欢迎光临宜兴陶瓷行业协会官方网站!       设为首页 加入收藏
 
当前位置:首页--江苏陶艺
 
《宜兴紫砂》2011年第一期【总第17期】

 

编辑部
对紫砂文化产业的再认识
 
  全国两会期间人大代表、政协委员在网上发表的关于文化发展的有些观点,现抄摘一小部分如下:
  全国政协委员、中国文联副主席冯骥才在发言中内容劲爆,他认为文化作为一个影响民族更深刻、更久远的精神内涵,目前从国家文化自觉转移到全民的文化自觉中,有两个阻碍。一是文化政绩化。“一些地方官员为了追求政绩去打造文化。因此,出现了很多假、大、空现象,而文化发展应该符合特定的规律”。“把文化事业给文化人来做,政府出钱就行了,只有文化人才知道怎么去做”;另一个阻碍是文化产业化。他觉得,文化产业和文化产业化不是一个概念,有些文化是永远不可能进入产业的。但现在把这个名词变成了动词,形成一个非常大的误区就是只有进入市场的文化才有用,这是对文化的一个很大的伤害。因此他认为,“文化产业化是一个贬义词”。
  广东画院院长许钦松也认为文化富于精神领域的东西,具有个性化和主观性,不能完全走产业化的道路。
  冯骥才又说文化的魅力是个性,文化的乏味是雷同,文化人要以文化良心来行使文化使命。
  ……等等。
紫砂文化产业化的问题,自省长带队来宜兴实地调研后并未列入政府推动项目,它还是一直在自由地存在并发展着的,因此并没有在被特别关注与讨论。但对紫砂文化及文化产业化的问题,就紫砂艺术的健康发展而言,终究是不可回避的现实。作为紫砂学术杂志应该提醒紫砂业内人士有所重视,加强这一方面的认识。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
顾景舟大师二三事
许周溥
  2010年嘉德春季拍卖会上,一把1948年顾景舟制、吴湖帆书画的“相明石瓢壶”以1232万元创出紫砂壶拍最高纪录。这无疑给紫砂壶市场创造了继续发展的空间,也把十几前年已经作古的这位“壶艺泰斗”再一次推到世人面前。正在编辑《宜兴日报与名人》的我,也因此揭开了记忆的一角,想起了与顾老交往的一些往事。
  顾景舟(1915—1996),原名景洲。宜兴川埠上袁村人。少时就读于蜀山东坡书院。1933年,18岁时在家继承祖业,随祖母邵氏制坯。他天资聪慧,勤奋好学,勇于创新,出手不凡,逐渐跻身壶艺名家行列。1988年,国家轻工业部授予他“中国工艺美术大师”称号。同行也都把他奉为“壶艺泰斗”。
  上世纪七十年代初,我刚从北京调到宜兴就结识了他。那时还在,“文革”后期,当时已开始重视对外宣传,我们县革委通讯报道组根据镇江地委的要求,要组织一篇反映陶都宜兴特色的稿件。我们便想到了去采访一些比较有影响的紫砂艺人,其中有朱可心、顾景舟、蒋蓉等。他们当时在行内就很出名,人称“朱辅导”、“顾辅导”等。据说是因为当年办手工业合作社时,为了培养技术人材,省政府聘请他们为技术辅导。因此学员们都尊称他们为“某辅导”,就相当于“某老师”。
  顾老当时50多岁,年龄和技艺都处于黄金时期。我在厂里一个小工作室里见到了他。他朴实得与一般工人并无任何区别。他让我先看看他制坯。只见一块紫砂泥在他手上不断地翻动,一会儿拍成了泥片,一会儿又作成了壶身……创造着“泥比金贵”的奇迹。他一边做,一边向我解说。可以说,这是我接受的第一堂关于紫砂艺术的“启蒙课”。
  顾老开始给人的印象是质朴敦厚,不苟言笑。但接触多了,我便发现了他性格直率、言词犀利的一面。有一次,他偶患小恙,我去家里看望他,谈到当前紫砂界的现状,大有“千金易得,一壶难求”之势。顾老感慨地说:“想不到一把紫砂壶会炒到这般地步,也太脱款了。”他说:“说我是什么大师,是什么壶艺泰斗,这太高抬我了,我是什么自己清楚。我只不过是个手艺人,充其量算个能工巧匠罢了。”听他这么说,我暗自吃惊,也暗自佩服。以后,在几次不同的场合,我多次听他讲过意思差不多的话。可见这不是他一时的过谦之词,而是他发自肺腑的大实话。在浮躁之风盛行的当今,有的人写了几天字,画了几张画,做了几把壶,便白翊“名家”,白封为“大师”。而顾老做了一辈子的壶,其技艺之精湛,被公认为当今“壶艺泰斗”,却能保持这样一颗“平常心”,实在难能可贵,令人起敬。
  能表现顾老真诚而质朴的人格的还有一件事。那是在上世纪八十年代初,丁山的陶瓷博物馆失窃,包括顾老作品在内的几件珍贵陶瓷不翼而飞。此事震动了宜兴,也震。惊了上级领导。省公安部门督查破案。顾老知道后,心情非常矛盾。因为这是他的心血之作呀。他盼望公安部门尽快破案,追回展品。在上级公安部门督办下,案子很快破了。作案的竟是两个20岁左右的小青年。被窃的展品也完璧归赵。顾老欣喜自不待说。但是,不久传来信息,两名盗窃犯将被判处死刑。这使顾老心中顿生怜悯之心。他说:“我做壶是给人使用供人欣赏的,不是害人性命的。紫砂壶再珍贵,也贵不过人的生命。早知这样,倒不如砸了,省得害人。”他几次找人去向有关部门说情:“赃物全数追回了,两个年轻人是否能给他们一个改过自新的机会?”但是法律无情。以后,每提及此事,顾老痛惜之情总会溢于言表。
  顾老一生制作了无数件紫砂壶精品,也积累了丰富的艺术经验。但是却没有一本较为完整的总结艺壶的书籍。有一次,江苏古籍出版社的总编来找我,征询有没有适合他们出版的选题。我顿时想起了顾老。便建议其能否出版一本《顾景舟壶艺集》。他问我有什么具体设想。我说,要编一本系统的完整的总结顾老一生制壶艺术的书,一时比较困难。能否先编一本图录式的书。即选择几十把顾老各个时期创作的有代表性的紫砂壶。然后由顾老把每把壶的创作构思、制作经过和艺术特色写出来。因顾老的书法很好,最好让他亲自用毛笔把文章誊清,再署名盖章。一壶一文,图文并茂,壶艺书艺,珠联璧合,相得益彰。总编完全认同我的想法。于是,我们就去拜访顾老,谈了我们的想法,顾老深有同感。他说,他的作品出版的不少,但一是没专集,二是大都是商业性的,不是艺术经验的总结。他也很希望能出这样一部书。可是,一谈具体问题,困难就来了。他说,最大的困难是难于找到各个时期的代表作品。往往壶一制好,人家就拿走了,连一张照片都没留下。现在东西在哪里都不知道,就算知道,人家也不肯拿出来的。他感慨地说:“人家就是要你的壶,哪个人想到来帮我总结艺术经验呀!”还有个困难就是,顾老认为自己文化水平不是很高,往往只知道做,只知其然,不知其所以然,总结不出什么经验来。我们议论了半天,认为后一个困难容易解决,可以安排一个懂得紫砂艺术而文字水平又较高的人去协助他写作。而前一个困难却始终想不出解决的办法。于是只好暂时搁下来。谁知这一搁,就成了千古的遗憾!
  顾老对艺术的严肃认真、精益求精是有名的。他创作的壶,不到自己满意,是不轻易示人的。甚至传说他象邵大亨一样,凡是自己不满意的壶就摔碎重做。这不由使我想到宜兴另一位艺术大师吴冠中撕画的故事。1992年9月,经我牵线,这两位国际知名的宜兴籍艺术大师还有过一次不寻常的会见。
  那年9月下旬,中央电视台要为当绘画大师吴冠中拍摄一部专题片。为了反映哺育这位艺术大师的土地,吴老带领摄制组一行四人,于9月19日来到故乡宜兴。我有幸应邀全程陪同他们进行拍摄。当时,宜兴紫砂正风靡全球,“壶艺泰斗”顾景舟大师自然成为众所瞩目的人物。我建议吴老会会顾老,也能为这部专题片增添几许色彩。吴老欣然同意。于是,我便着手安排。当时顾老身体欠佳,听说正在住院。我到紫砂厂打听,也得不到确切消息。后来找到了顾老的儿媳吴菊芬,才知顾老已回到家中。我便托她代为安排。不久她捎话来说,顾老很高兴会见吴老,并约我们23日上午前去。
  那天上午下着很大的雨。我们冒雨来到顾宅。吴老刚进客厅,顾老便满面春风地从楼上卧室下来。无须介绍,两位大师的手便紧紧地握在一起了。他们携手来到藤椅前,紧挨着坐下来,亲切地聊开了。吴老精神矍铄,顾老虽在病中也毫无倦容。吴老说:“早想拜访你这位老乡,就是没有机会。”顾老说:“我也久仰大名,今天有机会见面很高兴。”吴老饶有兴味地捧起桌上一把紫砂壶,仔细欣赏着说:“宜兴紫砂壶世界出名,确实是个宝。你在艺术上成就很大的。”顾老谦逊地说:“我们做茶壶的算什么艺术家,充其量不过是个手艺人罢了。”吴老连连摆手说:“不能那么讲,不能那么讲!”
  两位大师开怀畅谈。吴老说:“艺术是无止境的,自己的东西,过了一个时期再去看,又觉得不满意了。最近我把以前的作品整理了一下,一些不大象样的东西都撕掉了,免得将来留下太多的遗憾!”他问顾老:“听说你也将自己不满意的作品扔掉,是不是这样?”顾老笑答道:“有这样的情况。自己都不满意的东西留着干什么?”我们听了无不肃然起敬:“吴冠中撕画”、“顾景舟扔壶”,这不是可以流传后世的艺坛佳话吗?
  接着,两位大师的话题转入了艺术的时代性和民族化问题。他们谈得很投机,也很投入。本来,考虑到顾老的健康状况,我们只想让两位大师会一下面,进行简单的交谈。不想他俩一见如故,竟扯出了许多深刻的话题。临别,顾老深情地问:“你多少时间没有回老家了?”吴老感慨地答道:“从小出去后,就很少回家了。这次回来,看到家乡大变了。以后我还会回来的。”顾老一直把我们送到门外。两位大师的手再一次紧紧地握在一起,结束了第一次也是唯一的一次会见。
  经过我的联系与顾老亲切相聚的还有一位他的老同学、著名画家凌再型。凌老是宜兴丁蜀镇人,早年在苏州艺专研习绘画。他一生坎坷,但一辈子执着地追求艺术。油画、国画均有精深造诣。1993年春,凌老应邀来宜兴作画。闲谈中,得知他与顾景舟当年是东坡小学的同学。我便有意安排这两位60多年前的同窗好友见个面。那天上午,我陪同凌老,还约了他当年在东坡小学的另一位同学潘景元及夫人沙庆喜。顾老很高兴地接待了他们,闲聊一会,凌老提议三个老同学回母校看看。顾、潘二老都说好。大家便乘车来到蜀山东坡书院。从上世纪二十年代以来,这里一直是东坡小学校址,直到九十年代,东坡书院成为省级文物保护单位,学校才迁出去。三位老人来到这里,仿佛回到了童年时代,大家仔细辨认当年的教室在哪里,操场在哪里。来到了当年的大礼堂,情绪更为活跃。凌老回忆说:“还记得吗?有年新年表演节目,我演葡萄仙子,景元演王子,跳得多开心!”说着三位耄耋老人发出了孩童般的笑声。
时至今日,顾景舟、凌再型、吴冠中三位老人已先后作古,但他们的音容笑貌还时刻浮现在我的眼前……
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
我所见到的紫砂艺人追忆
徐秀棠
        记得在跟随顾景舟先生时,我总喜欢向他打听民国初年紫砂艺人的从业情况。因为他直接见过、接触过这些同行,会有行内视角的描述与评价,尤其是对有作品存世的名家如俞国良、李宝珍、冯桂林、范鼎甫、汪宝根等等的评述。对这些老艺人的情况我们只是零星的略有所闻。顾老并未成文综述,这使当今紫砂从业者和紫砂爱好者都会觉得有些缺憾。鉴于这一感受,在此,我就把我所见到的紫砂老艺人的形象及对他们的印象描述出来,当然这只是我个人的影像记忆,不会详尽完整。他们中只有邵仲和、朱小华师傅还健在。他们主要是这一时代做坯、陶刻的师傅,同时代经常被推颂的七位老艺人就不在其内了,还有我父亲徐祖纯、母亲邵赛宝,三兄徐汉棠也没介绍,在此作一说明,并有待以后不断完善。
  大概分为:成立合作社前的,成立合作社初期的。
 
汪宝根
  我对他的印象非常深,一是我家里珍藏了他的好几把茶壶,光货、花货都有,记得最深的是一把线圆红泥的壶。他的壶极有精神,并特创了小包嘴,做得特别有味道,我父亲只在来了识货者,才打开特制的木匣子,拿出来让人欣赏。这批茶壶后来捐给了苏州博物馆(当时叫江苏省博物馆)。父亲说,他个人喜动不喜静,仿佛屁股上有钉子,人小噪门大,讲起话来颈子直伸,头直摇,特别精神。人家订了他的茶壶往往做不及时。有一件事我父亲后来一直当故事说:当时宜兴的衙门差人头头叫朱鹤年,付钱订了汪宝根的茶壶一年多,汪宝根一直借故推拖,茶壶仍在套缸里,出不来,朱鹤年就把汪宝根叫到衙门把他锁在泥凳上,他故意睡觉,还是不做,怎么叫也拿他没有办法。建国前几年,我经常见到他在我家后门口走来走去,肩上扛挂了大秤杆,背上背了个大铁秤砣,父亲说他当时是称茅柴的开行老板,是秤燃料的公证人。紫砂烧窑所用的茅柴由山里人用狗头车推到查林等地水码头,用船装运到蜀山南街紫砂窑场下面的河边,由柴行老板来过秤。这样供柴户与买柴户都不直接去挡秤拨秤星,故公证人开行老两面逢迎受益。做茶壶的人家大多很穷,他家生活却很好,晚上点的是汽油灯,非常气派。我小时候还专门赶到西街他家门口,去看点汽油灯吃晚饭的情景。
 
杨阿时
  他是做花盆高手。钱盘根住在我家正对面,杨阿时是钱盘根母亲的后夫。听说那时他已从山西回来(与吴云耕一起去的),年纪已大,紫砂生意又不好,故不做坯,当时开砂货行的大老板毛振声(紫砂大窑户毛顺生的二弟,人称毛老二)留了他,因为毛老二曾跟人学过徒做过茶壶。我常见到他背了毛老二的两个同龄儿子毛阿洪与毛阿明(紫砂工艺厂毛阿南的哥哥)在蜀山南街我家对面及小街上游荡。他当时已60多岁,小个,瘦弱,前额已秃,脑后有撮鸭屁股似的头发,几根山羊胡子,但笑嘻嘻的,常与周围的人开玩笑,真有点老顽童的个性,非常和谒可亲。
 
周邵氏
  我小时候曾见她到她三儿周志丰家活动(周志丰的二儿周希群是我同年村兄),高个小脚。当时周邵氏的五个儿子各个有一番事业,所以她高龄仍健康开朗。紫砂界都知道她的“水平壶”做得非常出色。听知情者说,她做壶时,泥凳上放一只装釉水用的大碗,里面盛了一碗水,她做水平壶完工前一定要放到大水碗里,试试是否能平浮,如嘴、把有轻重,还可以加泥、减泥(红泥实际上与紫泥有区别,未干的红泥可短时放在水里泡一下,紫泥相对较差)。据我所知在成立合作社时,年近80岁的她曾又试做过水平壶。
 
史莲生
  他做茶壶应该在抗日战争之前,当时也算一把好手,故现今常见到莲生名款的茶壶出现。他的儿子史耀民是汪精卫部队少将团长。日军据华时,史耀民统治了以蜀山为中心、除宜兴城区外的宜兴范围,尽做坏事,动不动杀人。史莲生却不与其子为伍,住在潜洛老家,常常在儿子的魔刀下救下人命。我曾亲见过抗战胜利后史耀民在上海虹口公园被枪毙的报纸照片。建国初期时,听说史莲生的社会影响很好,并没有受到批斗或管制。他做过一些粗货茶壶之类的坯件。我曾数次见过他,日伪时他是老太爷,个子不高,略丰身材,儿子史耀民个子却比较大。建国后,他从我家后门口走过,我母亲告诉我,走过的人是史耀民的老子,已老了也瘦了,脸型已记不清。上海铁画轩的“小开”戴相民也叫莲生,茶壶上也有盖莲生印章的。
 
邵茂章
  是我的三舅父,他是上袁村与顾景舟常在一起攀谈论文的有水平、有身份的紫砂艺人之一,他做的牛盖洋桶(我家曾有过)等水平较高。他生性特静,特稳,与世无争,上进积极性不高。他作品不多,喜吸水烟,建国初期就患肚脏病,病入膏肓,为满足其愿望,我母亲把他接来我家,请蜀山中医搭脉吃药,期间由我侍侯月余。
潘根大
  是手工业主,制坯高手,尤其是同时代艺人中做水平壶的高手。自我懂事开始,他就不专职做坯了,但名头还是较大的。据他孙儿说,他圆口用的工具,是打孔漏掉蛋白蛋黄的空鸡蛋壳,他的规矩是绝对不准家人尤其是子孙碰他的泥凳及工具。在成立合作社前夕,他已得了皮肤癌,我曾见到他在缸里以药熏蒸的痛苦场面。在成立合作社时他就去世了。
 
