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《宜兴紫砂》2011年第三期【总第19期】

 

□     编辑部
紫砂与媒体
 
 
 
 
  作为紫砂从业者,首先应该感谢媒体(电视、报刊、杂志、电影),近年来对紫砂的宣传、报导(包括正面的、负面的和炒作的)。使本来不被社会普遍正视的宜兴紫砂,通过媒体频频的显现使它越来越深入人心,收藏及消费市场急剧扩大。为了适应与满足紫砂爱好者的需求,紫砂从业队伍随着扩大,其产业发展势头有目共睹。
  但也因为媒体的各种利益联系,不乏肆意炒作的现象出现,只要舍得吹,你自封“天王的老子”绝对不会有人出来说你“不是”,但那里干旱叫你去下点雨你能办到吗?社会时髦“紫砂世家”,媒体上到处是紫砂世家,请问你上代上辈在那里做的紫砂?一会儿炒坭料,时髦“底槽青”,宣传时他的壶全多是以“底槽青”坭做的;请问你,这个坭料是谁练的,那里买的?!几种坭放在一起你能认出来吗?现在又时髦全手工制作,电视里出来个明明是半路出家的,嘴巴里还在自称全手工;买家追求名师传承,业内来了个“拜老头子”(如旧社会青帮结拜);媒体炒作谁收了谁,谁拜了谁,莫名其妙,名师真的指点了吗?……凡此种种都由利益出发可以说是无所不用其极。
  媒体对于紫砂近年来可说是“波涛汹涌”,一年前中央电视台“化工坭”使紫砂界一时间天昏地暗,一片哗然,但结果是冲掉了粗制滥造的“烂货”,大家对“化工坭”问题进一步的有了正确的认识,并带来了更大的消费市场。而后中央电视台播放了《沙里能淘多少金》,这是个请观众带有思考的标题,提醒观众思考怎么淘到沙里的金!而社会效应还是谁能吹谁得利。今年中央台二套三集播出《谁为紫砂狂》,这就更显编导水平了,节目中所现所言只是提供给大家来分析谁为狂人的。所以在此我们有必要提醒观众对此要认真思考,要带着题目去观其内容才不枉编导的良苦用心。
(本期我们刊登了周军明《谁为紫砂狂》观后感。此文说出一位关注人士的观点,供读者参考)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
我所见到的紫砂艺人追忆(三)
□     徐秀棠
二、陶刻艺人老师傅
陈少亭
  中等身材,举止文雅,是任淦庭的师兄,同为卢兰芳的弟子。他的竹子、兰花画得特别有风致,他的画稿比所见出版的兰谱、竹谱画册还要有韵味,行、隶也非常有个性,故社会评价他不是陶刻民间艺人,应入文人陶刻艺术家之列。抗战前的一段时间,紫砂壶上有陶刻少亭名款的要贵五角银元。抗战开始,紫砂业不景气,他是有相当高学问的书画家,却凭自己的中医知识当上了号脉的郎中。建国后紫砂合作社成立时他脱离行业未进社,直到1958年“大跃进”时才回到紫砂行业,所刻并不多,不久便病故。
诸葛勋
  学“画彩釉”出道,后转行陶刻。建国前后是仅次于任淦庭的著名陶刻艺人,既刻实用壶盆产品,也刻高精尖端的壶鼎陈设作品,书法、绘画俱佳,也有书画作品留世。陶刻作品有自身独特的笔墨及镌刻的特点风格,故凡是他的陶刻,很容易被认定鉴别。因当时领导未交给他带徒弟的任务,故无挂名徒弟;其实我本人也受过他的影响,惜在1969年他就过世了。
蒋永西
  年龄比任淦庭师傅小十多岁,是建国前后与任淦庭刻底子配合最好的师傅,空刻上货、行货也是本行。他肺上有毛病,但烟不离口,身体一直不好,与任先生合作时很少具他镌刻的名字,空刻一般用石生款名。
邵洪坤
  是邵云如的大儿子,个子比较高,络腮胡子,但个性很温良,眼睛高度近视。读过书,有些学问。建国初期当过蜀山工商联的文书,成立合作社时重操陶刻旧业,大约已有60岁了,不动毛笔只空刻,书法有基础,故刻的字及兰竹很老练有劲,刻款具名常用岩如、石生等,没有固定笔名。他一生嗜酒成癖,所得工资一半用在酒上。他进南货店沽酒用碗不用瓶,当即在柜台上几口喝完,不用菜,用手捏捏鼻子,擦一下嘴便回家。其实他的文化及书画功底是有一定基础的。
邵洪明
  他是邵云如的儿子,邵洪坤的大弟,建国前后是小手工业窑户。他能做坯,也随父学过书画陶刻。他归到陶刻队伍是1958年的事,进入陶刻圈后刻的多是一些上刻的茶盘、花盆等。由于他很少空刻行货,故所上刻之茶盘等画面装饰很有书卷气,用万较轻,常用刮刀以表现泼墨浓淡之效果。
邵顺奎
  大约是1958年“大跃进”时进紫砂工艺厂的,不是蜀山人。他个性孤僻,除刻一般性的茶壶以外,很少与人接触交谈。走在路上碰见时,他总是拿着一只竹篮,里面放了碗、筷、毛巾,像是全部“行头”,住在厂里,生活极为简单,甚至有些原始。刻字水平一般,但非常认真,从不弄虚作假,大概是1962年厂里下放时把他退回农村的。
谈尧坤
  出生于潜洛,是建国前后陶刻的少壮派,有书法、绘画天份。成立合作社时正当青壮年时期,一进入刻字圈就很夺目,其空刻又快又好。他不是第一批进社的艺人。1955年他帮毛顺兴书画镌刻的一批海金钟大花盆在紫砂界很是震动。1956年进厂后,在“大跃进”时带过陶刻徒弟。由于他有坚实的陶刻基本功,所以刻的作品一直受到社会的重视,尤其是他刻的正楷《长征》诗(洋桶壶、盖杯)深受青睐。他身强力壮,凡空刻行刻壶盆产品,历来是又快又好的第一高手。因要负担四女三子的生活,除陶刻外,凡窑场的活他(除装窑之外)都能干,烧窑、套坯、肩柴、挑窑担都是高手,最困难时他上山樵过柴。他性格直爽,自信自傲,业内以他当过壮丁算有个政治问题而压着他,老受排挤、打击,技艺才干未能得到充分发挥,但他留传下来的陶刻佳作会证明他的才能。享年70多岁,属鸡。
陈经耕
  他大头大个、满面胡子,有点学问,书写有基础,解放前一度跟人做过文书。因生养的孩子较多,故家境一直较穷。他刻字的品种比较单一,八方壶、八方杯、暖酒杯、暖酒壶,画面以刻竹子为主,很有陶刻特点,亦有章法。他的人生观一直比较消极,老实做人,与世无争。
范泽林
  住蜀山西街,属于能动笔书画的艺人,空刻水平也比当时的一般人高一些。与我师傅任淦庭的关系一直比较融洽。身体比一般稍弱一点,为人忠厚老实,与人相处随和。
范福筹
  任淦庭的徒弟,我叫他大师兄,身体比较瘦弱,陶刻的风格也较瘦弱些,以空刻为主。当时他是陶刻人中唯一能正式做坯的艺人,且能有创新的品种及造型出现,经常见到的是一些香炉、文具、餐具之类的作品。陶刻笔名为瘦石。
陈志新
  又名陈五大,1955年时已有6O岁。刻字水平一般,常刻些普通的茶壶、花盆、水底等产品。为人老实风趣,与我们小年青非常融洽友好。
文井
  姓廖,广西人,是最早直接投身紫砂业的有大专学历的知识分子。1955年,我与任淦庭师傅在紫砂陶业公所的工场工作时,他就由志愿军复员来搞紫砂陶刻了。建国前他曾在浙江美院雕塑系上学,与陈积厚(第一本雕塑解剖学的作者)是同学。浙江美院是国民党三青团的中坚所在地,故他一直背了个政治大包袱,被审查打击。1958年“大跃进”中组建雕塑车间时带过徒弟,1959年被派往宜兴西■沈紫砂厂,此厂关闭后回紫砂厂,与我联手合作管理车间时间较长,有刻字作品及雕塑作品留世。他还有唱歌、演剧的艺术天分,文学水平较高,写一手瘦金体行书。
朱邦基
  1958年“大跃进”时从苏州来宜。他能画画,陶刻是半路出家,所刻画面有《芥子园画谱》的味道,用刀较浅,刮刀用得较多,为表现墨色的深浅。当时刻的茶盘较多,于今常能见到他的陶刻品出现。
周如绍
  是1955年成立合作社时入社的陶刻师傅,长期空刻实用茶店用壶,技术熟练,有如民间青花的娴熟味道。为人直爽,很有个性。
赵炳生
  他的刻字师傅是谁可惜我未过问,建国后到合作社成立初期他住蜀山油车桥,是开“菜行”的,蜀山周边种的青菜、萝卜先整批批发给他的行里,再由他批发给蜀山的卖菜小贩们。大概是1957年时(或1958年)陶业合作社急需陶刻师傅,即把他吸收进社,空刻水平属中等,没有动笔书画,做事、工作十分认真。上世纪7O年代在我车间当会计,与我共事时间很长。
  三、釉炉彩釉画师傅
郁洪庚
  历史上宕釉、画彩釉的师傅很多,但到建国前夕,只有他在我们家里做过客师。他一只脚从小就不能着地,以手撑一短竹棍代步,故他的另一只脚特别粗壮。我对彩釉方面的知识,如煮釉、磨釉、上釉、彩釉,都是见他操作而学来的。他特别能画戏剧脸谱,以往紫砂行业“摆地戏”是由任先生(指任淦庭)和郁师傅两人画彩脸的。建国初期,他曾帮我将伪钞票上的领袖头面改画成京剧脸谱人物,非常有艺术性,可惜没有保存下来。在所需彩釉陶上画开光图案、画各种花卉装饰及戏曲人物,肚里有货,手上有功。我小时候是特佩服他的。可惜成立合作社时只有搪彩而没有画彩釉了,再后来因为彩釉中有铅就中止了这种装饰,直到1995后就消亡了。
顾三大
建国前他家住在我们老家隔壁,见过他家的磨釉、搪釉工具,未见过他画釉彩,只是听到我父亲及郁洪庚师傅说他是正宗的彩釉出身。我曾看到他家里也是紫砂经营户,儿子从政。老头子很有福相,留着胡子,老抱着孙子(即顾绍培,留着一条小辫子)在我老家门前玩。(完)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
一代宗师 世照人寰
——忆朱可心先生
□     史志鹏
一、师徒情深
  上世纪50年代,我是个蛰居穷村、久已失学的青年,对自己的前途茫茫莫知所至,却对艺术之类的职业非常向往。当时,家父有一好友名叫李芝生,任丁蜀镇工会主席。一次偶然的机会,父亲与他说起,犬子志鹏在家无所事事,希望谋份职业。李主席竭力推荐我去学做紫砂茶壶,父满口承允。就这样,我于1955年10月1日肩背行李考进了宜兴蜀山陶业生产合作社(宜兴紫砂工艺厂前身)紫砂工艺班,开始我的制壶生涯,这是我人生道路上的一大转折。
  “紫砂工艺班”是新中国成立后宜兴建立的第一个培训班,因为当时缺乏技艺人才,采取半工半读的形式,半天学习文化,半天学习技术。我有幸地分配到朱可心先生班里,成为紫砂历史上第一代有文化的艺徒。朱可心先生对人宽厚、和蔼可亲,治艺严谨、孜孜不倦。记得他第一次和我们几个同学见面时就说:“做壶是很容易的事,学三二年就能做壶了,但做人是一辈子的事了,要做好壶先要做好人”。此话我一直铭记在心,使我受益终身。先生对我寄于厚望,不仅教我最基本的捶泥,熟悉泥料性能,还手把手教我打泥片、泥条,镶身筒、接嘴把等初步工艺技术和知识;同时,教我制作用各种材料做壶工具,竹的、木的、铁的、牛角的,不一而足,让我深深领悟到传统工艺的要领在于“全手工制作”的秘诀。
  恩师高超的技艺为后辈们所仰视,而恩师为人的大度豁达,融洽的师徒关系,笑口常开的传艺生活,更是在我们师兄弟、师姐妹的心目中留下了不可磨灭的印象。师徒如父子,每当在传授技艺之外的闲暇辰光,恩师常常与我促膝长谈,讲一些与紫砂有关的掌故和传说,让我开阔了眼界,启发了悟性,很快掌握了一整套制壶基本功与技艺,仅用2年7个月时间就提前脱师,成为首批技术小辅导,进行传承带徒。1958年上半年,在县文教局的倡导下,创办了宜兴紫砂中学,为厂培养艺术人才。我和潘春芳服从分配前去任教,为厂培养了一大批艺徒,其中一些成绩突出者现已成为中国工艺美术大师了。恩师平易近人的故事很多,我记得有一年腊月初八上午一上班,恩师就宣布,今天中午到我家吃腊八粥。这下把师兄弟、师姐妹都高兴坏了,个个雀跃了一番。善良勤劳的师母为我们准备了一大锅腊八粥,粥中有芋头、花生、红豆等多种食材,鲜美可口、回味无穷。大家吃得津律有味,来了个锅底朝天,恩师看着大家也开怀大笑。这种传统时节的师徒小聚在我记忆中是个常事,已经成为我永久美好的回忆了。
二、德艺双馨
  “脱尽人巧殊众工,神工鬼斧难雷同”,这是我们称道近代著名壶艺家朱可心为人为艺刻意求新、博采众长、精湛技艺的一片赞誉。
  朱可心原名朱凯长,1904年10月生于宜兴蜀山北厂大街东背河一户平民家庭,其父朱伯荣靠编织芦席为生。“可心”为自取之名,寓“虚心者而可师也;壶中杯水,可清他心”之意。15岁那年,师承紫砂名手汪升义,从此便步入紫砂技艺生涯。20岁时破除师门戒律,不拘一格,仿制和创作各式紫砂茶具,其构思、设色或造型之巧丽,远远超越师傅汪升义,成为美谈。年复一年,冬去春来,先生在紫砂艺苑里辛勤耕耘一生,对紫砂事业的拳拳之心始终不渝,即使在银发披头、皱纹满脸时,亦很少流露对生活、对工作的怨情。他为祖国古老的紫砂工艺的开拓、发展作出了巨大的贡献,其艺术造诣功力深厚,风格独树一帜,善于从自然界与人们的日常生活中汲取素材,有着强烈的创作激情。尤擅以游龙、彩云、青松、翠竹、疏梅等为题材的塑器造型。为了创制“云龙壶”,他连续数日到蜀山北麓的石拱桥上细心观察蓝天云彩,以求达到神龙云隐、首尾相连的表现主题。期间正值农历七月初七,天空巧云变幻无穷、忽隐忽现,引发了他的创作灵感。同时,设计制作时在旁点燃一支云香,观看其升腾的袅袅青烟之缭绕走势而勾划云纹,后又受到石板画的启示,经反复修改终于创作出巨龙隐云、气韵贯通,形象生动、首尾相连的“云龙壶”。巨龙腾云驾雾,气势雄伟,并巧妙地运用紫砂泥的天然色泽,浮塑生动,布局合理,恰到好处。1932年,他设计制作的大《云龙鼎》,参加百年一度的美国芝加哥世界博览会,荣获“特级优奖”,为中国紫砂民间工艺赢得了国际金奖。宜兴名人善卷洞主储南强先生为此书赠一副楹联:“书传阳羡名陶录,人在豳风稼穑图”,赞颂朱可心高超的紫砂艺术与高风亮节的人品。
  恩师朱可心先生设计创制的许多紫砂作品中,以自然形态为蓝本,构思奇特,具备较高的艺术价值。当年,以松、竹、梅、桃、柏为主题的造型,采取多种装饰手段的系列作品,立意新颖,造型别致,装饰以简托繁,繁简结合,一经面世均受到中外鉴赏家、收藏家的欢迎与赞许,成为经典传世瑰宝。例如“报春壶”式,整个壶身呈鸡心形状,高足线、高颈箍且以母子线上下相吻合。老虬的梅技痈节作成壶嘴、壶把与盖钮,再攀生出梅枝梗,梅花朵朵或含苞、或怒放,一派生机勃勃,整个布局合理,伸展自如,老干新枝,争奇斗艳,将梅花“一树独先天下春”的顽强精神塑造得淋漓尽致,具备实用价值、鉴赏价值与收藏价值等特点,确立了在近现代紫砂史上的里程碑地位。先生以竹为题材的作品亦千姿百态、艺趣盎然。他说:竹以虚心为本,一个人不能光看重名望,要重作品、重实际。所以他设计出的翠竹作品更符合审美要求和使用要求,具有很高的艺术鉴赏力。当年,宜兴紫砂在上海蓬莱市场(今豫园商场)展出时,宋庆龄女士曾专门派员前往购买朱可心先生的竹节茶具、竹节鼎等,这些紫砂茶具现仍保存在宋庆龄的故居内,供世人观赏,这也充分说明她对朱可心先生作品的喜欢与厚爱。
  朱可心的艺术作品师古而具新意,具有珠圆玉润的美感,创作不落俗套,每制一器,务求佳构。《翠蝶紫砂壶》取花香蝶至之意,别出心裁地用两片正反瓜叶卷缩成壶嘴,翠绿叶脉隐现匀称,并巧用一根粗壮的瓜藤制成壶把,一朵小小的花蕾置放盖顶,一只翠蝶展翅飞来扑于花蕾之上成盖钮。全壶整个以独特的配色及技法的艺术手段一丝不苟,以简托繁,妙趣横生地体现了壶静蝶舞、藤卷叶动之势,寓巧丽于形神兼备之中,情趣盎然。先生创制的《梨式壶》亦形态逼真,恰如其分的刻划,几乎可以假乱真。周恩来总理生前看到此壶后拍案称绝,曾作为国家礼品馈赠给日本首相田中角荣,受到广泛的好评。
  朱可心先生于1986年3月26日与世长辞,终年83岁,这是紫砂工艺史上的一大损失。先生生前曾受聘于“江苏省立宜兴初级陶瓷职业学校”任教员;参加过“中央美术学院华东分院工艺研究班”深造,聆听著名美术家黄宾虹、潘天寿等学者的授课;解放初期,应邀出席了全国民间艺人代表大会,又应邀参加了1958年中央宏伟的十大建筑研讨会,发表了重要见解。先生是一位优秀的中国共产党党员,曾出席过中国共产党江苏省第六次代表大会,任主席团成员。时值蜀山陶业生产合作社(宜兴紫砂工艺厂前身)建社之际,他被任为副主任。是年江苏省人民政府特聘朱可心、任淦庭、裴石民、吴云根、王寅春、顾景舟、蒋蓉为技术辅导,同时还拨款改造旧厂房旧设备,为发展紫砂生产创造条件。
朱可心先生一生勤劳、德艺双馨,他的作品似他的人品一样德高望重,桃李芬芳满天下、愿留指爪踏雪泥。恩师的崇高精神遗产与宝贵的艺术财富将永远辉映宇宙、世照人寰!
 
