、象之“象”来阐释“文人壶”的审美意趣,并联系当今经济大潮中“一切向钱看”、“全手工制作技术被当作评职称门槛”的现实,发出了保持原汁原味的传统全手工紫砂壶工艺理念、保持紫砂壶审美意象不被异化(有人忽略器物所必须具备的实用性制约,忽略造壶者的创作立意,忽略传统的审美理念,仅仅为所谓保值升值,而将其束之高阁———笔者读后的理解,姑且称之为“异化”)的呼吁。安徽文物鉴定站研究员、中国古陶瓷学会常务理事、副秘书长李广宁先生从古陶瓷研究角度讨论了宜兴紫砂在中国陶瓷史上的地位,文中涉及到了明清紫砂陶的“官、民窑”问题,紫砂陶器的“真赝与价值”问题,其观点颇具新意,值得进一步探讨。
  要指出的是以姓氏笔划为序的35位编委中,李碧芳己去世,将其纳入其中显然不妥,如考虑有其作品展出、入书,从纪念角度放入,也可以,但应按惯例在名字上加黑框。这不能不说是书中瑕疵,再版时当纠正。
  书话写到这里够长了,本该打住,但笔者又联想到了徐秀棠大师早在2003年提出的“关于宜兴紫砂理论体系的思考”(该文2003年发表于《宜兴紫砂图典》,上海人美;2011年《宜兴紫砂》第二期上又重刊)和2004年宜兴市陶瓷行业协会会长史俊棠先生提到建立《紫砂学》的设想问题(见第一辑《紫砂研究》序中,上海古籍出版社)他们两位对这一课题,思考了很长时间,也基本上有了一个大致框架,徐秀棠大师更是酝酿了一些纲目章节,但其中都提到了师从文化及紫砂人文学、艺术学、工艺学的内容,笔者以为《紫砂意象》一书中的有些研究性文章可以为此进一步开拓思路或有借鉴之处,不妨首先将其他六位老艺人的艺术风格和成就作进一步系统深入的挖掘、研究,由浮泛的名人文化上升到理论高度,然后加以疏理、整合,形成观点,这无疑是建立《紫砂理论体系》还是《紫砂学》中不可或缺的重要部分(当然有一些人物已有研究,但还欠深入,大多数出版物仅局限于本人作品的宣传推介,不乏带有功利色彩)。
     以上书话包括书外话仅是个见,相信业内人士读完《紫砂意象》后也许会有更恰当的想法或更多的紫砂文化启迪。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
紫砂扳指
陈建平
  在以往各式各样的藏品展览中,我见过许多形式各异的扳指。其中以式样圆润,做工考究,选材精良的玉扳指和带有镶嵌工艺的各种名贵材质的扳指居多,显然这些扳指均为宫廷皇室贵族外出打猎或平时赏玩所用。
  几年前的春节,当我在香港艺术馆举办的北京故宫文物特邀展中看到一枚紫砂扳指时,让我顿时眼前一亮。这是一枚类似清水泥色的紫砂作品,高约二公分,直径约三公分,其内圈饰金,金灿灿的内壁与古朴周正的外形成为很好的对比。扳指垂面刻有灵芝仙草图饰及少山款铭文。由于长时间被揣摩把玩,泥色均已温润如玉,包浆感极好,上下端详,其形式特殊,线条挺直,饱满度自然敦厚。
  一般说来,扳指虽为小件,但因实用功能的需要,故前人多用坚硬圆润的玉料加工,其内圈要求与拇指相吻合。所以用紫砂泥来制作扳指它对泥性的收缩率控制要求极高。同时内壁嵌入金箍需要非常准确的计算,才能与使用者的指形贴合得天衣无缝,由此可见当时这位紫砂艺人的成型水准和把握材料能力十分了得。
  从外表滋润的包浆可以看出,它是一枚主人尤其钟爱的佩戴玩物。形质、色泽、线条加之洒脱精巧的书体装饰,我们从中读出当时皇家的雅兴所在,当然从中更能读出宜兴紫砂艺人对待工艺的独特与精准,小小的紫砂扳指,它凝聚了紫砂艺人的聪慧与才智,也留给我们后人无穷的遐思和猜想。
  估计这是乾隆盛世所定制的紫砂扳指。少山铭文是求大彬名而仿为之。它与清朝宫廷的皇袍官服、佩件、头饰、腰带、玉佩及相关日用器物一起陈列于此,仍然可见它的精致和小中见大的特质。在出版过的故宫藏品图录中多见紫砂壶或其他文玩雅器,而紫砂扳指以它独到的工艺水准和紫砂艺人天生俱来的创意带给我们额外的惊喜。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
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