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《宜兴紫砂》2011年第二期【总第18期】

 

编辑部
澄怀观道 不见可欲
 
  凡社会上出现一时间的“潮流”应是社会发展中的某一个“过程”。它只是一种社会现象并不是本质。它虽有声势,也只是某一个整体事物中很小的一个局部。
  对近期不断出现的“拍卖大好形势”,本刊无水平评价,但觉得“悠着点”为妙。这是整个社会潮流中的一个局部无法人为控制。它的结局决定于参与操作群体水准的高下与时势而定之。
  为此,本刊重新发表徐秀棠先生2003年所写的“关于紫砂理论体系的思考”一文,以使紫砂圈内圈外不要把意识全部集中到“拍卖效应”上来,紫砂有识之士应该知道“拍卖”只是紫砂作品流通中的一个小章节。它内含着真真假假,虚虚实实,变化深奥、法套莫测。有资本投入的,有搞“虚拟”经济的。我们说最最重要的是要关注紫砂发展的可持续性。不只是一时发迹,而是保住天长地久的一代一代的“饭碗头”。
所以我们还是把重点放在紫砂的学术研究上做发展紫砂本质的事。不赶潮流不盲从。“不见可欲”出自《道德经》第三章,大意是:要崇德之人而不争名,不贪宝而不窃,不显耀不生邪;排空人们投机取巧的心智,充实学问,削弱争名夺利的志向,强其身体,要是聪明的人能意识到而不去做,这就真能把事治好了。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
我所见到的紫砂艺人追忆(二)
徐秀棠
肖坤生
  我见到肖坤生是在建国后,他经常挑了一副笋篮担,里面放了些油盐糖酱到附近村上挨家挨户叫卖,
挣小钱度日。他做过坯(花瓶为主),建国前被抽壮丁当了兵,与同道趁乱逃跑,躲在火车下面,刚巧碰上火车突然移位,压着了手臂,幸亏车轮没有转动,只伤了手臂,他爬出来后又没有立即救治,故他的肘与臂二关节是错位的,手臂有问题不能做坯。他挑担路过找家对门钱盘根家,必定进去攀谈,因为他们以前做坯时是朋友。有次因为窑户有做花瓶的订货,一时找不到人做,钱盘根就与他谈起,叫他试试,看看能否再做得起来,因他坏的是左手臂,转转盘还是可以的。开始几市花瓶做得并不太好,后来顺手后逐渐提高了,自此不做小贩,就一直做花瓶、汽锅、花盆,断断续续一直做到1955年1月紫砂合作社成立后进社做坯。他做得最多的品种是白元瓶、云肩美人瓶,还有象腿瓶。成立合作社后,任淦庭也曾刻过他制的一批各式花瓶。他的作品比起同时代做花瓶的陈福渊要低一个档次,但陈福渊做的是较小的类型,与他做的不是同一类型。
 
庄顺娣
  朱可心老艺人的夫人,一直在朱老身边做坯。1955年成立合作社时为第一批进社的社员。所做茶壶
品种单一,只做矮竹古壶。1957年由蜀山南街搬到新工场后(现紫砂厂址)好像就不大上班了。
 
倪祥林
  印象中的倪祥林,手里总喜欢提一把洋桶壶,时不时地喝喝茶。脸有些胖,行动很稳重,虽穷但很清高的感觉。他以做花货为主,鱼化龙、柿子壶等。他儿子是倪顺生,后妻是邵陆大的妹妹邵宝琴。他家曾有很多俞国良传下来的紫砂陶模。
 
邵陆大
  我家里有一把汉君茶壶,是于右任为宜兴吴德盛陶瓷公司老板吴汉文题书的茶壶,是邵陆大做的。父
亲曾作中介为吴德盛公司的后人卖出一批茗壶,包括后被南京博物院收藏的邵大亨的龙头一捆竹壶。这把汉君壶就是因中介而被赠予的,后来在紫砂厂陈列室陈列过。我从小就知道邵陆大的名字,建国初期我见到邵陆大,他挑了一副盛有油盐糖酱醋的笋篮担,在蜀山附近叫卖求生。因为与钱盘根等关系特别好,他每次经过南街都要进钱家讲讲话。我常见他以竹根烟杆抽旱烟,瘦长个子,小蟹钳头胡子,人很风趣,善说笑。紫砂业稍有转机后,他又开始做茶壶。我见到他做得最多的是竹桩壶(本山绿泥),是合作社成立后的第一批社员,与沈孝鹿等做过高档工艺品竹节咖啡壶等。邵陆大的母亲后为俞国良的妻子,其做坯受俞国良的影响。
 
王熙臣
  我站在、蹲在王熙臣泥凳旁,看他做茶壶的时间非常多,年份也特别长。从1950年到合作社成立后,
这几年里他大部分时间在我家对门钱盘根家及隔壁毛国强家做坯,最多的品种是莲心壶,也做过合菱壶。这两个品种费工夫,人家很少做,物美价宜。他使用的工具不太多,但非常适用,工具到效果就出来了,做得太顺手了,光线不好也要做,晚上赶做用的是豆油灯。他的老家在苏北,每年天热天冷不能做坯时,回家去两次,令人难以相信的是,每次都是一路讨饭来回的。他人稍胖,矮个头,是个跛子,一只脚不能伸直。我曾见到他由苏北回来的情景,身后背个破被头或破■条,手提竹篮放饭碗,一根较粗的打狗棍。他回来后首先介绍的是一路走来的甜酸苦辣,但从未见他发愁动怒,一开口就笑嘻嘻,一口宜兴话,听不出有一点苏北口音,可能是从小来宜兴学徒、做客师,在宜兴的时间长的缘故。他生活非常艰苦,一个人烧行灶,一天烧一次,能省则省,从不喝开水,总是喝水罐头里的河水;人家不要的小南瓜,他拿去放点臭水,蒸个臭南瓜下饭。有一次我见他嘴里一努一努地在吃着什么,过一会又从坯架上的罐里捻了点往嘴里放,我很好奇,等他不在时前去一看,原来是个盐罐头。合作社成立时,他是第一批进社制坯的技术人员,他的工场在毛国强家第二进,我学刻字在他旁边一间,此时他已把他爱人接来蜀山,他爱人专做莲心杯。
 
王玉仙
  吴云根的夫人,受丈夫的指导,靠制坯为生,成立紫砂合作社时为第一批社员,制作品种为柿子壶、海棠壶、传炉、半瓜等。她虽小脚,但行动灵活、敏捷,颇具男士个性。
 
张苟凤
  她是李宝珍的夫人,是位非常忠厚老实的妇女,李去世后遗嘱子女不要做坯,但她还是以做坯艰难地扶养大了三个儿子。她做坯技能单一,只做传炉壶,但制作非常认真负责,成立合作社时还是第一批被吸收了进来。1957年作坊搬到新的工场后不久就不做坏了。
 
陈宝生
  陈宝生在上袁赵乾泰家学徒后与我家住同一条街。建国前紫砂业不景气时,定了亲却没钱娶亲,南街的朋友帮忙抢亲,用船到乡下女家河埠,趁女方下河淘米时,抱人抢上船摇回来。抢亲船停在南街河埠,我们一直看热闹。他是个常有创新品种出现的人,当时紫砂圈里常有寅春壶新式样,另外就是陈宝生有新的式样,如建国初期他创作的一把较大的三弯大嘴壶,盖面上加了个五角星,当时就被称为俄国壶,后来又被称为爱国壶。这把壶近年来却有人把它与新四军联系上了,认为是新四军的什么特别壶。他的作品做工比较粗糙,为1955年成立合作社时的第一批社员,1957年搬到新工场后,他发挥他的特长,做了许多紫砂品种的专用工具,如篦只、线梗等,是服务于紫砂成型的老师傅。
 
郭其麟
  扬中县人,自小就来紫砂窑场,听说他与徐耀珍是省立陶校的学生,抗战开始就回老家去了,以后做过裁缝,1958年时又回紫砂厂做坯。技艺一般,为人老实。厂里派他作半成品库坯件师傅。
 
范正根
  蜀山北厂人,他个性耿直,身体较好,建国前及建国初期曾在蜀山山后开宕采泥。论紫砂制作水平,该排在纯根之后,成立紫砂合作社前曾与朱可心、施福生合作,为北京工艺美术服务部做松鼠葡萄壶等品种。合作社成立初期,他曾做过一段时期高档产品。1958年被指派到宜兴西■紫砂厂作当家大师傅,西■紫砂厂解散后他仍回到紫砂工艺厂,工作主要是半成品验收。那时施福生负责茶壶、高档小花盆半成品库,他负责中小花盆半成品库的验收与管理工作。他关心爱护做坯工人,对工作也非常负责任。他对时政很有独到见解,尤其是在“文革”期间,评论时局一针见血,我曾有记录,特意写下了他的一些话语,可惜现在一时无法找到了。
 
吴纯耿
  亦名纯根,年龄长于顾景舟,上袁村人,身材较大,嘴边受过伤,背后有人叫他豁嘴纯根。论同时期紫砂艺人的技艺水平,他可排在施福生、沈孝鹿之后;论文化,他是除顾景舟之外最有传统文化修养的制坯艺人。他年轻时就看《资治通鉴》等古籍,建国后也当过村干部。因为他的眼睛有病,总有方方面面的不便,在他遗存的紫砂作品中可以见到他的创作渴望,经常翻新,方货、筋囊货、花货各种品种、式样多有,但制作的工艺不太干净利落、轻脱爽朗,这多是吃了眼睛的亏。
 
陈福渊
  做花盆、花瓶的高手,尤其是方货。他是承上启下的花盆师傅,为人忠厚老实,从不争名夺利,带过不少有出息的徒弟,如顾绍培、周尊严、陈国良、施小马等,是紫砂业内默默无闻的有功之臣。
施福生
  他是在成立合作社时技艺水平排在七个老艺人之后的第八人,手法轻脱爽利,当时所制云龙壶使人信服。可能是因为他所处的技艺地位以及与人不争不斗的性格,他没有单独带过徒弟,“大跃进”时曾在班组坐班带教,创作品种并不太多,主要精力与贡献还是集中在整个紫砂厂的半成品质量验收上。“文革”期间,紫砂厂的制壶质量并未明显下降(“文革”期间紫砂粗制滥造的说法是后人杜撰的),与他的严格把关有关。他性格诙谐,喜与同辈人说笑,但凡紫砂厂的年轻人尤其是制坯者见到他都非常敬惧。
 
沈孝鹿
  上袁村人。1955年进厂前已接受紫砂联营处、北京工艺美术服务部订货高档壶“陈荫干双交竹提壶”的制作任务。他有扎实的制作基本功,在上袁村曾与顾景舟上下手做过高档作品“一捺底仿鼓壶”,是七个老艺人之后与施福生平级的艺人,只是此时已丧妻,自带二子,自己身体很差,故未专门带徒。1957年后负责质量检验工作,其作品较少且精。
 
沈小虎
  沈孝鹿的胞弟,上袁村人,以做八方茶具为主。合作社成立初期进社,后不久转入耐火行业做技工工作。
叶金山
  成立合作社前在吉三大家做坯,是当时较为年轻的紫砂艺人。他非常爱清洁,有个性,行动缓慢。他所制品种单一,主要是“鱼化龙”,全手工制作,利落干净。他制作鱼化龙的过程及手法动作至今在我脑海里留有深刻印象。
 
徐耀珍
  蜀山山后河陀墩村人,听说是省陶校的学生,一直帮利永公司做坯,包吃没工资。因为他没劳力下田
务农,后来有了点工资,到建国前后在利永公司做,也可以自己卖坯给其他窑户。他一生以做竹鼠壶为主,只是壶表面粉红泥、粉墨绿泥、本山绿泥经常变化。合作社成立初期他与利永的邵仲和一起进社,后来在半成品库验收坯件直到退休。退休后还在传达室工作了两年,1970年左右生病后才回家。
 
范福奎
  进社时,他是个中等身材微胖的带病老头,制作时间不太长。以前他常制作花货,如高矮梅花壶。他
的儿子是范祖德,孙子是范盘冲。范祖德
  范福奎之子。成立合作社时进社,时值中年,亦有家传的扎实的传统制作技艺之功。可能是当时的时
局关系,他做过很多品种的中档壶,但没有制作特艺品的机会。
 
鲍国勋
  原为国民党海军,投诚后改编为人民解放军海军。他善做军舰模型,用牙膏壳锡皮卷做军舰上的枪炮,机械,效果非常逼真精美。因其老家在丁山白宕鲍家,故1955年上半年转业时,领导爱才分来紫砂工艺厂随顾景舟学习制壶,与汉棠在同一工场,受过“半瓜”、“茄段”等全手工技艺培训。个性蛮强,自信,对社会不满,经常有牢骚话,1959年被捕入狱未回。
 
吴祥大
  建国前后是紫砂小手工业窑户。他能制坯,很有经营创新能力,抗战前在上海经营陶器销售,已有成就,只因日军侵占上海,只能重操旧业,回蜀山经营紫砂,店号“祥丰泰”。他做的中、小型花瓶,现今常能见到,并有诸葛勋等高手镌刻。他在经营紫砂的同时经常搞些科技性的陶瓷产品。
 
 
 
 
邵宝琴
  她是邵陆大的妹妹,倪祥林的老婆。其母亲为俞国良的续妻。做些传炉、菊球之类的产品,手艺一般,但在当时她已不是做粗货的了。
 
周云琴
  成立合作社时她并没有入社做坯,当时我是听到朱可心、吴云根他们说到过周云琴手很巧,做的坯件还可以,所以成立合作社后不久就吸收进社做坯了。
 
何生大
  青中年时一度以制坯为生,因有眼疾故技艺一般,能做一些普通中档坯件。孩子多,家里经济困难。住在我家隔壁,大儿子与我是同学。成立合作社时也是因为眼睛不好,没有被吸收入社,这对他们家来说是很大的打击。后来眼睛失明了,幸亏儿女已有工作。
 
张洪寿
  建国前后也是小手工业窑户,自己也能制陶做坯,做过小签筒、花盆、水底等,也做过一般性的茶壶之类,组织合作社时为第一批社员。
陈真庆
  出生在上袁,陈绶馥后人,招亲到蜀山南街周家,所以能做水平壶。建国前后也为小手工业窑户,制坯烧窑,也经营过米店、小南货店。成立合作社时进社做坯。他的后人姓周,也用“绶馥后人”之名分。
 