邵全章
  是我小舅父,排行老七,生于1909年(清宣统元年),父亲邵步云,祖父邵甫亭,是赵松亭的师父,上祖均为制壶高手,与邵大亨、邵友廷同宗,一个祠堂吃酒。他的制缸厂房就建在惠家角落头,即惠孟臣的住宅处。与顾景舟是世交,同学习同商讨,也是制壶高手。因不安于制壶做坯,有搞实业的行为,改上袁紫砂龙窑为护缸窑,至一半而停歇,因时局不稳而破产欠债。建国初期就不做茶壶了,但他早期的作品也流至台湾,很受重视,很多画册书籍里有他的茶壶及名录出现。1986-1987年,虽年近80,他凭借原有的基本功又做起了茗壶,自娱自乐,并赠送家属朋友。
 
储铭
  我小时候随父亲到同街陈立珍家串门(即陈宝生家,他是立珍的侄子),他家房子大,二开间三进,其中第二进的一间就是储腊根(当时不知是储铭)租用的。储铭较矮且瘦,方脸,二粒眼球似凸在外面,老耷拉着脸,我见他有点害怕,他连笑起来也不亲善。屋里长窗格下的泥凳上非常整洁,以做牛盖洋桶壶最出名,我父亲常用的一把“捂灰”黑得特别漂亮的平盖洋桶(与牛盖洋桶造型一样,只是非牛鼻盖子)就是腊根做的,壶盖上平面有储铭的印记。父亲说他建国前一度曾为顾景舟家的客师,做过牛盖、平盖洋桶壶,顾景舟做牛盖洋桶应该会受到他的影响,故有误传顾为储的徒弟,但顾景舟在我们面前是否认的。他应该算是一个做细货的高手,只是身体太差,成立合作社时就不在人世了。
 
王吉庆
  上袁村人,比我父亲要年长些,有制坯的基本功力,且有创作新品的能力。由于当时的经济水平,他优质些中等量产茶壶。成立合作社初期不知为何没有进社,但一直在上袁做坯,常用一对竹篮挑了送到蜀山南街,由于品种较多,刻字记工时多称为“吉庆”壶。
 
唐桂生
  上袁村人,又叫吴桂生,一生中主要做高梅花壶、矮梅花壶。1955年合作社成立不久后进社,当时年纪已很大,但身体很硬朗,中等身材,走起路来腰挺着,不大说话。据说是吴纯耿的生父。
陈汉西
  1955年紫砂合作社成立后不久即入社的做坯师傅。个子不算高但很壮实,是老实的农民个性。做坯手艺还不差,做工提汉扁之类的品种。厂里下放时回农村的。他在“利用公司”成立的陶工传习所当过艺徒,与冯桂林为同学,当时的老师为俞国良、邵云儒。
 
唐凤芝
  上袁村人,合作社成立时没进社,直到1955年的下半年才进紫砂工场。他的自我感觉特别好,欢喜标榜自己,一开始就拿着自己仿制的杨氏风卷葵壶自我夸耀,故当时的老艺人都有点讨厌他。他有一定的创新能力、喜欢创作新样,但由于制作工艺上比较毛糙、作品有粗笨感。他的政治生涯有点神秘,国民党统治时曾与新四军有过接触,建国后到省里去见过当进的领导,但并未在政治上有提拔。
 
程盘根
  程寿珍的儿子,上袁村人,1955年1月进社后仍做他父亲教过他的几个品种:程珍式掇球、仿古、汉扁等,钤盖蜀山陶业生产合作社及盘根印章。在这之前,他有相当数量的壶是盖其父亲留给他的图章,但只要稍加细品,即可分出父、子之作。
 
唐宽裕
  上袁村人,进厂时年纪并不大,30多岁,但看起来满面胡子,不修边幅,像个老头子,个子较高,不胖,能做细货,但手艺与人一样,不太有情趣。他的饭量是合作社就膳人员中最大的,合作社成立初期吃饭是交饭费的,共食制,八人一桌,四菜一汤,饭管饱。听说他1959年被下放,1960年去世。
 
钱盘根
  是建国后成立合作社前紫砂界做花盆和汽锅最好的老师傅。他是专靠做坯吃饭的,因为花盆体积大,陶器厂有做壶刻字的客师(供饭或供住,发计时、计件的工资),但不会请做花盆的客师。他家比较大,有二开间二进深,但只有几张破泥凳与一张床,前面工场后面住室,两人用不了这么大的地方,所以肖坤生、李荣富、钱应生,包括王熙臣,都曾在他家大门间做坯,后来成为合作社的主要生产工场之一。他做花盆的品种并不太多,主要是元三尺,海京中。其花盆尺寸有的写在墙壁上,有的记在手上,我就曾见到他按手上的印纹配矩车及墙车的尺寸。他的夫人徐盘大也是做花盆高手,夫妇二人做的花盆(圆的为主)造型制作工艺都好看,有段时间在脚砣上盖“盘根”的小木章。因为有段时间产品不大讲名头,尤其是花点弓背(并非驼背),大家称他钱骆驼,个子中等,曾吃过鸦片,香烟瘾特别重,50多岁后就有肺病在身,1955年成立合作社时就病逝了。
徐盘大
  是建国前后做花盆的高手,居家作坊就在我家正对门,天天相见,与老公钱盘根是做大、中高档花盆汽锅的搭档,造型比例特别舒服,尤其是粉红泥、粉本山绿泥、墨绿泥的作品有独到的经验。他俩的做坯尺寸是画在石灰墙壁上及手中掌心上的。钱盘根过世后,她改嫁吴云根老艺人。紫砂工艺厂成立后也在工场中做过师傅。
 
钱应生
  是钱盘根的堂弟,也是紫砂合作守的技工。住在西山街,略胖,中等偏高身材,真有点力气,整日笑嘻嘻的,话并不多。他做花盆的时间较长,技艺比钱盘根、李荣富要差一点,有时候做钱盘根的下手,有时单独制作。
 
李荣富
  李荣富到钱盘根家做花盆,大概也是建国初期开始的,他原本有些做花盆的基础,钱盘根接到窑户所订任务来不及做,请李荣富做下手。他当时年纪约30岁左右,身体瘦弱,不爱多说话,后来越做越好,可以单独做钱盘根能做的品种了,主要是元三尺、葵式三尺、四方阴角式三尺、海棠三尺、菊花、水仙盆及较大一些的花盆。成立合作社后他仍做花盆,工场搬到了毛志云家中。只是他身体多病,后来情况不得而知。
 
(选自徐秀棠《宜兴紫砂传统工艺》未完待续)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
张廷济旧藏时大彬汉方壶拓本题咏译注
陈圣泓
张廷济题跋
  时少山壶,千假一真,此吾里王幼扶进士旧物,■砂细做,形式古朴,字画端谨,如此方是一时真迹。余购得后题咏颇多,兔床山人收[如]入《阳羡名陶续录》,未尽也。叔未张廷济。
  钤印:廷济张叔未
  【译文】
  时大彬的紫砂壶,传世千件中罕见一件真品。这是我乡王幼扶进士旧藏之物,砂质较粗而做工精细,形式古朴,款识笔画端正严谨,只有像这样的作品才是时大彬的真迹。我购得后请友人题咏颇多,兔床山人吴骞将题咏收入《阳羡名陶续录》中,但所收仍不全。叔未张廷济记。
 
徐熊飞诗张廷济题跋
  少山方茗壶,其实强半升。名陶出天秀,止水涵春冰。良工举手见圭角,那能便学苏摸棱。凛然若对端正士,性情温克神坚凝。风尘沦落复见此,真书廿字铭厥底。削竹■刻妙入神,不信芦刀能刻髓。王蒙故物藤荚封,岁久竟归张长公。八砖精舍水云静,我来正值梅华风。携壶对客不释手,形模大似提梁卣。春雷行空蜀山破,乱点碉砂灿星斗。几经兵火完不缺,临危应有神灵守。薄技堪为一代师,姓名独冠陶人首。吾闻美壶如美人,气韵幽洁肌理匀。珍珠结网得西子,便应扫却蛾眉群。又闻相壶如相马,风骨权奇势矜雅。孙阳一顾获龙媒,十万骊黄皆在下。多君好古鉴别精,搜罗彝器陈纵横。纸窗啜茗志金石,烟篁绕舍泉清冷。东南风急片帆直,我今遥指防风国。它日重携顾渚茶,提壶相对同煎吃。
  武康徐雪庐孝廉与廷济同为中丞阮夫子门下士,嘉庆戊午,雪庐以优行贡入成均,是秋,廷济举于乡,因又为同岁友。今年正月十三日,雪庐乘小舟冒雨率其子自乍浦来访,廷济出是壶瀹茗,雪庐叹赏甚至。右诗于四月中缄寄,名篇妙制,天秀入神,洵可为名陶增重。钞录入册,以志旧雨古欢,兴会不浅。明年与雪庐春明晤对,烹茶共话,不知大雅材兴又何如也?甲子除夕,张廷济识于八砖精舍。
  钤印:张氏叔未八砖精舍
  【译文】
  时大彬所制的这件汉方壶,其容量略多于半升。紫砂名陶集天地之灵秀,一壶静水犹如蕴含着春冰。出众的工匠一动手就显出气度锋芒,他怎么会像那些俗人那样手下模棱两可?端详此壶,其凛然之态仿佛面对一个端正方刚的义士,它的性情温和恭谨,神情坚定稳重。时光飞逝,风尘沦落,如今又见此壶,壶底有楷书镌刻的二十字铭文。铭文用竹刀契刻,精妙有神,谁说只有传说中的芦刀才能刻出精髓。当年王家的旧物曾封藏于竹编的箱笼中,多年以后竟然已归张廷济收藏。张氏的八砖精舍外水静云柔,我到来正是春天最早的梅花风吹拂之时。张廷济手携此壶,对着客人爱不释手,其壶的形状很像古代的提梁卣。春雷掠过天空打破了蜀山的宁静,壶身上粗砂点点,犹如此时夜空灿烂的星斗。虽然几经兵火,但壶身仍然完好无缺,当它面临危险之际,大概是有神灵所守护。制壶虽然是小技艺,但时大彬堪称一代宗师,他的姓名在制陶艺人中独占鳌头。我听说好的紫砂壶就如美人,其气韵清幽洁净,肌理丰匀。西施来到了吴王用珍珠编成宝网的宫殿中,此时其他的美女就黯然失色。我又听说相壶就如相马,要看它风骨非凡气息端庄雅致。宝马一旦获得伯乐的垂青,万千凡马顿时匍匐于下。我敬佩张廷济的好古之情,且精于鉴别,他广泛搜罗古代彝器,在斋中纵横陈列。张廷济闲坐窗前,品着好茶研究金石,葱葱的竹林环绕着屋舍,舍边山泉清澈寒冷。东南风强劲地吹来,船帆已经鼓起,我即将前往会稽。待我再来拜访时,将携来顾渚茶,与你一起提壶煮茶,相对品茶畅谈。
  武康徐熊飞雪庐孝廉与我都是阮元中丞先生的门下弟子,嘉庆三年(1798),雪庐因为品学优异被拔贡入学国子监,而就在这一年秋天,我也在家乡中举,因此又和雪庐成了同年。今年正月十三日,雪庐带着他儿子乘小船冒雨从乍浦来嘉兴相访,我取出此方壶泡茶,雪庐对此壶大加赞赏。右侧所录的诗是雪庐于今年四月中旬寄来的,佳作名篇,文采绝妙,精彩入神,真足以为此件紫砂名品增色,因此我将此诗抄录入册中,用以记载老友的情谊和我们的好古之情,这样的兴致真是难得。明年我将再与雪庐于京城相聚,那时烹茶而谈,不知他又将有何等的雅兴和佳作?嘉庆九年(1804)除夕,张廷济记载于八砖精舍。
 
沈铭彝题跋
  少山作器器不窳,罨画溪边■轻土。后来规仿十数家,逊此形模带奇古。此壶藏■琅琊王,郁林之石青浦装。情亲童稚摩挲惯,赋诗共酌春泉香。艺林胜事诚非偶,一朝竟落名士手。清仪阁下■李亭,■■[■历]茶烟浮竹牖。庐陵妙句清通神,细书精刻藏颜筋。(壶底刻黄金碾畔云云,欧阳文忠公句也。)我今对之感旧雨,君方得以张新军。商周吉金案头列,殿以瓦注光■彬。(叔未藏古铜器甚伙。)壶兮壶兮为称贺,难得遭逢贤主人。(余昔得圜壶于同里赵王孙,以赠君家小阮心石,赋诗先之,云:“我非不重王孙惠,要今更得贤主人。”与此壶之归叔未,皆得其所。)
  隐泉王氏藏时少山壶有年矣,余每过之,取以瀹茗,为赋长句纪其事,友人葛见岩依韵垂和,同为赏玩。今年春,(廷济按:“今年春”应作“去年春”。)壶为叔未解元所得,赋诗四章,要诸同人和作,见岩叠前韵以赠,余则诺之而未暇以为也。岁聿云暮。叔未书来敦促前约,乃走笔作此,不独记吾叔未风雅之盛、好古之缘,亦以见念旧述怀,即一物之微,情文相生,有如是也。嘉庆甲子除夜,竹岑沈铭彝并识。
  附录《赠隐泉王安期》,弟旧作,请正:
  汲泉煮茗爱高人,把玩宜壶妙绝伦。雅称都篮偕陆羽,闲分小勺并龚春。芦帘纸阁能添静,旧履遗簪敢忘珍?怪底盛名传艺事,银钩廿字总精神。
  钤印:铭彝东州书圃竹窝
  【译文】
  时大彬在罨画溪边淘挖紫泥,他所制作的紫砂壶精致没有瑕疵。后来模仿他的人有十数家,但形制都比不上他的高古奇特。这件汉方壶曾收藏在琅琊王氏家中,它世世代代都是王家的传家之宝。家人和儿童时常摩挲把玩,取来春日的山泉,煮茶赋诗,香缭一室。艺林的佳话确实并非偶然,忽然有一天,这方壶又落到了名士张廷济手中。在张氏的清仪阁下有小■李亭,迷离的茶烟飘浮在竹窗之下。壶底镌有欧阳修的妙句,诗句清通有神,精致细微的书法中蕴含着颜真卿法书的筋骨。(壶底刻有“黄金碾畔”等款字,是欧阳修的诗句。)我今天面对此壶,怀念起我旧日的挚友;而你得到此壶,正可以扩充收藏中的新品。商周青铜器陈列在案头,再以这陶制的砂壶压阵,更加光彩缤纷。(张廷济收藏古代铜器甚多。)砂壶啊砂壶我应该为你祝贺,多么难得遇到这样贤明的主人。(我以前曾从同乡赵氏子孙手中得到一把圆壶,赠送给了张廷济的侄儿张上林,当时也有赋诗,诗中说:“我不是不看重赵王孙的恩惠,更主要的是让此壶得到了更好的归属。”那把圆壶归张上林和这汉方壶归张廷济,都是各得其所的)。
  隐泉王氏收藏时大彬的汉方壶已经有多年了,我每次拜访王氏,他都取出此壶烹茶,因此我作了长诗记载此事。友人葛■(见岩)曾依韵和诗,同为赏玩,今年春(张廷济按:“今年春”应作“去年春”),此壶被张廷济解元所得,张廷济赋诗四首,并邀请各同人和作,葛■用前一首的韵复作诗以赠,而我应允以后,一直没有空暇作成。匆匆一年将尽,张廷济来信敦促我履行前约,于是走笔写成,此诗不仅仅用来记录张廷济的风雅之气、好古之缘,也用以表明人的怀旧之情,即便是区区微小之物,勾起人的情感,启发人的文思,就像此物一样。嘉庆九年(1804)除夕之夜,竹岑沈铭彝并记。
  附录《赠隐泉王安期》,这是我的旧作,一并请正:
  汲来山泉,烹煮香茗,这是令人羡慕的高人之态。手中把玩宜兴的紫砂壶,真是精妙绝伦。竹篮中装着茶器,与陆羽这样的茶客同行堪称雅事,将炉上的沸水分一勺倒入龚春壶中。居舍虽然清寒,但气息清静,这些故情旧物岂能使我忘怀。难怪时大彬的盛名传颂于艺林之中,且看他那银钩铁画的二十个款字是何等精神!
 