 
 
 
 
 
 
 
游宜兴,感悟“紫砂壶艺术之道”
□     孔 见
  茶书一味,现今书画界“君子之交淡如水”,工作室聚会,紫砂供茶,知音切磋,赏壶品茶论道,可谓是文人极大的乐趣了;又有哪一个书画文人不喜欢茶,没有紫砂壶呢。我近几年对于茶道略晓一二,对于壶艺却是门外汉。为此,六月二十八日,陪伴年近九旬的老父亲孔迅和夫人赵京华、大妹孔丹亚一起,从上海专程赴紫砂之都宜兴丁山镇一游。
  在王明康先生的引领下,我们先是在琳琅满目的紫砂大市场“乘车观花”一番,然后来到“阳羡名陶苑”参观。这里原来是宜兴市紫砂二厂,大部分工作人员都是有二十年以上艺龄的老艺人了。一座三层楼的展览厅分为大师之作、古代之作、现代之作三个部分,使人们能够系统地了解到紫砂艺术的发展历程,与古今大师的作品零距离接触,尽情欣赏。而后,又在一间制作室里,由技工专门向我们演示了一把紫砂壶的制作过程,讲解示范了技术要领与技巧。最后,我们也上去揉了揉神奇的紫砂泥,我还在事先准备好的壶坯上,用毛笔写上字,由大师再刻制烧成,留作纪念。
  通过参观我感受到,中国传统艺术讲究“法、艺、道”的三个境界,在紫砂艺术上反映得很明显、很彻底。首先从选矿、备料、制坯到加工、烧制,整个生产过程是技术性的,自然是技法起主导作用。掌握制作技法,熟练使用各种工具,做到手眼到位,积累丰富经验非常重要。现今丁山有三万多名掌握了制壶技术的工匠,向全国乃至全世界供应着紫砂制品,这些工匠大多数为当地人,也有一些人是外地来打工学艺的,其中还有留下来做了上门女婿。应当说,学会一般的制陶作壶技术并不是一件很难的事情,但要做好一把壶就难了。
  制作普通样式的茶壶与制作艺术性茶壶从技法上升到艺术是一个质的飞跃。在亲自写了几把壶之后,我体会到制壶综合了雕塑、绘画、书法包括篆刻在内的是一门综合性艺术,甚至对于诗书也须精晓,否则就不可能赋予紫砂壶这种日用品以艺术的品格。在宜兴几万名制陶匠人之中,能独立制作艺术茶壶的人数并不很多。尤其是要全面掌握清代陈曼生概括的“十八式”紫砂艺术茶壶,更需要长期的修炼和系统的研习。可见学习做壶容易,但要在壶坯上面绘画作书并切壶切形成为精品却非易事。所以,从一个匠人到一个工艺师,对于一个紫砂制作者而言并不是一件简单的事。
  要成为一个紫砂艺术家除了自己学习提高,还要经过正规考评。现代陶艺工艺组织中,陶艺工艺师的评选和陶艺作品的评奖极为严格,有国家级、省级、市级工艺师之分;要经过严格考评,录有名人册并可上网查询。“名可名,非常名”,考不上艺名,壶底没有名款,茶壶的售价自然也就不可同日而语了。顾景舟的一把壶拍卖到了一千多万人民币,而同样样式的一把壶若没有名款恐怕几十元、几百元也可以买到。所以,在宜兴紫砂界制陶大师受到尊崇。
  古往今来,在紫砂艺人中,什么人才能修炼造化成为紫砂壶界的“大师”呢?时大彬、陈鸣远、顾景舟这样的大师又是怎样产生出来的呢?我以为这就有了中国传统艺术的第三境界——“道”的问题。于紫砂壶来说可谓是“壶道”了。与书画一样,“壶道”也要“功夫在壶外”。艺高于法,紫砂艺人不仅要胸有成“壶”,还应“意在壶前”。我问各位艺人,制壶人是心中先有壶呢还是先有诗意?要达到先有诗意再去制壶的人,恐怕只有顾景舟大师能做到。
  回顾历史,明代以前饮茶用大壶,是时大彬变大壶为小壶,使紫砂壶与文玩一起成为君子之爱;清代陈鸣远又将普通茶壶样式发展到模拟自然生态的艺术茶壶;顾景舟与大批书画家交谊联手,将书画引入紫砂壶,使之成为一门水准很高的综合性艺术。大师们为紫砂壶从日用品到艺术品,探索开拓了一条锦绣之路。是啊,如同书法一样,入帖容易出帖难。模仿大师的艺术作品并非难事,但要自己创作一件作品就很难了。自从清代陈曼生设计创新紫砂壶“十八式”之后,紫砂壶的艺术模式也被束缚了。学习上简化了,但艺术上的突破与发展也困难了。而顾景舟却找到了一条新的艺术创造之道,开创了紫砂艺术的新天地。历史上,有幸成为大师级的人物,是那些不甘模仿只为生计和钱财的创造者,在他们心中燃烧的火炬,永远是对艺术的不懈追求,对中国传统文化精神的深刻理解,当然也包括严谨的治学治艺态度。在今天的紫砂大师中,仍然有一年只做几把壶的,这是因为他们有着对紫砂艺术的更高追求。“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”,我相信在宜兴艺人们的努力下,紫砂壶艺术一定会向着更高的境界发展。
 
(作者系广州军区少将)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
时大彬汉方壶题咏补遗译注
□     陈圣泓
时少山方壶
张廷济
  通高三寸六分,方二寸二分,口九分,錾高二寸。纯素。楷书四行在底,中二行:“黄金碾畔绿尘飞,碧玉瓯中素涛起。”右一行:“大宁堂”,左一行:“时大彬”。
  黄土谁抟作汉方,一时千载姓名香。(吴兔床年伯题此壶曰“千载一时”。)品题不假朱王重,(谓竹坨、阮亭两先生。)弓冶何惭赵、董良。(大彬父鹏善制壶,与董翰、赵梁、元畅为四名家。)自富技能须绝顶,可撑文字到枯肠。重吟细把真无奈,(玉溪生句。)赢得壶中岁月长。
——引自张廷济《清仪阁杂咏》
【译文】
  此壶通高三寸六分,方二寸二分,口九分,錾高二寸。壶身纯素。壶底有楷书款字四行,中间二行是:“黄金碾畔绿尘飞,碧玉瓯中素涛起。”右侧一行是:“大宁堂”三字,左侧一行是:“时大彬”三字。
  是谁用黄泥抟成了这柄汉方壶?是称绝一时的时大彬,他的姓名千古流芳。(吴骞年伯题此壶为“千载一时”。)它无须朱先生和王先生的品题才能为世人所重,(指朱彝尊、王士稹两位先生。)时大彬本是名家时鹏的后人,即使在赵梁、董翰面前也毫不逊色。(时大彬之父时鹏善制壶,与董翰、赵梁、元畅并称为四大名家。)时大彬的制壶技能堪称绝顶无双,而我枯索的诗肠却只能勉强凑合文字。我反复吟咏,细细把玩,真是无奈,(此句是李商隐的诗句。)在这一柄名壶面前,不知消磨了多少时光。
 