陶福生
  他不是蜀山当地人,也做过窑户。我上小学时就见到他在做坯,老夫妻俩没有子孙,做的花瓶与常见到的紫砂花瓶完全不一样,经常翻新,以方形为主,瓶的耳朵变化很大。听说他的花瓶正品率很低,烧成前后老出毛病,现在也总能见到他的作品。
 
张小怀
  北厂的紫砂窑户,自己也能做些花盆之类及粗货茶壶,合作社成立时也是成员之一,但进社后就生病,记得是在1955年端阳节病故的。
 
邵仲和
  蜀山北厂人,与邵云如家是同一族,与邵新和同辈。建国前为窑户,成立合作社时一直是管理干部,负责生产、供销、仓库之管理工作。性格温和,工作负责。我们知道他在家里会帮妻子(系紫砂厂加工户)做坯,台湾的紫砂杂志上经常会出现钤有“半陶”印章的别具特点的花货类200毫升的各式茶壶,壶身的结构处理与众不同,非常神气,深受收藏界的喜爱。多年来他一直深居简出,从不主动声张自宣,对外界的询问、采访也是尽量躲避。“半陶”作品应该是今后紫砂学术研究的一个环节。可能是由于他的心态踏实,现已90多岁,好像偶尔还有作品问世。
 
朱小华
  是朱可心的二儿子,1955年建社时他已掌握了传统制作技艺,实际上他是当时进社最年轻的做坯技艺人员。可能是求稳心平的原因,从没有在紫砂圈内圈外进行过显眼争亮的活动。
 
 
(未完待续)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
唐云旧藏时大彬汉方壶拓本册简述
陈圣泓
  时大彬汉方壶在经过张廷济收藏和拓传之后,至清代光绪年间,又成了苏州耦园主人沈秉成的珍藏。沈秉成又将此壶拓制成图,光绪七年(1881),沈秉成请著名收藏家顾文彬填词题于拓本册中。此后拓本流出,至二十世纪八十年代,此拓本册由以琦(生平不详)赠送给了当代绘画大师唐云。唐云在册前题签:“时大彬壶旧拓本。一九八五年十二月,杭人唐云题。”钤“大石斋”印。同时,唐云又请友人徐行恭填词题于册中。现存唐云旧藏时大彬汉方壶拓本题咏册,纵■厘米,横■厘米,内页仅二开,其中全形图一开,题咏一开,当时是否还有其他题诗曾经散出,目前无从知晓。
  唐云旧藏此册,所拓汉方壶全形图在对壶形的描绘上更为立体生动,是对张廷济旧藏汉方壶拓本的有益补充。
 
拓本册人物考
  唐云旧藏汉方壶拓本册中涉及清末和民国人物数人,今考证简述如下:
唐  云
  唐云(1910—1993),字侠尘,别号药城、药尘、药翁、老药、大石、大石翁,画室名大石斋、山雷轩等。浙江杭州人。自幼酷爱书画。早年就读于杭州惠兰中学,十九岁时任杭州冯氏女子中学国画教师。1938年至1942年先后在新华艺术专科学校、上海美术专科学校教授国画。后弃职,专事绘画。期间,曾多次举办个人画展及与其他画家举办联合画展。1949年后历任上海市美术家协会副秘书长、展览部部长,上海美术专科学校国画系主任,上海博物馆鉴定委员,上海中国画院副院长等职。1960年出席第三次全国文代会,1979年出席第四次全国文代会,同年应邀赴日本参加福冈市美术馆开幕式并进行艺术交流。生前为中国美术家协会理事,中国美术家协会上海分会副主席,中国画研究院院务委员,上海中国画院副院长、代院长、名誉院长,中国书法家协会上海分会名誉理事,两泠印社理事,上海市文物保管委员会委员,上海博物
馆鉴定委员等职。
 
沈秉成
  耦园主人,即沈秉成(1823—1895),字仲复,归安(今浙江吴兴)人。咸丰六年(1856)进士,历江苏常州、镇江、海州兵备道,迁安徽巡抚,擢两江总督。喜收藏金石字画。著有《蚕桑辑要》。
  吴昌硕《石交录》:“沈仲复中丞名秉成。归安人。咸丰丙辰进士,改庶吉士,授编修;由日讲起居注官出为苏、松、太兵备道。道治在上海,番贾交错之区,五方辐辏,号称难治。中丞为政数年,华、夷晏然,民情翕服。以课最迁河南、四川廉使,引疾居吴下。光绪甲申,征拜京兆尹,旋擢内阁学士,巡抚广西。复迁安徽中丞。与人无忤,与世无竞,似得老子之道。然官侍从时,蹇谔上言,凡上封事三十余通,请缄吾湖岁赋,尤彰彰在人耳目。夫人严氏,名咏华,工诗画。琴瑟甚笃。中丞为筑‘耦园’。又曾得淠石,剖之有鱼形。制砚二,名之日‘鲽砚’;署其居为‘鲽砚庐’。余需次苏台,先后为作印十余纽,中丞成称善,其奖借寒酸尤足多云。”
  《明清进士录》:“沈秉成(1823—1895),清咸丰六年(1856)二甲七名进士。归安(今浙江吴兴)人,字仲复。历江苏常州、镇江、海州兵备道,迁安徽巡抚,擢两江总督,所至皆有名绩。在皖时创设经诂书院,以课经史实学,皖人遂多通经之士。喜收藏金石字画。官江苏时,教民养蚕,著《蚕桑辑要》。”
  耦园,在今苏州市平江区仓街小新巷。初名“涉园”,清雍正年间保宁知府陆锦致仕归里后始构,又名“小郁林"。同治十三年(1874),按察使湖州沈秉成因病寓苏,购得涉园废址,聘画家顾法在旧园基础上设计,重修扩建为一宅两园的现存格局,光绪二年(1876)落成。建成后的园子,易名为“耦园”,寓夫妇偕隐双栖、啸吟终老之意。光绪十年(1884),沈秉成奉诏复出任官他省,全家随往。光绪二十一年(1895),沈秉成至苏州治病,医治无效,卒于耦园。此后园内日渐破落,散为民居。园内有观鱼槛、吾爱亭、藤花舫、浮红漾碧、宛虹杠等景点。咸丰年间耦园毁于兵灾,现已修缮作为景点开放。
 
顾文彬
  顾文彬(1811—1889),字蔚如,又字子山、子珊,号艮斋、艮庵、艮■、艮■居士、过云楼主,退庵、怡园,室名眉绿楼、过云楼等。江苏元和(今苏州)人。道光二十一年(1841)进士。官至浙江宁绍道台。工书,尤工填词,富收藏。著有《眉绿楼词》、《过云楼书画记》。
  《中国近现代人物名号大辞典》:“顾文彬(1811—1889),江苏元和(今苏州)人。字蔚如,又字子山、子珊,号艮斋、艮庵、艮■、艮■居士、过云楼主,退庵、怡园,室名眉绿楼(一作眉渌楼。有《眉绿楼词》)、过云楼(有《过云楼书画记·帖》)、蠛巢、鸳红词馆、因因庵、玉几山房。道光二十一年进士。官至浙江宁绍道台。工书,尤工倚声。所藏碑版卷轴,题识殆遍。其后人于1951年和1959年,分两次将过云楼所藏宋元明清书画悉数捐赠上海博物馆,总共308件。子顾承,孙麟士。”
  王颂蔚《皇清诰授荣禄大夫一品封典赏戴花翎布政使衔浙江宁绍台道顾公墓志铭并序》:“光绪十五年十一月十六日元和顾公卒于里第。越岁三月,曾孙则绎等举公■于吴县十四都下四图下沙塘先茔之次,启浦夫人之兆而合■焉。又明年辛卯,余从妹夫麟轺援淮南杜君追志之例,邮状征铭,次其语曰:公讳文彬,字蔚如,号子山,晚号艮庵。系世详吾师冯中允所撰《春江顾公志》。以诸生中道光十一年举人,越十年成进士。释褐为刑部主事,咸丰三年补福建司主事,迁陕西司员外郎,四年擢福建司郎中,六年补湖北汉阳府,七年擢武昌监法道,十年遭父丧解职,同治九年补浙江宁绍台道任事,未五稔引疾去。公服官中外二十余年,所至以贤能称。在刑曹日,于律章讼比,尽心甄究,务得廉平。尝随节按事鄱阳,同官病未能讯牒,公独自料省累年滞狱,浃辰之间决遣殆尽。故事使者张旌入境,有司逆劳维谨,自归,饩暨赠贿必极华腆,而公两为小行人,峻绝阶梯,一切弗受,以是见重上官,考格登最,御屏简记,基此矣。公之以知府发往湖北也,总制官文恭署公军咨。时武汉初克,莫中簿领阗委,公结舫而居,匹马绔褶往来岸,风雪中疾书遽奏,占对不绝,恒至丙夜。抚军胡文忠与文恭不相中,任官■政,时或抵牾,得公一言辄解。文忠叹曰:‘制府忠厚长者,惜用人太滥如。顾某者,不愧端人正士。’公由典郡陟监司,不及五旬,盖文忠器公久,因密笃之也。左文襄为某镇所诬,朝廷命文恭及钱副宪宝青治是狱。文襄惧辱,书抵文忠,誓死不就逮。公稔文襄非常人,力请于文恭,狱得解。时吾乡潘文勤□疏明文襄亡它,谓才可大用。海内至今叹诵。前识公营护事,隐世鲜知者,庚辛之际全吴沦莽,四方侨寄鳞萃,扈渎孤城,黑子群贼,眈视其旁,举烽赤天,伪言一夕数起。公奉命帮办团练,尤形于色,首创逆师。皖中之议,当事持不可,反复陈譬迁许,犹以舰舻未具,饷铎亡出,难之。公谋之吴方伯煦,委曲筹备,始获济师用,成今相国李公鸿章平吴之功。大难既夷,文恭走书币礼请公,以禄不众养,深维止足之义,固辞不就征。居顷,丁公日昌抚吴,复具疏力荐,而日者相公终当再起,不得已,遂行。观察浙东数年,于市易交聘事宜,刚柔操纵胥中,寂会而填闬。咸河一役,利赖农田尤普云。公文学淹赡,而未参侍从,才堪方任,而位终监司。雅性冲澹,不慕时荣,年未县车,投劾归里。家居十五年,义行不胜书,在公为小节,故不具。卒年七十九。夫人浦氏,婉娩贤淑,门内无间。子廷熏,附生,候选通判。廷熙,监生。廷烈,更名承,附贡生,候选翰林院待诏。皆先公卒。廷廉,幼殇。煦荣女,适奉天府府丞新阳朱以增。孙麟祥,三品衔,浙江候补同知升用知府。麟允,元附贡生,候选翰林院孔目。麟诰,增贡生,广东候补监大使。麟轺,附贡生,五品衔分省补用盐大使。麟颐,附贡生。麟士,监生。麟■。孙女四,许适皆士族。曾孙则忠、则万,监生,五品衔,候选县丞;则义、则寿、则绎、则立、则润、则效、则明、则正、则久、则惠。曾孙女十一。公帖经而外,词学最邃,集古之妙,与长芦唐堂相轩轾。晚筑怡园,极水木之胜,■藏法书名画甚伙。鉴别精审,虽朱性父、张米庵或未过也。著有《过云楼书画录》及诗词各如干卷,藏于家。公殇,吴中邑义追念平吴旧劳,申牒谋祠入奏,报可。十八年六月祠成,以此志函,壁撰者户部郎中长洲王颂蔚,书人则公门人翰林院编修武进费念慈也。铭曰:江左名阀,希冯令裔。郁生宝臣,干国经世。早谢缨绂,归卧东冈。文洒傲傥,泉石平章。戡定吴会,公首建策。立庙告功,■豆永式。香水南带,砚山西屏。魂魄乐此,庆绵亿斡。(苏州碑刻博物馆藏)”
 
徐行恭
  徐行恭(1892—1988),字颙若,号曙岑,别号竹间居士。杭州人。民国初年曾任北洋政府财政部第一司司长、兴业银行行长、杭州市商会执委,解放后为浙江省文史馆特约馆员。善行楷,工诗词,藏书万卷,姜亮夫先生曾称之为浙东名宿,一代词宗。著有《竹闲吟榭诗正续集》等。
  《杭垣旧事》:“徐行恭(1892—1988),字颙若,号曙岑,别号竹闲居士,晚称玄叟,室名‘梅花填词研斋’,为杭州耆宿,世居湖墅珠儿潭。幼有神童之誉,能目下十行而又能强记;少年歧嶷,尝通读《康熙字典》为进业之基,可谓笃学。对国故之造诣.尤渊博沉湛。雅善填词作诗,深为士林钦折。早岁去燕京,任职北洋政府财政部,殊为主者器重。民国16年(1927年)回里,任浙江兴业银行杭州分行经理至抗战前始离职。曾任浙赣铁路理事会经济研究室主任。家富古籍,缥缃盈架。又喜收罗名人字画、古砚、印章,皆精美绝伦。婆娑其间,甚得怡情悦性之乐。所收典籍,皆非普通易致者。曩年曾以珍藏之宋纸精印金农《冬心先生画竹题记》,作为镇库之宝,士林传为佳话。流风余韵,洵雅人深致也。著有《竹闲吟榭诗正续集》(徐氏家刊),另所撰之《延伫词》、《延伫词续》、《延伫词赘》,至1985年委托杭州图书馆以扫描印行计八册,乃分赠亲友,得者如获至宝。又著有《春最楼文存》、《获野余嘈》等书。解放后任浙江省文史研究馆特约馆员。1988年时已96岁高龄,被举为浙江诗词学会常务理事,仍是黑发盈颜,耳聪目敏,行动自如,吟咏不辍,而挥洒翰墨,能小楷题识,真是盛世人瑞也。徐老藏书,在‘文革’时被抄去,中共十一届三中全会后落实政策,徐老全部赠与浙江图书馆,得奖金3千元。”
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
唐云旧藏时大彬汉方壶拓本题咏译注
陈圣泓
唐云题跋
  以琦知余好茗壶,因以时大彬所制旧拓见赠。此壶名重一时,酒后茶余展玩,可发遐想也。一九八五年十二月,老药。
  钤印:唐云、唐云私印、大石斋
 