周汝珍题跋
  叔未三表台得时大彬方壶,命小阮心石图之,装池成册,自赋长句四章,过我索题,遂依韵以报:
  陶家妙手重时壶,腰腹彭亨体制殊。合讶王敦先击节,(时雪泉王子在座。)未容李贺漫操觚。披图陡觉愁眸豁,注水能蠲渴吻枯。今日排沙真见宝,■他柴汝旧形模。
  楷字双钩六一铭,素瓷云起满春庭。摩挲法物供清秘,(君藏商周彝器甚伙。)历鹿高轩聚德星。三雅便堪称伯仲,(季勤、心石各得一壶,皆古泽可爱。)八砖兼可载图经。同时好手龚春在,怎及堂名号大宁?
  入室芝兰臭味联,松风竹火自年年。寻盟研北虚前诺(时采葛见■遗诗附卷),得宝■东忆昔缘(壶向为隐泉王氏物)。斗处便知茗是玉,倾来不数酒如泉。徐陵、沈约俱名士,写遍张为《主客》篇(雪庐孝廉、竹岑广文各有题咏)。
  淘洗诗肠兴未赊,名壶只合配名茶。买田阳羡嗤坡老,砖土荆南记大家。自向竹窗排石鼎,更从桑苎试云花。京尘万斛愁难涤,乞与童儿汲井华(叔未入都,中路而回,京洛尘何如宜兴土耶?一笑)。
  时乙丑中和节。东杠周汝珍题尾。
  钤印:东杠居士周汝珍印
【译文】
  张廷济三表亲得时大彬汉方壶,命其侄儿张上林作图,装裱成册。廷济自作长诗四首,又来探访我,求我题诗,我就依韵作成以为应答:
  陶瓷艺人中时大彬堪称妙手,所制砂壶为世人所重。这汉方壶腰腹部鼓胀隆起,其形制十分特殊。难怪王敦会打着拍子击节赞叹,(当时有王雪泉在座。)即使李贺在此,也不能随意加以吟咏。打开图卷,顿使我昏愁的老眼豁然开朗。注入清水,便能解除我的口干舌燥。今日披沙拣金见到了真正的宝物,直可笑那些柴窑和汝窑瓷器的拙劣模样。
  双钩的楷书铭文镌刻着欧阳修的诗句,优美的诗句使素洁的器物顿增风姿,仿佛云满春庭。摩挲着清秘阁中宝藏的古物(张廷济君收藏商周铜器甚多),辘辘的高车载着各位贤士纷纷到来。三件茗壶依次排列,(张沅、张上林各得一壶,都古泽可爱。)连同张廷济的八砖,都可以载入藏宝的图经之中。虽然当时有制壶的好手龚春在世,但技艺、声名怎及得上时大彬的大宁堂?
  进入张廷济的斋室中,芝兰的香气缭绕不散。松风吹拂,竹笼香飘,隐居其中任他日日年年。坐在案前,重温旧日不曾实现的诺言(当时曾采录葛■的遗诗附书于卷后),这从乡邻家中得来的宝物,使人想起它旧目的因缘。(此壶过去是隐泉王氏的家中之物)。只有在斗茶的时候,才知道好茶如白玉。倾茶入碗,那涓涓的细流使所谓的酒泉不能专美于前。赋诗在前的徐熊飞、沈铭彝都是名士,他们的姓名都已经写入了记载诗人名字的《诗人主客图》中。(雪庐徐熊飞孝廉和竹岑沈铭彝教谕都各自有题诗在前。)
  我搜肠刮肚寻觅诗句,兴致十分高涨。名壶本应该配名茶才能相当。可笑东坡老人当年想在阳羡买田养老,最终落空。而时大彬却在荆溪之南淘土制壶,终于成了一代大家。我独自对着竹窗排列石鼎煮水烹茶,我更要学陆羽品茶,察看碗中泛起的云状汤花。京城的尘土太厚重,且与家童们一起打来井中的清泉,将之洗涤冲刷。(张廷济入京城,中途返回。试问京城的尘土与宜兴的陶土何者更佳?说此以供一笑。)
  时在嘉庆十年(1805)中和节。东杠周汝珍题于册尾。
 
钱善扬题跋
  嘉庆乙丑四月廿又二日钱善扬观。
  钤印:善扬私印
  【译文】
  嘉庆十年(1805)四月二十二日,钱善扬观赏。
 
朱休度题跋
  可惜儋州秃鬓翁,买田阳羡话成空。此山宝气夜谁识,厥土精英吉在中。便有陶人千手■,徒传■事一时工。粗泥细做矜为秘,不藉范模自效功。
  铜腥铁涩不宜泉,此物坡公见亦怜。学士石铫同郑重,解元瓦注要矜全。漫嗤声价雷鸣贱,闲试枪旗雨摘鲜。沸雪僧庐访君去,他时一借问茶禅。
  ■未解元属题,乙丑夏仲,范湖病渔朱休度时年七十又四,以废手拈败笔,■出之,都不成字也。一笑。
  钤印:梓庐俟宁居朱休度印
【译文】
  可惜垂老儋州的秃鬓翁苏东坡想在阳羡买田养老的话终究成空。这山中夜间腾起的宝气有谁能够识得,土里的精英就蕴藏在其中。从此便有无数制陶的艺人在此挖掘,但真正传世的只有时大彬一人。粗糙的泥质、精细的做工是他的不传之秘,他不需要借助模具就能施展自己的杰出才能。
  铜器有腥气,铁器太粗糙,它们都不适合煮水烹茶。而宜兴出产的紫砂壶连苏东坡见了也心生爱怜。苏东坡学士的石铫要郑重爱护,张廷济解元的汉方壶也值得珍惜保全。可笑世人总关心它的声价如何昂贵,张廷济只是在闲暇时取来新茶嫩叶尝鲜。我来日将去太平寺的沸雪轩中拜访主人,向主人借来方壶参问茶中之禅。
  张廷济解元嘱我题诗,嘉庆十年(1805)仲夏,范湖病渔朱休度时年七十四岁。此书乃用我残废的手执着破笔写成,歪斜丑陋,几乎不成样子,仅供一笑而已。
 
曹三选题跋
  张子嗜奇古,尊彝逮砖瓦。近得时氏壶,毡椎手■写。其器虽晚出,重若鼎铸夏。想当抟沙时,五精入陶冶。功既水火济,色不金石假。方外矜廉隅,虚中妙倾泻。有流■奋乌,有■耳批马。古泽秀可餐,儿肌滑难把。金碾碧玉瓯,比例识其下。艺成亦自贵,羞媲■鬻贾。一壶真千金,过眼近实寡。君其什袭之,副以伯仲雅。
  乙丑长至日题奉叔未仁兄正之。扶谷愚弟曹三选。
  钤印:(待考)三选印 小匡居士
【译文】
  张廷济十分好古,家中多藏有商周青铜器和汉晋铭文砖。最近他又得到时大彬的汉方壶,并用毡包拓出了器形绘制成图。此器的时代虽然较晚,但贵重绝不亚于夏代所铸的青铜鼎。想来时大彬捏制砂土之时,一定是把自己的心血精气都融入了其中。这砂壶出自水和火的陶冶,它的颜色不依赖金银玉石而熠熠生辉。它的外形方正棱角分明,壶身中空十分便于茶水的倾倒。壶嘴像振翅起飞的乌鸦嘴,壶把像竹片削成的骏马耳。它色泽古雅,秀气可餐,胎身光滑如小儿肌肤,几乎难以用手把握。“金碾”、“碧玉”的诗句镌刻在壶底,比例十分匀称。一艺之成,艺人自己十分珍重,羞于同叫卖的商贾并列。一把名壶价值千金,这样的宝物我已很少得见。张廷济君珍惜宝藏,而且我听说张沅和张上林也藏有两件佳壶堪称伯仲。
  嘉庆十年(1805)冬至日,题此奉请张廷济仁兄指正。扶谷愚弟曹三选。
 
姚湘题跋
  乙丑初冬,叔未三兄解元枉顾,以时少山所制汉方壶■本铭款见际,并属题句,别后赋寄,伏祈正韵:
  鸿渐■《茶经》,旁及蓄茶器。器良茶愈甘,藉以涤神智。一铫复一铛,流传罕款识。砖埴必专家,淘泥贵细致。君从■来,寒窗敦气谊。剪烛度深更,擎杯谋浅醉。爱古有奇癖,不求亦不忮。示我方壶图,铭镌二十字。作者自署名,时乎推能事。量差五石瓠,材埒四升觯。遇合不可知,苍凉阅廛肆。太原赏鉴精,摩挲想备至(旧藏王隐泉进士家)。转徙落君手,金石相位置。君家伯仲贤,瓯■以类萃。几同雅迭三,奚翅缶用贰?言晤动经年,惜别殊苦易。何当拂拭加,座右面其鼻。蟹眼沸声声,共把头纲试。
  芳溆愚弟姚湘。
  钤印:吉人辞寡名余曰湘今韩
【译文】
  嘉庆十年(1805)初冬,张廷济三兄解元屈尊来访,以时大彬所制的汉方壶拓本及铭文拓款给我看,并嘱咐我题诗。分别之后,我赋成此诗寄往,恳请先生教正:茶圣陆羽所撰写的《茶经》,其中也涉及了品茶的器具。精良的茶器能使茶味更加甘淳,饮来使人更加神清气朗。旧传的茶铫或茶铛,很少有款字。制陶的艺人必定要名家,淘炼砂泥贵在精致细腻。张廷济君从浙西嘉兴来到我的寒舍,天气虽然寒冷,而我们的友情十分融洽温暖。我们寒夜剪烛相谈到深夜,手把酒杯图一番逍遥的微醉。张君好古可谓有癖,但他不嫉妒也不贪求。他取出汉方壶图给我观看,铭文镌刻了二十字。壶底有作者时大彬的落款,他的技艺确实精能。此壶的容量当然不及五石的大葫芦,仅仅相当于四升的酒觯。此壶的生平遭遇无人可知,它曾十分凄凉地辗转于市肆之中。王氏精于赏鉴,此壶在其家中一定曾经被反复摩挲赏玩。(此壶旧藏王隐泉进士家中)。今日此壶辗转落入张君手中,与清仪阁中的金石铜器一同陈列。张君家的兄弟子侄都是一时贤俊,茗壶的收藏荟萃于家。一门三人的茗壶收藏几乎可以号称“三雅”,岂止是自己也难以记清。我与张君的相见转眼又要一年,依依惜别之情确实令人神伤。何时让我手把此壶轻轻拂拭,放在座前仔细端详。那时座旁的水壶中沸腾起蟹眼,正好把新摘的春茶烹煮品尝。
  芳溆愚弟姚湘。
 
吴骞题跋
  春雷蜀山尖,飞栋煤烟绿。烛龙绕蜂穴,日夜鏖百谷。开荒藉瞿昙,炼石补天角。中流抱千金,孰若一壶逐?继美邦美孙(《扬州画舫录》谓大彬乃宋尚书时彦之裔),智灯递相续。两仪始胚胎,万象供抟掬。视以火齐良,宁弃薜与暴。名贵走公卿,价重埒金玉。商周宝尊彝,秦汉古卮盏。丹碧讵不佳,好尚殊华朴。迄今二百■,瞥若鸟过目。遗器君有之,喜甚获隐璞。折柬招朋侪,剖符规玉局。松风一以写,素涛翻雪瀑。恍疑大宁堂,移置八砖屋。模形更流咏,笺册装金粟。顾谓牛马走:“《名陶》盍补录?”嗟君负奇嗜,探索穷■。求壶不求官,味水甚味禄。三时我未餍,一夔君已足(予藏大彬壶三,皆不锓铭,君虽一壶,而底有欧公诗二句,为尤胜)。譬如壶九华,气可吞五岳。何当载乌篷,共泛罨溪渌。庙前复庙后,遍听茶娘曲(■茶以茶宿庙前庙后者为佳,俗讹为刘秀庙)。勇唤邵文金:“卿师在吾握!”(大彬汉方,惟邵文金能规之,见《茗壶系》。)
  叔未三兄解元得时少山汉方茗壶,拓铭见视,率赋五言,即政。菟床弟吴骞待定草。
  钤印:三归亭臣骞年开八秩
【译文】
  春雷一声,蜀山上的茶林发出了新芽。飞梁画栋下的小火炉中腾起了碧绿的茶烟。和煦的阳光下,蜜蜂绕着巢穴嗡嗡乱飞,它们日夜不停地穿梭于山谷之中。紫砂壶的首创者是金沙寺的僧人,传说紫砂泥是女娲炼石补天所遗留。砂壶的珍贵价比千金,倘若船在河中沉没,怀抱千金与手抓一壶何为更好?能够继承金沙寺僧的人是时彦的子孙(《扬州画舫录》记载说,时大彬是宋代尚书时彦的后裔),杰出的手艺如一盏明灯代代相传。他取法天地两仪和世间万象,模仿技巧鬼斧神工。烧制时掌握好精良的火候,将那些破裂残坏者抛弃。这样的作品价值昂贵堪比金玉,公卿贵胄纷纷奔走追逐。商周的青铜器固然可贵,秦汉的陶器也十分高古。并非丹碧的色彩不可爱,只是华丽和质朴有所区别。二百年来,时大彬的作品传世十分罕见,犹如飞鸟过目,惊鸿一瞥。他的遗作张君本有收藏,如今又增添了这久已隐没的宝物。廷济修书招来远近的友朋,邀请当今的名士,松风环绕,挥笔题诗,壶中素浪翻卷,犹如雪山飞瀑。此刻身居阁中,恍惚使人怀疑时大彬的大宁堂已经移到了八砖精舍中。诗人吟咏歌唱,纷纷赞叹汉方壶的形制之奇,写满诗句的金粟山纸,装裱成了精美的笺册。廷济先生走来对在下说:“你的《阳羡名陶录》是否改补录这些诗文了?”我嗟叹廷济的好古之癖,他探赜索隐,丝毫没有遗缺。他一心求壶,无意求官,品味泉水的味道甚于品味官禄之美。我虽然收藏有三件时大彬壶,但还无法令人满足,而廷济只收藏一件,就足以超过我的藏品。(我所收藏的三件大彬壶,都没有刻款,而廷济虽然只有一壶,但壶底却刻有欧阳修的两句诗,尤为难得)。这就好比壶中的九华山,它的气势可以盖过五岳名山。何时能够与廷济一同乘着乌篷船,去碧绿的罨画溪中泛舟。那时我们去茶神庙前、庙后游玩,听采茶娘子唱采茶歌。(■茶产在茶神宿庙前和庙后的最佳,民间误称茶神庙为刘秀庙)。大胆喊一声邵文金:“你老师的作品现在就握在我手中!”(时大彬的汉方壶,只有邵文金能够模仿,这一记载见于周高起的《阳羡茗壶系》中。)
  张廷济三兄解元得到时大彬汉方茶壶,拓出铭相示,我随意赋成五言诗,即请廷济先生教正。兔床弟吴骞未定的草稿。
 
方廷瑚题跋
  位置方壶杂鼎彝,悠然应起尚陶思。斗奇何必夸金注,无当还堪比玉卮。一缕烟中炊茗候,万竿竹里品茶时。披沙合土真神技,雅称张为画与诗。
  叔未门三兄先生雅属,即正之。铁珊弟方廷瑚初稿。
  钤印:铁珊
【译文】
  将汉方壶与上古的青铜器陈列在一起,看到眼前的情景,应该会使人发起思古之幽情。人们争奇斗艳,总是夸赞用黄金制作的酒注,殊不知这种金注与没有底部的玉卮一样毫无用处。一缕茶烟袅袅升起,正是煮水烹茶的时候,竹影万竿摇曳,正是雅士品茶的时节。时大彬能淘泥合土制作出这样的佳器,其技艺真乃神奇,眼前一册,书画并美,其雅致不亚于唐代张为的《诗人主客图》。
  张廷济同门三兄先生雅意嘱托,诗成即请正之。铁珊弟方廷瑚初稿。
 
杨蟠题跋
  先生耆奇今无匹,钟卣灯盘评甲乙。偶然爱玩及宜壶,竟与八砖同一室。隐泉旧物色斓煸,不重龚春重少山。来岁春风应过访,新溪一舸斗茶还。
  叔未先生教正。文朴弟杨蟠。
【译文】
  张廷济先生的好古奇癖当今无人匹敌,他斋中的钟鼎彝器、古灯古盘琳琅满目,难以评出优劣。先生偶然有兴致,赏玩起宜兴的紫砂壶,将这砂壶与斋中宝藏的汉晋八砖同置一室。这件隐泉王氏的旧物色彩斑斓,先生不以龚春壶为重,却偏爱时大彬。明年春风吹拂的时节我将前来造访,在新春初涨的溪流中一舟荡漾,斗茶而还。
  张廷济先生教正。文朴弟杨蟠。
 
陈■题跋
  壶公传艺术,时子独精良。一贯诚难得,(少山尝制壶赠一学使,其子入学,或作破题云:“时子之入学,以一贯得之也。”见《先进录》。盖假“贯”为“罐”。)中宵记放光。(宜兴有茶壶庵,相传寺僧宝玩时壶,抚摹不辍,一夕放光满室,故名。)石铫堪作伴,花乳尚留香。供养清仪阁,怀哉吾友张。
  奉题叔未三兄同年所藏时少山手制茗壶,即正。海宁陈■。
  钤印:髯 陈■ 仲鱼 比二千石
【译文】
  制壶的艺人手艺代代相传,到了时大彬技术更为精湛。时大彬的制作,即使一个罐子也十分难得。(时大彬曾制作砂壶赠送给一个主考官,他的儿子后来入学,有人就写文章玩笑说:“时大彬儿子的入学,是用一贯换来的。”此事见于《先进录》的记载。这个作文的人用“贯”字作为“罐”的同音假借字。)宝物在夜间能发出灼灼的光芒。(宜兴有茶壶庵,相传寺中有僧宝藏一件时大彬壶,日夜抚摸,有一天夜里,此壶忽然发出光来,照亮了一室,故此有“夜放光”之说)。烧水的石铫可以与它做伴,壶中泛起的水花还留有山泉的清香。此壶现在供养在清仪阁中,怎能不令我怀念我的友人张廷济!
  奉命题张廷济三兄同年所藏时大彬手制汉方壶,即请教正。海宁陈■。
 