  嘉庆癸亥八月得时少山方壶于隐泉王氏系国初幼扶先生进士旧物赠以四诗
 
张廷济
  添得萧斋一茗壶,少山佳制果精殊。从来器朴原团土,且喜形方未破觚。生面别开宜入画,(兄子上林为绘图。)诗肠借润漫愁枯。金沙僧寂供春杳,此是荆南旧范模。
  削竹镌留廿字铭,居然楷法本《黄庭》。(周高起曰,时大彬款用竹刀画之,书法遒美,逼真山阴《换鹅经》。)云痕断处笔三折,(盖留三折刀痕。)雪点披来沙几星。(壶质以沙土为之,俗所谓粗泥细做也。)便道千金输瓦注,从教七■补《茶经》。延陵著《录》征君《说》,好寄邮筒问“大宁”。(吴兔床年伯著《阳羡名陶录》,芑堂征君著《阳羡陶说》,此壶“大宁堂”款当必有考。)
  琅琊世族溯蝉联,老物传来二百年。过眼风灯增旧感,(丁巳岁孟中观携是壶留余斋旬日,戊午冬孟化去。)知心胶黍话新缘。(王心耕上舍为余作缘得此壶。)未妨会饮过诗屋,(西邻葛见岩,布衣,辟溪阳诗屋,吟咏其中,藏有陈用卿所制壶。)大好重携品隐泉。(隐泉在北市刘家滨,水底遇盛夏水涸时,跳珠飞雪,汩
汩靡穷,酿酒煎茶,异常甘冽。余命之曰“隐泉”。是处林木深秀,前辈李元龙先生御旧居于此,因又名“高士泉”。)闻说休文曾有句,可能载笔赋长篇?(姊婿沈竹岑广文曾赋此壶贻王君安期。)
  活火新泉逸兴赊,年年爱斗雨前茶。从钦法物齐三代,(张岱《梦忆》:宜兴龚春、时大彬瓦罐,直跻之商彝周鼎之列而毫无惭色,则是其品地也。吾家藏有商周彝品十数种,殿以此壶,弥增古泽。)便载都篮只一家。(弟季勤藏有石林中人壶,兄子上林藏有陈鹤峰壶。)竹里水清云起液,(篁里水名新溪。)祗园轩古雪飞花。(东邻太平禅院,旧有沸雪轩,嘉靖庚申吴尚书鹏为作《碑记》曰:“家仲鹤偕文学高道渐读书禅院。余烟水归来,先瞻祗苑。家仲曰:‘谁似约者额此萧斋?,阿兄试买之。时沙弥煮山泉,沸如涛声,道渐曰:‘胡不以沸雪额之?’余大快。道渐书之,而余为记云。”见前明嘉兴县令汤齐所修邑志。)与君到处堪煎吃,珍重寒窗伴岁华。
——引自张廷济《清仪阁杂咏》
【译文】
  嘉庆八年(1803)八月,从隐泉王氏家中购得时大彬汉方壶,此壶是清初进士王幼扶先生的旧物,赋诗四首赠之
  我的寒斋中最近又添一柄茶壶,此壶乃是时大彬的佳作,其形制的确精彩特殊。朴素的器形用紫泥团制而成,它方方正正,不尚圆融,十分令人喜爱。这别开生面的制作最适合描绘成图,(我的侄子张上林为此壶绘制了图样。)我枯索的诗肠也借此壶得到了滋润。金沙寺僧的作品早已不见,供春的名作也极为罕闻,而此壶才是荆溪之南时大彬的旧作真品。
  时大彬削竹为刀,在壶底镌刻了二十字铭文,这字的楷法竟然是取法自王羲之的《黄庭经》。(周高起说,时大彬刻款用竹刀,其书法遒劲秀美,能直逼王羲之用来换鹅的《黄庭经》。)字的行笔一波三折,(因为字画上有笔触三折的刀痕。)壶身上有星星点点的■砂犹如雪片一般。(此壶用沙土做成,就是世俗所说的“粗泥细做”法。)纵有千金也不抵这一柄泥质的陶器,从此这烹茶的器具当补写入陆羽的《茶经》。吴骞先生著有《阳羡名陶录》,张燕昌先生著有《阳羡陶说》,我正好寄一封信去,向他们请教“大宁堂”的来历。(吴骞老丈著有《阳羡名陶录》,张燕昌先生著有《阳羡陶说》,此壶底的“大宁堂”款,他们必定能够考证明白。)
  琅琊王氏的世族时代蝉联,这老物传承已经有二百年。想起逝去的友人,犹如风灯过眼,更加增添我的感慨,(嘉庆二年孟中观曾携此壶来我斋中留十多日,嘉庆三年孟中观即去世。)我亲密无间的好友又为此壶续添新缘。(监生王心耕为我牵头购得此壶。)不妨携此壶去隔壁的溪阳诗屋与葛■一起会饮,(西邻葛■见■先生是布衣,建溪阳诗屋,在斋中吟咏诗歌,他藏有陈用卿所制壶。)更可以重携此壶去隐泉一起品尝新泉。(隐泉在北市刘家滨,在盛夏水干涸时,水底有泉水流出,飞珠喷沫,水流不断,用此水酿酒煎茶,其味非常清新甘洌。我将此水命名为“隐泉”。此地树木深秀,前辈李御元龙先生的旧居就在此处,所以又称“高士泉”。)我听说沈约(沈铭彝)曾为此壶题过诗句,如今是否能动笔再赋一首新诗?(我的姐夫沈铭彝教谕曾为此壶赋诗,赠给王君安期。)
  通红的炉火和清新的山泉使人逸兴飞扬,我每年都爱同好茶之士一起品尝雨前新茶。从今此壶与我家藏的三代古物一起陈列,(张岱《陶庵梦忆》中说,宜兴龚春和时大彬的陶罐,完全可以跻身商彝周鼎之列而没有愧色,这就是此壶的品位。我家藏夏商周三代青铜器十多种,在以此壶压阵,更增添古气。)那时我用竹篮装载,把此壶与我弟张沅、侄子张上林的两件名壶合成一家。(吾弟张沅藏有石林中人壶,侄子张上林藏有陈鸣远壶。)新篁里河水清清,缭绕着幽幽云雾,(新篁里的水名新溪。)太平寺里的沸雪轩中落花正随风飞舞。(我家东壁有太平禅院,寺中旧有沸雪轩,嘉靖三十九年,尚书吴鹏作《碑记》说:“我的二哥吴鹤偕文学友人高道渐读书于禅院中。我从外地风雨归来,先到寺中瞻仰。二哥说:‘谁能像古代李约命名萧斋那样为此处斋室题名?’二兄想为此处命名。当时有小沙弥正在烧水,水沸如海涛之声,高道渐就说:‘何不就命名为沸雪呢?’我大为高兴。高道渐书写匾额,而我写下这了篇《记》。”此记载见于明代嘉兴县令汤齐所修县志。)我到那里与你一起煎茶品尝,虽岁末寒窗,情谊更加深重。
 