【译文】
  以琦知道我喜欢茶壶,所以将时大彬所制的汉方壶旧拓片赠送给我。这件紫砂壶名重一时,将此拓片在酒后茶余展玩欣赏,可以发人遐想。一九八五年十二月,老药。
 
顾文彬题跋
  《阳羡名陶》纷著录,传家弓冶同良。(大彬父鹏善制壶。)壶中日月大宁堂。(壶底诗款四行,右一行刻大宁堂。)桃杯曾赠与,(余曾以陈鸣远制桃杯奉赠。)茗碗共携将。
  自昔隐泉归竹里,(壶得于竹里张氏,为隐泉王氏旧物。)品评不假朱王。(谓竹坨、阮亭两先生。)绿尘飞处感沧桑。(“黄金碾畔绿尘飞”,即所刻诗句。)题名千载一,(吴兔床题曰“千载一时”。)合璧耦园双。(耦园所藏大彬壶尚有一圆形者。)
  右调《临江仙》,为耦园主人题时大彬沙壶,即希拍正。辛巳闰七夕后三日,艮庵顾文彬。
  钤印:文彬私印
 
【译文】
  《阳羡名陶录》等书纷纷著录此壶,时大彬父子技艺传承,都是不世出的良工。(时大彬之父时鹏也善于制紫砂壶。)壶中目月沧桑,凝聚于字里行间。(壶底刻诗款四行,右一行所刻为“大宁堂”。)我曾将桃杯赠与耦园主人,(我曾以陈鸣远所制桃杯相赠。)此壶将与那桃杯入对成双。
  此壶从隐泉主人手中转入了张廷济手中,(此壶得于竹里张氏,原来是隐泉王氏的旧物。)它无须朱先生和王先生的品题方能为世人所重,(指朱彝尊、王士祺两位先生。)绿尘飞起,让人顿感岁月的沧桑。(“黄金碾畔绿尘飞”,是刻于壶底的诗句。)前人题名为“千载一时”,(吴骞题此壶称“千载一时”。)耦园有两件时大彬的砂壶,如今已合璧成双。(耦园所藏时大彬的紫砂壶尚有一件圆形的。)
  右调寄《临江仙》,为耦园主人题时大彬紫砂壶,即请指正。光绪七年辛巳(1881)闰七夕后三日,艮庵顾文彬。
 
徐行恭题跋
  曲友情疏,酪奴谊厚,花前绝倒支离叟。翻阶松吹落瓶笙,休疑蟹眼过鱼候。
  老衲忘禅,家僮试臼,壶天翠暖香分拇。倾瓯联臂话金沙,敦庞法古人同寿。
  调倚《踏莎行》。大石老兄出示所■时大彬壶拓影,为赋此解,即乞正声。乙丑小寒,徐行恭时年九十有三。
  钤印:护野堂、行己心恭、见微翁
 