张公■题跋
  壶家妙手称三大,李徐终让时大最。■砂抟埴百炼精,范模色土■[赤■]图绘。商彝周鼎渺莫稽,官哥窑质重品题。宣和奇觚未坚栗,制取规方玉印泥。厥铭楷法二十字,大宁堂中自镌识。黝泽摩挲古吉金,缸坛知免污油泪。白砀块土连城珍,当时方外来高人。人间富贵大可买,金沙衣钵传龚春。四家(董、赵、元、时,时即彬父也)意匠踵奇特,提梁、菱花斗新式。正始还推李养心,时乎一出减前色。后来赝鼎何纷纷,仲芳、友泉用力勤。老兄谑作市人语,泥牛肖象空名闻。非无佳制惬欣赏,遂署时名妙规仿。贵埒鸡夷贱鼠菌,兵燹屯遭怆畴曩。兹壶藏自王隐泉,红炉拨火销榛烟。四朝历年百六十(王为顺治进士),吾宗得值缗三千(一具尚值三千缗,见陈其年诗)。■铭却寄索吾赋,铭词爱摘希文句。句里君谟点窜曾,定“绿”为“玉”“翠”为“素”。春涛鱼沸春旗翻,长风入松昼掩关。君家雅供此第一,■必洞山泉惠山。何时茗战闲同试,知否文园殷渴思。碧山银槎伯仲间,萧寺竹炉相位置。吁嗟乎!璧■金饰今不存,得之茶具敌汉樽。已令(平)陶复失型匦,矧又薜暴嘲罂盆。荆南时器甲天下,异代流传得者寡。世无文金(邵姓,仿时大汉方独绝)谁嗣音,飞烟空墨陶人瓦。
  时大彬仿汉方壶,明万历时物,旧藏王隐泉幼扶家。叔未先生得之,揭铭寄视,勉赋长句奉报即希教政。时嘉庆丙寅谷雨后六日元卿张公■甫脱稿。
  钤印:绣园公■元卿
【译文】
  制壶艺人中称时大彬、李大仲芳、徐大友泉这“三大”为妙手,而李、徐二人终究要逊色于时大彬。夹杂碉砂的紫泥经过千锤百炼,五色泥土制成的砂壶,经过大火烧成精美的图样。商周的青铜器时代遥远难以稽考,官窑和哥窑的瓷器优劣,常人也难以品鉴区别。宋代宣和年间所收藏的造型奇特的觚,但器物并不坚固,形态也只是模仿古代的方玉印。此壶的铭文有楷书镌刻的二十字,是时大彬大宁堂的款识。壶体经反复摩挲,色泽黝黑,就像上古的青铜器,此壶烧成时一定是置放在匣钵之中,所以没有沾染陶缸的釉泪。紫泥本来夹杂在白土中间,价值连城,当时有出家的高人前来指示才被世人知晓。人间有富贵之土可买,金沙寺的僧人将它的衣钵传给了龚春。四大陶艺名家(四家为董翰、赵梁、玄锡、时朋,时朋即时大彬的父亲)匠心独具,所制壶式有提梁式、菱花式,纷纷争奇斗艳。法则的创始还要数李茂林,待时大彬一出,天下能工巧匠顿时减色。后来伪造时大彬的赝品纷纷出现,李仲芳、徐友泉用力最勤。李仲芳戏称他的父亲李茂林为“老兄”,真是世俗人的口气,他塑的泥牛如今也只闻其名,未见有传世。世间并非没有李仲芳的佳品可供欣赏,它们大都署时大彬的名字,只是模仿逼真而已。昂贵的时候价比古物,轻贱的时候贬同废物,宝物的遭遇的确令人感伤。此壶曾收藏在隐泉王氏家中,曾经红炉小火之中茶烟的熏染。此壶传承四朝历经一百六十多年(王氏是顺治时的进士),如今已被我族门中的张廷济以高价购得(“一具价值三千钱”,这是陈其年的诗句)。廷济将此壶的拓本寄来要我赋诗,我十分喜爱壶底的铭文摘录的范仲淹诗句。这诗句曾经蔡襄修改,蔡襄将原诗中的“绿”字改为“玉”字,将“翠”字改为“素”字。沸腾的茶水犹如春浪翻卷着嫩叶,长风吹入松林,主人白昼也紧闭着柴门。君家的雅玩中以此壶为第一,他烹茶必用洞山■茶,而泉水必取惠山泉。何时我与君一同斗荼闲聊,你何曾知道,此时的我已如司马相如饥渴难耐。元代名工碧山制作的银槎也不过与此壶不相上下,萧条的古寺中竹炉与茶壶一同排列。可叹啊!金银玉饰如今已经不存,得到这样一具名壶足以敌得汉代的名尊。它已令(“令”字读平声)天下陶工纷纷失色,更何况那些残坏、粗劣的瓦盆如何不显可笑。荆溪之南的时大彬作制名甲天下,时隔多年,能得以传世的少之又少。世间没有邵文金(邵文金仿时大彬汉方壶独绝一时),谁能来传承这一绝技?炉烟飘渺,徒然熏黑了陶人手中的拙物。
  时大彬所仿汉方壶,是明万历年间之物,此壶旧藏隐泉王幼扶先生家中,张廷济先生得之,拓铭文寄来,我勉力写成长句以报答,即请先生教正。时在嘉庆十一年(1806)谷雨后六日,元卿张公■完稿。
 
张上林题跋
  叔未三叔以时大彬方壶令绘为图,赋三绝句请正:
  荆溪瓦罐数供春,分得僧庐式样新。争似一时场更擅(“壶家妙手称三大,明代良陶让一时。”周高起语),画沙妙手更通神。
  曾阅沧桑二百年,陶家无恙姓名镌。从今位置清仪阁,活火新泉话夙缘。
  参尽茶禅岁月深,玉壶冰是旧知音。请君更认庐山面,半写圭棱半写心。
  从子上林呈稿。
  钤印:心石 上林私印
【译文】
  三叔张廷济以时大彬汉方壶命我绘制为图,赋绝句三首请正:
  荆溪出产陶罐,以供春所制最为著名,他从学于金沙寺僧人,并创新了式样。供春的制作如何能与时大彬相比(“壶家妙手称三大,明代良陶让一时。”这是周高起的话),时大彬抟沙的妙手更加出神入化。
  此壶经历了二百年的风雨沧桑,壶底镌刻的时大彬之名,依然完好无恙。从此它陈列在清仪阁中,在小火清泉之中供人清谈怀旧。
  茶中参禅,不计岁久年深,玉壶中一片冰心就是旧时的知音。请看官要认清庐山的真面目,真正的时大彬壶棱角分明,是其匠心的写照。
  侄子张上林呈诗稿。
 
杨文荪题跋
  佳茗推阳羡,名陶制独精。沙[扌团]形朴古,竹契字纵横。技可龚春续,诗还永叔赓(壶底镌欧阳文忠句)。清仪堪位置,甲乙共题评(君搜钟鼎彝器最富)。
  叔未门丈先生正之。芸墅弟杨文荪稿。
  钤印:云墅
【译文】
  宜兴出产好茶,此地的陶器制作也最为精良。此壶用砂泥团出了古朴的形制,竹刀刻成的铭文意态纵横。时大彬的技艺可以上继龚春,铭文的诗句则出自欧阳修的吟咏(壶底刻有欧阳修的诗句)。清仪阁(张廷济所居处的阁名)中将此陈列,其优劣供人品题(张廷济收藏古代青铜器最多)。
  张廷济先生正之。芸墅弟杨文荪稿。
 
马汾题跋
  方平何处,怅十二壶好,风流云散。剑气珠光终夜亘,硕果摩挲吟馆。形仿坤舆,色分坎位,抟埴良工擅。谁将春买,蜀冈初放青眼。
  凝想昼静帘闲,涛声沸后,碧乳倾伊满。知否相如常病渴,赋笔年来都懒。寄语园丁,待呼艇子,溪上敲双扇。炉烟轻■,药阑花榭寻遍。
  调寄《壶中天》。题应叔未三兄我师,即请正误。教弟马汾学填。
  钤印:马汾 令仪
 