时少山壶赞
张廷济
  一壶千金,一时千载。曾酌廉泉,青浦遗爱。入吾清仪,珍同鼎鼐。永宝用之,时乎难再。
  ——引自张廷济《清仪阁杂咏》
【译文】
一壶价值千金,时大彬流芳千古。王幼扶曾用此壶酌廉泉,这是他遗爱青浦县的珍贵见证。如今它入了我的清仪阁中,我将它珍爱如上古器物。我的子孙要永远宝用此壶,因为时大彬的作品很难再见。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
徐应雷《书时大彬事》年代考
陈 健
  时大彬,是明代宜兴紫砂制壶大师,明周高起在《阳羡茗壶系》中对时大彬有极高的评价,誉为“明代良陶让一时”。由于时大彬生卒年不详,因此他的一生中有许多未解之谜,这对宜兴紫砂工艺的创始和发展历史以及紫砂研究带来许多困惑。本文试图通过考证时大彬生活的某一个时段,为了解时大彬和紫砂研究提供一点参考。
  一、《书时大彬事》一文释读
  徐应雷《书时大彬事》一文,收录在《四库全书》明·黄宗羲编《明文海》卷352,全文云:“犀象金牛之器非不贵重,商周■鼎非不甚古,余性不能好也。自余来阳羡,有客示以时大彬罍,甚小而其价甚贵,余心恶之,曰:必击碎之为快。而所谓时大彬者,必屏诸四夷为快。一日,遇诸杨纯父斋中,其人朴野,黧面垢衣。余问纯父:渠何以淫巧索高价若此?纯父曰:是渠世业,渠偶然能精之耳,初无他淫巧,渠故不索价。性嗜酒,所得钱辄付酒家,与所善村夫野老剧饮,费尽乃已。又懒甚,必空乏久,又无从称贷,始闭门竟日抟埴,始成一器,所得钱■复沽酒,尽当其柴米赡。虽以重价投之不应,且购者甚众,四方缙绅往往寓书县令必取之。彼虽穷昼夜,疲精神,力不给,故其势自然重价如此。渠但嗜酒,焉知其它?余近遇云间康季修,谈之更详。余于是欲尽击碎其壸而足其酒终身焉,嗟乎!吾■中祝希哲草书,唐伯虎画,并称神品,为本朝第一,又并有文章盛名,然其人皆日坐松竹间散■■饮,其胸中■然无一事,当盛暑虽以台使者之重造门迫之不屑也,今观时大彬一艺至微似不足言,然以专嗜酒故能精而以成其名,况于书与画,而况于文章,而况于学圣人学佛者也。”
  《书时大彬事》一文大致讲:徐应雷自到宜兴以后,有人把时大彬制的紫砂器(注:文中称“罍[léi]?”,古时指盛酒容器)给他看,该紫砂器型小而价贵,徐应雷很厌恶,并说“必击碎之为快”。有一天,在杨纯父家中遇到时大彬,“其人朴野,黧面垢衣(污黑的脸,脏兮兮的衣服)”,后通过杨纯父了解到,时大彬最初制壶没有现在那样精巧,所以不索价。因为时大彬嗜好喝酒,制作紫砂器所卖得的钱,都用于买酒,并与他关系比较好的“村夫野老”畅饮狂喝。只有在囊中空乏、又无处赊帐时,才闭门埋头制壶,由此而制成一壶,但又将卖得的钱全部花于饮酒。时大彬制的壶虽然价高,依然供不应求,而且因购买者很多,各地官吏还通过县令来购取,所以价格自然要抬高了。最后徐应雷在评价时大彬壶艺时认为:时大彬由嗜好喝酒而制作出精品并成名,不值得称道。
  从徐应雷所记此文内容,使我们看到了一个活生生的时大彬的生活形象,反映了时大彬在这个特定时期的真实一面。在这个特定的时段中,时大彬是一个不拘生活小节、嗜酒如命、制壶为业的艺人,按徐应雷的说法,“其人皆日坐松竹间散■■饮,其胸中■然无一事”。尽管徐应雷对时大彬的评价有偏见,但我们从中也看到:时家世业制陶(受到家庭陶艺的熏陶)、大彬制壶精巧、作品价高难求、其艺时已成名。而且当时,时大彬所接触的大多是“村夫野老”,未提及文人雅士,所以,时大彬的这一生活时段,究竟在时大彬生活的哪一阶段?什么年代?是值得我们研究的。
    当然,接触“村夫野老”,嗜酒不拘小节,甚至生活穷困潦倒,并不影响时大彬的创作灵感和陶艺天赋,历史上有此类状况者,不乏名人。况且,时大彬的作品和制技一直为后人所追捧。
  二、《书时大彬事》的作者
  《书时大彬事》的作者徐应雷,生卒年不详。据《四库全书》收清·朱彝尊编《明诗综》卷七十载:徐应雷“《寄陆纯孙》”诗“一首”后注“应雷字声远,吴县人,有《白毫集》。丁长孺云:‘声远诗本自然,以率真见平澹。’”
  丁长孺即丁元荐(1560-1625),字长孺,号慎所,长兴人,万历十四年进士,官至尚宝司少卿,因言事去官。有《尊拙堂文集》十二卷附录一卷,《名山》、《言海》印谱二卷。万历十五年(1587)丁元荐与名医缪希雍相交,曾取缪氏之医案及医药论说,于万历四十一年(1613)刻成《先醒斋笔记》。嗣由缪氏校正并增订,改名《先醒斋广笔记》行世。
  据清·黄虞稷著《千顷堂书目》卷二十六载录:“徐应雷《白毫集》二十二卷(字声远,吴县人)”,后佚。现除《书时大彬事》及《寄陆纯孙》一文一诗外,另在《四库全书》中还存有徐应雷的文、赋计11篇:
  1、《乞为海忠介公题请建祠呈略》(《文章辨体汇选》卷四十九,明贺复征编);
  2、《文士论》    (《文章辨体汇选》卷四百十,明贺复征编);
  3、《名士论》    (《文章辨体汇选》卷四百十,明贺复征编);
  4、《乡愿论》    (《文章辨体汇选》卷四百十,明贺复征编);
  5、《卜居赋》    (《明文海》卷三十一,明黄宗羲编);
  6、《好名》     (《明文海》卷九十四,明黄宗羲编)。
  注:其中并有《文士》、《名士》两篇,与《文章辨体汇选》卷四百十的《文士论》、《名士论》同,此略);
  7、《黄叔度二诬辩》 (《明文海》卷一百十七,  明黄宗羲编);
  8、《答王孟肃》   (《明文海》卷一百六十一,明黄宗羲编);
  9、《答钱象先》     (《明文海》卷一百八十六,明黄宗羲编);
  10、《读伯夷传》     (《明文海》卷二百二十六,明黄宗羲编);
  11、《读■州山人集》   (《明文海》卷二百五十三,明黄宗羲编)。
  从以上文中,可大致了解徐应雷有关的情况。
  一是《乞为海忠介公题请建祠呈略》一文。海忠介即海瑞(1514-1587),谥号忠介,海瑞卒于明万历十五年(1587),海瑞祠始建于明万历十七年(1589),因此,徐应雷撰《乞为海忠介公题请建祠呈略》一文应在海瑞卒后至明万历十六年(1588)间。
     二是《读■州山人集》一文。■州山人,即王世贞(1526-1590),字元美,号■州山人,太仓人,明代文学家、史学家,“后七子”领袖之一,好为古诗文,始于李攀龙(1514—1570)主文盟,攀龙死,王世贞独主文坛二十年。有《■州山人四部稿》、《■山堂别集》、《嘉靖以来首辅传》、《觚不觚录》等。《■州山人四部稿》为明万历五年(1577)王氏经世堂刻本。所以,徐应雷读《■州山人四部稿》并撰《读■州山人集》一文应在明万历五年(1577)之后。
  三是《黄叔度二诬辩》一文。文载:“黄叔度言论风旨,无所传闻,入明嘉靖之季,昆山王舜华(名逢年),有高才■癖,著《天禄阁外史》,托于叔度以自鸣。舜华为吾友孟肃之诸大父,余犹及见其人,知其著《外史》甚确。……近复有温陵李氏著论曰,牛医儿一脉,……今李氏书方盛行于世,恐览者不察也,余故以纲目之大书特书者辩之。”另据明沈野《印谈》(1600年)云:“王伯钦为孟肃伯父,其在历城,政事之外即痛饮。……居恒无事,便索刀作印,印成辄对之狂叫,把酒自醉。至今孟肃匣中有数印。”并从昆山《王氏世谱》得知,王逢年(字舜华)的父亲叫王同祖(1497-1551),字绳武,生有法、治、浩三子,次子“治”是王逢年的初名。王法的长子王炳衡(1536-1581),字伯钦,号梧林;次子王炳璿(1538-1589)。王炳璿子王在公(1562-1627),字孟夙(即“孟肃”),号中条,别号芥庵。由此证实:王逢年(舜华)为王孟肃的叔祖父,即徐应雷所称“舜华为吾友孟肃之诸大父”;同时,徐应雷《黄叔度二诬辩》文中所称“近复有温陵李氏著论……今李氏书方盛行于世,”是指见到再近刊刻的明李贽(1527-1602)撰《藏书》卷三十二儒臣传·孟轲(见2010年5月社会科学文献出版社出版的《李贽全集注·藏书注㈢》466页)一文中的内容,李贽(字宏甫,号卓吾,别号温陵居士)所撰《藏书》为明万历二十七年(1599)刻于金陵。李贽在其《藏书》中对历史人物作出了与封建统治者所提倡的儒家的传统观点不同的评价,并寓意着对现实的大胆批评和翻案,在当时引起较大的反响,由此,于明万历二十九年(1601),以“异端惑世”等罪名被追究,李贽为避绅宦诬谄迫害,避难亲友处,至万历三十年(1602)明神宗朱翊钧亲自下令列为禁书:“李贽敢倡乱道,惑世诬民,……其书籍已刊未刊者,令所在官司,尽搜烧毁,不许存留。如有党徒曲庇私藏,……并治罪。”(见《明神宗实录》卷369)所以,根据文意及当时的背景,《黄叔度二诬辩》一文应撰于明万历约二十八年(1600)。
     四是《答王孟肃》一文。文中称王孟肃的“新诗清贵,可敌右丞,以足下之才华与心境,必能作极平淡诗,诗之平淡者,此诗之最上乘也。”并大论“文之平淡”。由前文已知:王孟肃为徐应雷好友,且徐应雷还见过王孟肃的叔祖父王逢年(舜华)。如果王逢年享年60-70岁的话(推知其生年约1520年),徐应雷应在明万历八年-万历十八年(1580-1590)间见过王逢年,王孟肃当时的年龄应在19-29岁间,所以,徐应雷与王孟肃(1562-1627)年龄应大致相当。
  综上所述,并根据王孟肃生年为参照系,徐应雷撰写以上文章的时间主要应在明万历八年至万历二十八年(1580-1600)之间。
  三、《书时大彬事》涉及的几个人物
  1、宜兴杨纯父。
  据《四库全书》明缪希雍撰《先醒斋广笔记》卷三载:“义兴杨纯父?儿病寒,热势甚棘,诸医以为伤寒也,药之不效。仲淳曰:‘此必内伤’,纯父不信,■询乳媪及左右,并不知所以伤故,仲淳固问不已,偶一负薪者自外至,闻而讶曰:‘曩见郎君攀竹梢为戏,梢折坠地,伤或坐此乎?’仲淳曰:‘信矣’。投以活血导滞之剂,数服而起。”这是明代名医缪希雍(字仲淳)的一则医案。从这则医案记载和《书时大彬事》中记到:“遇诸(此指时大彬)杨纯父斋中”可看出,杨纯父当时在宜兴还是有点名气的。
     2、云间康季修。
  《书时大彬事》中说:“余近遇云间康季修,谈之更详。”说明徐应雷与康季修是同时代人。
  云间,松江县(今属上海市)的古称。康季修,据《憨山老人梦游集》(憨山德清著)卷第三十二记载:“题血书金刚经后。此经乃华亭康孟修妻,张氏安人刺血所书者。……康君弟季修,与余为方外交。顷入粤,季修走书,以安人所书此经属题。予睹其手泽,端严精楷,笔意师古。”此载记明:康季修是华亭(亦即松江)康孟修之弟,并与憨山德清(1546~1623,明末四大高僧之一)是方外朋友,憨山老人还亲睹其书法。
  而这位康孟修,名气比其弟康季修要大,据《紫柏尊者别集》(明钱谦益编)卷一“杂文”中记载:“东梵川说。……云间有康孟修氏,……孟修别墅,……设骚人墨客来游。……伯孟修而仲中甫焉,遂名云间者,谓之东梵川,曲阿者谓之西梵川。或高人胜士,有闻二氏之风而悦之者。……万历二十二年四月初三日达观真可道人,书于东梵川白云西阁。”明·达观真可(1543~1603),号紫柏,亦系明末四大高僧之一。另外,《四库全书》明缪希雍撰《先醒斋广笔记》卷二还记一则医案:“云间康孟修,患寒热不食久之,势甚危,以治寒热,剂投不应,■检方书,与王宇泰议投五饮丸,立瘥。盖饮证原有作寒热之条,故治饮病自去矣。”由此康孟修与缪希雍成为至交,缪希雍因事游京师,将老母委托康孟修赡养,其母泻痢,康氏夫妇以子媳身份护理之,死后“敛以美材”。(见清李延■《南吴旧话录》卷二)
  3、祝希哲与唐伯虎
  文中提到:“吾■中祝希哲草书,唐伯虎画,并称神品,为本朝第一,又并有文章盛名”。
  祝希哲即祝允明(1460-1526),字希哲,号枝山,长洲(属今江苏苏州)人。能诗文,尤工书法。草书师法李邕、黄庭坚、米芾,笔势劲健,功力深厚。与唐寅、文徵明、徐祯卿并称为“吴中四才子”。
  唐寅(1470—1523),字伯虎,吴县(今江苏苏州)人。他玩世不恭而又才气横溢,诗文擅名,画名更著,与沈周、文征明、仇英并称“吴门四家”。
  可见徐应雷《书时大彬事》此文在祝允明与唐伯虎成名之后。
  四、《书时大彬事》此文所指何时?
  也就是说,徐应雷《书时大彬事》一文反映的是明朝的哪个年代或哪个时期?
  按照以上资料和相关依据可大致作如下推断:
  推断一:按徐应雷在《书时大彬事》一文中的语气,以及从文中看出徐应雷已有一定的经历和文友交往,所以,徐应雷当时的年龄应在“而立”至“知命”之间。
  推断二:由推断一及王孟肃的生年(1562),徐应雷撰《书时大彬事》一文至少应在明万历十五年(1587)之后。
  推断三:根据徐应雷撰写十几篇文章的时间,主要都在明万历二十八年(1600)前,所以,徐应雷撰《书时大彬事》一文当在明万历二十八年(1600)之前。
  并有相关资料佐证:
  其一:徐应雷与康季修是同时代人,丁元荐与康孟修、康季修亦应同时代人。
而他们以文交友及其成名主要在明万历十五年(1587)至万历二十二年(1594)之间或左右。
  此外,熟悉徐应雷的丁元荐、杨纯父、康季修,以及康季修之兄康孟修,均与明代名医缪希雍相识或至交。
  这里特别要介绍一下与宜兴及多人有关的明代名医缪希雍(1546—1627),字仲淳,号慕台,海虞(今江苏常熟)人,寓居浙江长兴,后迁居江苏宜兴、金坛。著有《先醒斋医学广笔记》、《神农本草经疏》等书。据明钱谦益为缪希雍《本草单方》写的序称:“缪仲淳既殁数年。……仲淳以医名世,凡四十年。……仲淳讳希雍,吾里之古族也。侨居长兴,后徙于金坛,老焉,葬在阳羡山,余它日当为文以志之。”
  其二:缪希雍为义兴杨纯父幼儿看病、为云间康孟修诊治,约在明万历八年至万历十三年(1580-1585)间。此时,杨纯父已成家立业,其有一子尚幼(共有几个子女不详)。
  根据以上推断和相关佐证,笔者认为:徐应雷《书时大彬事》所指年代约为明万历十五年(1587)至明万历二十八年(1600)之间。
(作者系宜兴市收藏家协会会长)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
两件研究时大彬之新材料
徐 立
  时大彬作为紫砂历史文化发展上一个里程碑式的人物,一个紫砂工艺开山鼻祖式的先辈,我们对他的研究一直比较肤浅,一则存世的大彬壶就少,且他在世时就有人仿冒,二则历代一直在仿制他的作品。
  近期我们发现两件大彬残器及拓片,详解如下,希望对研究大彬的壶艺发展有所帮助。
  一、壶友杨明华先生近期购得一壶底残件(图一)
  从残存的壶底内壁接缝看,此壶底是明代早期的制作方式“捞底”(类似其它罐头类陶瓷器皿的做法),腹底呈现“节腠”,不是紫砂工艺成熟后的先上底片再上假底的手法,且上假底的手法略显粗糙。(图二)从假底的大小看,假底直径9.7公分,壶型较大,估计容量在1200cc以上,还是属于大壶类(参考 宋伯胤 先生的《认知时大彬》),从烧成、泥料看,泥料较细;金属溶出物、银星云母等杂质较多,且外部沾上窑的还原气氛,因此总体上看残器的几个特征都符合明代紫砂早期的作品特点。
  有意思的是“时大彬于盼柯阁制”的印款(图三),周高起《阳羡茗壶系》中提到“即时大彬倩能书者落墨,用竹刀画之,或以印记”。我们开始时看到印款时还略有争议,父亲徐秀棠认为有可能是刻款,仔细辨别后确认是印款,但为何种印章还有疑问,石质和木质印章的印迹底面不可能如此干净。巧合的是上海维伦兄来访,随意拿出的一方汪大刚先生从石质印章上翻刻的铜印,解开了我们心中的疑惑,原来历史上一直有翻制铜印的方法。(具体方法有待懂行的专家详解)既然是印章,肯定不是只做一把茶壶了,刚巧在网上搜索,在淮安还出土一个较为完整的身筒(此壶高13.9厘米,腹径18厘米,没有嘴、巴)网上图片看,壶底及印章与此残器完全吻合,且壶身筒也为明代紫砂早期的风格。
  根据徐鳌润先生的研究,时大彬曾经被吴颐山后裔聘请至吴家的朱萼堂“坐艺”(详见徐先生的论文《许龙文考》)徐先生的考证大都从历史文献着手,没有实物来印证他的说法,那么残器的出现恰恰从另一方面印证了他的考证。
  从宜兴的文献资料看,吴仕故居原址在宜城镇西庙巷,宅第坐南朝北,分前、中、后三进。第二进名“朱萼堂”,面阔三间,宅东建有一楼,称“太仆楼”,厅上悬“眄柯阁”匾额一块,系明代书法家董其昌所书。第三进就是现存的楠木厅。
  “眄”与“盼”是否相通也是我们与杨明华先生所不能确定的,后经无锡文博的袁志洪老师的考证,在《汉语大字典》(四川辞书出版社、湖北辞书出版社出版)大字典中找到了出处。“盼”通“眄mian”斜视■。清朱骏声《说文通训定声·屯部》“盼假借为眄”。盼柯阁即是眄柯阁。据袁老师说把“盼”写成“眄”也许是古代文人的文雅之举。
  根据我的查证:柯字应是“碗、盂之类的器皿,盂谓之柯”,盂又是“盛液体的器皿,”青铜器中的一种,说明吴家“盼柯阁”收藏中至少有一件比较重要的青铜器。
  此件残器的出现从侧面印证了徐鳌润先生的“坐艺”说法,也告诉我们“眄柯阁”其实是“盼柯阁”,同时也说明吴仕家族与紫砂文化的发展关系密切。
  可惜的是淮安出土的另一件壶身筒流到了苏州收藏家手里,如果以后此身筒能拿来宜兴让大家研究一下,确认是否为大彬或大彬时期同仁所制,那对于大彬的研究就更有意义。
  二、大彬壶底的拓片(图四)
  近期,我购得一大彬壶底拓片,壶底直径9.7厘米,底款极有意思,“万历丁酉春日嘉贤堂主人命时大彬制”。万历丁酉即万历二十五年,公元1597年。,因为嘉贤堂主人是名门官宦,非一般人,所以底款的文法上可能为大彬谦虚自卑的说法。根据徐鳌润先生的说法,时大彬生于万历元年,卒于清顺治十八年(1661年)(见徐鳌润先生论文《许龙文考》,此说法有待于大家进一步考证)。而宋伯胤先生在《我读时大彬》文中提到,顾景舟先生曾说过他看到同一年的大彬壶有数件之多,例如“万历丁酉”年制的就有五件,而且有的壶上还刻有堂名或诗文。
  如果徐鳌润先生的大彬生卒年份说法成立,大彬在万历丁酉年应在二十五岁左右,正是年富力强且壶艺与名气提升之时。作品数量多和请他制壶的人多,也正符合这一时期的特点,另外他的个性还没有《明文海》徐应雷之《书时大彬事》中那么强烈,没有那么“心高气傲”,一旦有名门官宦请他制壶,他也会在壶底刻款上用“命”字,当然这些都是我们后人的推测,拓片的印证还有待于以后大彬壶实物的出现。
当然这二件时大彬的新资料的出现还有待进一步的考证,今图文于此只是希望更多的人来辨真去伪,推动对时大彬的研究,促进紫砂文化的发展。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
茶具变迁——碗、盏、壶
山 谷
  中国的茶饮方式的发展,是文人化向大众化的过程,同时也是返朴归真,由繁趋简的过程。茶文化中,茶饮器皿的变化,是不可或缺的内容之一,它既是适应茶饮需要的器具,也是中国工艺美术时代发展的成果反映。有人说过:生产不仅为需要提供材料,而且它也为材料提供需要,从这个角度说,需求是生产的动力,生产的同时也创造需求,放在茶文化的考量中,可以说,茶具的材质和器型,服从于茶饮的实际需要,同时茶饮也可以、也应该提供新的茶具需求。从文化的发展方向看,茶具的与时俱进的形式要求和工艺要求,是支撑茶文化的支柱之一,否则文化也不会大踏步前进。
  唐代,饮茶风气大盛,饮茶用具为碗。陆羽在《茶经·茶之器》中提及25件茶器具,其中许多标注了质地、尺寸等具体数据,如“风炉”:“厚三分,缘阔九分,令六分虚中……”如“■”:“以竹织之,高一尺二寸,径阔七寸……”但对盛茶汤的“碗”,只提出了宜茶要求和标准:“碗,越州上,鼎州次,婺州次;寿州次,洪州次。或者以邢州处越州上,殊为不然。”
  为什么这样说呢?陆羽解释道:“邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越一也;若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越二也;邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿,邢不如越三也”,并援引晋人杜预《■赋》中所提及的“瓯”(小盆),就是出自越瓷,它口唇不卷、底卷而浅,容量半升左右。上述对瓷碗的要求和选择,是以宜茶为标准的:“越州瓷、岳瓷皆青,青则益茶,茶作白红之色。邢州瓷白,茶色红;寿州瓷黄,茶色紫;洪州瓷褐,茶色黑;悉不宜茶。”
  陆羽对茶具优劣好坏的评价,完全是以是否适合饮茶为标准的,其说邢瓷不如越瓷,并不是邢窑的白瓷质地不如越窑的青瓷,而是因为用越瓷饮茶,看上去更有良好的视觉美感,就连越盏相对平浅,也是一种优点,因为浅了,底部的青色也能衬出茶汤的颜色来,人们交口称赞:“蒙茗玉花尽,越瓯荷叶空。”“越碗初盛蜀茗新,薄烟轻处搅来匀。”“越瓯犀液发茶香”等等。
  唐人重青瓷,青色被认为是最好的釉色,这个审美取向是社会好几百年形成的共同的看法,缥瓷、影青、千峰翠色、雨过天青、秘色,都是青色的不同叫法。只是秘色瓷稍有不同。越窑青瓷胎体细薄,釉面光滑,呈色黄或青中泛黄,滋润而不透明,隐露精光,如冰似玉,而秘色瓷,是《景德镇陶录卷七·古窑考》所说的“其式似越窑器,而清亮过之”的瓷器,不是顾况、皮日休、孟郊、郑谷他们泛泛提到的“越瓯”青瓷,是比一般越州青瓷更为漂亮的瓷器;而这种更为漂亮的瓷器是一般人用不到的;其工艺也是秘不外传的。这种瓷器于1987年在陕西扶风县法门寺唐代塔基地宫中被发现,计有十七件瓶、碟、盘等。秘色怎么美丽呢?用文学语言来形容,就是:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”,“捩翠融青瑞色新……巧剜明月染春水,轻转薄冰成绿云。”
  唐人饮茶,碗并不是唯一的茶具,还有用盏(浅而小的杯)的,也有用瓯(杯、盅、小盆)的,唐诗有这方面的记录:“满瓯似乳堪持玩”,“桃根知酒渴,晚送一瓯茶”,“白瓷瓯甚洁,红炉炭方炽”,其质地有青瓷也有白瓷的,以使用者的选择为好,所谓“适意者为佳耳”。
  宋代,饮茶方式有了变化,“冲点法”大行其道,茶色贵白,甚至产生斗茶(茗战)的风俗活动,茶器具也相应有了变化,优劣标准也有所不同。“斗茶”胜负的标准是:“点茶以纯白为上真”,“视其面色鲜白,著盏无水痕为绝佳。建安斗试以水痕先者为负,耐久者为胜”,这里有诸多要素,包括茶叶的好坏,烘焙蒸压的温度高低和水质的讲究等,盛放茶汤的器皿也有着相当重要的作用。其时茶盏釉色有黑、酱、青、青白、白五色,青瓷的颜色较之黑色,没有观察茶色上的优越性,而在唐末宋初开始崭露头角的黑釉盏便受到特别的青睐,成为饮茶斗茶必不可少的“武器”。因为黑就能衬出“白”来,因为胎厚,久热难冷,就能使乳点勃然,咬盏时间久而不易露出水痕。因此,茶专家蔡襄明确地说,宋代斗茶不用青白盏:
  “茶色白,宜黑盏,建安所造者绀黑,纹如兔毫,其坯微厚,■之久热难冷,最为要用。出他处者,或薄或色紫,皆不及也。其青白盏,斗试家自不用。”
  《大观茶论》则说得稍为具体一点:“盏色贵青黑,玉毫条达者为上,取焕发茶采色也。底必差深而微宽。底深则茶直立,易以取乳;宽则运筅旋彻,不碍击沸。然须度茶之多少,用盏之小大。盏高茶少,则掩蔽茶色;茶多盏小,则受汤不尽。盏惟热,则茶发立耐久。”
  他们所指的“建安所造者”,就是建安窑生产的“■之,久热难冷”的厚胎的茶盏。建窑在今福建建阳水吉镇,黑釉盏在唐末宋初时就很有名,它采用含铁量高的坯土与石灰釉,使得横切面呈色黑、黑褐,又因胎骨坚实,手感厚重,俗称铁胎,高温烧制时,石灰釉的流动在外壁和底部有挂釉及露胎现象,其口沿釉层较薄,呈褐红色,其底部釉面有自然窑变的和人工装饰的两种——窑变类的釉面会呈现多条状的结晶纹,透出黄棕色或铁绣色,好似兔毛般,故称“兔毫盏”(金兔毫、银兔毫),也有釉面上散布着许多银灰色的圆点,大小不一,就像滴滴晶莹的油珠一样,名“油滴盏”,还有鹧鸪斑等色彩,以及乌金盏等多种……