【译文】
  酒友的交情已经渐渐疏淡,茶客的情谊却越来越深厚,一杯清茶,醉倒了花前东倒西歪的老叟。阶前的松树在风中吹动,松叶落入煮水的茶瓶之中发出笙篁之声,不必疑虑是茶水煮过了火候。
  老僧忘了参禅,童子正在舂茶,一壶天地,茶香袅袅从手指间飘扬。与友人把臂闲谈,说起金沙寺僧创制紫砂的往事。敦实的造型取法自古人,对之更添人寿。
调寄《踏莎行》。大石老兄出示所藏时大彬制壶拓影,为之填词一首,即请指正。乙丑(1985)小寒,徐行恭时年九十三岁。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
是荣誉,更是责任
——寄语陶都宜兴首届十佳(优秀)青年陶艺家
史俊棠
  青年,是各项事业的接棒者,宜兴青年陶艺工作者,是延续陶都宜兴陶瓷艺术辉煌的传承者。生活在充满激情的美好年代,名利人人都要,既是人生奋斗的目标,也是人生价值的追求,更是进取的不竭动力。这次团市委、市青联、市陶协首次评选“十佳”和“优秀”青年陶艺家,就是为大家搭建一个平台,通过评选,让艺好德好的青年人脱颖而出,为大家所关注,这既是一种荣誉,更是一种压力。就技术职称而言,已经历很多年的评审,大部分人已是工艺师甚至高级工艺师,作为“十佳”、“优秀”青年陶艺家,已跳出了唯技术、唯专业范畴,它是全方位考量的一次评选,专业技术是基础,综合素质必须充分考虑,就是我们过去常说的又红又专、红专结合,专是专业,红是人品。宜兴紫砂历经千百年,几十代人为之不懈追求,但真正留下艺德风范的,不是太多,就目前来说,盛世中华盛世紫砂,宜兴紫砂从未象今天这样繁荣兴旺,所有紫砂人,要感恩这个时代。一把小小茶壶,泡茶用的器具,能魅力四射吸引那么多的人喜欢,固然由其材质、造型、工艺、装饰某方面的要素构成,但能如此高价,众人来寻觅,我看是宜兴紫砂的品牌、做壶人的才艺,尤其是人文价值在起作用。目前的大师群体、高工群体、工艺师群体、助工群体、技术员群体、民间艺人群体,也大不相同。去年媒体披露了宜兴紫砂生产经营中的不良行为,通过近一年来的努力整改,紫砂行业呈现良好态势。但也逐渐呈现两极分化,同一辈的大师,可能壶价要相差十倍乃至几十倍,为什么?艺品固然重要,但绝非全部,重点已转向人品,也就是人们由用壶逐渐转向玩壶、由注重壶品质量逐渐注重紫砂壶的人文价值。同一个级别的技术职称,同一个款式的茶壶,市场认可什么?收藏家崇拜谁?大家很清楚,作为一个从业人员,作为对这专业有追求的人来说,不得不面对这一现象去思考、去深悟。今天评选出来的“十佳”、“优秀”青年陶艺家,媒体一宣传、社会就会关注,业内在关注,业外也在关注,因此,在一定程度上,也算一个公众人物,而且都还年轻,今后的路还很长,希望大家能走好,作为一个新的起点,把荣誉作为动力,激励自己加倍努力,把荣誉作为一种压力,经常提醒自己要做好作品做好人,靠作品和人品来支撑你的荣誉并追求更高的荣誉。
  一、艺无止境,艺海无涯。宜兴紫砂作为传统工艺,新中国成立后,我粗略算一下,第一代老艺人,基本已远离我们而去;当今的大师们算第二代,仍活跃在这个行业里,仍在言传身教;五十岁以上的高工、工艺师们可算第三代;而今获得荣誉称号的可算是第四、第五代。在你们之后,还有更多的从业人员,因此,前面树着一座座丰碑,后面也有一大批新人,你们既要赶超前面的丰碑,同时又被后面的人在追赶,因此,必须加倍努力,要始终保持一种旺盛的精力和高昂的斗志,要不畏艰难地去攀登艺术之峰,要有顽强的毅力去艺海搏击,防止半途而废落后掉队,这就是精神的培育,要持之以恒,刻苦勤勉,让大家看到年轻人在进步,在超越,在攀登。
  二、前辈们为我们创造了这么好的条件,当前难能可贵的是要做到求真,求精,求新。
  求真,是本质的要求。前面说到的人文价值,就要靠求真来体现。去年大家在行业自律公约上签了名,就是不做假,既不自己做假,也不能为别人做假,这一问题非常重要。小的说危及个人,积习难改,会被淘汰;大的方面说,会危及行业的声誉,会使市场对宜兴紫砂失去信心,最终波及行业发展。
  求精,是专业的要求。紫砂是手工工艺,讲的就是工艺要精湛,不能马虎对待,这一点,作为多年的从业人员,已具备了这样的基础,练就了较硬的本领,但市场一好,也会忘乎所以,草草了事,应付需求,长此以往,你也会名不符实,遭到非议而愧对先人,愧对行业。
  求新,是时代的要求。在千姿百态的紫砂造型艺术中,真正的经典之作并不多见,且大多是老祖宗留下来的,大部分则是在鸡生蛋、蛋孵鸡,临摹的临摹,仿制的仿制。一个真正有作为的紫砂艺人,必须有一种创新的精神和创新的本领,只有这样,才会成为一位艺术家,成为一个行业的骄子,成为一个时代的宠儿。
  三、作为一个有志于紫砂艺术的陶艺家,应正确处理好几个关系。
  1、传承与创新的关系。传承,是每一代紫砂人首先要担负的责任。所谓传承,就是老老实实、认认真真按照宜兴紫砂传统工艺的一整套流程规矩去勤练基本功,没有捷径可走,必须耐得住寂寞,坐得定冷板凳。社会发展到今天,民间传统工艺行业也在享受科技进步的成果,比如说原料的加工方式、工具材质选择的多样性和工具制作的先进性,作品设计既可借鉴多元文化,又可借助电脑等高科技手段,窑炉烧成的进步、作品包装材料的丰富性,经营的灵活性和经营方式的现代化等等,都是紫砂先人都不敢想象的,这是当今紫砂人的福气。但是,成型制作工艺不能机械化流水线,不能拉坯、注浆,必须用你灵巧的双手来完成,这也是宜兴紫砂能成为“非物质文化遗产”的根本所在。所以,传承至关重要,传承不能别出心裁。不管时代怎么发展,社会多么进步,紫砂工艺的制作,必须保持“原汁原味原生态”,任何试图去改变或颠覆这一传统工艺的,都将成为紫砂行业传承发展的“凶恶敌人”。
  创新,是时代的要求。各行各业都在紧跟时代的步伐和市场需求不断创新,现代紫砂人确实面临着创新的重大责任,传统工艺的发展必须创新。这个创新既不能离根,也不能丢魂,看到市场上那些与传统紫砂工艺渐行渐远的所谓创新,真有俗不可耐的感觉,如鱼刺梗在咽喉之难受。所以,青年一代紫砂艺人,切不可盲目去创新,去拼凑出一些不伦不类的紫砂陶作品。
  2、技术与艺术的关系。学会做紫砂壶并不难,充其量是一门技术,只要认真学、去多做,也不愁学不会,甚至可以做得像模像样。但即使到了这个地步,你也切莫沾沾自喜地真以为自己是多么了不起的艺术家了,这仅仅是掌握了一门技术,也就是说有了一个吃饭的行当。宜兴紫砂是门艺术,它有未见底的深度和永无止境的高度,其文化更是底蕴深厚,材质运用、造型设计、工艺制作、装饰手法、功能如何,你都钻研过吗?你掌握了吗?对各个门类民间工艺可借鉴运用的你尝试过了吗?有关宜兴的紫砂历史、历史名人名作你解读过吗?我们常说艺无止境、艺海无涯、活到老做到老,最后还是学不了,即使你已经有了工艺师、高级工艺师的职称,还真的不能认为自己就是艺术家了,应“多择良,缓称王”,唯有谦虚好学、不断汲取养分、不断充实自己,才能既有技术会做壶,又有具有艺术修养做好壶。
  3、金钱与人生的关系。幸福需要金钱,但金钱不是幸福的全部。作为一个传统工艺从业者,这几年赶上了好时代,可以说都早就实现了小康,家境殷实、衣食无愁,房子、车子、存款已不再是紫砂人的奢望。但毕竟还是手工艺者,无论如何也无法和实业家、资本经营者相提并论,因此,这就要求能有一个正确的定位和良好的心态。君子爱财,取之有道;勤劳致富,人人称道。定位不准、心态不平,就会出问题,比如打着技术职称的招牌,产业化经营,让人难以置信的批量生产,还以为别人不知道,其实大家都明白,最终使自己毁在过于贪婪、盲目追逐金钱的冲动之下。
  4、眼前与长远的关系。其实,综上所述,也都已讲得比较明白,从艺厚积薄发、做人从长计议。看看当今成功的那些紫砂前辈,就是最好的借鉴了,别看整个行业风风光光,其实人与人之间的差距还是很大的。现在是资讯特别发达的时代,你在宜兴的一言一行,一举一动,天南地北全知道,金杯银杯不如大众口碑;金奖银奖,不如玩壶人夸奖。自吹自擂没有用,整天南来北往,飞东飞西,在商业圈子里泡,既没有时间又没有空间,你怎么还有源源不断的作品投放市场呢?眼前你能赚得盆满钵满,长远你却失去艺德风范,失去了人们对你的信赖,当人们对你失去信任,你的作品还会有价值吗?
  四、珍惜荣誉,担当责任。
本次荣膺“十佳(优秀)”青年陶艺家称号,仅仅是荣誉的起点,得到荣誉不容易,保持荣誉更难。因此,必须把荣誉看成是鞭策自己不断进取的动力,把荣誉当作一种压力,时时提醒自己,唯有加倍努力才能取得更多的荣誉。有了荣誉,就要担当更多的责任,这个责任包括行业责任、社会责任乃至家庭责任。紫砂人要感恩这个时代,在致富自身的同时关爱他人、奉献社会,希望在公益事业上能有大家的付出,在慈善事业上体现大家的爱心,在促进行业发展上看到大家的行动,任何时候不违规违法,当一个合格的守法公民,做一个优秀的紫砂艺人。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
话说“自律”与“代工”
盛畔松
  喜闻紫砂艺人们纷纷签订了“自律公约”,喜矣忧矣,一齐涌上心头。一纸公约,能否堵住利欲熏心的“钱欲”?回想二十多年前的那次紫砂市场整顿,不禁悲从心来。紫砂盛世,本是对紫砂艺人的恩赐,紫砂艺人应该对此感恩戴德。殊不知,金钱使道德伦丧,有些人虽有大师、高工等职称头衔,却变成了金钱的奴隶,玩起了“狸猫换太子”的把戏,代工现象泛滥,欺骗那些爱壶的藏家,让紫砂市场鱼目混珠一片混乱。八八、八九年那场整顿,最终是不了了之。杞人忧天,所以我也担心这次是否会重蹈覆辙?
  历来文人和艺术家群体是一个让人尊敬的形象,因为他担负着文化传承和创新发展的神圣使命。从时大彬到许龙文,从陈鸣远到邵大亨,从任淦庭、朱可心、裴石民、吴云根、王寅春到顾景舟、蒋蓉……等等,这些壶艺大家不仅以经典的作品让后人高山仰止,更以自身的艺术修养、情操节气,闪烁着紫砂艺术的精气神。自改革开放以来,社会正处于转型之际,物欲横流,金钱至上,收藏热一浪高过一浪。而紫砂热也从台港卷向大陆,一壶难求,职称成为好壶的代名词。于是,有些人千方百计通过“炒作”、“攻关”,换来了大师、高工等等职称,却“挂羊头卖起了狗肉”。实在是不敢恭维,有些代工壶做到了不堪入目的地步,粗糙到连模型接头都非常明显,放上两张扫描的职称证书,加上无限量印刷的作品证明,就拿出去欺骗消费者了。我认为这种行为已不是骗钱,无异于抢钱差不多了。可悲啊可悲,这次央视曝光,竟然没有把“代工”问题暴露出来,实在是个遗憾!这些钱迷心窍的人,对收藏者不真实,对壶艺不真诚。他们的作品,顶多算是刻着大师、高工印章的“高级礼品”。随着岁月的流逝,随着收藏者眼光的提高,随着一些代工内幕的揭开,随着艺人的自律与市场的规范,这种“高级礼品”没有任何艺术价值可言,经不起时间的考验,会被后人视作一文不值的烂货。
  中国数千年优秀文明得以传承,其核心价值是讲“人学”,人学讲的是礼义廉耻,讲一个人的品格、气节和操守。作为一个壶艺者,道与德不可分裂,而且必须相辅相成,其人品壶品才能相得益彰。解放初政府组织紫砂合作社时聘任的“七辅导”,是当代紫砂艺人的道德楷模。现在许多大师、高工都是在他们言传身教下成长起来的。他们所处的计划经济时代,并没有享受到盛世收藏的福,但他们却以举世公认的优秀作品,向世人展现了他们的道德品行,向后人展示了壶艺的精华,可以说他们那时换饭吃的普通产品,也比现在有些人标榜的艺术品强。象顾景舟、蒋蓉两位大师,晚年也搭上了盛世收藏的末班车,但他们一贯秉承了对紫砂艺术的真诚,对“代工”等现象也深恶痛绝,痛骂这些不肖子孙践踏了艺术的精神。
  而与此形成鲜明对照的是,有些人在做人的起码条件上毫无道德操守可言,也不知世间有“羞耻”二字,他们为了钱可以不惜一切手段进行“炒作”、欺骗,这些人要品格没品格,要人格没人格,为了钱甚至自己的灵魂都可以出卖。但在一些兜售自己产品的场合,却身披各种各样的“袈裟”,装出道貌岸然的样子,妄谈什么紫砂艺术,其作派俨然“大师”,而台下却让人指指点点,议论纷纷。宜兴籍的著名画家、艺术教育家吴冠中先生是艺术界的楷模,是公认的德艺双馨的艺术家,也是宜兴人的骄傲,他仗义执言,敢说真话的性格,为自己赢得了广泛尊敬。他对自己的作品简直到了苛刻的地步,多年来,他始终保持着烧自己画作的习惯,为的是留下真正的精品,保留让后世行家挑不出毛病的作品,体现出大师的崇高情怀,让人对其人格自然产生崇敬。我们紫砂界的泰斗顾景舟先生,生前对自己的作品也极尽苛严,自己觉得不满意的作品,从不拿出来示人,在坯体的时候就摔掉了重来,所以他一生留下的作品,几乎都是神品、极品、珍品,没有人可以挑出一点毛病,件件都是能够经得起历史检验的好作品,这才是对紫砂壶艺传统最好的继承和发展。这才是紫砂史上几百年才能出一个的“宗师”。对那些自封为“宗师”、“泰斗”的人来说,是最好的比照和映衬,从人品和壶品上就可以看出这些人的嘴脸了。古人讲,人贵有自知之明,谦虚才是德,骄傲是无知无德的表现。如果一味地狂妄自大,那就迹近无耻了。台湾诗人余光中先生说得好“私德犹如内衣,脏不脏自己明白;声誉犹如外套,美不美由人评定。”一个没有艺德的艺人,不仅生前自毁声誉,恐怕后世也要留下骂名的。
一个优秀的壶艺传人,应该用自己的作品说话,而不是靠“炒作”和卖头衔证书来欺骗藏家,在作品中要能体现个人的艺术精神和文化素养及思想境界。俗话说“壶如其人”,壶中能流露出制作者的人生观、哲学观和文化修养,这是做不了假的。不象有些人,早年可能下了点功夫,壶做得还可以,而一旦获得了某些高中级职称,就开始忽悠玩壶的人了,自己的精力都花到全国各地的展览、评比或者讲学上了。没有功夫做壶了,就招一批工手来代工,欺骗世人的钞票。其实,一个德节有亏的人是不配谈紫砂历史和工艺的。俗话说,是骡子是马拉出来遛遛,你敢在大庭广众之下,凭本事做一只全手工壶出来看看吗?你能象何道洪先生那样在媒体上公开表白自己一生没有一把“代工壶”吗?壶艺者总归是要靠作品来说话的,你的作品是要经得起懂行的、经得起历史的检验的。为什么顾景舟大师的作品能屡创天价的新高?还不是靠真功夫、好作品在说话吗?!“自律”要靠人格、靠道德,一纸公约是起不到作用的,制壶者,珍惜这个时代吧!珍惜爱壶者对你们的厚爱吧!
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
紫砂发展的软肋
寇 丹
  忘了多少次去陶都宜兴的丁蜀镇,却忘不了路边的一条宣传标语:“世界只有一把紫砂壶,它的名字叫宜兴。”