【译文】
  神仙王远不知身在何处,可叹他那精致的十二玉壶如今已风流云散。剑气珠光终夜散发着奇光,这硕果仅存的宝物在清仪阁中被主人摩挲玩赏。它的形状取法方形的大地,壶中荡漾着水的清光,这一切出自陶器名家的制作。是谁买来了春光,蜀山上抽芽的新茶正在壶中浮荡。
  遥想白昼清静,窗前悠闲,壶中的水声沸腾作响,碧绿的茶水倒满了茶壶。你可知司马相如常苦于干渴,所以今年来懒得再提起赋诗的笔管。我寄语张园丁,等我喊来船家,与你一同到溪上轻摇双扇。那时但见炉中轻烟飞扬,我们正好在药圃花栏一一游赏。
调寄《壶中天》。题此应我师张廷济三兄之请,即求正误。教弟马汾学填。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
关于紫砂壶的三点思考
霍 华
  紫砂壶是中国明清工艺品中的神秘美妙之器。紫砂壶的神秘在于,首先,虽然关于它的记载亦有不少,但是,它的历史和明清优秀传世品制作者的面貌至今仍然比较模糊;其次,它的原料,一般人仅仅凭肉眼很难区分正宗紫砂泥和与它类似的陶泥。紫砂壶的美妙在于,它是集审美和实用于一身的同茶相关的工艺品,要充分领略它的美感,必得懂茶而喜饮之,在饮茶中与之交流,美妙之感顿时悠然而生,在交流中它会愈来愈美,如果仅仅由于它日渐盛丰的所谓经济价值而收藏,束之高阁,则比较难以得到这种审美娱悦感。
  本文的三点想法,也是在与茶、与紫砂壶的交流中,在读这些无字书中静思的,现在与同仁们交流,以期得到启迪。
  一、关于福建漳浦卢维桢墓出土的紫砂壶盖子的造型(图1)
  1987年7月,福建省漳浦县博物馆在漳浦县盘陀乡通坑村发掘清理了明万历卢维祯墓,出土了一件时大彬制款紫砂壶,它通高11厘米,口径7.5厘米,腹径11厘米,底径7.5厘米,底部有“时大彬制”楷书刻款,这把紫砂壶的奇特之处在于,它的盖面有上支的三枚扁片状纽,本文中权且称之为“片状纽”。
  关于紫砂壶上的片状纽,作如下的分析。
  第一:明人周高起著《阳羡茗壶系》和清乾隆人吴骞著《阳羡名陶录》中多次提到紫砂壶的造型灵感来自古器,其中特别提到汉代的器物,仅仅列举如下诸条:
  第一条:明人周高起著《阳羡茗壶系》“名家”条:“……因学为壶,变化式土,仿古尊、■诸器,配合土色所宜,毕智穷工,移人心目。予尝博考厥制,有汉方扁觯,小云雷提梁卣……分档索耳。”
  第二条:《阳羡名陶录》“序”条:“惟义兴之陶,制度精而取法古,迄乎胜国诸名流,出凡一壶一卣,几与商彝周鼎并为赏鉴家所珍。”
  第三条:《阳羡名陶录》“文翰·吴梅鼎”条:“卣号提梁(提梁卣),腻于雕漆;君名苦节(苦节君),盖已霞堆。”
  从以上诸条中,可以得到如下的消息:首先,有“分档索耳”这样造型的紫砂壶,虽然其具体的形状不得而知;其次,当时紫砂壶的造型灵感之源中有漆器;再次,有的紫砂壶盖子上有霞堆装饰。这里有必要探讨分档索耳和霞堆的所指。
  第一,先讨论何为分档索耳。古器物上的“耳系”,一般置于肩部,但是在商周青铜器和汉代的漆器上,常常也有置于盖面上的。西周晚期的青铜■或者簋的盖顶四角上,一般都有由二片合成的角纽,图2,汉代,角纽变成了片状纽,这样的情况并不是孤例,而是商周青铜器和汉代漆器的造型特征之一。西汉大墓出土的漆器中,造型有枋、壶、尊、锺、敦和鼎的不同,胎体有木胎、陶胎和青铜胎的区别,但是许多器物的盖子上,有S形、镂孔权形、鸟形和兽耳形等不同形状的扁片状纽,图3。不仅仅是漆器,青铜器中也有这样的现象,例如,河北满城汉墓中就出土了精美的盖子上有耳的造型的器物,图4,而且,这些器物都是大器,出土地点遍及湖南、湖北、广西、山东、河北等地,所以,器盖上有扁片状纽的现象是西汉器物的时代特征。宋代李诫的《营造法式》是中国古建筑规制的纪录,其中有“地霞”的图样,图5,上面有类似卢维桢墓出土的紫砂壶盖子上的装饰。实际上,这样半个如意头形状的装饰,也是源自汉代,据无锡市博物馆袁志洪先生介绍,他曾见到位于宜兴丁蜀镇的宜兴陶瓷博物馆收藏有一件滑石器,它的盖子上就有这样造型的片状耳。
  由此,我们可以做这样大胆的推测,“分档”指三个耳分置三方,“索”是单独之意。“盖以霞堆”中的“盖”,无论做盖子还是为文言中的发语词解释,都讲得通。“分档索耳”应该是盖子上分置的“霞堆”,指类似卢维桢墓中紫砂壶盖子上的扁片状纽。在“制度精而取法古”的紫砂壶上,汲取“古尊■诸器”,甚至古建筑中的造型元素都是顺理成章的,是砂壶作者刻意利用古器物的元素作“新壶”的杰作,其主要目的是使砂壶具有古韵。晚明清初时期紫砂壶的嘴部和的子上周边常见的柿蒂纹也是这样的一例,参见图4。
  第二,讨论壶与墓主的关系。据福建省漳浦县博物馆王文径馆长撰文介绍,卢维祯墓出土了一盒青石墓志,由明万历年间兵部尚书戴曜撰文,志文1800字,记载了卢维祯的生平。他官至通议大夫、户部侍郎、工部侍郎,赠户部尚书,后“引咎乞归”。卢维祯去世于明万历三十八年(1610年),由皇帝赐祭葬。墓道长50米,分列石像生、石翁仲四对八座。墓中同时出土了六仔十三档菱形珠木算盘,银錾花耳挖筒,银镂花带板,昭明连弧镜,木戥秤,“卢维祯印”,青玉笔架,白玉印盒,抄手砚,卵形漆木棰,木漆奁,青花狮子戏绣球纹小口瓷罐等器物,而这件时大彬制款紫砂壶包着蓝布,放置于卢氏的头部左侧,出土时,壶内装满茶叶,壶盖沿已有轻度磨损,由此推测,此壶是墓主生前喜爱之物,且使用过。卢氏使用并喜爱如此充满古韵而不着丝毫多余装饰,当时即“知名海内”的时大彬制紫砂壶,与其资历和身份是相切合的。
  第三,从中国陶瓷赋予紫砂壶的文化底蕴分析,紫砂壶“制度精而取法古”是有厚重文化基础的。古陶瓷界公认,中国古陶瓷起源于公元前16世纪的商代,至公元1世纪初的东汉初期成熟,这中间经历了1600年的历练;再从更大范围观察,中国古代工艺品的造型在宋代已经基本完备,后世虽然有些创新,但基本都是运用前代的造型元素,重新作出的组合。紫砂壶承接着这样深厚的底蕴,汲取了中国古代工艺品中适合于紫砂材质的那一部分为紫砂工艺所用,才能够在16世纪的明代正德、嘉靖时期出现,到1700年前后成熟,其间仅仅经历了大几十年的时间。
  第四,从蜀山地区的人文历史状况分析。在东吴赤乌3年,蜀山东路始建三姑夫人庙,历代又建城隍庙、禹门禅寺等7座庙宇,均被毁,1998年,镇政府耗资近二千万元在蜀山东麓重建显圣禅寺,图6。相传宋神宗元丰八年(1085年)9月,苏东坡来蜀山买田种菊,在山坳中创筑书堂。明清时期,东坡书院二次重建二次被毁,1982年在蜀山西南脚又重建,图7。这些都说明,蜀山当地有深厚的人文传统。
  蜀山生产出卢维桢墓出土的这样具有浓厚古韵的紫砂壶,是天时(得天独厚的紫砂原料)、地利(悠久的人文历史)、人和(市场需求和做壶人的功力)的聚缘。
  二、关于紫砂壶的类型及流传渠道
  综观历代紫砂壶,在人文方面,可以从两个层面来分析。
  第一个层面,从饮茶方式分析,紫砂壶可以大致分为三种壶式,壶式是与其宜茶品种相得益彰的。
  第一种壶式比较适宜饮不发酵、微发酵或半发酵茶。比较嫩,冲泡时的水温不宜太高,要求散热快,大口扁腹的紫砂壶适于沏泡,图8。需要指出的是,首先,这种扁腹的紫砂壶一般都属于文人类型砂壶的范畴;其次,这种茶树生长在江浙一带,叶片小巧,饮用这一类茶,观叶是饮茶审美的重要内容,如“旗枪”(茶),要求茶叶的形状是一叶一芽,即一旗一枪,而在玻璃器皿兴起以后,更宜沏泡此类茶,所以,现代有做成紫砂壶形状的透明玻璃壶;再次,茶叶的工艺和审美是持续的发展过程,在清代以前的茶书和茶具书中,仅仅提到对茶味、茶气、茶具和茶色的审美,而几乎没有提到对茶叶形状的审美,但是,随着制茶工艺的不断发展,现代的绿茶饮茶习俗中,对茶叶冲泡后叶形的观察也成为饮茶中与其它内容同样重要的审美享受,这也是现代饮绿茶、黄茶和白茶更讲究用透明玻璃壶的原因之一。
  第二种容积相对比较小,且壶口收敛的砂壶宜半发酵茶,图9。这种壶适宜沏铁观音、乌龙之类的茶,闽南文化圈茶俗喜用这种砂壶,它们属于商品壶。这类壶的容积相对比较小,多在50至150毫升。铁观音、乌龙茶的叶片比较大,加工以后收缩和沏泡后膨胀的比例也比较大,茶叶铺满壶底,沏泡以后,满满松松一壶,视情况,沏泡的时间从数秒钟到一分多钟左右,酽酽的茶汁,口感正好,如果茶叶太满,撑开了壶盖或者不满一壶都是不适宜的,如此口感也会或浓或淡而不宜人,当然,沏泡时间或长或短也会影响茶的口感。而红茶和普洱等黑茶的收缩率则小得多,沏茶所用的壶相对大些,如果也涨满一壶则浓不能饮。
  广东潮州、汕头沿海、福建闽南地区和台湾省虽然不属于同一个行政区划,但是都属于闽南文化圈,就饮茶习俗而言,都属于工夫茶区,参见图10。清乾隆人吴骞著《阳羡名陶录》“卷下·谈丛”中就有台湾茶俗喜小壶的记载。
  第三种,容积相对比较大,在250毫升以上的砂壶适宜沏泡红茶和黑茶,图11。宜兴产红茶,宜兴人也喜饮之。一方面,红茶是全发酵茶,膨胀比例不太大,易于一定量的开水沏泡,故壶的容积也相对比较大;另一方面,这种壶中,文人类型壶比较多。陈鸣远和陈曼生,特别是陈曼生,是文人壶的集大成者,他作县宰的溧阳,紧邻宜兴,而且正处于清代乾嘉年间繁琐考据兴古之风盛行之时,陈曼生用紫砂壶参与了这样的文化风潮,正是天时、地利、人和使得文人壶在此时、此地、此群人中兴盛起来,以致影响了社会的饮茶风气。
  第二个层面,从流通渠道分析,可以分为商品类型壶(图11、图9)、文人类型壶(图8、图15)、外销类型壶(图12)和宫廷类型壶(图13、图14、图17)四大类型。2004年,南京博物院和成阳艺术文化基金会曾经联合举办“砂壶汇赏”展览,从展览的展品分析,紫砂壶“产品明显地分成以陈曼生为代表的‘文人壶’和一般商品壶二个层次”。当时,成阳艺术文化基金会的展品中,虽然有两件外销壶,为观众和研究者打开了一扇“天窗”,但是,由于初次接触实物,对外销壶的存在并没有足够的领会。现在看来,外销壶应该单独列为一种类型;而此次故宫博物院藏宜兴紫砂壶展览之后,宫廷壶——“砂壶天地”中这美妙的一道彩虹,也将为世人所知,而此前它们只是零星的参展和发表图片。
  “砂壶汇赏”展汇集了全国14个博物馆的29把出土紫砂壶,其中有7把明代晚期的大彬款紫砂壶,出土地点散布于山西、陕西、河北、福建和江苏等地的出土墓葬和窖藏中,且都为殷实人家所用,这种情况说明当时高档商品紫砂壶在饮茶人中的影响是很大的。正因为有这样大的影响,才能引起外商和宫廷的注意,按照不同的审美要求订货,从而在外销陶瓷和宫廷陶瓷中占有一席之地。而这两类茶壶进入欧洲市场和宫廷以后,被各自的主人使用、珍视和收藏,在产地却销声匿迹了。
  明代晚期和清代早期,以大彬款壶为代表的商品类型紫砂壶,清代中期以后,在闽南功夫茶区风行,而在江浙一带则完全是文人类型砂壶的领地——尽管所谓文人类型砂壶在清代晚期就完全商品化了——而全然不知还有另外三种类型砂壶埔,这也是当近些年来,闽南功夫茶商品壶,外销类型和宫廷类型紫砂壶逐步映人人们眼帘的时候,引起了爱(砂)壶人惊喜的主要原因。
  所谓文人类型壶的发展,得益于清代康熙、雍正时期的陈鸣远和乾隆、嘉庆时期的陈曼生,而主要是后者。陈鸣远虽然也做砂壶,但是在紫砂文玩方面的杰作更多,而陈曼生集前朝紫砂壶的壶式之大成,将文人情愫赋予砂壶,开拓了砂壶审美的另一片天地。
  由于“市场”需求不同,在清代以前,这四种类型的紫砂壶基本上独立发展——商品类型砂壶甚至还分江浙和闽南两个区域独立发展,其中,影响最大的是文人类型壶。
  紫砂壶中,绿茶壶、红茶壶、工夫茶壶的三种壶式和文人壶、商品壶、外销壶、宫廷壶的四种类型,这两个层面是交叉的,参见附表。需要特别提出的是,所有元素都是相对而言的。
  三、四种类型茶壶的主要特征
  根据现有资料,对文人类型壶、商品类型壶、外销类型壶、宫廷类型壶的特征可以作如下的归纳,必须说明的是,四种类型没有绝对的界限,在造型、纹饰等各方面有许多共同点,这里只是就每种类型中典型器物的典型特征作出归纳:
  商品类型壶。商品壶的核心特征是实用淳朴的民间意味,主要表象特征是光素的。明末清初时期有时大彬款、陈用卿款等款识,而以时大彬款为多,至清中期,主要行销到闽南文化圈地区,有惠孟臣、逸公、思亭等款,而主要以惠孟臣款为多,主要刻在壶底,有的壶底还刻有或五言或七言诗句,典型器物是台湾成阳艺术文化基金会收藏的文旦壶,图9。这类商品壶的产地是宜兴地区,但是在当地几乎看不见此类传世品,而在潮州、闽南和台湾的功夫茶地区,它是清代晚期常见的茶具。
  除了闽南文化圈的紫砂小壶,江浙地区的人家一般也用比较大的商品紫砂壶,但是,因为纯粹为一般日用品,没有给予关注,明清时期流传至今的传世品比较少。
  那么,闽南文化圈的紫砂小壶也是一般的商品壶,为什么有不少传世品流传至今呢?福建省漳浦县博物馆王文径馆长曾著文说明原因——这种现象与当地葬俗有关如。明清二代,漳浦政府和一些有钱人家,先后在当地一些人口聚居地附近捐建了义冢。当地平民去世后在义冢下葬时,男士们的墓中一般仅仅放一个身前用过的紫砂壶做随葬品。所以,在义家冢坟岗上,经常能捡到紫砂壶。当地习俗认为,这种出自墓葬的砂壶阴气重,用其饮茶可以去“火”,而在气候炎热的闽南,降“火”是很重要的事情。人们从乱坟岗中得到的紫砂壶,使用以后,过世时再次陪葬。仅仅漳浦县的几个义冢中,上世纪后30年就有数百件紫砂壶出土。
  外销类型壶。外销壶的核心特征是西方人对中国传统符号产生的距离美感,主要表象特征有松、竹、梅,它们既作象生造型,又作纹样,还有神仙传说、狮子、龙、鹿、攀枝娃娃等等传统纹样;造型有蒙、藏特色的多穆壶,传统的六方壶和圆壶,装饰手法有传统的镂空、堆贴和印花等等,它是1700年前后紫砂壶工艺的最高代表。台湾成阳艺术文化基金会收藏的紫砂六方提梁壶,购自德国,是一件典型的外销紫砂壶,图12。外销紫砂壶在17世纪下半叶销到欧洲以后,当地很快就有了仿制品,所谓西方的波格红陶中,就有仿照中国宜兴紫砂茶壶而制的产品,德国德累斯顿陶瓷博物馆收藏有两件相同造型的六方紫砂壶,一件是宜兴蜀山产品,另一件是波格红陶器。
  宫廷类型壶。宫廷壶的核心特征是砂壶具有程式化的宫廷艺术风格,主要表象特征是工艺精湛,华贵富丽,有的有帝王年号款,它们是18世纪20年代到清乾隆时期紫砂壶工艺的最高代表,典型器物是台北故宫博物院收藏的珐琅彩花卉纹紫砂壶和北京故宫博物院收藏的绿地描金瓜棱紫砂壶,图13、图14、图17。宫廷紫砂壶的纹饰和宫廷瓷器有异曲同工之妙。
  文人类型壶。文人壶的核心特征是有思想内涵,主要表象特征是壶上有或诗或书或绘画的装饰,造型也都具有特定的象征意向,它是1800年前后紫砂壶工艺的最高代表,典型器物是南京博物院收藏的井栏壶和东陵瓜壶,图15。在制作文人壶的时候,“一般制壶者往往是先做好新壶的造型,再起壶名,而创意高手是先有立意,起好壶的名字,再考虑用什么造型来表现。陈鸣远制壶的大家风范不仅表现在附物造型的独到,还体现在制壶的立意上”。以陈鸣远款东陵瓜壶为例,“东陵瓜的典故出自西汉早期秦代东陵侯邵平弃官为民,长安(今西安)种瓜的故事。古人用东陵瓜可以果腹,可以怡神,陈鸣远更可以用之释放胸中之块垒。东陵瓜壶的身筒上镌刻‘仿得东陵式,盛来香如雪’。他将东陵瓜和雪水沏茶由紫砂壶统为一体,文人情结跃然壶上。”这里,有三点需要强调:首先,一种文人壶的新壶式出现以后,跟风者纷纷效仿。其次,在许多情况下,后人并不能完全领会创作者的原意,如这件东陵瓜壶,曾一度被称为南瓜壶,宋伯胤先生首先考证出确切的名称应该是东陵瓜壶。再次,文人壶最初在清代乾嘉时期多是文人们之间的唱和之作,他们并不会做壶,所以必定有工匠配合,按照他们的设计作壶,壶做成之后,文人们在壶上镌诗文、刻画作、钤章款。文人类型壶在清代后期完全商品化,它的记载多,作品多,影响很大,乃至于在大陆民间和一般博物馆中的传世藏品大都属于此类;而闽南地区商品类型壶、外销类型壶和宫廷类型壶则由于各种原因,局外人知之不多。