  人们这样评价:建窑“出福建泉州德化县。碗、盏多是撇口,色黑而滋润,有黄兔斑、滴珠,大者真,但体极厚……按宋时茶尚撇碗,以建窑兔毫盏为上品,价亦甚高。”“闽中造盏,花纹鹧鸪斑,点试家珍之。”
  因为宫廷饮茶、斗茶的生活需要,尤其是皇帝对建窑兔毫盏的喜爱,建窑必然要烧制足够的黑釉碗进贡至宫中,因此在专为宫廷制作的碗盏的底部有“供御”“进■”的字样。
  建窑黑釉茶盏,亦称天目碗。宋代浙江天目山佛教寺庙林立,日本僧人多有至此留学,不仅学佛,兼学各种劳作,种菜、种茶、制茶等,同时学习各种规矩包括茶礼,回国时满带经书和生活用具,内中有天目山寺庙所用的建窑黑釉盏,因而称为天目碗,在日本非常风行。
  油滴天目、兔毫鹧鸪在茶具世界中占尽风情,自然被文学大家们写进了诗词,如苏轼:“忽惊午盏兔毛斑,打出春瓮鹅儿酒。”黄庭坚:“建安瓷碗鹧鸪斑”、“研膏溅乳,金缕鹧鸪斑。”蔡襄:“兔毫紫瓯新,蟹眼青泉煮。”杨万里:“鹰爪新茶蟹眼汤,松风鸣雪兔毫斑”等,让后人如我等,感到生活的斑斓情调和美好的韵致。
       自元代起,叶茶(散茶)已在全国范围内悄然兴起,明初团饼茶的饮用逐渐式微,特别是明代中叶以后,饮用叶茶的沏泡法走红,煮茶点茶所用的越窑碗、建窑盏,以及相应的炙茶、碾茶、罗茶的器具失去了它们的价值而一蹶不振,“宣庙时有茶盏,料精式雅,质厚难冷,莹白如玉,可试茶色,最为要用。蔡君谟取建盏,其色绀黑,似不宜用”,明宣德年间叶茶散茶的饮用器皿,同样是“质厚难冷”的盏,但已不再是黑色而是莹白如玉之色了。这种悄然改变的“白色革命”,涉及到注春的磁壶和啜香的瓯、盏,已变为社会共识,为人们所使用。
  明代是中国茶文化最丰富多彩的时代,那时的许多文人在著述里除了关于茶叶的品质、烹煮的方式外,都无不例外地论及了茶具。
  明人高濂的《遵生八笺》中提及了茶具16器和贮茶器7具,罗列了名称,标明了用途,同时在“煎茶四要·择品”一节中,明确指出:“磁壶注茶,砂铫煮水为上”,所用茶盏也有确认:“茶盏,惟宣窑坛盏为最,质厚白莹,样式古雅,有等宣窑印花白瓯,式样得中,而莹然如玉。次则嘉窑,心内‘茶’字小盏为美。欲试茶色黄白,岂容青花乱之?注酒亦然。惟纯白色器皿为最上乘品,余皆不取。”
  明人张谦德在著作《茶经·论器》中,罗列了9件茶具,给“茶壶”的说明是:“茶性狭,壶过大则香不聚。容一两升足矣。官、哥、宣、定为上。黄金白银次。铜锡者斗试家自不用。”不仅有瓷质的说明,还有煮茶的壶容量大小约一二升的交待。他给“茶盏”的说明,是抄录蔡襄关于茶盏文字以后的一段话:“此语就彼时言耳,今烹点之法,与君谟不同。取色莫如宣、定。取久热难冷,莫如官、哥。向之建安黑盏,收一两枚以备一种略可。”建窑的黑茶盏被摒弃不用,落到了“马放南山,刀枪入库”被收藏的地步了。
  高濂、张谦德等明代人为什么不看好建窑盏了?是因为——把茶倒在白色茶盏(瓯)里,色香味俱全,优点明显,正如屠隆《考■余事》所说:“……瓷瓶不夺茶气,幽人逸士,品色尤宜。”周高起在《阳羡茗壶系》认同这种经验:“品茶用瓯,白瓷为良,所谓‘素瓷传静夜,芳气满闲轩’也。”文震亨在《长物志》中也给予了肯定:“宣庙有尖足茶盏,料精式雅,质厚难冷,洁白如玉,可试茶色,盏中第一。”《茶录》的作者张源,同样认为白色的茶盏最能衬出茶色来,在谈到“茶以青翠为胜”的同时,在“茶盏”一则中说:“盏以雪白者为上,蓝白者不损茶色,次之。”《■茶笺》的作者冯可宾明确说:“茶壶,窑器为上,锡次之。茶杯汝、官、哥、定如未可多得,则适意者为佳耳。”《茶考》的作者陈师告诉我们,他生活的那个时代,杭州城里已经流行用茶瓯沸汤烹茶的撮泡之法,但他仍喜欢古人的煮茶之法,用磁瓶火煎,用小瓯取淡金黄色的茶汤饮用。
  “茶性狭,壶过大则香不聚。容一两升足矣”的茶壶的用途是显而易见的,也因此,明代宣德以后,瓷壶大为走俏,各种形状和各种花纹釉色的瓷壶,如甜白釉僧帽壶、五彩飞凤纹壶、青花折枝菊花纹执壶、缠枝花纹执壶等,以及釉里红碗、三羊开泰杯、草虫小盏、五彩葡萄撇口扁肚把杯、鸡缸杯、压手杯等不胜枚数,成为中国历代茶酒具中亮丽的器皿。
  这种情况到了晚明就起了变化,《阳羡茗壶系》首先宣告:“近百年中壶黜银锡及闽豫瓷而尚宜兴陶”,茶壶的使用,经历了银锡和瓷的阶段,最后在晚明时归结到使用“宜兴陶”。这个“宜兴陶”就是明代中叶以后问世的紫砂陶(壶)。作者是晚明江阴人周高起,他归结了紫砂壶走红的原因:“以本山之砂,能发真茶之色香味。”“注茶越宿,暑月不馊。”“人用久,涤拭日加,自发■然之光,入手可鉴,此为书房雅供。”“壶宿杂气,满贮沸汤,倾即没冷水中,亦急出水写之,元气复矣。”
  紫砂壶是伴随着茶文化的发展而孕育出来的、一种新的材质发现和形式创造。新材质、新器皿的紫砂壶获得了文人的好评,到了“荆南土俗雅尚陶,茗壶奔走天下半”的地步,许次纾指出:“往时龚春茶壶,近日时彬所制,大为时人宝惜,盖皆以粗砂制之,正取砂无土气耳。”文震亨:“茶壶以砂者为上,盖既不夺香,又无熟汤气。”《宜兴县志》:“用以盛茶不失元味。”李渔:“茗注莫妙于砂,壶之精者又莫过于阳羡”……至此,紫砂壶确立了在茶饮生活中无可撼动的位置,有了“天下茶具称为首”的称号,并从煮水、煮茶用的日用生活器皿,逐步演变成独树一帜的工艺品、特艺品,其造型纷呈且有丰富的色彩效果,为不同爱好的人们所喜爱。
       当下,茶文化蓬勃发展之际,人们茶饮的方式呈现史无前例的多元之态,六大茶类的各种茗茶都有足够多的人喜欢饮用,人们在用紫砂壶沏茶的同时,又用不同材质不同器形的杯盏取用,有景德镇产的,有龙泉产的,也有内涂白釉的紫砂的,亦有玻璃的,不一而足,其形其状,有小碗,有小盏,有浅杯,有小盅,杂然而列……
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
从紫砂同业公所到紫砂联营处
徐秀棠
紫砂同业公所旧址
  现今蜀山南街90号。它是三间二进平房,第一进中间一间为向后通道,走道处靠边有一老虎灶,专门用以烧水为后三间公共活动时烧水之用;冷落期此处总会放着几个小柴炉供少量的活动时用水。中间有一天井,大多数时间,天井里有竹子搭起来的芦菲阴棚。后三间中间一间为六扇长花窗,二边有段半墙,上面是方格玻璃窗,中间大门外的门檐下有一架屋,上面一直有“宜兴紫砂同业公会”的书扁。中间屋靠里有一很小的高出地面的小木板舞台,上面有“天下为公孙文”几字扁额。二侧是个木板封起来的料理房。中间三间的桌、凳时有变动。据说原来是姓杨的氏族公祠,后败落。后代把公产卖给了紫砂同业公会,成为紫砂业的公产,紫砂同业公会就设于此。
  此公所除为同业公会的会所外也是蜀山商会。日伪期间曾作为小戏院演过“摊璜”、“魔术”、说过单口书、唱过评弹、斗过蟋蟀、开过赌场,也有进步人士在此演讲。抗战胜利时在这里门口张灯扎彩,在里面做小长方形游行拿着的小旗。解放战争时仍为紫砂业界各种活动所用。解放后,政府把紫砂窑户们组织起来成立了“紫砂陶业联合营业处”,把办公地设在“同业公所”前三间之北面之屋内,后三间是开会活动(一段时间为京剧爱好者在里面唱戏、敲锣鼓、拉胡琴)。1955年1月,建立汤渡陶业生产合作社紫砂工场时天寒地冻、大雪纷飞,紫砂工场已把上袁、前洛及蜀山能做细货坯的极大部分窑户组织了起来(入了社),但不能做,更不能装窑烧窑,借了钱供给社员膳食、等做出坯来时结算,所以绝大部分社员多在这里烤火、吃茶。能开工干活时,朱可心、顾景舟及任淦庭的工作地点就在三间屋里,之后又做过紫砂陈列室,此段时曾接到过一个任务,连夜打扫、布置,做好特级保卫,说是晚上有领导来参观,准备了汽油灯多盏。结果没有来成,后来听说是毛主席要外出视察,要经过川埠部队如果在川埠住宿就要来看紫砂。
  1955年10月招收了紫砂工艺班,这里的房子开始改造,后三间成为了生产工场,前三间就成了朱可心老艺人带徒的工场。
  1957年紫砂搬迁现在紫砂厂址的新工场。
宜兴紫砂同业公会:
  这是蜀山紫砂窑户(即经营紫砂包括买坯、自做,请客师,租窑合烧,自家门面经营,外埠开店的,潜洛、上袁也有同样性质的,并不包括在内)。各个专以制坯为生的或半农半制壶的(只与窑户发生关系)同行业自组自约的行业协会。它对外便于与政府、社会、联络及各种集体社会活动,对内制定行规、新来参加紫砂生产经营的必须在同业公会有关人员介绍,多数人同意才能入行。统一产品质量要求,制订正、次品、废品的标准。与出租窑主协商装烧位置及烧成窑清费用的价格。其中最主要的是制定统一价目,以免高价欺客、带坏行业名声,贱卖、自相残杀。由于物价飞涨同业公会制定了银两定价法。把紫砂产品价目定为几斤、几两,“公会”根据物价的涨、平,每天公布斤两的价值,这样产品所订斤两乘上银两价值就是时价,所以同业公会地位很重要,当时经营中的“发票”叫“发奉”也由同业公会统一负责制印。
  蜀山紫砂联合营业处:
  解放后,1951年人民政府正式开始管理紫砂,实际上是为手工业合作化道路及对私营工商业改造作准备,比同业公会的组织严密,联合营处由毛顺生任主任、徐祖安负责生产、曹秀歧、邵仲和对外对内负责供销,政府派来了三个账务管理人员,除了以往同业公会的职能外主要负责发票与税收,凡窑户卖掉了货要到联营处申报、交款、开发票,到时统一税后派款给窑户,如窑户私自卖货就要加倍罚税。
1955年手工业合作社后,凡小手工业成份的与前洛、上袁、中袁、蜀山的做坯高手及装烧窑工人组织了紫砂生产工场。一部分工商业户,仍归是紫砂联营处。一开始,紫砂工场与联营处是合起来共烧一条窑的,在对私改造中因紫砂的工商业太弱,故没有单独成立公私合营的紫砂企业。1956年就并到了当时的蜀山陶业社(原汤渡陶业社紫砂生产工场),所以直至最终紫砂厂也只是大集体企业不是国营企业。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“省宜陶”史话
陈茆生
  宜兴丁蜀镇在历史上早就是陶瓷的著名产地,尤其是紫砂陶艺,更是独树一帜,久负盛名,享誉中外,蜚声海内,但从明至清其技艺的传承,和大多数民间工艺一样,一直依靠家传与师承,即子承父业、师徒相授。民国之后,许多有识之士看到帝国主义入侵,西方“洋瓷”工艺先进,担忧“吾恐数十年后,外人将取我国陶业而代之矣”并大声疾呼,“宜多设陶工学校”,提高陶工的文化素养,方能振兴我国陶业。事实上,在民国十年(1921)利永陶器公司就开办陶工传习所,招收20名徒工,聘6位名艺人讲课授艺,并严格考工,以考促学,开创了“工厂培训艺徒”的新的人才培养模式,可说初具职业教育的雏形。而1930年在蜀山开办的“讧苏省立宜兴初级陶瓷职业学校”是紫砂史上最早的培养紫砂艺术人才的职业教育。
  艰难创业
  民国十九年(1930)前清秀才、两江师范学堂首届毕业生、公立宜兴中学校长李玉彬呈文江苏省教育厅要求增办职业科。是年,经省政府议决,省教育厅提出了“为教授应用科学,培养技术人才起见,陶业应筹建专科学校”的意见书,称:“江苏宜兴以陶器著名,其产品行销中外,独树一帜。此后应如何于质料上再求改良,成本上再求减轻,应用上再求推广,技术上再求精选,是须结合知识与经验二者,以科学方式再下精密研究之功夫,于宜兴地方筹设陶业专科学校并附实验工场,以促进地方之工业。”是年,决定由省财政厅拨款一万二千元在公立宜兴中学增办职业科,招收陶工科一年级1班。翌年秋,公立宜兴中学改名“江苏省公立宜兴职业学校”分设普通科、农林科(设在张渚,后改为”江苏省立宜兴农林学校”,简称“省宜农”)、陶工科,而陶工科即设在“紫砂首要之区”的蜀山镇,一年后,陶工科改名窑业科。民国二十二年(1933)经省教育厅批准窑业科单独建校,称“江苏省立宜兴初级陶瓷职业学校”,简称“省宜陶”。初建的学校规模很小。校址在蜀山北麓(今称“北厂”),占地约10余亩,校舍只有两排砖木结构的平房,并用原省立陶业工厂工场作为学校的实习工场,这是我县教育史上第一所省属初级技工职业学校,首开紫砂人才职业教育之先河。学制三年,每届招收学生30名。招收高小毕业生,且只收男生。第一期为艺徒班,第二期为职业班,第三、四期又为艺徒班。艺徒班与职业班的区别在于:职业班须交膳费,艺徒班学杂费、宿膳费全免。在当时,一个贫苦青年能得到全部免费的学习机会,确实是十分难得的。因此不仅吸引许多贫苦的高小毕业生来报考,有些已经读了一、二年初中,因家庭经济困难中途辍学者,也纷纷前来报考就读,一时颇受欢迎。
  首任校长王世杰,日本帝国工业大学学士,专攻玻璃、水泥、陶瓷、珐琅。1935年,王调走后由留日专攻硅酸盐的汪琛接任。在此期间,第一、二届毕业生先后毕业。但好景不长,1937年,宜兴沦陷,日寇占领蜀山,烧杀抢掠,学校被迫解散。抗战胜利后,学校曾呈文省教育厅要求复校,但省教育厅认为“学校焚毁,不易恢复”;1946年9月,旅镇宜兴籍人士以“旅镇同乡会”名义上书省教育厅,呼吁复校。报告称:“桑梓陶瓷器,早为我国输出品之一,且在中外各种博览会中均获嘉奖”,至于校舍“可暂借民立医院及陶业联合营业所旧址”(这些都是汉奸史尧民的“敌产”)。1947年,省教育厅批准复办,校址迁至民立医院(今丁蜀大桥北堍),实习工场则在蜀山油车桥边,由日本国立美术学校工艺科毕业的徐文熙长校,一年后,复由王世杰任校长,直至1950年因“学校过于简陋,学生不能分配”而再次停办。
  办学特色
  省宜陶办学条件简陋,在校学生仅数十名,且办办停停二起二落,先后办学不足10年,曾被人们讥为“老式制造所学校”,但作为宜兴第一所紫砂职业学校,还是很有办学特色的。一是办学理念先进。学生半天上课,半天实习。开设公民、国文、数学、英语、理化、地理、历史等文化课以及陶瓷学大意、美术、图案设计、雕刻等专业课,1935年后又增设商业簿记课,还特别注重实习,培养动手能力,重视技能训练。学校聘请紫砂名艺人吴云根(他曾在中央大学陶瓷科任技师)、朱可心、谢严鑫任工场教员,还曾请无锡惠山泥人厂的艺人教泥塑,这种职教理念今天来看还是比较先进的。二是师资力量较强。几任校长,均为留日学生,或为陶瓷专家,或在工艺美术有造诣,教师中如教导主任路苞奇、国文教师许冰夏、美术教师贾镇廷(贾角)都是术业有专攻的一时之秀,如贾角上海美术学校毕业,从素描、写生等入手给学生打下绘画基本功,一年后学生就能在花盆、花瓶、笔筒的陶坯上书画雕刻,受到师傅的啧啧称赞。三是对外联系广泛。学校设有师生作品陈列室,陈列师生的紫砂陶艺作品,有彩色粉泥的各式瓶鼎以及各式紫砂壶,如龙凤瓶、竹节鼎、竹鼠、合梅、合桃壶、各式金钟花盆、咖啡茶具等。常有中外来宾来校参观,对师生作品称赞不已,甚至要重价收购。1933年,学校技师朱可心精心创作云龙鼎、竹节鼎参加美国芝加哥博览会,云龙鼎获金奖,竹节鼎被宋庆龄女士收藏。这些无疑扩大了学校和宜兴紫砂的知名度。四是普及科学知识。省宜陶在丁蜀推行科学化运动。学校组织宣传队赴民间开展破除迷信、讲究卫生的宣传,给予小窑户关于改良窑业的革新技术指导,对紫砂和其他陶业的发展创新起到一定的作用。
  功过评说
  省宜陶先后三任校长,其中王世杰二次长校,任期最长。第一次从1930——1935年,从陶工科、窑业科主任到省宜陶校长,参与了白手起家,艰苦创业的全过程,第二次从1948年复校直至1950年学校停办。王世杰,四川人,日本东京帝国大学陶瓷系学士,原在南京中央大学陶瓷科任教,1930年毅然到蜀山创办陶工技校,对其任职期间的功过是非,一直颇有争议。在其任内,还闹了两次风潮。第一次在1935年,王校长在上海购进200元拼料用于实验,会计向其索要发票,王不给,于是教导主任路苞奇贴出小字报,称王校长“性情暴戾,假公济私,倒行逆施”,并向教育厅联名写信要求撤换校长。加之王校长对所作自配色料和配比方法严格保守,引起丁蜀“业陶”的不满。此事惊动省教育厅厅长周佛海和秘书易君左,于5月17日由县教育局长陪同乘小汽艇驶抵蜀山调查,地方人士都来迎接,周等在王校长陪同下视察了学校和实验工场,即匆匆离去,此后,许多教师被调离,不久王校长也调走,一场风波不了了之。第二次风潮发生在1948年,当时物价飞涨,食米紧张,全校师生凑齐钱款好不容易购得大米七石,王校长却以购玻璃为由,仅分米二石,激起师生不满,伙食团停办,学生星散回家。师生再次联名向教育厅投寄油印检举信,开列校长“罪状”多端,汤渡坛罐合作社主任周洪元也写信弹劾王校长“旷弃课务”等。省教育厅将信转至县教育局,教育局让王校长自行申复,似乎也言之有理,最终也以学校人事大改组而了结。
  公正地说,王校长的工作作风,不无缺点,但学校的不景气,实是当时经济萧条,陶业衰落,社会环境使然,以王的一己之力,恐难回天。相反,他在丁蜀期间,对宜兴陶业,尤其是紫砂业多有贡献。略举几例。他研制了紫砂咖啡具内所用的乳白色釉,他在紫砂泥中加入氧化钴拼制了墨绿泥,被称为“民国绿”,他还发明用钢板腊纸刻上字画油印到陶坯上供学生练习刻字,以上技术长时间被紫砂业者采用。他还积极组织宜兴紫砂参加世博会。1932年他鼓励学校工场教员名艺人朱可心精心创作紫砂“云龙鼎”“竹节鼎”,第二年在美国芝加哥博览会上获特级优奖,“竹节鼎”被宋庆龄女士以500元收藏。他还改进设计了“大东坡提梁壶”,由名艺人汪宝根“费时旬日”,精心制作,亦在世博会上获奖,这些无疑扩大了宜兴紫砂的影响。当然,作为校长其在极端困难昀条件下培养出一批杰出人才则更是功不可没。
  桃李芬芳
  “省宜陶”虽条件简陋,办学时间不长,但还是培养出了一批优秀人才,现略举几例。
  著名书画家尹瘦石(1919——1998)、尹瘦石1933年秋考入陶校,因其自幼酷爱书画,在美术老师贾角指导下,进步很快,成为校绘画小组一员。他还用陶土捏塑了“关公夜读春秋”坐像,英雄气概,栩栩如生。进校第二年,他先罹患疟疾,后又得肺结核,但在养病期间仍吟诗作画,并向国文教师许冰夏学古文,始终未误学业。1936年毕业后,日寇入侵,他颠沛流离,创作了大量爱国历史人物画,1945年在重庆举办《柳诗尹画联展》,轰动山城。建国后,他历任内蒙古文联副主席、北京中国画院副秘书长、副院长,中国文联副主席等。这位著名书画家的艺术基础正是在“省宜陶”打下的。
  李弃疾,宜兴丁山人,省宜陶首届毕业生。他与同届毕业生张之仁由教育部推荐于1942年赴甘肃省华亭县安口镇创办“甘肃省立华亭实用陶瓷学校”,将陶瓷教育推向大西北。李后来留校任教,解放后在宜兴非金属化工机械厂任工程技术员。
  谢谷初,毕业后从事陶业,解放后,初任景德镇窑业学校教师,后任湖南省轻工设计院工程师,1956年作为专家赴越南援建陶瓷厂,曾获越南共和国政府奖状和奖章。
  张之仁(1919—2000)江苏南通人,省宜陶首届毕业生。1942年赴甘肃华亭创办省立华亭实用陶瓷学校,1945年毕业于国立艺专,同年在重庆举办个人画展,著名书画家。1962年任徐州文联副主席,1980年任徐州国画院院长。
  崔鹤鸣,宜兴著名陶瓷实业家,1931年入窑业科艺徒班,毕业后与弟崔鹤年,艰苦创业,办陶瓷厂,他生产的三脚尼龙头,以质量好,价格低击败洋商,不但占领国内市场,还远销南洋、美日等,后又生产电瓷、抽水马桶,并在江西、上海、湖南、南京设厂,1950年他把工厂献给政府,放弃定息。他为发展陶瓷工业奋斗一生。
省宜陶的创办,是民国以后,实业救国教育救国的产物。她之所以不能发展,是因为“年来宜兴陶器工业至为衰落,一般富户心理,对陶业生产多失去信心,不感兴趣”(引自省宜陶给省教育厅的报告)尤其在二次复办后,内战正酣,社会动荡,经济萧条,物价飞涨,师生生活无着,最终导致学校事业萎缩,关门倒闭。1958年,随着陶业发展,丁蜀镇大力发展职业教育,先后开办陶都工业大学,紫砂陶瓷中学(宜兴紫砂工艺厂办),化工陶瓷中学(宜兴化工陶瓷厂办)等,一年后陶都工业大学与化工陶中高中部合并为宜兴县陶瓷工业学校,后又升格为省轻工厅所属中专。1962年停办。1965年在原南化公司工业陶瓷厂旧址重建江苏省宜兴陶瓷工业学校,隶属于省轻工厅,因遭“文革”动乱,复于1970年底停办。至1973年,在原址复校,1985年更名为江苏省宜兴轻工业学校。1988年,又成立丁蜀职业高中,并与宜兴紫砂工艺二厂、一厂等联办紫砂班、工美班,1993年成为首批国家级重点职业高中,被誉为“陶都职教之花”。宜兴轻校则在2005年升格为大专,改称“无锡工艺职业技术学院”,由省市两级投资几亿元,在宜城征地600亩建造崭新校舍,其办学50年几经曲折起落,始终坚持为地方经济发展培养人才。据不完全统计,历届毕业生中,评为国家级大师的有3人,省级大师名人10余人,高级工艺师、工程师就更多了。抚今追昔,追根溯源,今日职业教育的辉煌我们不能忘记80年前职教勇敢的开拓者——“省宜陶”,其艰苦创业的精神将永远载入我市教育史册。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
两首不同风格的咏壶诗
郁 晴
  提起“扬州八怪”郑板桥与紫砂壶的姻缘,一般人会想到他的一首咏壶诗:
  嘴尖肚大耳偏高,才免饥寒便自豪。
  量小不堪容大物,两三寸水起波涛。
  据《阳羡砂壶图考》载:此诗“以行书写六行”,镌于一柄白泥粗砂壶上。据称:“此壶大■短流,制度古雅”。
  这是一首以拟人化的手法撰写的壶铭:切壶切形(嘴尖肚大耳偏高),更切水(两三寸水起波涛);但他之所以脍炙人口,是国为他以壶喻人,讽刺了那些量小自得的官场小人,刻画那些从外形到内心都很肮脏的弄权谋私小人的丑恶形象,妙的是他是在咏壶之中不经意间借物讽咏,表达自己的爱憎。人们在捧壶品茗赏读之余不禁会发出会心一笑。而板桥“性喜诙谐”、“疏宕洒脱”的形象也充分彰现。
  其实,这并不是板桥对砂壶、对品茗乃至对生活的全部心态。更多的时候,他和大多数文人雅士一样,“清爱梅花苦爱茶”,玩壶、品茗、赏花,悠闲自得,乐在其中。这从他的另一首题画咏壶诗中可以得以证实:
  因寻陆羽幽栖处,倾到山中烟雨春。
  幸有梅花同点缀,一枝和露带清芬。
  据魏■《寄生随笔》云:“此帖板桥道人画,梅花一枝,傍列时壶一器,诗画皆有清致,要不在元章、文长之亚”。“时壶”即紫砂壶,因时大彬的壶有“千载一时”之称,后人竟称砂壶为“时壶”,当然也有可能板桥是临某款时大彬壶的,这段文字评板桥“诗画”、“清致”,不在米元章:徐文长之下,我们更关心的是,板桥是在何种心情下创作这幅诗画的,好在这首诗板桥有一段很长的题词云:“洞山秋片茶,烹以惠泉,贮砂壶中,色香乃胜。光福梅花盛开,折得一枝归。啜数杯,便觉眼耳鼻舌身意直入清凉世界,非烟火人所得梦见”这明确告诉我们,板桥品茗是十分讲究的。好茶:洞山秋片茶;好水:惠泉即天下第二泉惠山泉水;好器:“贮砂壶中”,即用紫砂壶沏泡,而品茗的环境:则在春天江南烟雨之时,梅花盛开,且刚刚赏梅折技归来。细细品茗,用了一个“啜”字,而数杯后的感觉,是“眼、耳、身、舌、身、意直入清凉世界”,与玉川子卢仝的“七碗吃不得也,两腋习习清风生”,可说有异曲同工之妙。诗人几乎要进入仙境,“非烟火所得梦见”也。
  我们再对这首诗略加评析:
  “因寻陆羽幽栖处”。陆羽,即著《茶经》的茶圣,陆羽常年在茶山寻茶访茶。“千峰待逋客,重茗复丛生。采摘知深处,烟露羡独行。幽期山寺远,野饭石泉清。寂寂燃灯夜,相思罄一声。”(皇甫曾《送陆鸿渐南山采茶》),因此茶圣的“幽栖处”,必然山高泉清、茗茶丛生,故“倾到山中烟雨春”,这山中烟雨春景、令人陶醉、令人倾倒。“幸有梅花同点缀,一枝和露带清芬。”难得的是,此处有梅花盛开,点缀春天;折了一枝,露带清芬。总之,此诗表现了板桥在烟雨的江南春天,到深山寻茶,并带回梅花一枝,在梅花的清香中泡茶品茗,怡然自得。
一个人的生活的情趣是多面的,作品的风格也是多面的。陶渊明,既有“采菊东篱下,悠然见南山”的田园牧歌,也有“刑天舞干戚,猛志固常在”的金则怒目;李清照,也不全是“凄凄惨惨切切”、“应是绿肥红瘦”的凄婉,也有“生当作人杰,死亦为鬼雄”的豪迈。我们品读板桥的咏壶诗,也不全是借物喻人、嘻笑诙谐、讽刺世事,也有梅花点缀,把壶赏茗的优雅清闲。同样,我们的紫砂的创作也应提倡风格多样,百花齐放。传统经典,要坚持传承;而对创新探索,要允许包容,唯有如此,才能使古老的紫砂艺术持续发展、永葆青春。
 