  宜兴境内有丰富的优质紫砂土,有濒临太湖水系利于运输笨重易碎的器皿,有茗岭延绵、茶事兴盛,唐代陆羽又推荐阳羡紫笋茶(宜兴古名)为贡茶,有相对少的战乱和物产丰富、文人聚居等天时地利人和的条件,才成为中国的陶都。尤其是明代之初把饮茶改为散茶冲泡饮用,所以,陆羽《茶经》中没有提到的“茶壶”就应运而生了。紫砂壶因其朴素利茶性,一开始就受到文人雅士们的赞誉,像明代的文学家张岱为了喝到一杯茗岭■茶,可以从绍兴摇船到南京专程去品尝。他对紫砂壶也说得中肯:“紫砂壶是泥砂做的,一把壶才五六分银子,价格与泥砂和壶的重量相等。可是将一把壶和商周时代珍贵的青铜鼎器并肩陈列时,一点也不觉得有什么不应该,那是壶的艺术价值决定的啊。”这段话说出了对物质和艺术内涵的价值观。也因为这样,宜兴的紫砂壶产业随着大陆茶文化活动的复苏与大陆台湾间的商品往来而身价扶摇直上,宜兴许多人因壶而富,城乡建设也因此得到迅速发展,这些变化有目共睹。
  紫砂茶壶是紫砂文化中的一支。没有茶就没有泡茶的壶用武之地。一切为饮茶服务的工具最基本的要求是实用。不为饮茶用的紫砂工艺品也很多,不在本文论述之内,就紫砂茶壶地位提升而言,1980年
后台湾壶商的推动功不可没。
  自宜兴举办了第一届国际陶瓷文化节之后的20多年里,主流与支流、普及与提高,在制壶的队伍空前扩大的同时,艺人们的思想、道德标准也有了显著的变化,其利弊也不在本丈讨论之内。就紫砂文化探讨而言,除出版了许多专业的书刊,最早的学术会议是在香港举办陈鸣远的专题讨论会。会上就有一句发人深省的话,就是对比陈鸣远之后的百余年,宜兴的紫砂壶艺创作为什么一直没有创新的优秀作品出现?并指出其根源就是艺人们的文化素质普遍不高。
  上世纪八十年代末,为迎合市场需求的饥不择食,出现了许多既丑陋又违反实用原则的标榜为新奇怪的“壶”;宜兴周边或邻省的一些壶贩子们在宜兴丁蜀等乡村中低价加工,以自己的厂名再通过出口公司等的关系户短时间成了暴发户;再是许多城市地摊夜市上要谁有谁的名家壶充斥,影响着宜兴紫砂壶的声誉。第二次冲击波是农民迅速致富,迫切需要改变住了近百年的低矮旧土瓦房,致使大量开采紫砂土,不仅浪费了国土资源,也影响原宜兴的“五朵金花”(精陶、青瓷、彩陶、均陶、紫砂壶)的市场。政府不得不在2000年对丁蜀的黄龙山矿区采取四年的封闭措施,这又造成了“宜兴紫砂矿已枯竭”的舆论使壶价继续上扬;第三次冲击波是体制改革不断深入,一些国家、集体的企业实际解体为个体或个人名义下的工作室、作坊。使国家税收工作变得困难,以职称的等级来作全年固定纳税金额是补救方法之一。这样,职称的评定不仅关系到身价、壶价也因一些协会部门各自发证而造成无统一考评标准的局面。因为花钱可买职称证书,连不会做壶的贩子和茶壶经营者也成为“大师”招摇起来;第四次冲击波是2010年下半年中央电视台的某地紫砂锅和宜兴“化工壶”曝光,一时令人谈紫砂变色,影响极大。虽然报导有些不妥之处,但这次的冲击波对整顿紫砂市场,提高泥的质量,让人们了解紫砂有好处。特别遏制打击了一些在宜兴从事鱼目混珠制造劣质商品的外地不法经营者,对澄清整个紫砂工艺有利。
  这里要说明几件事:一,陶瓷只有优劣之辨,无真伪之分。为了一个批量性产品色泽统一,加入千分之三左右的化工色素经烧成后,其壶体浸出液并不会对人体有害,不应该定名为“化工壶”。反之,陶瓷原料成分就属于化工品。需要关切的是用非紫砂矿泥以添加大量化工色的一般泥土制的茶具,它本身就不具备紫砂的特定壶性,外形再好也不是紫砂土做的壶,所以只能称它是茶具,只要能泡茶的也不能说它们是“假壶”;二,宜兴紫砂泥自民国之初到今天只开采了约4700万吨,占探明储量的十分之一,其中的一些泥矿自1956年现代化开采以来就量少或已多年不见也是事实,这只是泥的品种缺陷,并不存在枯竭之说;三,和丁蜀镇一山之隔的浙江长兴县自1958年由宜兴蒋蓉二位胞弟来开办紫砂厂后,先后也培养了一批制壶人。近年也由浙江省人事厅或民间协会分别给予各种紫砂工艺职称多人,评上职称后又改行的也不少。但当地有人著文称宜兴泥矿枯竭,目前优质紫砂泥多取自长兴,长兴的紫砂史也早于宜兴,工艺也超过宜兴等等。据已故的《中国紫砂》主编钱大江先生调查,宜兴黄龙山生成的甲泥矿在地质学上为泥盆系,上通五通组,特征是无夹石,其分子结构是最易成型的特殊结构。而接近长兴县和长兴境内一带的矿泥深度浅、有夹层,烧成中会结板不透气,地质上属石碳系下通高丽山组,生成年代与宜兴的相差约2亿年,更重要的是我于1996年曾去宜兴湖氵父镇一带调查两件事:1、唐杜牧写的《茶山诗》的茶山是泛指还是真地名?2、相传宜兴金沙寺内有书僮供春制壶,揭开了紫砂文化的序幕。此金沙寺何时建,在何处?结果两者均有收获。前者是真地名,后者是在一户农民围墙下发现似有碑石作基。经协商掘开,竟是清代重建金沙寺碑记,由此,解决了长期不为人知的寺建于北宋熙宁(1069—1077)年间。而长兴没有金沙寺及相关传说,也不能把一般烧陶史就断为烧的是紫砂之陶。因此,中国宜兴紫砂壶的地位不是靠虚假宣传就动摇得了的。
  归回本题,宜兴紫砂壶的优势毋庸置疑,那么软肋何在呢?
  1、由于手工制壶,数百年来大多是受家庭师徒传承作坊型的制约,限制了从业者对文学、书画及姐妹艺术的学习欣赏借鉴;2、观念上限于传统的维持生活手段,要求职称成为名家还是近二十年来的事,有这种追求的人,占整体比例也不很大;3、不少有识者早己看到了这种文化修养素质普遍低下的症结所在,但因业内圈子的种种关系,谁也不想打破这个彼此相安的氛围。反之,目前又依靠谁来组织开展从学徒工开始的系统培训呢?4、当地虽有一个行业机构和一个名家的群体,但因传承关系有门户之限,真正的多方面交流很少;5、有一个时期,职称取得的途径很多,或借助种种关系炒作拔高,年轻资浅的青年、壶价炒过了德高望重的老师,就有了行业矛盾彼此相轻的弊端,被炒者也最终自残自伤,炒热一时,冷却一世,昙花一现,得不偿失。
  以上种种都在制约了紫砂壶向超越历史高度发展的途径。十多年前由于国内一些专家学者的参与、合作,一度出现了不少优秀作品,出现了不少在造型技艺、泥色运用、文化内涵和与现代陶艺结合并卓有成就的紫砂工艺艺术家,但与宜兴现有从事壶艺生产的人数比较,其数量还是太少。传统工艺中的师傅本身的文化素质不高,除了技术之外教不了学徒更多的文化修养知识。当学徒的不了解壶的构成原理,不辨美丑只是照做;刻陶的不知语句出处、不练书法与绘画,只知依葫画瓢,错别字和不规范的字体以讹传讹,体现不了汉字书法笔意的魅力,使一把精美的壶与所刻的书画貌合神离了。刻画、雕塑唐代陆羽像时竟普遍出现他在翻阅线装书和手捧茶壶的宋代、明代道具。有的虽也在“创作”,有人为迎合市场走低俗、媚俗、粗俗的路子,远离了作为紫砂文化的质朴高雅,丢失了应具备的自律与责任。再是一些壶贩子在疯狂作伪、诈骗、在泥色上故弄玄虚,把原本简朴的泥色翻叫出许多名称,把调入不同的砂料再取难辨的名称。诸如此类的事都有悖作为紫砂文化的要求,搅浑了文化本义和市场。这些也都表明,自陈鸣远、陈曼生之后,文化修养严重的落差这一软肋远远比什么“化工壶”、“代工壶”为重。
中国的饮茶史都是平民化的。56个民族以茶为礼所用的茶具也是平民化的。现在一部分人富起来了,追求物有所值的茶与茶具的同时,一要看到各类的炒作现象存在,二要看到中国还有1.5亿的人仍生活在贫困线上。中华民族的瑰宝应该和中华民族的精神一致。宜兴紫砂文化承载着历史重任,提高从业者的文化素质,加强和鼓励创作交流与对外交流,改变现有的软肋,加强市场监管,是宜兴一个长期整体协作的战略目标,这样才能使宜兴紫砂文化艺术永葆青春。
宜兴传统紫砂茶壶壶体的曲线特征
刘 婷 张福昌
  宋代中期至明万历年间,紫砂茶壶处于草创时期,壶型和制作工艺尚不成熟;明万历年间到明代末年,系统的紫砂制作工艺和工具形成,几何型、自然型和筋纹型紫砂茶壶在那时也已全面发展,紫砂壶艺达到了历史上第一个鼎盛时期;清代康熙至光绪末年是紫砂茶壶的全面繁荣时期,茶壶形制由于文人的参与发生了重大变化,壶式风格经历了古朴——妍巧——古朴的转变,表面质料、装饰手段和工艺水平也产生了相应的丰富和提高;民国初期,宜兴紫砂茶壶又一次复兴,此期紫砂生产更加商业化,壶式多沿袭清代。
  鉴于传统紫砂茶壶的发展过程,笔者将传统紫砂茶壶分为初级阶段、发展阶段、繁荣阶段和复兴阶段四个阶段。经过长期的资料收集和整理,最终选取249例圆器、90例方器、32例筋纹器和79例花塑器作为研究样本。本文着眼于紫砂茶壶造型曲线的研究,需要抽取样本的外轮廓线,一方面是统计分析各时期紫砂茶壶壶体的形体特征,另一方面是按照中心重合的基准方式,将各个时期、各个类型的壶体基本形分别叠放在一起进行对照分析,探索紫砂茶壶造型曲线的形态规律,也希望能总结出对现代日用产品设计提供有用的设计方法。
  1.初级阶段紫砂茶壶壶体轮廓线的抽取与分析
  自然形紫砂茶壶和筋纹形紫砂茶壶一般以几何形壶式为基本形,研究对象在某一程度上的统一有利于研究的便利、有效和规范,所以笔者将在保证自然形和筋纹形紫砂茶壶基本结构不变的前提下对紫砂茶壶造型进行必要的简化和抽象化。
紫砂茶壶造型包括壶体、壶嘴、壶盖、壶把这四个主要的构成要素,所以需要对它们进行各自的曲线特征研究。
从抽取的造型轮廓线可以看出,初级阶段的造型曲线主要有2种情况:
1.1 曲线壶体
表1 初级阶段曲线壶体
 1.2 直线壶体
表2 初级阶段直线壶体
决定紫砂茶壶壶体造型的关键点,如口、肩、腰、底,大致上来说,都会出现在同一椭圆上或就是椭圆与椭圆、椭圆与正圆的交点或切点;部分紫砂茶壶的壶体造型在一定程度上体现了(长)方形和梯形特征。
此外,在一定程度上可以看出,初级阶段的紫砂茶壶壶体的颈部处理是一个逐渐完善的过程,壶体曲线也愈加丰富。
  将壶体轮廓线按实际尺寸缩小相同的比例,按照中心线重合叠加进行比较,壶体的口径和底径尺寸均有不同的调整,由于样本数目不足,无法说明其存在规律性。
  2、成熟阶段紫砂茶壶壶体轮廓线的抽取与分析
  成熟阶段、繁荣阶段和复兴阶段样本数目均较多,分别有57例、286例和102例,这三个阶段茶壶轮廓线的抽取方法同初级阶段一样,所以下文不作展示,直接进行壶体基本形的分析。
另外,由于样本数目颇多,并存在一定的相似性,为避免冗余和重复,文中所举的案例已经经过必要的筛选。
对成熟阶段紫砂茶壶壶体的造型曲线进行统计,整理出3种情况:
  2.1 曲线壶体
表3 成熟阶段曲线壶体
 2.2 直线壶体
表4 成熟阶段直线壶体
  与初级阶段相比,成熟阶段的紫砂茶壶壶体轮廓线除了曲线形和直线形之外,还有第三种情况:曲直组合。成熟阶段的曲线壶体中出现了以正圆为特征的基本形;直线壶体中出现了长方形、梯形的独立形体。
  3.繁荣阶段紫砂茶壶轮廓线的抽取与分析
从抽取的造型轮廓线可以看出,繁荣阶段的造型曲线有3种情况:
 2.3 曲直组合
表5  初级阶段曲直组合壶体
  3.1 曲线壶体
表6 繁荣阶段曲线壶体
  繁荣阶段与成熟阶段一样具有3种壶体基本形。曲线壶体中“椭圆形相组合”这一类案例最多,无“椭圆形和正圆形组合”和“正圆”两类,无“长方形组合”类直线壶体。相对而言,各个类别的造型变化更丰富多样。
  4.复兴阶段紫砂茶壶轮廓线的抽取与分析
  从抽取的造型轮廓线可以看出,复兴阶段的造型曲线与繁荣阶段一定的相似性,同样具有有3种情况,除了有特殊规律和区别的案例仍一一展示外,与繁荣阶段特征相似的案例在下文仅以1例作简要说明。
  4.1 曲线壶体
表9 复兴阶段直线壶体
4.2 直线壶体
表10 复兴阶段直线壶体
 4.3 曲直组合
表11 复兴阶段曲直组合壶体
 复兴阶段紫砂茶壶壶体的基本形与成熟阶段类型相比,无"椭圆形和正圆形组合"和"正圆"类曲线壶体。
  2.小结
  对比四个阶段壶体基本形特征,可以发现:成熟阶段开始,壶体基本形均分曲线壶体、直线壶体和曲直组合壶体三大类。曲线壶体大致有两个类型——“椭圆形局部截取”和“椭圆形组合”;直线壶体大致分长方形壶体、梯形壶体、长方形组合壶体、梯形组合壶体和长方形与梯形组合壶体;成熟阶段开始出现曲直组合壶体。初级阶段和成熟阶段的紫砂茶壶壶体基本形中出现了“椭圆形和正圆形组合”,成熟阶段更出现了直接以正圆为基本形的壶体。
其次,从大量的壶体基本形解剖中可以发现,同样的基本形可创造出不同的壶式;而同一个壶体可分解出不同的基本形。此类例子不胜枚举,在此以图3、图4作简要表现。
  最后,鉴于以上各阶段大量壶体的解剖和分析,笔者总结出三个壶体造型的设计方法,结合以上各表能更好的理解这些方法:
  第一,紫砂茶壶的壶体造型可以通过截取椭圆的局部、椭圆组合、椭圆-正圆组合获得。
  方法一:椭圆的局部截取
  椭圆的局部截取有两种情况,这里需运用到几何概念"长轴"来说明,这两种情况分别是椭圆长轴在水平位置和垂直位置。截取方式一般为去除椭圆上下顶端,剩余部位直接作为壶体。在此基础上,通过增加颈和足等细节部位,可产生更丰富的造型。
  方法二:2个椭圆组合成形
  情况一:两个椭圆处于同一水平中心轴,为包含关系并有两个切点,通过改变各自短轴的长度来确定口、底、肩、腹等关键点的位置,从而确定整个壶体的外形;情况二:两个椭圆处于同一垂直中心轴,但不处于同一水平中心轴,两者为包含关系并有两个切点,通过改变两个椭圆长短轴的长度或切点位置来定位各个关键点,从而勾勒出多种壶体外形。在此仅表述两个处于相切关系的椭圆确定壶体造型的情况,处于相交、内含关系的椭圆组合成型的方法不作另外阐述,它们之间方法相近。
  方法三:椭圆与正圆组合成形
  一般情况下,由椭圆决定壶体形体的大致轮廓,正圆起到细化结构的作用。两个正圆处于同一水平线上,主要用来定位壶体肩、腹。
  第二,紫砂茶壶的壶体造型在一定程度上体现了(长)方形、梯形特征。单从基本形上来看,壶体外形可直接取自梯形,或者将梯形左右两边圆化处理获得,或者由梯形和长方形组合构成,或者壶体和壶盖整体体现三角形特征,壶体的基本形还可由若干梯形或长方形或梯形与长方形组合构成,在颈部做些细节变化即可。
  第三,紫砂茶壶的壶体造型有方圆相济的特点,壶体左右两边直线改为曲线、必要的转折处作圆角过渡都可以赋予挺括严谨的方器圆润之感。
  当然,以上内容只是单纯地从平面角度出发进行的阐述,与壶体实际的立体结构很难直接联系起来,比如壶体基本形为梯形的茶壶实际上为圆筒状,茶壶属于圆器。因此,平面图形与立体造型匹配时需要灵活使用三度空间的转换关系。此外,可以看出,紫砂茶壶基本形都很简略,而紫砂艺人在极其简练的轮廓线内将各个附件与主体有机地组合在一起,制作出形神兼备的紫砂茶壶,正体现了陶艺人丰富的艺术创新思维和高超的制作工艺,这是在传统基础上再创造的发扬和延伸,间接表现了传统壶艺的伟大精髓。
 