  这几种类型的紫砂壶之间有着密切的联系,有时很难从紫砂壶本身判断,而要结合流传渠道和收藏者才能确定。以竹段壶为例,外销壶中的竹段壶,有素面和镂空的不同装饰,还有以具有“中国一绝”美誉的植物——斑竹——为题材的斑竹壶。在清宫旧藏的宫廷壶中,有与外销壶中造型一致的竹段壶,图16,也有被描金的竹段壶,后者具有华贵富丽的宫廷工艺品装饰特色,图17;而文人类型的竹段壶(束竹壶)则多刻以八卦和河图洛书,图18,也许由于壶的表面有棱,不便施刀,纹样被刻在了壶底。再举一例,北京故宫博物院收藏的大清乾隆年制款绿地描金瓜棱形紫砂壶的造型是一把菊蕾壶,图13,这是一种很经典的筋囊商品壶的造型。
  综上所述,紫砂壶适宜于散茶的沏泡应运而生。由于有晚明和清早期大彬壶知名海内、外销陶瓷和闽南茶文化等事件的背景,分别产生了代表当时最高工艺水平的时大彬商品壶、外销壶和宫廷壶,在闽南文化圈内,功夫茶商品砂壶也十分流行,但是,外销壶、宫廷壶和功夫茶商品壶在紫砂壶的产地蜀山基本销声匿迹了;乾隆晚期到嘉庆时期,文人类型壶对前人的砂壶进行了整理扬弃,它的制作工艺,代表着这一时期紫砂壶制作工艺的最高水平。清代晚期,文人类型壶由原来文人之间的唱和之作转变为商品,在江浙一带广为流传,使得这里的人们只知文人类型壶,而不了解其它类型的砂壶。这种情况使得近十多年来,晚明、清代的外销壶、宫廷壶和闽南商品壶逐渐被重新认识的时候,人们充满了新鲜感。
  现在,我们正在逐渐重新比较全面地认识紫砂壶。紫砂壶虽然小,但它是喜茶人、爱(砂)壶人生活中的一部分。对它的研究中,有一些文化、经济(包括对外贸易)和紫砂工艺的背景值得我们去探讨。相信随着紫砂壶新资料的不断被发现,它的面貌会越来越清晰地展现在世人面前。
附表:紫砂壶的壶式、类型和茶叶关系表:
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
人生难得的机遇
——忆和朱可心师傅仿制“圣思桃杯”
汪寅仙
  一个人的成长往往会有几个重要机遇,就我的紫砂艺术之路来说,能跟随朱可心师傅仿制国家一级文物“圣思桃杯”就是一个难得的机遇。
  “圣思桃杯”是宜兴著名爱国民主人士储南强收藏的紫砂珍品,1952年储老把她捐献给国家,由苏南文管会接收后转至南京博物院典藏,供人参观。1959年宜兴紫砂工艺厂组织艺人到南京博物院参观学习,见到了这件国宝。为了学习紫砂历史、继承传统工艺,厂里决定向博物院借出桃杯,由朱可心师傅负责仿制,厂党总支还认为应该通过仿制培养年轻人,而我有幸被选中,跟随朱辅导一起学习仿制。
  朱可心师傅(1904-1986),著名的紫砂花货大师,是1956年省人民政府任命的紫砂“七辅导”之一。他14岁师从紫砂艺人汪升义,1927年艺成,不久即受聘于江苏省立初级陶瓷职业学校,成为最年轻的工场教员。1932年创制紫砂《云龙鼎》、《竹节鼎》。《云龙鼎》参加次年美国芝加哥博览会展出,荣获特级优奖;《竹节鼎》被宋庆龄女士以300银元购卖收藏。解放后,他动员分散的紫砂艺人组织成立“汤渡陶业合作社紫砂工场”,是宜兴紫砂工艺厂创始人之一。50年代初他创作的《圆松竹梅壶》被南京博物院收藏。1953年光荣出席全国民间艺人观摩大会,次年又到中央美院华东分院民间美术工艺研究班学习,1958年应邀参加北京“十大建筑”设计讨论会。他擅长紫砂塑器花货创作,当年正处于艺术创作的黄金时期。而我1956年考入紫砂工艺厂,分在名艺人吴云根班上,跟吴辅导学艺,,因我喜欢“花货”,于是我这个“老堂梗”,在星期天常得到朱辅导的额外指点,1958年10月厂里举行拜师仪式,我正式与朱可心师傅签订拜师协议,来到他门下学艺。这一次有机会直接在朱辅导指导下学习仿制国家一级文物一圣思桃杯,这是我的幸运,也是我的福分。
  更使我激动的,是我可以和师傅亲手触摸欣赏这件紫砂国宝——圣思桃杯了。
  桃在我国传统文化中代表长寿,祝寿要献寿桃,寿星手中捧着桃子,其硕大的额头象桃。许多民间工艺品都以桃为创作题材。民间还说桃木能辟邪,常以桃木制剑镇宅。紫砂艺术品中如合桃壶便是以桃入壶,另有桃形水盂等还入选宫廷。但这件“圣思桃杯”确实不愧为稀世珍品、艺苑瑰宝。她的造型设计非常巧妙:整个杯体是剖开的半个肥桃,苍老盘曲而中空的桃枝略高于口沿成为把手,伸出底部的枝干、叶尖及-颗小桃构成为桃杯鼎足而立的三个支点。我们把桃杯翻过来认真数了数,竟贴了大小14张桃叶,而且每片姿态不同、变化穿插、参差扶疏,非常细致讲究,真是栩栩如生。好象每片叶子上都沾了晶莹的露水!我和师傅仔细看了这件作品,对这位紫砂前辈十分佩服,但“圣思”的生平事迹文献上查不到,有人说他是和尚(修道人),也有人说是位书画家。但我们认为如果只是单纯搞书画的文人要捏塑出这么精美的作品是不大可能的。因为这件作品可以说是紫砂中的工笔画。要用紫砂泥加工捏塑出桃的枝、叶、果,生动活泼,精细梃秀,纹理清晰,不但对捏塑技艺有很高的要求,而且烧成技术也很难,稍有不慎,便成次品、废品。可见不是手艺高超的紫砂艺人是难以完成的。
  朱可心师傅反复琢磨后,开始动手仿制,记得那时正好是寒冬腊月,滴水成冰,冷得不得了。我们夜以继日,朱辅导很关心我,-般到半夜十二点,就会赶我回宿舍,而他自己则在宿舍里继续做,有时做到凌晨二三点钟听到鸡叫天亮才歇手。他用一条长围巾双层叠起搭在肩颈上,披着一件旧棉大衣,坐在床前桌旁做。夜深人静,冷了饿了,就用几粒虾米或几块豆腐干喝几口酒。开始,他做-片叶子,我也做一片叶子,-片片单独看,做得确实很象,但粘贴到杯体上就不象了,主要是不称势、不对位,就这样推敲又推敲,研究再研究,失败了多次,不满意重做,后来想到做一个象杯体样的“虚坨”,把杯体倒扣在上面,再把叶片按势头一片片粘上去,终于解决了桃叶的参差虚实以及底座三个支点的平稳问题。
  桃杯坯做好以后又遇到烧成的难题。怎样克服烧成之后变形?我们反复动脑筋,终于想出了一个点子:设计了一个专用窑具,将桃杯覆扣上面由窑具支撑起来,不会碰到杯的囗沿伸出的把手和底上的桃叶、小桃果;再在窑具上钻几个孔,烧成时热空气可以自由流动,就不容易炸裂。改进窑具后,桃杯口沿就正了。就这样先后化了4个月,“圣思桃杯”终于仿制成功了!
  朱可心师傅仿制的“圣思桃杯”,交给了厂里。我仿制的第一件“圣思桃杯”,1960年由国家对外联络部征集后送到前苏联莫斯科展出。后来我又仿制了几件,有了第一次成功的经验,再做起来就容易多了。当然,“圣思桃杯”是紫砂历史上的惊世之作、经典之作,要超越她是很难的。我们是怀着敬畏的心情来仿制的。至今我对古人设计的巧妙和手艺的精湛仍钦佩不已。我不敢讲我的仿制能超越她,只是想努力把她的精气神韵学到手,传下来。
  跟随朱可心师傅仿制紫砂神品“圣思桃杯”是我从艺路上的重要机遇,也是我学徒生涯的福分。我不仅学刭朱可心师傅高超的花货制作技艺,更学到了老艺术家对艺术精益求精、一丝不苟的工作精神。我还懂得紫砂要发展,必须继承传统,打好扎实的基本功,而临摹仿制古代经典名作是必不可少的训练。当然,不能仅仅满足于仿得象、仿得真,而要通过临仿掌握作品的精髓,并且仿制是为了创新,继承是为了发展。我在仿制“圣思桃杯”后,对紫砂仿生塑器的创作,尤其是对以“桃”为题材的紫砂花货有了更深刻的体会。在此以后,我又多次仿制“圣思桃杯”、陈鸣远“小桃杯”,还创作了多款以桃为题材的花货作品。如“仙桃提梁壶”(1990年)、“桃圣壶”(1991年)、“五代同堂提梁壶”(1992年)等。
当年“圣思桃杯”仿制成功后,厂里派朱辅导和我护送我仿制的那只到对外联络部,以便赴苏联展出,顺便让我们看看北京,开开眼界。16岁的我第一次来到伟大祖国的首都——北京,来到向往已久的天安门广场,来到车水马龙的长安街,看到雄伟壮丽的故宫和新建的“十大建筑”……此情此景,至今想起来,犹使我心潮澎湃、激动不已。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
吴经墓葬壶的认知意义
山 谷
  1984年南京中华门外谷里油坊桥明代司礼太监吴经墓中,出土了一把紫砂壶。吴经墓葬于明嘉靖十二年(1533年),此壶便成为我国目前唯一有确切纪年可考的嘉靖早年的紫砂器。此壶的特征:壶体量较大,胎质近似缸胎,而质地较细,壶面粘附着“缸坛釉泪”,色泽呈肝红,球腹,平底,矮直颈,圆平盖,葫芦状钮,无子母口,弯流;流与腹间贴塑柿蒂装饰纹;倭角式高提梁,把后部内侧有一拴绳系盖的小圆孔;壶盖背面有简单的十字形筋。
  它与典籍记录的早期的紫砂壶特征相似:捏筑为胎,腹半尚现节腠,与其它陶器放在一起烧成,不免沾缸坛油泪。凑巧的是,这把壶的形制与明代画家、嘉靖十七年进士王问(1497—1576)的《煮茶图》中的煮茶非常相像,提梁把手和壶腹几乎一模一样。
  这把为司礼太监殉葬的茶壶是做什么用的?答案应该不是问题,它是早期的紫砂器,是用来烹茶用的。但时下有人质疑这个说法,认为此壶是煮水器,并且罗列了一大堆史料,试图证明自己的臆断。
  我认为,作出吴经墓葬壶是煮水器的结论,是因为没有读明白诸多明人的茶典,没有理解茶饮复杂的过程演变,而作出的判断。
  先说常识判断的错误。明代是宦官擅权的时代。《明武宗外传》中也有记录司礼太监吴经横行的种种丑行,他死后会把一个材质为土、制作并不精良、仅仅是“煮水器”的东西带进棺材?这是常理所说不通的。我们绝不能把常理不通的东西作为判断的结论,而需要在诸多前人的论述中梳理抉择,找出其合理的存在理由。任何望文生义的臆想和囫囵吞枣的推论都是不够严肃的。
  那么,吴经墓葬壶到底是作何用的?
  唐宋茶具,就饮用器皿来说,主要为碗(也有用盏和瓯)和盏(油滴天目、兔毫鹧鸪)。明代废饼茶后,叶茶(散茶)大行其道,所用茶具也发生了变化,越窑碗、建窑盏,以及相应的器具失去了它们的辉煌。其饮茶方法和所用器皿,在明人的著作中有比较充分的说明。
       摘录几则明人著作,让古人来告诉我们一些事实。
       一、《茶谱》(撰于1440前后),作者为朱权(1378—1448)。
       朱权是朱元璋的第十七子。《茶谱》著于明正统五年前后。在书中他认为“天地生物,各遂其性,若莫叶茶。烹而啜之,以遂其自然之性也。”他顺应父亲关于废除团茶的指示,改革饮茶方法:“予故取烹茶之法,末茶之具,崇新改易,自成一家。”书中陈述了具体的茶饮方式为:
  “命一童子设香案携茶炉于前,一童子出茶具,以瓢汲清泉注于瓶而炊之。然后碾茶为末,置于磨令细,以罗罗之,候汤将如蟹眼。量客众寡,投数匕入于巨瓯。候茶出相宜,以茶筅摔令沫不浮,乃成云头雨脚,分于啜瓯,置之竹架。童子捧献于前,主起,举瓯奉客曰:为君以泻清臆。客起接,举瓯曰:非此不足以破闷。乃复坐。饮毕,童子接瓯而退。”
  二、众多明代诗人的作品,侧面体现了茶饮方式,如:
  明成化年间的吴宽:“……堂中无事常煮茶,终日茶杯不离口。当筵侍立惟茶童,入门来谒惟茶友。谢茶有诗学卢仝,煎茶有赋拟黄九……”
  明弘治、万历才子文征明:“醉思雪乳不能忘,活火沙瓶夜自煎。白绢旋开阳羡月,竹符新调惠山泉……”
  生活于明正德—万历的徐渭:“虎丘春茗妙烘蒸。七碗何愁不上升。青箬旧封题谷雨,紫砂新罐买宜兴。”
  王世贞(1526—1590)《试虎丘茶》:“……慧水不肯甘第二,拟借春芽冠春意。陆郎为我手自煎,松飙写出真珠泉……”
       三、《遵生八笺》(撰于1591),作者为高濂(约1527—1603)。
  书中提及茶具16器,其中:“……注春(磁瓦壶也,用以注茶),运锋(■果刀也,用以切果),甘钝(木砧墩也),啜香(磁瓦瓯也,用以啜茶)……”
  在“煎茶四要”中,“三候汤”文字:“凡茶少汤多则云脚散,汤少茶多则乳面聚。”“四择品”中内容:“凡瓶要小者,易候汤,又点茶注汤相应。若瓶大啜存停久,味过则不佳矣。茶铫、茶瓶,磁砂为上,铜锡次之。磁壶注茶,砂铫煮水为上……茶盏惟宣窑坛盏为最,质厚白莹,样式古雅……”
  在“试茶三要”中,“二■盏”:“凡点茶,先须■盏令热,则茶面聚乳,冷则茶色不浮。”
  四、《茶考》(撰于1593),作者为陈师。
  文章说:“烹茶之法,唯苏吴得之。以佳茗入磁壶火煎,酌量火候,以数沸点蟹眼为节。如淡金黄色,香味清馥,过此而色亦不佳矣……
  “杭俗烹茶,用细茗置茶瓯,以沸汤点之,名为撮泡。北客多哂之,予亦不满。一则味不尽出,一则泡一次而不用,亦费而可惜,殊失古人蟹眼鹧鸪班之意……予每至山寺,有解事僧烹茶如吴中,置磁壶二小瓯于案,全不用果奉客,随意啜之。可谓知味而雅致者矣。”
  五、《茶经》(撰于1596),作者为张谦德(1577—1643)。
  此书中篇论烹,“点茶”条目文字:“茶少汤多,则云脚散;汤少茶多,则乳面聚。”
  “■盏”条目文字:“凡欲点茶,先须■盏令热,则云脚方聚。冷则茶色不浮。”
  下篇论器,罗列的茶具有:茶焙、茶笼、汤瓶、茶壶、茶盏、纸囊、茶洗、茶瓶、茶炉9件。“汤瓶”文字:“瓶要小者易候汤,又点茶注汤有准,瓷器为上。好事家以金银为之。铜锡生■不入用。”
  “茶壶”文字:“茶性狭,壶过大则香不聚。容一两升足矣。官、哥、宣、定为上。黄金白银次。铜锡者斗试家自不用。”
  “茶盏”文字:“蔡君谟《茶录》云:茶色白,宜建安所造者绀,纹如兔毫,其坯微厚,■之久热冷,最为要用。出他处者,或薄或色紫,皆不及也。其青白盏,斗试家自不用。此语就彼时言耳,今烹点之法,与君谟不同。取色莫如宣、定;取久热难冷,莫如官、哥。向之建安黑盏,收一两枚以备一种略可。”
  六、《茶录》(撰于约1595),作者为张源。
  《茶录》有引、采茶、造茶、辨茶、藏茶、火候、汤辨、泡法、投茶、饮茶、茶具、茶盏等23则。
  “火候”一则:“烹茶要旨,火候为先。炉火通红,茶瓢始上。扇起要轻疾,待有声稍稍重疾,斯文武之候也。过于文则水性柔,柔则水为茶降;过于武则火性烈,烈则茶为水制。皆不足于中和,非茶家要旨也。”
  “泡法”一则:“探汤纯熟便取起。先注少许壶中,祛荡冷气倾出,然后投茶。茶多寡宜酌,不可过中失正……”
  “投茶”一则:“投茶有序,毋失其宜。先茶后汤曰下投。汤半下茶,复以汤满,曰中投。先汤后茶曰上投。春秋中投,夏上投,冬下投。”
  “茶具”一则:“桑苎翁煮茶用银瓢,谓过于奢侈。后用瓷器,又不能持久。卒归于银。愚意银者宜贮朱楼华屋,若山斋茅舍,惟用锡瓢,亦无损于香、色、味也。但铜铁忌之。”
  “茶盏”一则:“盏以雪白者为上,蓝白者不损茶色,次之。”
  七、《茶疏》(撰于1597),作者许次纾(1549—1604)。
  “烹点”:“……先握茶手中,俟汤既入壶,随手投茶汤。以盖覆定,三呼吸时,次满倾盂内,重投壶内,用以动荡香韵,兼色不沉滞,更三呼吸顷,以定其浮薄,然后泻以供客。”
  “秤量”:“茶注宜小,不宜甚大。小则香气氤氲,大则易于散漫。大约及半升,是为适可。独自斟酌,愈小愈佳。容水半升者,量茶五分,其余以是增减。”
  “瓯注”:“……往时龚春茶壶,近日时彬所制,大为时人宝惜。盖皆以粗砂制之,正取砂无土气耳……”
  八、《阳羡茗壶系》(约撰于1640前后),作者周高起(1596—1654)。
  文章开篇,“茶至明代,不复碾屑和香药制团饼,此已远过古人。近百年中,壶黜银锡及闽豫瓷,而尚宜兴陶,又近人远过前人处也。”
  “大家”一节:“初自仿供春得手,喜作大壶,后游娄东,闻陈眉公与琅琊、太原诸公品茶施茶之论,乃作小壶。”
  九、《■茶笺》(撰于1642前后),作者冯可宾(明天启1622进士)。
  《■茶笺》有:序■名、论采茶、论蒸茶、论焙茶、论藏茶、辨真赝、论烹茶、品泉水、论茶具、茶宜、茶忌、附录十二则。“论茶具”一节:“茶壶窑器为上,锡次之。茶杯汝、官、哥、定,如未可多得,则适意者为佳耳。”“茶壶以小为贵,每一客,壶一把,任其自斟自饮,方为得趣。何也?壶小则香不涣散,味不耽搁。”
 