 
让陶瓷作品流芳百世
——偶读有感
何天雄
  近日,偶读一短文,颇受启迪,愿与各位大师共勉。
  文中说,在中国历史上,世界级的文化伟人屈指可数,玄奘便是其中之一。他是一位伟大的行者、信仰者,更是一位伟大的学者。他一生只做了一件大事,那就是寻求佛经真谛。他去印度取经之前,遍访国内高僧,研究汉传佛经各派学说,发现这些学说各执一词,互相抵牾,甚至大相径庭,为此他誓游西方求取原典真经,以解所惑。他去印度往返用了17年,回来后翻译原著用了19年,所翻译的佛经,在量和质上皆空前绝后,一千三百多年后的今天,仍无人能够超越。他人生目标明确,不为任何诱惑所动,取经途中所遇各国国君都挽留他做宗教领袖,回国后唐太宗也劝他还俗以谋朝政,他均婉拒。这种执着、认真、严谨,全心全意求取真经而不为他所动的精神成就了玄奘的事业。
  由此,想到今天我们的陶瓷艺术家们,似乎应该向玄奘学习点什么。只有一心一意做学问,一丝不苟做作品,淡泊名利,心无旁骛,脚踏实地,潜心技艺,惠及人民,德艺双馨,方能创造出流芳百世的经典作品,真正成为让历史记住的伟大的陶瓷艺术家。
  这是笔者对大师们的深深祝福和殷殷期望。
 