 
 
  注:参考文献
  注1 杨永善《陶瓷造型设计》辽宁:辽宁科学技术出版社,1988
  注2 李雨花,李兵《日用陶瓷造型设计》北京:中国轻工业出版社,2000.1
  注3 潘春芳《宜兴紫砂》上海:上海人民美术出版社,1998.2
  注4 宋伯胤《茶具》上海:上海文艺出版社,2002.1
  注5 韩其楼《紫砂壶全书》北京:华龄出版社,2006.7
 
(作者单位:江南大学)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
关于宜兴紫砂理论体系的思考
徐秀棠
  近年来由于紫砂陶艺行业的兴旺发达,紫砂文化也随之得到了长足的推进,有关紫砂陶艺方面的图谱、著作和文章已经大量的编写出版或在报刊杂志上刊登和发表,可喜可贺。与此同时商业性文化也一片繁荣,其中负面的作用也得到了顺势的蔓延。若不正视,这个倾向将会遮盖另一个倾向,将对紫砂艺术的健康发展造成不可估量的伤害。因此,对紫砂文化艺术理念的进一步认识并升华提高将是我们紫砂业者的一个大课题。
  紫砂陶的创始首先基源于宜兴陶业生产工艺基础条件的存在,紫砂茶壶的出现主要因素就是宜兴是文人聚集的茶叶产地,是受茶文化的推动,故紫砂壶自创始起就得到了爱茶文人的介入。他们直接或间接的参与设计,题铭镌刻,题词吟诵,著书立说。这就使紫砂茗壶在实用泡茶的功能之中融入了深厚的文化内涵。
  宋、元就有一些文豪在诗词中出现紫坭新品、紫砂罐等的题颂,这已被一些文稿引为宜兴紫砂器创始的佐证。
  明代万历年间出现了第一部紫砂专著《阳羡茗壶系》(今江苏江阴人周高起著)。书内分创始、正始、大家、名家、雅流、神品、别派等章节。这就成为历史以来研究紫砂文化的最主要的史料依据。
  清代乾隆、嘉庆年间吴骞(今杭州海宁人),因世祖为吴颐山(曾读书于宜兴湖氵父金沙寺,供春给使之暇,首创紫砂壶)之故,并有别业在荆溪桃溪(今宜兴张渚),著《阳羡名陶录》。此书在《阳羡茗壶系》的基础上经细审、精勘、排比,并作了充实,在后又增加了文翰——记、铭、赞、赋、诗、诗余等章节,收集了名人的大量有关称颂紫砂壶艺等具有很高文学价值的篇章。
  成书于一九三七年,由李景康、张虹编著的《阳羡砂壶图考》还是参照前面二书的主要篇章,以十二类别,分考证、补遗、增添、体例等章节,内容较前二书又有些发展,下卷图考本因时局急变没有出刊(前些年曾在台湾杂志上见到了据称为此书原稿的拓印本)。
  日本紫砂壶收藏家奥兰田(1836-1897)曾任日本东京商业会议副会长、汉学家、收藏家编写出版了《茗壶图录》一书,该书从一位收藏者、爱好者的角度分十四个章目作了表述,以白描作图,以拟人的手法给壶题名,赋予了十分贴切的个性,图文并茂,特色鲜明。
  以上几篇紫砂专著,为提高紫砂茗壶的艺术品位、文化内涵、情趣理念、欣赏价值及经济价位作出了理论性的定格,为紫砂文化的继续研究、发扬提高提供了文史依据,在近年来众多的文稿里被广泛的引用或论述。
  还有在一九三二年出版(早于《阳羡砂壶图考》)的《宜兴陶器概要》。这是首次由紫砂业内人士周润生和在上海报业界工作的儿子周幽东撰写的,故除艺术品论外,书中增加了业内有关原料、色釉、应用、仿造及宜兴整个陶业中粗货、黄货、砂货、黑货、溪货、紫砂等六大类别陶业的情况,提出了要兴办学校、陶瓷研究所和开设工厂,培养人才,以科学振兴陶业等先进观点,可贵之处在于它有业内人士的心声与观点。
  紫砂壶艺的社会影响自抗日战争开始没落到七十年代前,一直处于低潮。八十年代中、后期紫砂壶艺热潮的兴起,香港的罗桂祥先生功不可没。他以伯乐之明举以重金在世界各地收集了紫砂名人名作,并捐赠于香港茶具文物馆举办展览。又于一九八○年编著出版了《宜兴陶艺》一书,该书除紫砂壶、器图谱外,还有美国旧金山博物馆的谢瑞华女士撰写的很有学术研究价值的文章。她把紫砂的发展过程分为草创期、典范期、繁荣期、转化期、衰落期和复兴期等几个章节,它分析了紫砂发展过程,新的理论总结,非常可贵,以后也一直在一些论文中被引用。应该说是罗桂祥先生组织的文化活动,八十年代中期开始紫砂茗壶在港、台掀起了一股热潮,这完全可以证明紫砂文化推动紫砂艺术发展的内在作用。
  此后台湾和大陆的一些学者、爱好者也有很多极有价值的紫砂学术性书籍出版和文章发表,但也出现了商业炒作性的风潮,错误引导、加冕封爵、赞誉失实、黄婆卖瓜、千文一味平庸俗气,爱好者先是盲从宣传、屡屡上当;后是无所适从、失去信心,使紫砂艺术品的发扬光大受到了严重的伤害。
  凡一个行业、事业的成败,无不联系着指导性理论的兴衰,紫砂的发展当不例外。
  紫砂的文化底蕴无疑是上祖留下的一份宝贵遗产,也是紫砂理论的基础。随着时代的发展,我们紫砂文化艺术理论研究,理所当然也该有个新的高度与深度,不能仅仅在职称、得奖、赞美之词上做商品宣传之文章。
  紫砂理论体系的思考是把紫砂作为一种学科理论研究来思考,紫砂艺术与绘画艺术的不同之处在于紫砂陶艺的完成有一个生产工艺的复杂过程。故它应该包括:紫砂生产工艺学、紫砂史论、紫砂人文学、紫砂艺术学、紫砂品种类别记要、品评鉴定学、紫砂营销学、师承教育学、交流学、现代理念应用学、质疑、勘误、修正篇及边缘学问如诗、书、画、印以及茶文化、陶文化、工艺美术学等,其纲目章节将在适时另作表述。
  紫砂理论体系是一个较大的课题,它需要广泛的、汇集方方面面的智慧与资料,有理有据、全面系统的总结历史的过去和现在,并对今后的发展发表前瞻性论点,这是初步的思考,还需不断的与同好商榷探讨,深入思考,逐步完善。
(2003年发表于《宜兴紫砂图典》,上海人美)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
紫砂文化中的传统文化之美
陈茆生
  紫砂文化是一个内涵非常丰富、外延十分宽泛的概念,她是紫砂工艺、艺术与文化的有机融合。具体到紫砂茗壶来说,即体现为作品的文化价值、文化品味。紫砂从一开始,就与文人结下不解之缘。书童供春制壶或由才子吴颐山”创制款式,代为署款”;时大彬在游娄东听了文人品茶施茶之论后”乃由大壶改作小壶”;陈鸣远与文人过从甚密,其作品成为文人的案头清供”;陈曼生与艺人杨彭年联手合作的“曼生壶”成为名垂青史的佳话,开创了”字以壶传,壶以字贵”文人壶时代,…可见紫砂艺术是由有文化的艺人和爰紫砂的文人共同创造的,紫砂壶的文化味、书卷气,源远流长,己成为紫砂的优良传统和鲜明特色。要使宜兴紫砂持续健康发展,继承宜兴紫砂的文化传统,保持和提高砂壶的文化品味,应当成为当前紫砂艺术研究的重中之重。
  那么,何为紫砂的文化品味呢?或者说,紫砂艺术中的传统文化主要表现在哪些方面呢?笔者试从以下三方面略加分析,并希望作为引玉之砖,得到方家指教。
  一紫砂文化的中庸之道,中和之美。
  中庸之道,是传统儒家修行法宝,是一种不偏不倚、折衷调和的处世态度,其追求的是天人合一、太平和合神圣的境界。紫砂造型朴雅,素面素心,肌理温润如玉,色泽古雅淳厚,“紫而不姹,红而不嫣,黄而不娇,黑而不墨”,符合传统文化中和的审美观。即以造型来说,基本上非圆即方,经过变化、变形则可呈现出“方匪一式,圆不一相”的多彩世界。但无论那种造型都要求壶体圆润光洁,块面挺刮规正,线条变化流畅。圆器讲究“圆、稳、匀、正”,达到柔中有刚、圆中有变、有骨有肉、骨肉停匀。如“掇球壶”恰如大小两球相累,珠圆玉润,形制优美。方器则要求线面挺刮、轮廓分明,以直线为主、曲线为辅,粗细适度富于变化,口盖划一,刚中有柔,方中寓圆。这种刚柔互济的造型观念合乎中国传统文化的中庸之道,切合“正、清、和”的儒家文化,也符合“敬清雅和”的茶道文化。总而言之,紫砂体现了传统文化的中庸之道,中和之美。
  二紫砂文化的意象之蕴,含蓄之美。
  中国传统文化讲究含蓄,古代诗歌中多用意象,如月亮喻思乡怀人,梧桐喻凄凉悲伤,杜鹃喻哀思、秋蝉喻高洁、折柳伤离别、鸿雁引思念等等。由于文人介入,紫砂文化中亦多有意象,而紫砂本是民间工艺美术,又融入了很多民俗文化的元素,两者相融合,使紫砂文化中充满了意象之蕴,含蓄之美。以花货为例,艺人多以松竹梅、荷莲桃入壶,这是因为在诗歌意象和民俗文化中,青松象征不老,秀竹比喻君子,梅花表示高洁,荷莲谐音和连,桃子祝福长寿。此外,“百果壶”中石榴喻多子多孙、菱角喻聪明伶俐,再如“五福蟠桃”壶,蝙蝠谐音福,蟠桃表长寿,寓意福寿双全。而如意祥云、螭龙鲤鱼也常成创作素材,如“鱼化龙”表达了人们“鲤鱼跳龙门”的美好愿望;“如意提梁”寄托了如意吉祥的祝福祈盼;“龙头八卦一捆竹”竟能演绎太极阴阳的易经哲理等。人们以松竹梅比作“岁寒三友”,对十二生肖几乎都有美好祝愿,这种审美观直接影响到紫砂壶的造型设计,尤其是花货的题材,如“束柴三友”“高风亮节”“竹报平安”以及“三羊开泰”“大吉羊”“牛转乾坤”等,这些以松竹梅或以生肖为题材的壶从壶名上就充满了浓郁的书卷气、文化味,寄托了人们对美好生活的祈愿,体现了传统文化的意象之蕴,含蓄之美。
  三紫砂文化的哲理之思,文学之美。
  紫砂的装饰集诗书画印于一体,集中反映了中国传统文化,尤其是砂壶上的铭文,虽只有短短几句、廖廖数言,但却言简意赅,字字珠玑,是文人和艺人精心构撰的文学精品。这些铭文切茶切水,如“一杯清茗,可沁诗脾”“烹茶无客至,得味有诗来”“石根泉,蒙顶叶,漱鲜齿,涤尘热”“汲甘泉,瀹芳茗,孔颜之乐在瓢饮”等;切壶切形,如“天鸡鸣,宝露盈”(天鸡壶铭)“作葫芦画,悦亲戚之情话”(葫芦壶铭)“梅花松竹为三友,诗酒琴棋作四时”(三友壶铭)等;切情切景如“苦而回甘,直谏之言”(曼生铭)“翡翠婵娟,春风荡漾,置壶竹中,影落壶上”(子冶题石瓢壶铭)。这些铭文,有的充满生活情趣,如“茶已熟,雨正蒙,戴笠来,苏长公”(笠翁壶络),有的富含人生哲理,“月满则亏,置之座右,以为我规”(却月壶铭)“不圆而圆,不方而方,智欲其圆,行欲其方,刚柔相济,允刻用臧”(顾景舟壶铭)。从修辞手法看或比兴,或对仗,或用典,或拟人,即便是引用现成的茶联茶诗、名人诗句也大都精心挑选、反复斟酌,再加上秀逸遒劲的书法,银勾铁划的陶刻,以及篆刻印章款识,雅俗共赏的壶名,这些都充分体现了紫砂文化的哲理之思,文学之美。
宜兴紫砂浸淫着优秀的中国传统文化,造型题铭充满了文人雅趣和书卷之气,所以有“文人壶”之说:又因为她是民间工艺美术,植根于传统的民俗文化,使她洋溢着生活情趣和乡土气息,我们要继承这一优良传统,不断提高紫砂的文化品味,但时代在发展,人们的审美观也在悄悄发生改变,因此,在注重传统文化的同时,也要与时俱进,注意作品的时代气息,并使两者有机结合,在继承传统的基础上不断创新。总之,传统是根,文化是魂,根深叶茂,魂强体健,唯有如此,宜兴紫砂才能繁荣兴旺、持续发展。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
一位紫砂文化遗产保护的践行者
——读评徐秀棠新著《宜兴紫砂传统工艺》
邓君曙
  辛卯新春伊始,徐大师出版了《宜兴紫砂传统工艺》新著。这本著作是对紫砂魂之所系的传统工艺作了精辟论述。著者在后记中说:“我写本书,拖拖拉拉已有两年多了,每次阅稿过目,一直有内容增加着,照这样下去这书就永远无法完稿了,所以只能在此暂告一个段落。”其实这不是拖拉,作者在有限的时间中,思索、追忆、查阅文献、亲躬调查、实地考察……在与时间赛跑……一种自觉的文化责任感在鞭策着这位年逾古稀的老人。他属牛,每每自比老牛,说:“如果不奋蹄,光歇着,栓在桩上的牛也会老去的……”。在我的印象中,每次造访,他总是在礼堂般的工作室,或伏案看书或系着围裙在抟泥做活。有一段时间里,他的徒弟史小明告诉笔者,徐老师在“信手做壶”,一坐就是半天……连吃饭都会忘掉,要家人几次催促。当然除经常有访客要接待外,他还有一些无法推辞的社会活动如参加会议、讲学等等。他精力旺盛,只觉得时间不够用。由此,他的所谓“拖拉”,在我看来是作者以一种“衣带渐宽终不悔”的严谨态度,达到了力求完美,对历史负责的学术境界,令人感佩!
  这本新作从第一章“紫砂陶(壶)产业形成的两大要素”开篇,从亲历、亲见、亲闻的视角写了“紫砂泥原料”、“传统全手工制坯”、“陶刻”、“紫砂龙窑生产过程及缸窑、小窑”,最后配以人物素描追忆了他所见到的65位紫砂艺人。其重点章节,笔者以为是第三、四、五章,尤以对1957年之前紫砂全手工制壶的工具、过程、技巧、烧成等作了详述,并配以手绘图展示了原汁原味的紫砂传统生产工艺的全过程。作者认为1957年应为分界线,他甚至可上溯至明清时紫砂生产的原生态状况。如:早期紫砂泥矿开采照明是豆油灯,并非煤油灯;泥矿加工是使用的石磨;而非造缸之泥料加工中使用的牛拉滚埸硌砣、泥粉过筛的竹篾筛子、用脚踩泥的埸景;紫砂龙窑的形制,装窑的窑具及秘技;烧窑的茅柴及工具;作者学徒时学习陶刻的传统进程……这些埸景随着工业革命的到来有些早己退出历史舞台,在人们的视线中消失了,有些己为新的科技手段而取代。但他却是紫砂衍变的正宗、正统源头。对研究传统紫砂史是不能被湮灭、遗忘的珍贵史料。简洁明了、手绘图解、还原历史真实面貌是本书的最大写作特色。
  自2006年宜兴紫砂陶技艺被列入国家首批非物质文化遗产目录,2007年宜兴紫砂被批准为地理标志证明商标以来,紫砂热再一次升温,可渭“陶都风”吹遍大江南北,再震海外,紫砂工艺国际化交流频繁,紫砂市埸空前繁荣。但随之而来的商业化炒作也愈演愈烈,吹嘘、欺诈、伪冒、造假等鱼龙混杂现象比比皆是,虽非主流却极大地伤害了消费者的利益,更败坏了紫砂传统工艺的声誉。尤其是作为非物质文化遗产的紫砂传统工艺被曲解,甚至以讹传讹。如果行外人说行外话还情由可谅,那么紫砂业内的某些人士不尊重历史,混淆是非就太不应该了。如:有人认为制壶手工和模型无区别;不用模型即为全手工;认为徒手制壶就是传统全手工,完全贬损了传统工艺的概念,误导了消费者,也亵渎了传统工艺美术的特质。
   非物质文化遗产是人类在长期的生活和生产中积淀出来的实践知识、智慧技巧,其中包括有关的工具、实物、工艺品和文化场所。富有特色和人文个性的紫砂壶既是匠心和技术的融合,也是巧手与有关工具的融合。徐大师以自己在2002年赴罗马尼亚参加国际陶艺创作中的体会谈到了制作工具的重要性,他带上的制壶工具搭子、矩车就令外国陶艺家惊叹不已。他在接受《中国陶瓷画刊》的访谈中曾谈到紫砂工艺的基本工具就有100多种,而且每个工艺师又是根据自己的要求亲自制作……在这本新著中,徐大师又进一步将历史上传统全手工成型(做壶)的工具细化为“必备工具”、“专用工具”和“特殊工具”,并认为这些工具本身就具有造型艺术价值,特别是“专用工具”更是紫砂传统技艺里最具传承价值的三大传统技艺之一。其他二种绝技是“打身筒”和“复滋泥”,作者认为这三种工艺是其他陶瓷器制作所未采用过的,是紫砂传统制作中独特的精华所在,而“复滋泥”这道工序,在众多的现代紫砂工艺书籍中往往被忽略,少有突出的记述。
  在紫砂壶形制的分类上,作者对传统的以光货、花货、方货、筋囊货的归类提出了质疑,认为从传承角度来研究记述,还是应该从造壶的结构上来分类较为合理。如方壶上加花枝或筋囊壶上加花枝,到底算什么?筋囊货、方货其实也是光货。这是作者的独特见解,是对实践的一种反思,颇具新意,值得进一步探讨。
  应该说这是紫砂典籍中首次如此详尽的将长期实践中心口相授的感性认识,诉诸于文字并升华为文化理论的探究和尝试。也是对紫砂文化遗产保护的源头性记录。正如著名学者冯骥才先生呼吁的那样:“我们保护文化遗产,不是拿这发财,而要留给后人共享,我们必须要让后人知道我们原来的东西是什么样子的,它的源头是什么样子的。”读罢徐大师的这本新著,深感徐大师的这种良苦用心。紫砂文化从来不是靠打造出来的,对紫砂传统工艺这一非物质文化遗产的保护需要精心呵护,需要摒弃急功近利的浮躁心态,去提升文化的自觉性和历史责任感,要靠在不断的承传和创新的实践中去形成理论体系。多年来徐大师不断探索、反复思考,可谓是研究这一课题的开先河者。让我们看到了他不仅是紫砂传统工艺的守望者,更是一位紫砂文化遗产保护的自觉践行者。
本书中当然还有遗漏之处,特别是追忆上世纪50年代前后的紫砂人物中,作者还在进一步调查、核实,争取不断补充,并力求尽量准确。再就是个别段落的文字中,或许由于排版、校对问题,还存在需要更正的地方,期望再版时能得到纠正和完善。总之这是一本值得业内外人士、紫砂文化爱好者一读的有重要历史价值的紫砂文化新书。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
一件“星辰”款紫砂印坭盒
葛 烜
  这是一件普通的紫砂印坭盒,直径约7.8公分,高约3.6公分,形为扁豆式,口沿,盖沿皆一弦纹,明圈足,底印篆书款“星辰”,盖上刻饰金文一圈,内落款“泉石主人醉笔”,如图1、图2、图3、图4。