  逐条解读一下:
  一、朱权饮用叶茶的方法,的确是具有创新意识的,他把叶茶而不是饼茶磨细碎后再点茶饮用,给后人以极大的影响,日本人的抹茶之法完全禀承于此。其时煮水器是瓶——“以瓢汲清泉注于瓶而炊之”。
  二、明代茶饮方式的渐变过程,体现在许多明代诗人的诗歌中,这些人在相当长的时间里依然沉醉于前人的煎煮之法,享受着较为繁复的茶饮过程所带来的美感。
  三、高濂是距朱权100多年的人物,他所说其茶饮方式显然不是冲泡之法,所用茶也不是叶茶,依然是饼茶,“磁壶注茶,砂铫煮水为上”,明确是用砂铫煮水,注入放有茶叶的瓷壶中,再倾入经过■盏的白色的茶盏中饮用。煮水茶铫和注茶磁壶是两种不同用途的茶具,茶盏是厚而白的宣德小器。
  四、陈师写作《茶考》的时候,杭州已流行撮泡之法,就是流传至今的沏泡法,但他这样的文人却不喜欢这种饮茶方式,而是用苏州、松江一带文人的老办法,把叶茶放入磁壶中,火煎至水冒蟹眼,茶汤呈淡金黄色时,倾入小瓯中饮用。
  五、张谦德的饮茶方法,从“■盏”和“云脚”“乳面”等表述,可知其茶是饼茶,所用茶壶明确是容量为一两升大小的官、哥、宣、定的瓷壶,茶盏也是厚重的白茶盏。
  六、张源所说“泡法”,可知煮水和投茶的壶是不同的器皿,投过茶的“茶瓢”依然须放在炉上烹一会,扇火要掌握节奏,否则“水为茶降”,或“茶为水制”。煮茶器皿由用银器到改用瓷器,但不耐用,后又改回。
  七、许次纾所用为炒青茶。地道的沏泡法,所用茶壶是大约容水半升的小壶。往日的龚春壶和近日的时彬壶都是不错的,这表明紫砂壶已为文人们所珍爱。
  八、周高起说,茶壶之用在经历过银锡和瓷壶的阶段,已进入使用宜兴陶。为人喜爱的时彬壶,开始是大壶,后来是小壶。
  九、冯可宾所论茶壶宜小,证明晚明时期沏泡法已是文人中流行的茶饮方式。
 
  概括一下:
  以上所引可知,除朱权的《茶谱》写作时间稍早外,其余诸人所著均晚于王问的《煮茶图》,也晚于吴经墓葬壶的随葬年代几十年,于此可从侧面认知,有明一代团茶始废、叶茶流行是个渐进的过程,在实际生活中,大体在万历以前团茶依然有相当的市场,尤其在文化人中还流行煎(煮)茶,直到万历以后,沏茶法才渐渐成为主流的茶饮方式。
  茶饮方式渐变,在茶具的体现上,是始为银锡和磁(瓷壶),如明万历进士王象晋(1561—1653)所说:“砂铫煮水、瓷壶注汤、白瓯供酌,咸为上品”,再进步到“陶”。这些茶饮器皿的组合使用,一直沿用至今,是明代文人的具有美学意义的器皿选择。从中也可知煮水器和注汤茶壶不是一回事,用饼茶或蒸青、晒青叶茶投入壶中煎煮时,所用为大壶,容量一两升(今900—1800毫升),改用炒青沏泡时,茶壶是大约容水半升(今450毫升)的宜兴壶。宜兴壶亦有由大变小的过程。
       作为嘉靖时人的王问在《煮茶图》中所画的茶壶,可知不是一件砂铫煮水器,而是一个盛了一两升茶水的陶(磁)壶,在竹炉上煎煮,正酌量火候,等待水冒“蟹眼”……而这个茶壶恰恰是“宜兴陶”最早面市的作品。
       正因为是早期作品,它宜茶的性能,“以本山之砂土,能发真茶之色味”,并不是一出现便为人熟知的,明人谢肇■就说过:“宜兴时大彬所制瓦瓶一时传尚,价遂踊贵,吾亦不知其解也”的话。但它的鸿蒙出世却具有石破天惊的意义,其宜茶的特点所昭示的现实意义,就像我们现在的改革开放初期的手机一样,起始是砖头般的“大哥大”,几万元一只被人拿在手里走街穿巷,当作时髦的宝贝,后来才进步到人人可拥有的手可盈握的地步。谢肇■不“潮”,吴经巧取豪夺的嗅觉却是十分敏锐,刚刚出世的宜茶器皿成为他的殉葬品就证明了他的德性。
      