(作者为中国陶瓷工业协会理事长)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
《谁为紫砂狂》观后感
周军明
  近日,看了央视二套财经频道,“打开经济问号”档目《谁为紫砂狂》节目后,产生几点疑惑。
  疑惑一:“全手工”一词,在紫砂圈内已沿用多年,其它工艺品或艺术品都未用过这一词汇,最多不过用“纯手工”而已。因为“纯手工”是指借助部分简单工具完成制作的手工艺品,而“全手工”一词,实际上是指不借助任何工具,单凭双手完成制作:“纯”有一定比例,“全”只能有“不全”,所以才有后来的所谓“半手工”一词,让局外人听了一头雾水,以为“半手工”是某种用机器造出来的半成品,后半部分由人力加工而成为一种工业产品。人们误解紫砂,怀疑紫砂理所当然,而我们的紫砂是一项文化产业,规范用词,有不同一般产业的必需。
  疑惑二:紫砂壶的价值观
  当前一把紫砂壶价格的高低,普遍认为由为泥料、做工、款式或名人字画刻绘等,来衡量作为一把紫砂壶价格的标准,因而某些外出展销人员或本地销售人员应用有老三招:
  1、把砂料说得神乎其神,说成多么多么的稀有名贵和唯他独有,人家的砂料都不行或干脆说其他同行用的砂料是假的,自己的才是真的,而且也不多了。
  2、假称自己是某某大师的徒弟,很多大师的壶都是他做的,他是很多大师的枪手,诬蔑、诋毁大师形象,虚假抬高自己身价。
  3、就是“全手工”,好像只有他的壶才是“全手工”做出来的,件件是艺术收藏品,而人家的都是一些用模具生产出来的低档商品壶(是因为他们做的大多是同一款式)。所以有这些,是因为根深蒂固的守旧思想,造成紫砂壶价值观束缚在单纯老套的实用品价值观上,而真正提升紫砂价值的创作艺术价值和文化内涵价值及作者自身人格魅力价值,得不到应有的重视和定位,造成许多从业人员相互拆台,相互诋毁,是典型的“窝里斗”,视众多同行为敌,造成“损人不利己的”恶性循环,去年的“紫砂门”事件可以说是这种恶果的一次“释放”。
  疑惑三:“模具壶”。现在说到用了模具辅助的壶就不能算是艺术品,就不值钱,好像成了全行业的共识了,他的结果是全行业人员为求自保,大家都回避这一问题或含糊其辞,别无选择,谁都不敢承认自己用或曾经用过模具辅助定型,仍然只占整件作品工艺流程的百分之三四十或更少,只不过提高了一些工作效率罢了。人类的文明是在不断制造和改进先进的生产、生活工具中得到进步和发展的,作为紫砂成型辅助制作工具的一种,模具也是近代老艺术家们为了提高工作效率,提高产品质量,提高产品效率发明的一种先进工具,是几代老艺术家们智慧的结晶,在过去、现在、甚至将来,都应得到充分的尊重和肯定。我们在使用先进工具的同时,并未脱离传统技艺技法,就好象一个画师在画方、画圆时,如用了圆规和直尺,难道此画就象档目中说的“印刷品”或“半手工”了吗?而不用这些工具辅助,便是“全手工”了吗?在当今经济潮流中。真正影响一件紫砂壶收藏价值的是“数量”而已,而非制作工具。可以说是“数量”和“利益”闯的祸,而让工具当“替罪羊”。
  早期的紫砂人用的工具是初级的、原始的、很简陋的,后来在生产过程中,是一代又一代紫砂艺人不断改进,逐步增加先进工具,是文明进步的表现。而档目中把使用模具等同于画师用印刷机印画一样,也太言过其实了,不太了解紫砂的工艺流程了,因为印刷机是取代手工的百分之百,而且材质发生了变化(油墨和纸张与手工画有根本区别),而紫砂模具不过是简单粗放的辅助制作工具,且材质、功能、美观程度、工艺流程没有变化。
  疑惑四:“作品”与“产品”。电视档目中最后一集,重点放在不使用模具辅助制作茶壶上,认为只有这样生产出来的紫砂茶壶、茶具才是真正的“作品”,能卖高价,有收藏价值,其实也不妥。因为如果这把所谓的“作品”是过去、现在人家设计或制造过的,你是照搬复制,只能算是“产品”,因为它不包含你的思想和文化内涵;如印上人家的名字,那叫“膺品”或“仿品”;印上你自己的名字,那叫“临摩”或“产品”,作品是创造出来,而产品是制造出来的,这两者有质的区别。
  在我看来,1、未使用模具辅助制作的紫砂壶,可用“传统工艺流程”制作来解释,部分部件使用模具辅助成型的紫砂壶,可用“现代工艺流程”制作来解释。
  2、作为一种传统技艺,非物质文化遗产在考核技艺评级和手工技艺评奖中限制一些辅助工具,作为一项重要的技能依据,是很有必要的,但作为商品,把它是否用和未用某种辅助工具,作为唯一衡量紫砂壶的价值标准,显然是偏面的,不完整的,更是不公正的。
  3、衡量一件紫砂壶的价值,不能单凭料、工、款等实用价值观来定位,因为这些是现代一件紫砂艺术品最起码具备的基础,而更多的应把创作新品、文化内涵、所创作品是否有艺术感召力、艺术想象空间和艺术愉悦功能、作者个性风格、人格魅力和社会认知度及影响力等多方文化紫砂价值观来定位。
  4、我们要保持传统技艺、技能,而非保守传统一尘不变,没有创新的民族是没有前途的,没有创新的艺术,将步入死胡同。
  5、艺术源于生活而高于生活,我们广大从业人员要加强自身休养,不断学习,从初级的临摩仿制中成长起来,掌握更多的生产生活知识、文化知识、专业理论知识和实践相结合,发挥自己的聪明才智,建立自己的个性风格等系列艺术作品,而不是千篇一律的仿制,做到一人一品一风格,避开恶性竞争,敢于说真话,办真事,以诚、真、德、爱取信于广大爱壶、爱砂之士。
  6、在过去,由于受传统封建思想的约束,制作技艺、技术不轻易外传,制作技艺被看作每个艺人的“看家绝技”和“吃饭家当”。如今信息化高度发达,制作技术早已不再是那家那户的独家秘密,随着时代的发展,人们文化素质、审美情趣的普遍提高,追求高品质物质和精神生活的需要,文化市场对我们提出了更高的要求,迫使我们应创作出更高雅、更朴实、更富有时代特色、更贴近生活、更具有艺术性的紫砂作品,迫使我们广大从业人员要从单纯的“壶匠”成长为名符其实的新一代紫砂艺术家,这也是我们紫砂艺术产业发展的方向。
  7、我们不但要让更多的紫砂制作从业人员得到良好的培训学习,考评等级,持证上岗,而且要让更多的销售和自产自销人员也得到良好的教育和培训,在职业道德、专业理论、市场营销等科目上考评等级,持证上岗,让紫砂市场有序良性发展,有序良性竞争,让紫砂这项古老的传统文化技艺,开出更新、更美、更灿烂的花朵,对得起我们的祖辈和子孙后代。
以上仅代表个人看法,仅供参考!
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
壶铭赏析三则
陈茆生
壶铭赏析:石■泉 柱础间
  据庞元济《虚斋名陶录》著录有一曼生“柱础壶”,壶身铭刻铭文:石■泉,柱础间,曼生铭。
  此铭表面看“泉”切水,“柱础”切壶形,但以曼生的才情,应该不会如此直白。原来此铭典故出于《水经注》卷十一,“栋堵咸论,柱础尚存,是其基构,可得而寻。访诸耆旧,咸言昭王礼宾,广延方士……(完县之西南,有马耳山,石■泉出焉,东会方顺河,盖即苏水也,东北流迳尧姑亭南)。原来这“柱础间”的“石■泉”确实有在,“昭王礼宾,广延方土”的建筑仅存“基构”、“柱础”了。
  这里先说说燕昭王礼宾求贤的故事:
  燕昭王(?—前279年),战国时燕国君,名职。原来流亡在齐,公元前1315年,齐王攻破燕,他被护送回燕,公元前311年即位、改革政治,招徕人才,他礼待老臣郭隗,筑宫而敬以为师,从而使各国群贤集聚燕国,“乐毅自魏往,邹衍自齐往,剧辛自赵往,士争趋燕”,后在公元前280年联合五国攻破齐,其在位期间,是燕国最强盛的时期。唐陈子昂有诗云:“南登碣石馆,遥望黄金台;丘陵尽乔木,昭王安在哉:“尽管黄金台不复存在,碣石馆仅存柱础,但人们仍怀念燕昭王。而今把玩“柱础壶”,品读“石■泉,柱础间”的铭文,不禁使人联想起“昭王礼宾,广延方土”“千里市马,士争趋燕”的故事,而曼生在任期间,广交宾客,常常高朋满座,或有先贤遗风?
  此铭一经用典,便有了厚重的历史、文化底蕴,玩壶品茗,使人发思古之幽情,而觉意味无穷。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   壶铭赏析:大彬抟沙,复初范锡
         斟之酌之逾圭璧
  这是私人收藏的一把方圆包锡砂壶。壶腹刻行书铭文:“大彬抟沙,复初范锡,斟之酌之逾圭璧 道光五年中秋石■”,款署“红珊馆制”“红珊馆”表明砂胎由艺人潘大和制。
  这是一把朱坚与艺人合作的包锡壶,现对铭文加以赏析:
  “大彬抟沙”。大彬即时大彬,是明万历年间紫砂的领军人物,有“明代良陶让一时”的评价。虽与李仲芳、徐友泉同为“壶家妙手称三大”但李、徐都是其徒弟,故时大彬实在是紫砂开宗立派的人物,后人誉为“千载一时”。“大彬抟沙”即是时大彬抟泥制的砂壶,这当然是形容此壶的砂胎是最好的了。
  “复初范锡”。复初即明末清初制锡好手归复初,他善以生锡制壶身,嵌檀木作壶把,以玉作壶嘴和盖钮。归氏锡壶“取其夏日贮茶无宿味,年久锡生鱼占鱼斑者佳”,朱坚制锡壶,应是受其影响,可见“复初范锡”是由归复初,制范焙铸锡板,再裁片、焊接、整形、成壶,意思这把包锡壶也是高手制作是最好的。
  “斟之酌之逾圭璧”。圭:用作凭信的玉,形状上圆(或上尖)下方。璧平而圆,中心有孔的玉。圭璧指贵重的玉,有时也引申为帝王、诸候在举行朝会、祭祀的典礼时拿的一种玉器。《后汉书·明帝纪》:“亲执圭璧,恭祀天地”。此句形容此壶用来斟酒酌茶十分宝贵胜过璧玉。
  总之,这段铭文,切酒切茶,切壶切形。不但提到大彬、复初两位能工巧匠,且以“圭璧”相喻,形容此包锡砂壶非常珍贵。
壶铭赏析:甘余小苦
  山东壶友收藏一款“四瓣柿子壶”,此壶一捺底、嵌盖、弯嘴、圈把、盖上塑树枝柿子蒂。盖印:“芝莱”长方小印,壶底钤圆形“金鼎”商标。壶腹一面刻绘山水风光,一面镌刻行书“甘余小苦 歧陶刻”。“芝莱”是名艺人吴云根(1892-1969),吴年轻时曾赴山西平定平民陶瓷厂三年,是最早支援西部紫砂艺人;后又先后受聘于中央大学陶瓷科、省立宜兴初级陶瓷职业学校任技师;解放后,他是蜀山陶业合作社创办之一,被江苏省政府任命为“技术辅导”是著名的“七艺人”之一。吴云根技艺高超,门下桃李众多,不幸于“文革”期间含冤自杀。他光、花货兼长,柿子壶也是其传世作品之一。“金鼎”是吴清盛陶器店的注册商标,店主吴汉文,曾聘吴云根等名艺人制坯,请任淦庭等人镌刻,他自己也能亲自操刀镌刻,署名“歧陶”、“企陶”、“潜陶”等,当然以上署款并非一定是他镌刻,其他艺人也有这样署款的。现时铭文“甘余小苦”略加诠释。
“甘余小苦”典出苏轼《中山松醪赋》。相传大学士苏东坡在宋哲宗年间任山东定州太守时,用当地所产黄米为主料,加入三七、党参、杏仁等中药并用黑龙泉水精酿而成的,取名为“中山松醪”。苏东坡为此还传赋立碑,其《定州松醪赋》云:“味甘余而小苦,叹幽姿之独高,知甘酸之易坏,笑凉州之葡萄。”此处引用“甘余小苦”作茗壶之铭文当然不是为了赞美酒,其实此四字对品茶也很合适。古人云:“色到浓时方近苦,味到回处有余甘。”可见“甘余小苦”正是茶的滋味,尤其是我们宜兴的红茶,酽酽的醇醇的入口小苦,回味余甘。可见选此四字作壶铭十分切茶;如果联想到此壶是“柿子形”,而柿子青涩时味苦,成熟了则甘甜,“甘余小苦”也切合柿子,这样铭文又切壶形。如此看来,选此壶铭,作者颇费心思,其文化修养可见一斑。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“金缕玉衣”骗贷谁之罪
——专访马未都
陈一鸣
  商人谢根荣找来一堆玉片,请牛福忠串成了“金缕玉衣”。牛福忠是北京中博雅文物鉴定中心鉴定委员会主任,他又请来中国收藏家协会前秘书长王文祥、故宫博物院前副院长杨伯达、北京大学宝石鉴定中心前主任杨富绪、国家文物鉴定委员会前副主任委员史树青,5位专家在装着“金缕玉衣”的玻璃柜子外“走了一趟看了看”,便为这件“文物”估价24亿元人民币。谢根荣用这一纸估价说明,骗银行放出7亿贷款,最终5.4亿元打了水漂。
  文物专家还能信吗?古董的价值究竟应该谁说了算?文物的鉴定与评估到底有没有一定之规?
  南方周末记者对多年从事文物鉴定的马未都、艺术品价格评估专家龚继遂进行专访。
  金缕玉衣造假揭开了文物界的乱象、乱象背后,究竟是道德问题、法律问题,还是制度问题?
 