  “星辰”初不知为何款,尝见李长平先生《明清紫砂珍赏》有“星辰款调色盒”,底款为“星辰制造”,如图5、图6。另网络紫砂江湖也有【民国】星辰款隆昌寺紫砂戒钵,如图7、图8。近期又见星辰款泥绘紫砂六方盆(荣宝斋南京分公司拍卖图录),如图9……。恰蜀山紫砂业者吴如林老人来陶庄与四舅秀棠师闲聊,我遂问及“星辰”之事,始知原委:星辰姓张,小名张二丫头,与吴同住蜀山南街“贴隔壁”,吴及吾舅儿时曾见过此人。张星辰生性聪颖,且喜与文化人交往,善制紫砂杂件,曾研究过早期石膏模具,其经历也颇为传奇,抗日战争前,星辰已结婚,在南街生一女,一子。日寇来犯,他与同好阿甲,田晓春携往西逃。中途走散,田不知所踪(抗战前田晓春曾东渡扶桑,带回一日本妻子及一小木屋,置于蜀山南街水龙宫边角处,时颇轰动)。阿甲则于1938年春到达延安,走上了革命道路,成为中国当代著名的戏曲理论家,表演和导演艺术家。而张星辰却至贵阳,在一玻璃厂当技工,并在当地娶妻又生三子。抗战胜利后,张携妻儿回宜,因与前妻难合,遂带后妻出走,前妻追至码头,张留下一听“美孚牌”火油与前妻道别,一去未返。八十年代有台湾客人带来紫砂壶至顾老(景舟大师)处,言是台湾人所制。顾老不信台湾人会以紫砂传统法造砂壶,看及底款“星辰”,始知张星辰已辗转落户台湾,唏嘘不已。
  此印盒之虚盖面刻有金文一圈“唯王元年三月,月上一笏,初吉”。绝类燕国文字,如图10。四舅观后说篆文当出于“金石索拓本”,民国时刻字先生多以此为蓝本。惜手头无“金石索”对照为憾。而陶刻者“泉石主人”,当为民国时陶刻高手谈泉明。谈为潜洛人,不见其传,却见许多陶刻制品落款“泉石”。四舅回忆说紫砂成立合作社时,曾听说潜洛有刻字先生要吸收进来,后又听说此人突然病故,未至,或为谈泉明未可。
一件小小的印盒,引出许多陈年往事,为紫砂留下一段史话。每一件岁月留下的器物,或多或少都会讲述一段历史钩沉。
  陈鸣远,名远,号鹤峰,又号石霞山人。制壶时大多又号壶隐或鹤■。生活于清康熙雍正年间(1662~1735年)。宜兴川埠上袁村人。他出身于紫砂世家,其父陈子畦也是明末清初的制壶名匠,而陈鸣远的壶艺、盛誉、地位,在紫砂工艺史上,足以与供春、时大彬并称三大名匠。(韩其楼《紫砂壶全书》P134~P135)
  陈鸣远的传世作品,在国内外均有收藏。其中最有名的,当推南京博物院馆藏的南瓜壶。
  南瓜壶,团山泥胎,砂质温润,色近橘红。造型构思巧妙,制壶新颖。以南瓜为壶体,壶嘴堆塑瓜叶,把手饰瓜茎藤,盖状瓜蒂,壶身筋纹生动自然,嘴把造型和谐统一,叶脉藤纹刻划逼真,妙趣盎然,巧夺天工。
  南瓜壶壶身的一侧,镌铭行楷铭文“仿得东陵式,盛来雪乳香”十字。刻款“鸣远”,书法古雅,有晋唐风格,并钤阳文篆书“陈鸣远”方印。
  关于此款中“东陵瓜”最权威的说法,是郭若愚老师在《江苏陶艺通讯》2003年第四期第13~14页《唐云壶铭文试释》一文中说:
    铭曰:“仿得东陵式,盛来雪乳香”,意谓其壶乃仿召平之东陵瓜形式,以盛香美的茗茶。
    阮籍诗:“昔闻东陵瓜,近在青门外”。
    李峤诗:“欲识东陵味,青门五色瓜”。
    故东陵瓜又称“青门瓜”或“五色瓜”,我们现在称“南瓜”。
  这是明确“东陵瓜”就是“南瓜”的一种说法。现在我们看到的所有紫砂专著和文章说到陈鸣远的“南瓜壶”及壶身上的铭文,都说东陵瓜就是南瓜。
  果真如此吗?笔者有不同的看法。
  《盛京通志》:“南瓜出南番,故名。”
  《遵化州志》:“南瓜色赤,南者,象火也。”
  《辞海》中“南瓜”一词说,南瓜原产于中美洲和亚洲南部。
  德空道尔的《农艺植物考源》却说南瓜原产于南美洲,二者问题何在?
  《中国农业百科全书》第162页上说得很清楚:曾有学者认为南瓜起源于亚洲南部,主要分布在中国、印度及日本等地,欧美甚少,故有“中国南瓜”之名,后米根据考古资料及品种资源的分布,确认南瓜起源于中、南美洲。
  最权威的《中国大百科全书》采用了中南美洲说。第“南16—387”页上说:“南瓜Cucurbita,squash葫芦科一属,一年生草本植物。果实可供食用,栽培南瓜包括三个种:①中国南瓜(C.moschata)通称南瓜,②笋瓜C.maxima③西葫芦(美洲南瓜C.pepo)。三种南瓜都起源于美洲。”
  既然南瓜起源于美洲,在中国什么时候有明文记载呢?
  有明文记载南瓜的,最早是明朝初年贾铭的《饮食须知》。书中说:“南瓜,味干性温”。说明到明初,南瓜才在中国普遍栽培。
  那么,问题来了,既然明初才有南瓜记载,且原产于中南美洲,在明初之前秦末汉初的东陵瓜,就不是南瓜。
  既然东陵瓜不是南瓜,则陈鸣远的南瓜壶上的“仿得东陵式,盛米雪乳香”,就有值得关注的问题。
  既然铭文有问题,那么这只南瓜壶是否也有研讨的余地呢?
本文只是一家之见,抛砖引玉,望同好赐教。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
紫砂书、文中常见错别字举隅
陈茆生
  近年来,各种紫砂出版物印刷品甚多,但因种种原因、把关不严,常有错字、别字出现,为提高紫砂文化品位,纯洁语言文字,略举几例常见错误以引起重视、关注。
  一、繁、简体之误。自上世纪50年代末,推行简化字以来,已得到广泛应用,许多人已不识繁体字了,因港、台仍用繁体字,有的紫砂艺人为便于交流,许多宣传品都用繁体字,但因不知繁体简化的来龙去脉,造成错字。
  范与范 范本为草名,作姓氏,如范蠡,范仲淹等,而范(亦作范)是指器物的模子,引伸为规范、模范。两字简化后均作“范”,但作为姓氏,只能用“范”而不能写成“范”。
  松与松 松是一种树木;而松本指头发散乱,引伸为疏散、放宽、懈怠、轻易等意。今两字均简化为松。传统紫砂花货有“松段”、“松竹梅”壶等不能写成“松段”、“松竹梅”等。
  桩与■ 桩即桩子,它的繁体字是“桩”。紫砂“梅桩”壶繁体可作“梅桩”壶,但不能写成“梅■”。■读chūn,木名。因《庄子·逍遥游》有“上古有大■省,以八千岁为春,八千岁为秋”,故以“■庭”指父亲,“■萱”谓父母,“■龄”谓祝寿之辞。
  二、古异体之辨。在紫砂典籍、铭文中,常有一些古体字、异体字,有的人未加深究、望文生义,造成错误。
  抚与■ 抚是■的简体字,是抚摩、安抚的意思;■是“模”的古写。“■古”即“模古”有仿古之意。如曼生在“唐井栏壶”中最后署“曼生■零陵寺唐井文字”,即模仿唐井上的文字刻铭文,如写作“抚”、“抚古”就不通了。
  仿与■ 仿,照样做、效法;古人亦写作“■”是异体字;但有人将“■”误作“做”。
  ■与搏 ■(音tuan)现简化为“抟”,把东西捏聚成团,抟埴是用粘土做器的坯子,古义亦作搏,但今天不宜写作“搏埴”、“搏壶”了。
  三、其它。
  ■与遒 “■”是乃的异体字;遒,强劲。遒劲,多指笔墨的运笔。两字极易混淆。
  ■与疆 ■是强的古写或异体字;而疆域、疆土、疆硬,三者易混淆,陶刻、书法时要注意。
  嘴与咀 嘴即口;咀,品味、细嚼,如韩愈《进字解》:“沈浸浓郁,含英咀华”。咀不是嘴的简化字,“壶嘴”不能写成“壶咀”。
  钮与纽 钮原意为印鼻,即印章上端的雕饰;纽,交互而成的扣结,也指器物上可系带子的地方。因此,壶盖的“的”子,应称“壶钮”而“壶纽”是指软提梁扣带子的部分了。
  ■与壶 壶(繁体壶),茗壶、茶壶,是紫砂品种之大宗;而■(繁体■),虽与壶形相似,却完全不同,读kún,古代宫中的路。此字常见有人(尤其是书法家),误题为壶字。
规范使用语言文字,是文化的体现。以上文中所举是平时看到的,很不全面,辨析也许不完全正确。提出来则是希望引起大家重视和关注,并得到方家指正。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
超大型紫砂壶工艺技法的创新与传承
刘根林
  宜兴紫砂,是当地陶工以宜兴独产的紫砂陶土为原料,设计制成以茶具为主要代表的、既有优良的日用功能,又有优美的欣赏价值的无釉细陶。自明代中期进入艺术殿堂后,在世界陶艺之林独树一帜而享有盛誉。紫砂历史上曾出现过供春、时大彬、陈鸣远、陈曼生等许多名工巨匠,他们都以各自的创新和艺术风格留下了辉煌的一页。
  当今紫砂,欣逢盛世,多种流派,风格纷呈,艺术创新争奇斗艳,新品佳作涌现,大师、名人迭出,在文化素养和艺术品位上,都呈现出一派盛世繁荣的景象。
  许多紫砂艺人在博大精深的中华传统文化中吸取和继承优秀,并把其精髓的内涵反映到自己的创作作品中,展现他自己个性化的艺术风格,弘扬和发展了紫砂文化和艺术,为中国陶瓷艺术写下了一篇篇光彩的华章。他们的作品文化上融汇古今,造型典雅端庄,陶刻书画生动自然,金石味浓郁,手法挥洒自如,品位高雅文秀,凝聚了古老东方艺术的神韵和时代的审美情趣。
  宜兴紫砂从古至今几乎都是以适宜泡茶、把玩为主的茶具,这些都与紫砂材质及生活日用有极大的关联。在改革开放的当代,紫砂茶具如何突破历史,创作具有宏伟博大的气势,反映伟大时代的杰作,应该成为当代紫砂人的追求目标之一。
  鉴于历史上从没有过单纯以欣赏为主,可放在大厅广场上观瞻的超大型紫砂壶。究其原因是制作工艺难度极大,而且历史上也没有大的窑炉可以烧成。
  现谈谈超大型紫砂壶制作的工艺技法与流程,与广大壶业工作者共享经验,也期望同仁们共同创新,让紫砂艺术之路越来越广阔。
  第一,超大型紫砂东坡提梁壶制作的泥料选择
  众所周知,紫砂泥是宜兴特产的珍稀矿源,它深埋在丁蜀镇黄龙山下,出矿时形状像岩石,经自然风化后,变成颗粒细腻的、可塑性极好的制壶原料。一般制作紫砂日用茶具时,都是使用比较细腻的紫砂土,或40目,或60目,或在60目泥料中夹以比较粗的颗粒,形成“铺砂”的效果。而制作超大型紫砂壶时,颗粒细腻的紫砂土承受压力小,在干燥时容易变型和开裂,因此必须根据超大型紫砂壶的要求重新研制。我经过多次试验,参照宜兴大缸制作的经验,在加工紫砂泥时大胆采用了“8目”的紫砂原矿泥,以增加泥料的强度。
  第二,超大型紫砂壶成型工艺的创新
  宜兴紫砂壶艺,“其全手工拍打镶接成型法”已被列为“国家非物质文化遗产名录”,超大型紫砂壶,要称之为紫砂壶,就必须严格按照传统成型工艺去制作。如果按照一般紫砂壶的成型方法,这么大的作品绝对不会成功,为此,根据宜兴三十年前手工制作大酒坛的成型方法,结合紫砂拍打镶接法加以创新改进,形成一整套超大型紫砂壶的成型技法。先用“大搭只”(宜兴手工制陶木制专用工具)把泥块打成泥片,这一道工序主要掌握好三点:①泥的干湿度;②泥片的长度、宽度及弧线的角度;③泥片厚度掌握,壶底和身筒下部的泥片要厚于中上部的厚度,这样才能承受得住来自上部的重力。然后把泥片竖起来,围放在事先准备好的壶底片上,以泥条(片)盘接法用(偎泥)将它们连接起来,再用专用工具“里手槌”(陶制)和“棒槌”(木制),双手一里一外,用力拍打(里外衬好),把泥片进一步拍打,使泥料颗粒分子之间紧密结实。另外在壶底的泥片上必须用“里手槌”有顺序地用力槌打,效果与打泥片相同,这两道工序完成后再打泥条。在先前已形成的下半截上围接起来,如此一段一段接上,一段一段拍打,直到壶的满片上去。这样做既保留了传统手工艺制壶的本质,又使手工技法痕迹清楚,艺术效果突出。
  在壶身做好以后,把事先设计做好的壶嘴、壶把配装上去。其中的一个关键要素,是做提梁壶把时,要把提梁之梁的中心掏空,减轻提梁把的重量,实际是减少壶身上的负重。在装壶把前,必须在壶身内部用同样的泥料做六根撑柱,帮助壶身顶住提梁的重量,这六根撑柱与壶一起干燥、一起烧成,待烧成完工后,再把撑柱拿掉,这是创作超大型紫砂壶成功的最为重要的经验之一。
  超大型紫砂壶的造型,壶嘴、提梁及壶盖都要有合理的比例。如提梁的高度正好与壶身的直径一样;而壶嘴必须要做到朴而不笨。角度要有一种视觉上的冲力,长短看上去舒服,因为这是用来欣赏的手工艺作品,比例的协调很重要。
  超大型紫砂壶在坯体(半成品)基本完成后,还必须在壶体表面以明针(牛角制的专用工具)一点一点地“光”,把壶体表面的“泥门”压紧,使壶在烧成后形成光洁、润泽的效果。然后再壶上镌刻书画,增加壶的文化涵量。
  第三,上述工序完成以后,壶的“干燥”这一关往往关系到超大型紫砂壶的成败。
  经多年实践,总结了大壶干燥的要领:把整件大壶用塑料薄膜包好,在阴凉干燥的室内“阴干”三月,不能有风进去;每隔一段时间打开薄膜,让里面的湿度消去,再裹好继续“阴干”。如此几个回合,直到坯体全部干燥发白,再进窑预热干燥,这样的干燥方法,坯体就不会因收缩不统一而出现开裂。
  第四,烧成是超大型紫砂壶最为关键的关键。
  预热温度要严控,一般是100℃-400℃,预热干燥要10-12小时,温度缓缓上升,不能过急过快,否则坯件在窑内就会炸裂。预热期过后,再阶梯型逐步升温烧成,最高温度为1160℃,烧成以后再以阶梯型降温曲线逐步降温、冷却,这段时间要控制好(不能降得过快,否则又会炸裂),待在窑内温度自然降到50-100℃以下时,方可开窑出炉,刚出窑炉的成品不能吹到冷风,否则又会在出窑时发生“惊炸”:出现肉眼看不到的暗裂纹,待时间一长而导致壶体破相。另外,超大型紫砂壶烧成季节,一般不要选择冬季,冬季自然温度低,与窑内温差大,容易出现上述毛病。
  第五,超大型紫砂壶烧成窑后,还要与一般泡茶的小壶一样在壶体养壶。
  以红茶水反复浇擦,把紫砂陶的本质养出来,使壶体产生与“和田美玉”一般的晕光,这样,一件超大型紫砂壶才算真正的创作完工。
以上是笔者十多年创作超大型紫砂壶的经验体会与总结,衷心期望同仁们参加超大型紫砂壶的创作,使宜兴紫砂更加繁荣。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
有缘初识凤祥壶
温振东
  在紫砂收藏界,拥有一把明清制壶大师的作品,对谁都是梦寐以求的事情。但星移斗转,岁月消磨,古代大师们的作品传世甚少,所谓千金易得,一壶难求。于是,大多数壶友们只能是“梦里寻她千万度,空留惆怅在胸中”了。
  搞收藏的朋友们有时也会相信缘份,正所谓“有缘千里来相会,无缘对面不相识”。我得“凤祥壶”,说来也得益于一个“缘”字。
  关于清代制壶大师华凤翔的名字,是在涉足收藏之初就了然于胸、如雷贯耳了。第一次知晓华凤翔,是在南方发行的一本刊物上,读了一篇介绍金陵壶痴沙志明的文章,讲沙志明为寻名壶来到沈阳,在一家卖旧家俱的店里发现一只乾隆时代的粉彩汉方壶。那壶衬赫然展现的是“华凤翔制”印款,壶身上有“松下问童子”的画意图,此壶色彩鲜艳,雍容华贵。沙志明一见倾心,但身上金钱不够。他一咬牙返回南京,卖掉一处60多平方米的房产,二下沈阳将壶购得。在返回的列车上怕壶碰坏,他不顾天气严寒,用棉大衣将壶包裹一路抱到南京。读了此文,既为沙志明购得名壶而钦羡,又被他的痴迷精神所感动。第二次,是在浙江摄影出版社出版的“鉴壶”一书上,看了上海收藏大家许四海为华凤翔粉彩汉方壶寻盖的故事。名壶在手,盖非原配,难免成为许四海多年的心中遗憾。但踏破铁鞋无觅处,得来全不费功夫,终于有一天一位北京人送货上门,果然看到自己苦心寻找的那只壶盖,拿出上次那壶与盖一对,刹时严丝合缝。“夫妻重逢”,许四海从这件事中得到无穷的乐趣。以上两篇文章,还告诉人们这样一个信息:在目前紫砂收藏界,已知“华凤翔壶”只有以上两只,别处尚未见实物。
  名壶如此多娇,引无数藏友竞折腰。那么,这世上还有无第三只或第四只凤祥壶呢?闲暇之余,偶赴藏市,总有一种强烈的希冀时时萦绕在心头,牵动着思绪……
  这是一个周末的下午,两位藏友约我到乡下走走。便车顺道,何乐而不为,便与朋友欣然上路。驰车百里,终于来到离公路不远的一个农家小院。主人是四十岁左右的典型农民,也是普通的小贩。在简陋破败的内屋,地上、桌上散乱着一些破瓷烂罐,两位朋友与主人边聊边翻寻着什么东西。但我一眼就看见了两只粉彩紫砂壶:一只寿星黑釉壶,绘两条彩龙,古色古香,但壶嘴已残,未引起多大兴趣。而另一只粉彩汉方壶,却吸引了我的眼球,拿在手上一看,壶底分明钤着“华凤翔制”网形金钱款。刹时,我激动的心情无以言表。但在两位朋友的示意下,还是不动声色的与主人讨价还价,以较低的价格将壶买了下来。壶主人对这件“宝物”似乎一无所知,还含笑埋怨自己卖亏了,不然还可以多赚几十元。
  名壶到手,喜不自胜。返回路上,两位朋友与我一道分享着收获的喜悦。……转眼数十年已过,华凤翔壶与我日日为伴,成为藏品中的佼佼者。每每把玩,总有一种如获至宝、爱不释手的感觉。此壶通高21公分,器呈方钟形,敛口,短颈,直腹微侈。四注式盖,弧形钮,扁环状把,管状流,流下部紧贴壶壁。壶身粉彩,开光处饰“梅兰竹菊”图案,造型优美,工妍艳丽,为典型雍、乾时代风格(见附图)。
据史料载,华凤翔为雍正乾隆时期人(约1683—1783),制壶大家,善仿古器,所制茗壶精雅而不失古朴,以粉彩汉方壶居多,且多为皇家贡品……大概,这就是已知存世数只“凤翔壶”之一吧!
 