 
 
 
技术出错可以原谅道德瑕疵就别混了
  南方周末:国外的文物专家对职业荣誉珍惜到什么程度,能否举例?
  马未都:牛津大学热释光鉴定机构在香港有一位常驻人员,工作是负责文物取样并寄回牛津大学。她跟我讲过,内地有些人和她商量把样品调包,事成之后送她一辆宝马。她说门儿都没有,你这是在侮辱我。
  在市场经济之前,所有的专家都面临着极强的单位约束力。一旦你出了问题,就有可能被单位除名。过去专家根本不可能出去给人家看东西,更不可能收钱。我记得王世襄先生家门口贴一张纸,上面写着“奉上级指示,不给任何人做鉴定”,其实上级也没有指示他,他就是心里指示自己。
  南方周末:国家文物鉴定委员会也明文规定“回避原则”,委员“不得在文物拍卖企业任职”、“不得以本会委员名义开具鉴定证书”等纪律,看来沦为一纸空文了。
  马未都:现在所有行业都一样。作家协会、院士选拔、经济学家给企业当参谋……全部乱七八糟。相对而言文物离老百姓更近,大家一听一件假金缕玉衣估出了24亿元就彻底晕了,其实这是一个极为普遍的社会问题。
  有人说,文物行业净卖假货,我说肉、蛋、奶都有假的了,你还指望文物全是真的吗?文物行业的水一点也不深,而是混。水很清澈,你从多高跳下去都触不到底,这叫水深;你现在往里跳,不是戳脚就是撞脑袋,这是水混,只是你看不到底而已。
“法律能解决外相,不能解决人的内心”
  “我是一个专家,我要想获得某种利益时可以在技术上出错,这是法律无论如何管不到的。”
  南方周末:有人找你做文物鉴定吗?
  马未都:我每个月都有两次面向社会做文物鉴定,鉴定日一到,观复博物馆院子里全是人。我做鉴定坚持两点:第一,不做价格评估,你非要让我说这个东西值多少钱,我宁可不鉴定。我原来想做一个文物评估事务所。比如一个青瓷杯,我们会把30年间全世界各地的成交价全部进行计算机处理,必须有数据支撑,而不是拿嘴巴一说,24个亿!目前全世界最贵的中国文物,是2010年11月11日拍出的清乾隆粉彩镂空瓷瓶,价格5160万英镑。十多年前把一件“金缕玉衣”评估出24亿,简直是笑话。后来考虑到国际惯例,严格来讲价格评估不是文物鉴定专家做的事,我就放弃了。
  第二,如果遇到真品,对方也乐意出报告,我会给他出具报告,同时声明,本报告只代表我个人意见。出报告时我会向我的内心负责,确实有很多人想给钱让我出假报告,肯定没门儿。我做鉴定不是为了钱,我需要的是跟社会保持沟通。文物鉴定专家只看书不上手,就像看书学游泳一样,一下水肯定沉底儿。我最早买东西都是蹲在地摊前,你如果站起来了别人就有权利买这个东西。我必须在双腿能够承受的时间里做出判断,在这种情况下你上一次当就会刻骨铭心。我敢说,把电视上一些专家推到市场上,大部分专家都活不下去,他买不到真东西。
  南方周末:仅凭内心的道德力量能自我约束吗?
  马未都:以名声而论,我在这个行业知名度第一,走在大马路上随时都能被人认出来,我就更应该注重名声了,绝对不能胡来。
  我不能保证完全不出技术上的错误,但是我永远不允许自己出内心上的错。有很多大老板问我,说出多少钱你能配合我?但我不会做这个。我现在做文物鉴定只代表我个人意见,绝对不会跟着一个组织随声附和。
  我碰到过一回鉴定,参与者都是业内专家,进门一人给一个信封,里头有钱,几百元、一千元这样。他们说这是车马费,我说我有车,就把信封撂那儿了。按规矩,鉴定的时候文物持有者必须回避,可那位持有者一直在场。严肃的鉴定,专家都是背靠背的,以防相互影响,那天大家就是一窝蜂在一起。组织者发言,第一句话说,今天中午某某先生要在某某饭店宴请大家!我一听起身就走了。
  南方周末:文物鉴定专家的行为能通过立法来约束吗?
  马未都:法律能解决的是外相,不能解决人的内心。我是一个专家,我要想获得某种利益时可以在技术上出错,这是法律无论如何管不到的。文物鉴定中有很多复杂现象,比如说我的鉴定结果一般有四种:第一,这个东西是真的;第二这个东西是新的(也就是假的);剩下还有两个,趋向于真、趋向于假。
  打个比方,体温37度以上属于发烧,37度以下是正常。你整37度,你说发烧没发烧?文物鉴定中,往往无法非此即彼地把事情判断清楚。“趋向于真”或“趋向于假”时我不出报告,我只告诉你,你不接受就拉倒。
  南方周末:假如你出了一个错误报告,被人发现之后你会怎样做?
  马未都:补救。首先我会确认我以前是否出过这个报告,如果我出过报告而文物确实有问题,我可以把这个报告收回并赔偿损失。但我可以确定,我从没有靠做假鉴定赚钱,我做鉴定唯一的好处是跟社会保持通道,汇总社会上的文物信息。
你指望文物行业立法?
  “今天社会环境确实不好,骗子不可耻,不成功才可耻。我就纳闷,像唐骏那样伪造学历的怎么会没事呢?长此以往,就没有人真正认为自己的声誉是重要的。”
  南方周末:据说1949年以前,古玩行也有一些行规,没人敢于破坏,从业人员也有很强的荣誉感?
  马未都:过去各个行业的行规都是在中国传统总体约束下形成的,公认的规矩没有人敢去破坏它。老古玩行里的专家,一旦看错就打掉牙往肚子里咽,肯定不会找人退货,丢不起那个人。
  当你在地上画一条线没人逾越的时候,就没有必要拉一道铁丝网;当你拉一道铁丝网没人逾越的时候,就没有必要建一堵墙;当你建一道墙没人逾越的时候,你就没有必要在墙头上搭电网。过去一个人当小偷,村子里、家族里就把他的问题解决了,用不着上法院。现在是一人偷盗致富,大家全都跟着学。
  现在文物鉴定根本没有形成一个行业,也就没有行规。文物知识很深奥,不是谁都能胜任的。文物收藏又很火爆,不少专业工作者或“疑似专业工作者”的机会就来了,电视里的好多“专家”连基本的专业知识都不具备。博物馆里真正业务很好的人往往不愿意去电视台抛头露面;还有些专家业务好,但表达能力欠缺,也就没有露脸的机会了。
  南方周末:文物造假、鉴定者职业道德沦丧,你觉得是中国特有的现象么?
  马未都:我不认为西方跟我们在人性上有什么区别。很多西方人在中国生活时间长了,也就开始闯红灯,开始夹塞。中国人一到国外,很快也就不随地吐痰了。环境造就人,环境也毁人。我们今天社会环境确实不好,没有道德约束,骗子不可耻,不成功才可耻。我就纳闷,像唐骏那样伪造学历的怎么会没事呢?长此以往,就没有人真正认为自己的声誉是重要的,我真的替一些专家惋惜,他们都是有学问的人……
  南方周末:从根本上解决文物行业问题,还是取决于社会大环境?
  马未都:首先要健全制度,二流制度比一流的人强。各文物单位严格执行制度,第一不面向社会做商业鉴定;第二退休以后不能参与任何相关活动,否则除名。
  南方周末:你觉得“金缕玉衣”事件对文物界会形成多大冲击?
  马未都:会产生很深的影响,但不会有多少改观。中国社会抗打击能力特强,瘦肉精、苏丹红、咸鸭蛋该吃还吃,你敢说现在牛奶里就没有三聚氰胺了吗?一时半会改不了。西方人看重诚信,那是因为他们都是在残酷的不诚信的历史过程中训练出来的,我们现在逐渐意识到不诚信将给这个社会带来多大的伤害,所以大家还是朝诚信的方向发展了。目前来讲,我觉得制度比法律强,最应该出制度、执行制度的是国家文物局。你指望文物行业立法?我觉得早着呢!
(南方周末记者:陈一鸣)

 
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