 
 
 
 
 
壶铭赏析三则
耳 东
壶铭赏析:鼓和五音,水彰五色
      用作茗瓯,润身以德
  宋芝芹先生收藏一款钟鼓形紫砂大壶。底印:杨宝年。胎泥是浅褐色,泥中含黄砂粒,俗称“梨皮”。色泽淳朴古雅。器身仿古代钟鼓造型,坯体坚结,整器形制比例恰当。壶身铭行书:“鼓和五音,水彰五色,用作茗瓯,润身以德。”
  杨宝年,又名葆年,字公寿。清嘉庆、道光年间陶人,系彭年、凤年之胞弟。
  “鼓和五音,水彰五色”。鼓:一种乐器。《荀子·礼论》:钟鼓管磬琴瑟竽笙,所以养耳也。”和:音乐和谐《老子》,“音色相和”,《帝王之术》云:“鼓不欲五音,而为五音之王”,即鼓不是五音之一,但他能和每一种音,所以是五音之王。
  鼓和五音,即鼓使五音和谐。此处却切钟鼓壶形。
  “水彰五色”彰:明显、显著。五色:青、赤、黄、白、黑五种颜色,古代称正色,其余为间色。《荀子·劝学》:“因好之五色”。水能彰显五色,唐梁洽有《水彰五色赋》称“彩彰明必资乎水为韵”。中国画中有“墨分五色”、“五彩彰施”,但都离不开水。同样在品茗中好茶离不开好水,茶色也只有在水中才能显现。可见,这两句切壶切水。
  “用作茗瓯,润身以德”。“润身以清”,语出《大学》:“富润屋,德润身”,即财富可以使房屋显露光彩,道德可以使自身受益。后改成“德以润身,富以润家”,铭文将其倒置,更强调要用道德来修身。而以此钟鼓壶作为“茗瓯”,品茗饮茶,怡情冶心,修身养性,故曰“润身以德”。
  需要说明的是,有人将“鼓和五音”写成“鼓和五口”。本人以为可能是误刻或误识;
此铭另有版本:“石上清泉,炉中活火,用作茗瓯,润身以德”。前两句写煮水煮茶,后两句写饮茶润身,且此铭是民国时流行的语句,被艺人反复运用,但总不如前面的用在钟鼓壶上铭文更加“切定茗壶并贴切壶形。”
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
壶铭赏析:西京文蔚 与古为新 文园消渴 酸苦甘辛
  据《紫砂壶全书》载:上述铭文系东溪壶铭。东溪即民初陶刻名艺人赵松亭。他曾为吴大■陶刻得“■斋”壶并敬献宫廷,足见其铭刻的功力。后修“复兴窑”,与儿子共办“艺古斋”是一位兼具陶艺与经营的全才。现对此铭略加诠释:
  “西京文蔚 与古为新”。东汉时长安称西京,亦引申为东汉。此句典出《文心雕龙》:“文蔚、休伯之俦、于叔、德祖之侣,傲雅觞豆之前,雍容衽席之上,洒笔以成……与古为新。……观夫后汉才林,可参西京;晋世文苑,足■邺都。”
  此句赞的是文苑才林,实质切的是砂壶艺术。砂壶既是文人案头雅玩清供,更要求“与古为新”,即继承传统,不断创新。
  “文园消渴”,文园,孝文园即汉文帝陵园。司马相如曾为孝文园令,故后人称其为“文园”。消渴,是中医学病名,口渴、善饥、尿多、消瘦。司马相如曾患此病。杜牧《为人题赠诗》:“文园终病渴,休■《白头吟》”,宋·吴文英《花上月令》:“文园消渴爱江清”。壶铭中常以“文园病渴”喻品茗饮茶。如“客来能解相如渴,火候闲评坡老诗”(潜陶壶铭)。
  可见此三句切的是茶,至于“酸苦甘辛”则是茶味,据《云林》云:唐之前煎茶用姜,又有用盐者。当然有“酸苦甘辛”之味了。
民国初期,紫砂陶刻迅速发展,并成为专门行当。期间许多书画家、文人介入,铭文大都切壶切茶,且引经据典,有曼铭遗风,形成了又一创作高峰,从此铭可见一斑。
 
 
 
铭文赏析:觥船日拍浮,酒似春潮长。招客倩双鱼,随潮自来往。
  宗绪康先生收藏包锡砂胎“刻仿双鱼图锡酒杯”。此杯杯口刻行书“仿汉双鱼尊造”,表明此紫砂杯造型是仿汉尊,故另有金文“作宝尊彝”。杯腹刻隶书铭文:
觥船日拍浮,酒似春潮长。
招客倩双鱼,随潮自来往。
  后署:“山阴朱坚手制。”
  这表明,此包锡砂胎酒杯系“工鉴赏、多巧思”,才华横溢,多才多艺的清中期文人朱坚所作。现对其以上诗铭略加诠释:
  “觥船日拍浮”:“觥船”:觥:古代一种酒器。觥船:载酒的船。拍浮:即诗酒娱情之意。典出《晋书·毕单传》:“单放旷好酒,尝谓人曰:‘得酒满百斛船,四时甘味置两头,右手持杯,左手持蟹螯,拍浮酒船,便是了一生矣”。苏轼亦有诗云:“万斛船中看美酒,与君一生长拍浮”(《莫笑银杯 答乔太博》)所以“觥船日拍浮”是指在满载美酒的船上每日诗酒娱情。后面几句明白如话,就好解释了:“酒似春潮长”,作者想象美酒饮之不尽,如春潮般滚滚而来;“招客倩双鱼”:倩(qìng):请别人做事;招待客人请来这双鱼尊酒杯,或者也可理解为在水上待客,还有鲜鱼招待。“随潮自来往”:船在水中随浪飘浮,自来自往,这段铭文 切酒(拍浮、酒似春潮长)、切杯(觥、双鱼)更切情(觥船日拍浮,随潮自来往),也凸现文人爱酒、恬静的情怀,充满了, 浪漫主义色彩。
  曼生、朱坚等文人雅士,他们撰刻的壶铭往往充满了传统中国文化的文学之美,是我们今天从事紫砂壶艺尤其是陶刻铭文值得借鉴学习的宝贵财富。
顺便提一句:此铭在黄燕芳《巧思妙工:朱坚的艺术》一文中原断句为:“觥船曰拍,浮酒似春,潮长招客。倩双鱼随潮自来往”,笔者以为恐怕不妥。另外“觥”字误作“角光”,“日”误作“曰”,或是印刷之误。愿以此文就教于黄燕芳先生。
 
 
宜兴有哪些陶艺家获得国大师称号
获得中国工艺美术大师称号的有11位:
 
顾景舟(已故)  蒋 蓉(已故) 
徐汉棠  徐秀棠  谭泉海  吕尧臣  汪寅仙  李昌鸿  周桂珍  顾绍培  鲍志强
 
 
 
获得中国陶瓷艺术大师称号的有18位:
 
顾景舟(追授,已故)  蒋 蓉(已故)
徐汉棠  徐秀棠  谭泉海  汪寅仙  李昌鸿  周桂珍  
鲍志强  何道洪  李守才  邱玉林  徐安碧  徐达明 
吴 鸣  曹婉芬  毛国强  季益顺
 
 
 
 
 
 
铭文赏析:觥船日拍浮,酒似春潮长。招客倩双鱼,随潮自来往。

 
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