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
竹刀湿刻法之我见
徐 立
  “湿刻”在紫砂陶刻中简而言之就是“在潮湿的泥坯上刻画”。如果从专业的角度叙述的话就是“紫砂器的泥坯在用明针光坯、了坯完工后至坯体表面水分挥发而发白、发硬有一段时间,在这一段时间内,在坯体表面用工具刻画可称之为“湿刻”
  湿刻大致可以分为二种:一种是用工具(包括竹、木等)在泥坯坯体表面画划,也就是紫砂典籍中提到的一种陶刻方法——竹刀法,如清代出口东南亚地区的“孟臣”款红泥壶的底款。由于遗存的历史作品上有刻画的字的字数较少,业内人士一直对这种可称之为竹刀湿刻的方法存疑。另一种就是徐秀棠老师在《宜兴紫砂传统工艺》中提到的湿刻法,“底款壶身刻的小字两边锋利,中间成V”,我们有时简称“双刀见底法”。从存世的有湿刻的大部分作品看,主要是这种“双刀见底“法,其中以曼生壶的刻字为代表。另外,如清宫旧藏、康熙年间的【邵邦祐款残壶】底款“乙酉桂月臣僧实诚进”(见《宜兴紫砂》P52);如故宫收藏的【子冶铭提梁壶】和【行有堂刻诗句圆壶】,都是双刀见底的湿刻法(见《宜兴紫砂》P123、P124)。
  直至光绪年间开始出现与湿刻法不同的干刻法,也就是我们现在常用的刻字法,即紫砂泥坯坯体发硬、发白后才在上面刻画,简称干刻法。从紫砂陶刻的发展史看,也是从光绪至民国年间的邵云如(1879-1930)开始有专业的紫砂刻字先生,他的传世作品以干刻法为主;光绪之前的绝大部分有陶刻的作品以湿刻为主,包括嘉庆、道光年间的、在邵友兰、杨彭年等名家的作品上刻字的邵二泉以及曼生壶的刻画。
  从故宫收藏的茶壶中也可以看出这点;如光绪年间【俞国良东溪刻款仿古壶】是湿刻(见《宜兴紫砂》P126),而另一把光绪年间【邵元祥款提梁壶】(见《宜兴紫砂》P130),已经明显看出是干刻法了。从光绪年间开始,除了仿古所需,湿刻法也慢慢淡出了紫砂陶刻行业。
  但是我们平时所讲的湿刻法主要是指“双刀见底”的刻法,而在紫砂典籍《阳羡茗壶系》“别派”中提到了另一种陶刻方法,“镌壶款识,即时大彬初倩能书者落墨,用竹刀画之,或以印记,后竟运刀成字,书法闲雅,在《黄庭》《乐毅》帖间,人不能仿,赏鉴家用以为别”,也就是“竹刀刻法”。紫砂行内人士一直对竹刀法持怀疑、否定态度,认为是周高起来宜兴后、见到陶工的以竹管为刀套的陶刻刀后产生的误解。即使“孟臣”款壶的底款上出现一些用工具划画的诗句,但字数少,不能作为用竹刀湿刻的依据,包括我父亲也曾为了考证此说法,用竹刀在干坯、湿坯上刻字,最后得出自己的结论:一是干坯上无法刻字;二是湿坯上可以划画但不能刻出双刀见底的效果。竹刀刻法由于没有有力的证据,也就一直没有引起人们的关注与重视。
  庚寅岁末,本人在古玩市场上购得一茶壶身筒,见【图1、图2】。据可靠消息证实,身筒从南通地区流出,该身筒的出现,为竹刀刻法提供了有力的佐证。此身筒的具体分析考证如下:
  (一)从制作工艺、泥料烧成看:该身筒较大,身筒高13厘米*宽15厘米,是完全按宜兴紫砂传统全手工成型技法制作。从壶嘴、壶把、壶底、大只及拍打身筒的加工手法看,作者手法老练成熟;从身筒肩角线看虽流畅清晰,但略有晃动,说明此壶是作者偶尔为之,且也符合大茶壶身筒在紫砂木制转盘上的制作工艺特征。(紫砂木转盘相对尺寸较小,而由于这个茶壶身筒相对较大、制转盘直径相对较小而重心不稳)
  另从泥料烧成看:身筒的泥料符合传统石磨磨制的颗粒特征,云母片、泥沙的颗粒大小、杂质的溶出、段泥砂粒的点缀等等,都符合传统手工泥料的特征;用45倍显微放大镜观察,身筒表面烧结发紫,与古代龙窑烧制的紫砂壶表面特征一致。从以上分析看,可以确定该身筒为龙窑烧制的老茶壶身筒。
  (二)从器形结构看:
  身筒尺寸大,口线、底脚与大只的高度等等特征与清乾隆【澹然斋款紫砂兰釉壶】相似(《古壶之美》P160)【图3】
  壶嘴、壶把的特征也与我原来收藏的“大清乾隆年制“的身筒相似。(见【图4】)
       该身筒的大只较高,从内口结构看应该是有内胆的。目前存世的,有据可查的有内胆的壶最早为(嘉庆、道光年间的)邵友兰制邵二泉刻的茶壶,如故宫藏的【二泉款诗句温壶】。(见《宜兴紫砂》P112)据潘持平老师讲,有内胆的壶流行于清中后期,尤以道光、咸丰年间较多,他看过该身筒后认为作者功力了得,是紫砂高手为客户单独定制的,因有内胆的壶非客人特别要求一般紫砂艺人是不会做的。有内胆的壶费工、费时且价格高而一般人不会买,另外,因有内胆结构,身筒的年份可能还达不到乾隆年时期。
  综合以上的分析,个人偏向于该壶的制作时间在乾隆后期到嘉庆早期之间,尤其应该是早于曼生壶与邵友兰、邵二泉时期,也就是嘉庆后期。
  (三)从陶刻装饰看
  (1)身筒两面刻诗两首,都是关于茶境与宜兴风光的,抄录如下:
新堤看月
江上孤烟满杖携, 多情遍解问幽栖。
一天雨散云开月, 半夜水生风上堤。
茶候将成还听息, 诗魂欲动自无题。
闲寻复恐游难遍, 更为殷勤过竹西。
南岳游眺
重游南岳喜春晴, 尊酒云房听鸟鸣。
人事天时岂想偶, 苍松白石且投盟。
来参玉板知色相, 自煮龙团见野情。
扶醉跻攀高更绝, 天清远献白云生。
  从目前可以查找的资料中没有找到两首诗的出处,或为刻字人自己的诗词。根据我的理解,从【新堤看月】中“江上孤烟”“、过竹西”(竹西 古代扬州的别称)、“满杖”可以知道作者是淮扬地区的人,且年纪已经不小,而从【南岳游眺】中“重游南岳喜春晴”可以知道作者是重游宜兴南岳寺,身筒上的诗词当为文人应境有感而发所留,但没有留下自己的名字。从历史文献看乾隆年间“文字狱”大兴,只有在其后期至嘉庆年间,朝律才略宽,文风渐兴,文人也才有可能附弄风雅,在茶壶身筒上题一些切茶、切境的自作诗词,但心有余悸,不敢留下自己的大名。这也可以印证我认为它的制作时间及它的流出地区。
  (2)在书法上
  有朋友看到身筒上的刻字后,有所怀疑,认为诗中简体字较多,是现代才有的,正因为朋友的较真,我也虚心学习了一番,将壶上所有有疑问的字列表如下:
  从图表与壶身身筒上的笔迹可以看出,此人是学习柳体出身,后主要临摹颜真卿,也涉及过米芾、王铎、欧阳询、黄庭坚等书法大家的帖子,基本功扎实,书法知识渊博,非现代一般人所能及,从中国书法发展史看,此人所处书风之时应在清代乾嘉学派提倡尊碑之学之时或之前,这也可印证此壶制作于乾嘉之时或更早。
  (3)陶刻方面
  这是最重要的一点,也是该身筒的价值所在。
  从壶面上看,诗字的刻法属湿刻法,其主要特征是字的印迹边上有泥微微泛起,从刻痕看,既有刀锋切割似的起笔、收笔,又有园头划过的痕迹(故壶友怀疑,认为是新的钢笔刻刀刻的),父亲特地在不同硬软的湿泥片上用制壶工具中的竹尖刀做个类似的刻划,得到了完全相同的结果,见【图5】,这完全印证了《阳羡砂壶系》等紫砂典籍中提到的竹刀刻字的说法。
  此外父亲根据自己多年陶刻的经验认为,此刻字的先生书法的功底很深,尤要一口气在湿坯且有弧度的壶面上刻一百二十字,非一般人所能及。(注:因为坯体在空气中干燥较快,坯体表面的软硬一直在变化中,刻字时中间不能停顿,且竹刀刻划时阻力较大,从壶面刻痕看没有丝毫停顿、颤抖,这一点只有父亲几十年陶刻经历才能体会其中的精奥之处。)这也排除了现代人有底稿,照着原稿去刻的可能。
  综上所述,此壶身筒的出现,不但印证了竹刀湿刻法的存在,也证实了紫砂典籍中有关叙述的真实性,而竹刀湿刻法的确定也反过来证明此身筒的制作时间要早于曼生壶、邵二泉出现的时代(曼生壶、邵二泉时期已经流行用铁刀刻的“双刀见底”的湿刻法了),这又可以说明紫砂壶的内胆结构的出现早于邵友兰时期。
在此文结束之时,特要感谢殷时君先生、葛■弟,使我有缘得到了此壶,同时要感谢父亲对我的指点,以及壶友杨明华先生的较真,让我更有动力、更为踏实去探索学习、释疑解惑。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
《一壶乾坤》首发的随想
史俊棠
  2月19日,应邀参加徐风紫砂历史散文《一壶乾坤》的首发式。不由使我想起了也是徐风同志赠送并推荐我阅读的著名美术评论家陈传席先生所著的《画坛点将录》一书。作为美术评论家,陈传席以深厚的美学理论功底,犀利的笔锋,独特的历史视角,对当今中国画坛进行了严谨的梳理,对一个个画坛名流作了入情入理的剖析和恰到好处的定位,阅后让我深受启迪。曾经也想尝试着对紫砂艺人来一个“点将”,无奈杂务繁忙,加之自己缺乏这样的笔力,功底浅薄而作罢。作为一个文学工作者,徐风同志长期以来情系陶都,情寄紫砂,以他深厚的文学功底和对紫砂历史人物的解读,以散文的形式写就了《一壶乾坤》一书,被文学评论家称为紫砂文学,我十分赞同。
  长期热衷于弘扬紫砂文化的我,也一直在思考这样一个问题:紫砂源于宜兴,是宜兴的紫砂人铸就了紫砂的历史和紫砂的辉煌,面对紫砂文化的专著,却有些汗颜。早在明代就有江阴的周高起写就了《阳羡茗壶系》;清代人浙江海宁的吴骞编著了《阳羡名陶录》;日本的紫砂收藏家奥兰田在1876年就编写64K线装本上、下两卷《茗壶图录》;1937年,广东南海的李景康和顺德的张虹编著了出版了《阳羡砂壶图考》一书。宜兴这么人才荟萃的地方,难道就会没有人写紫砂专著?当然也有。蜀山的周润身、周幽东(即现陶博馆副馆长周小东的曾祖父和祖父)也出了一本《宜兴陶器概要》,只不过不是单写紫砂。宜兴的日用陶器生产门类丰富,有些要早于紫砂。可贵的是,近年来,许多宜兴的文人学者、陶艺大师,十分重视紫砂文化的挖掘和编著。徐秀棠大师的《中国紫砂》一书,由上海古籍出版社出版已是多次加印;年逾八旬的韩其楼老师,不仅编著了《紫砂壶全书》,近日还为《阳羡茗壶系》、《阳羡名陶录》、《茗壶图录》等五本紫砂史专著作了《古籍今译》一书;退休教师陈茆生已出版了《紫砂壶铭赏析》、《紫砂典籍·题咏·铭文鉴赏》两本专著。近日徐秀棠大师又出版了《宜兴紫砂传统工艺图述本》一书,而在此之前,江苏作家山谷的《风雅紫砂》、广州作家沈平的《紫砂琐语》都受到玩壶人的好评。宜兴紫砂历史的遗产就是人文紫砂。明清数百年,宜兴紫砂起起落落,有兴有衰。新中国成立前夕,宜兴紫砂已是气息奄奄,直到新中国成立,才让紫砂重新恢复生机,有了一席之地,但也一直深锁闺阁而不能更多地造福于宜兴。是改革开放的春风重新沐浴了宜兴紫砂,是宜兴经济的快速发展充分彰显了宜兴紫砂,是中华大地茶文化的悄然兴起带动了宜兴紫砂的大发展,是文化的大繁荣给了宜兴紫砂应有的地位。
  当今可以说是盛世中华、盛世紫砂,然而,贯穿紫砂历史时代变迁和不断创造紫砂辉煌的,始终还是紫砂人。历代紫砂艺人精美绝伦的紫砂作品,才吸引了众多文人墨客的青睐和推崇。《一壶乾坤》书中所写就的一个个有血有肉的紫砂艺人的从艺历程,让我们看到了这一点,他们在做紫砂壶的同时也栽种了文化。今辈紫砂艺人看了这本书,应作何思考,和前辈艺人相比,当下的紫砂人不能拘泥于“物质文明的诱惑”,而应该改变紫砂艺人的精神状态,确立正确的人生观、价值观。看了书中“大师在哪里”这章节,我和徐风同样处于一种困惑。一方面,我们共同为宜兴紫砂的繁荣和紫砂文化的弘扬不遗余力,奔走呼喊;另一方面又为行业中日益突出的问题而忧心忡忡。继续为紫砂的发展做一些服务的同时,又感到有些事值得去做吗?民间艺人的技术职称是各级政府部门评定的吗?大师也是评出来的吗?金奖、银奖的紫砂作品是那些不懂紫砂工艺的所谓专家们评出来的吗?无论作品还是大师,都是时代的筛子筛出来的,这面筛子一直在不停地筛。《一壶乾坤》中所写的30位紫砂大家除顾景舟、蒋蓉外,谁给他们评过大师啊。目前一批玩壶人、收藏家的眼里早就有不少没有大师头衔却已是他们心目中的真正大师。我去年在《时代与大师》拙文中已充分表述了这样的观点。
  窃以为,宜兴紫砂人当前需要健康的精神,需要有这种健康精神的“英雄”,并以此为榜样,来健全紫砂人的人格,健康紫砂人的体魄,恢复紫砂人的元气,增强对自己的信心,从而增强玩壶人对紫砂行业的信心。
  不要以为市场需求好就“一俊遮百丑”。不应把艺术的名称给予不能称之为艺术的东西。为了创造艺术作品,必须做到这一点。
  紫砂是一门工艺的学问,工艺是工艺,文学是文学,文艺是文艺。紫砂文化的形成除了自身的工艺特点,需要与文学、书法、绘画、金石等交相融合,但不能互相替代。文学可以书写紫砂、弘扬紫砂,文艺业可以多种形式颂扬紫砂,但不能替代紫砂。唯有勤劳聪明的紫砂艺人,依靠那双灵巧的双手,才能赋予宜兴紫砂不朽的生命。
紫砂产业发展到现在,紫砂文化也已林林总总,今后如何深入研究?有识之士向我建议,应建立紫砂学说。我十分赞同,其实,早在2004年,我主编《紫砂研究》第一卷时写的序言中就提出:“紫砂文化涵盖着地域文化、历史文化、材质文化、工艺文化、工具文化、师承文化、家传文化、名人文化、作坊文化、包装文化、营销文化,由于历代文人的不断参与,宗教文化的渗透等等,她的领域是十分广阔的,研究是永无穷尽的。”我们期盼着紫砂文化的研究更有深度和高度,更有新意,并在此基础上,建立紫砂学说。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
紫砂技艺的教科书
——《宜兴紫砂传统工艺》赏析
蒋尧基
  日前,笔者捧读了中国工艺美术大师徐秀棠刚刚出版发行的著作《宜兴紫砂传统工艺》。这对弘扬宜兴紫砂文化,传承制作技艺,发挥了教科书式的知识启迪作用,其意义是深远的。
  这本由上海书画出版社出版发行的紫砂专著是徐秀棠大师对紫砂业的又一贡献。今年75岁的徐秀棠先生以历史的责任感和卓越的艺术修养,把他经历的紫砂传统工艺精确地记录下来,传播给当今的紫砂从业人员和紫砂爱好者们,让大家全面了解紫砂烧制的真实状况。全书共设6章,分别系统地介绍了紫砂陶(壶)产业形成的两大要素、紫砂原料、传统全手工制坯、陶刻、紫砂龙窑生, 产过程和紫砂艺人追忆。
  《宜兴紫砂传统工艺》是作者紫砂情结的自然流露。徐秀棠先生作为紫砂传统工艺的研究人和践行者,始终与紫砂相伴,不离不弃,长达半个多世纪,累积了深厚的艺术功底和广博学识。他先后编著出版了《紫砂陶刻艺术初论》、《中国紫砂》、《宜兴紫砂珍品》、《紫砂入门十讲》、《大师说器——徐秀棠说紫砂》等专著,对后辈学人来说是一笔丰厚的紫砂方面的知识财富。
  徐大师认为陶都宜兴上千年的制陶历史导致了紫砂泥的发现。宜兴又是名闻中外的茶乡,制陶中的成型和烧造工艺以及悠久的茶文化积淀是紫砂陶(壶)产业形成的两大要素。这一真知灼见,为宜兴紫砂的形成、创新和发展奠定了理论基础。《宜兴紫砂传统工艺》是一本叙事性、通俗性与学术性交融的读物。作者将亲眼目睹的紫砂窑场生产情况在书本中实录,这是难能可贵的。
  《宜兴紫砂传统工艺》是作者紫砂研究的真知灼见。这本书不同于有些人的广告式宣传,是切合实际的归纳总结,流淌的是对紫砂事业的挚爱和关注,也抢救性的辑录了1957年前后紫砂龙窑烧造的珍贵历史。紫砂从羊角山古窑址一路走来,带着宋词的雅韵。在“蜀山窑”的烈焰中蜕化出明清时期的繁华。是改革开放的春风春雨带来了紫砂的盛世风流。作者运用手绘画图的形式,解说紫砂成型工艺(包括成型工具),以及宜兴日用粗陶对紫砂制作的影响。特别是龙窑示意图解,形象地阐述了紫砂龙窑烧成的这一段历史记忆。紫砂龙窑淡出人们的视线已有50多年了,现在烧紫砂的窑炉是推板窑、梭式窑、隧道窑和电窑。为了忘却的纪念,徐大师将这段往事钩沉,填补了紫砂传统工艺中龙窑烧成工序(装窑、烧窑、开窑)的空白,对于认识和理解紫砂历史产品是不可缺少的基本常识。
  《宜兴紫砂传统工艺》是作者缅怀同行的亲切追思。现今紫砂业界和收藏界十分关注紫砂历史名作,尤其是对有作品存世的壶艺高手如俞国良、李宝珍、冯桂林、范鼎甫、汪宝根等只有零星的记载而感到缺憾。徐秀棠先生把自己所见到的紫砂老艺人的形象刻划,并配上素描画像。这次记述的紫砂艺术家有48位做壶艺人、15位陶刻好手和2位彩釉画师傅。
合卷思忖,徐秀棠大师的《宜兴紫砂传统工艺》,既有丰富的知识性,又有鲜明的趣味性,是一部不可多得的紫砂艺术教材。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
完美的紫砂艺术是我的精神支柱
葛 知
  我从事紫砂陶艺,可以说那是命运的安排。1994年曾经投师徐秀棠大师门下,开始学习紫砂陶艺雕塑。那时的我年少不懂事,对紫砂艺术没有什么理解,更体味不到其中的美好。1995年的一场车祸,使我失去了正常人的生活能力,失去了一个年青人美好的梦想。一想到今后漫长的轮椅生活,我就整天沉沦在痛苦之中。
  或许是我与紫砂的缘分,命运又带我走进了紫砂艺苑。恩师曹婉芬收我为徒,在紫砂工作台上重新学习全手工制壶,从此,我的生活便开始有了阳光,并逐渐从痛苦的阴影中走了出来。紫砂泥土的质朴、紫砂壶艺的高雅,让我全身心的投入进去,慢慢领略到紫砂艺术的无穷魅力,同时也体会到了第二次人生的乐趣。
  今天,我把自己从艺以来对紫砂艺术的领悟写出来,请老师们和业内同仁批评和帮助。
  神奇的紫砂泥通人性,有着鲜活的“生命力”,它性格质朴,色泽典雅,包容博大。紫砂泥不张扬,没有艳丽的光彩,不妖艳动人,但它质朴纯洁,默默地为人所用、为人服务,并被人们所喜爱。
  紫砂泥有宽广的胸襟,容得下任何人,依它谋生,靠它成名。人们对它有多少精神、精力的投入,它便给人们多少回报。
  要做好一把紫砂壶,必须用心去投入,每一个步骤都马虎不得。从泥料的选择,湿度的掌握,都要根据情况的变化有所区别,再根据壶的造型大小分门别类。在打泥片时,泥搭只用力要匀,不能轻一下重一下,否则,打出的泥条便会厚薄不匀,或即便看上去厚薄一样,但泥门的松、紧不一,都会在干燥过程中产生收缩的不统一,致使壶身变形或开裂。泥片打好后,围成壶身,在拍打成型的过程中,左手要在壶身内壁,右手用木拍子拍打时,双手要同时配合,用力要“活”,边拍打边转动辘轳,不能用死力去拍打,否则便会使壶身走形,达不到圆润的效果。
  当我在制壶过程中做这些基本功时,仿佛感觉到紫砂泥土在与我作心的交流,我在紫砂泥中找到了人生中新的快乐,也从紫砂壶传统造型中领会到紫砂壶的完美。虽然我是一个残疾人,但我做的壶要力求完美,让欣赏者看到我的作品是健康的、完美的,我的“心”是完美的。
  如何才能使一件紫砂壶达到完美呢?
  首先要挑选上品的纯正紫砂泥,不能添加任何化工原料,只有纯正、纯净的紫砂原矿泥,做出的紫砂壶才能达到质朴,透出一种高雅的气息。然后在造型设计和制作中要有大局观,要充分注意到壶体整体与局部的关系。局部要服从整体,不要壶身是圆的,壶嘴、壶把是四方的,壶嘴、壶把、壶钮,在长短、高低、宽窄方面要得体,要达到看上去舒适、使用时方便的效果。只有统一、协调,才能产生中华传统文化所说的“和谐之美”。
  紫砂茶具,是中华茶文化和陶文化结合的产物。用于泡茶,它是生活中的日用品,可它特殊的材质、优美的造型艺术和内含的文化底蕴,使它同时又成为可以把玩的工艺品,成为有欣赏价值的艺术品。
  中华茶文化,是一种有益于人民身体健康,又是一种自我修身养性,提高人们素质的一种礼仪和休闲行为;中华陶文化,更是中华文化体系的精髓。它和人们的生活起居密切相关,是生活中的艺术,两者都是中华大文化中的典型代表。我们中华文化,有两个最基本的精神,即“以人为本、以和为贵”。这两种精神,在华夏文化发展的长河中,占有十分重要的地位。
  以茶具为代表的传统紫砂,几百年来一直受中华大文化的影响和支配。在形式上,有着鲜明的民族特征;在内涵上,有着浓郁的民族情感和人文精神;在个性上,有着强烈的江南地域文化的特色和艺术语言。平衡和谐的理念应该是紫砂壶艺之美的核心内涵。
命运曾给了我不公,但我没有因此而消沉,我在紫砂壶艺中找到了欢乐,也从紫砂壶艺中寻求到了能给别人带来愉悦的东西。在我心中,紫砂世界不仅是物质的,更是我生命中永恒的精神支柱。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
简评二○一○年艺术品市场的特色
雨 木
  二○一○年中国艺术品市场似乎未经受金融危机的冲击,繁荣的宣闹盖过了寂寞,拍场人头攒动的热气已不觉金融危机的清寒,买卖的嬉笑声掩灭了点钞的沙沙声。特别是二级市场的各大小拍卖行更是赚得盆满钵满。文化产业作为地方经济的一个新的增长因素,为文化产业的发展打造了一个较高的平台,也为艺术品市场的进一步发展和繁荣提供了最佳时机。因此二○一○年我国的艺术品市场上演了一出出精彩令人振奋的好戏,爆出了许多让人激动的事。
  一、二○一○年艺术品市场繁荣的亮点。
  (一)艺术创作繁荣向上,艺术家价值理念得到提升,创作个性更为突出。我们应该看到,我国的艺术品市场是一个巨大的市场,这个市场养活了很大一批人,满足了相当多的人对文化艺术的需求,这是艺术市场繁荣的根本亮点。作为供方的各类艺术人员经过金融风暴的洗礼都在寻找或调整自己的位置,不管是官方的专职艺术家还是自由职业艺术家,建立在“艺术第一”价值观基础上的画家积极努力提升自己的创作水平,因此个人风貌较为突出,涌现了一批比较优秀的青年艺术家,受到了市场的高度关注。二○一○年艺术品市场总体走向是趋于两极分化,一方面名头大威望高特别是官员的作品比较好销,另一方面适应老百姓需求的低端市场较为兴旺。恰恰这给画廊业主带来了难题。受资金限制和风险考虑,他们不敢贸然吃进当代大名头的画(因为他们的升值空间已很小),同时也不甘心经营低端画(利润太小),所以迫使他们不得不采取灵活的经营策略,寻找有潜力的年轻艺术家,从客观上恰恰促进年轻艺术家的发展。这是二○一○年大多数画廊、艺术品公司的现状和思考。
  (二)拍卖行春风得意,高歌引领艺术品市场。高价频出和高成交率是其主要表现,中国书画是各拍卖行的主打项目,随着宋黄庭坚《砥柱铭》4.368亿元的成交,人们已不再怀疑中国书画的亿元时代是否真的到来。同样古瓷器从元青花鬼谷子下山2.3亿人民币成交到二○一○年秋香港苏富比拍出的清乾隆浅黄地洋彩锦上添花“万寿连延”长颈葫芦瓶以2.562亿港元成交,再到清乾隆粉彩镂空瓷瓶以5.5亿人民币神话成交,人们已不怀疑古瓷的价值。而近代书画亦以悄悄进入亿元时代,以坚定的步伐赶超西方绘画大师的价格。10月10日北京瀚海以1.7亿元拍出了徐悲鸿写实巨作《巴人汲水图》,打破了李可染水墨巨作《长征》1.075亿元人民币成交记录,更超过了张大千的《爱痕湖》1.008亿元的成交价。还有其它古工艺精品如乾隆玉玺等都以亿地成交,这不但提升了中国艺术品在国际市场的地位,也给那些拍出天价的拍卖行带来了名望,增加了市场运作的筹码。所以,有没有重量级和超重量级的拍品,成了各拍卖行的首选。因此,在中国这个由二级市场牵着一级市场跑的不成熟的艺术品市场中对二级市场的各种举动成为二○一○年人们关注的焦点。拍卖行真的成为艺术品市场中的一个亮点,一路高歌引进。
  (三)收藏艺术品投资资金的流入是二○一○年艺市繁荣的推手。我们知道即使市场出现重量级精品,如果没有资金的流人,也不会以高价成交,没有精品的高价,市场就缺少亮点,也就缺少兴奋剂,最终失去投资资金的推手作用。就目前投资资金的性质来说,分为两类,一类为零散型的游资注入;一类为计划型的收藏艺术品理财服务,计划型的理财服务又分两个模式,即艺术银行和投资基金。散资进入主要表现为国内一些大富翁和江浙沪、京广沿海地区、矿业主等一些企业老板的投入,最明显为2009年上海刘益谦15亿的投入,二○一○年建设银行、中信银行、招商银行等继续前两年的投人无疑对艺市的发展具有推动作用、乾隆瓶5.5亿的投入及《砥柱铭》4个多亿的投入,究竟买家是谁至今未曾露脸,但可肯定这对艺市的刺激和推动是很明显的,没有市场的推手,就没有高成交。
  (四)当代艺术作品价格的普涨拉高了人们对艺术的祈求,也促使投资者的理性回归。随着新一轮物价的上涨和通胀压力的加大,几乎所有艺术品的价格也都在上涨,而上涨幅度最大的要数有地位有名望有职务的所谓名人。活着的画家最高要价已达每平尺20万甚至更高,10万一尺的也大有人在,万元一尺已不稀罕,当代艺术油画的高价位拉动整个油画的价格,那些有名望的油画家一幅60×80的油画上拍动辄也要百万元以上。工艺美术界以当代陶瓷艺术作品举例,国大师一级的东西没有几十万你是拿不走的,张松茂一块三顾茅庐雪景粉彩瓷板在其子近两年炒作后,二○一○年瓷博会上以1300万拍出,可想其它陶艺创作者的价格也是水涨船高。难怪景德镇的市委书记也要评大师卖瓷器。随着顾景舟制的一把名壶以千万成交以后,一把品高艺好年轻人的壶二○一○年也卖到几千近万。宝石类的翡翠、红蓝宝石;玉石类的和田玉、田黄、鸡血;邮品类的稀有品种;票卷类发行量少的纸币、金银币;资源性的沉香、紫檀、黄花梨;雕刻类的精品竹雕、木雕、牙雕等;以及各种珍奇古玩等等价格以高于前两年几十倍、百倍价格上涨。由于收藏品和艺术作品价格的普遍上涨导致一些长期从事收藏的人,停止了脚步,思考而进入理性回归,相当一部分人重新确定投资对象。艺术品普遍上涨是二○一○年艺市的一个亮点,这也引发了普通百姓对文化艺术品的敬重和心理上的祈求,一些以前不投资艺术品的中产阶级和余钱户也拟想把艺术品作为财产性增值的一个品种。
  二、二○一○年艺术品市场五大特色。
  虽然二○一○年艺市中亮点频现,但由于艺市的不规范,特别是缺失能制约市场的《标准》,因而在繁荣背后显得混乱而不成熟,艺术经营,以及由经营而表现出的艺术活动严重无序化,给不法分子和炒作者有机可乘,那些震耳欲聋的天价和铺天盖地的喜庆不得不打上一个问号,考察二○一○年的艺市,表现出五大特点。即收藏让位于投资;真品让位于赝品;艺术让位于名位;画廊让位于拍卖行;艺术市场让位于礼品市场。
  (一)收藏让位于投资。为什么二○一○年艺术品产生跳跃性的上涨,究其根本原因是大量游资的进入。据记者报道一块翡翠原石30万嫌贵,稍一迟疑第二天涨了10万,而且还给别人拿走了。80版50元人民币2009年金鹰百货卖出价1000元,而今市场价高达近3000元,一块当代普通和田玉牌,如果是名人所雕刻,工钱至少在6万-10万,令人吃惊?往年艺术品也涨但都是有一个随GDP和人员工资同步上涨的幅度,最多在30%左右,如今活跃在艺术品收藏队伍中的稳定的基本队伍,已经乱了阵脚,在拍场和艺市看到的好东西,往往感到囊中羞涩,力不从心。艺市中涌进了一批大款,只要东西好,不再考虑价格,市场明显表现出收藏让位于投资,那些以收藏文化、以快乐为目的的收藏者已退居二线。中产阶级和准中产阶级也在被动进人艺市。大款投资目的也表现出复杂的情况,如果最终想建博物馆奉献于社会倒是好事,这样的人会成为大收藏家。若是为了过手赚钱,则艺市永远不会平静。玩过手快的投资者就如温州炒房团,认为投资艺术品周期短,风险小(其实并不小)。同样如同温州人不会把钱投入科研、教育和制造业是一个道理,这也表现出金钱拜物主义下的一部分人的浮躁心态。
  (二)真品让位于赝品。有文章说当前我国中小拍卖行成了赝品的集散地,此话应该是事实。艺市中有一帮人专门从事于赝品的收购,然后在拍卖行中拍给那些初入道的小老板和中产阶级。北京某拍卖行每年两次春秋拍卖都有几件宋汝官窑器上拍,其实全是赝品,汝瓷烧造二十年,有资料说不足70件,哪如那些拍卖行一次总要拍上若干,宋朝距今千年,官窑的东西本来就少,加上历史上若干次的战乱,留存的十分稀少。近现代大家的作品几乎都是真真假假,二○一○年以造齐白石、张大干和徐悲鸿三人的假画最为突出。因为以假乱真的一只虾、一个仕女或一匹马都以百万计,凡是走红的古董珍玩,近现代畅销的书法都有造假。造假呈现出产业化、公开化、规模化的趋势,之所以出现这样的情况,是因为拍卖行以“瑕疵买家自负”法律条文为理,对拍假不负责而产生的市场效应,其实明知是假而不撤拍,对拍卖行来讲只能是抓了眼前利益,却丢失了长远利益。二○一○年最大的赝品案要数六月三日北京保利拍卖公司以4.368亿元拍出的宋黄庭坚《砥柱铭》。可以肯定的说鉴定此作为真迹的台湾大学艺术史研究所博硕导师、台北故宫博物院客座研究员、台湾故宫博物院指导委员傅申先生也回答不出撰文论假者提出的八大疑问。其实日本人不是傻瓜如果是真迹不会轻易从友邻馆流出,傅申先生自己也曾对此作产生过疑问,这次突然认为真迹,不知幕后有什么说法,常人就不知了,二○一○年明清仿品《砥柱铭》的拍出,给造假人一个惊喜,认为发财真的很容易,同时也把造假气氛推向了顶峰,把市场的这种不成熟完全撕裂开来,让人看看。
  (三)艺术让位于名位。在如今的艺市上,不因艺术家的艺术水准高而价格则高,相反那些艺术水平很一般却有地位有名望、职务高的价位反而高,有些省的美协领导书画一塌糊涂,价格却很高。有一个商人拿着花名册去景德镇进瓷器,国大师、省大师、市大师价格各个不同,有一个“省大师”说,定了省大师后,几年卖不出去落上厚厚一层灰的瓷瓶都卖掉了,欣喜之情溢于言表。这种“艺术让位于名位”的现象,在二○一○年还有一个突出的特点就是自视艺高,也就是说当代那些名气大的“大师”、“名家”、“主席”、“秘书长”就觉得自己是最好的,艺术水准是最高的,一点自知之明的精神都没有,公开场合生怕别人不尊称他为大师。工艺美术行业大师太滥,国家发改委在评,中国陶瓷行业协会也在评。一些年纪轻轻的就评上一个大师,不知道将来他们还有没有路可走?早在2005年浙江省人事厅就发现了问题,发文要严查枪手,评大师和高级职称不搞终身制,可如今的事实是一旦定了大师就幸福终身。定大师的本意与现实状况产生严重对立,若大师的名望达不到应有的艺术品质,则艺市的游戏规则还要不要?市场还要不要以《标准》加以规范?
  (四)画廊让位于拍卖行。成熟的艺术品市场有一明显的分工,跳骚市场只能以经营低档东西为主,拍卖行的成熟取决于画廊业的成熟,画廊在对艺术家实行代理制的基础上,会产生名家市场效应,即真正以“艺术”来取得名气的艺术家因画廊或艺术公司的全权代理使名气大震,价位上升,作品的艺术水准越来越好,艺术个性越来越强烈。那些成熟的拍卖行自然会对从画廊中出来的名气大、东西好的艺术家提出作品上拍的期盼,并进行愉快合作。可是中国的画廊是被大拍卖行牵着鼻子走。拍卖行拍了哪些当代艺术家的作品?价位如何?则画廊就想方设法收购经营这些人的作品。一级市场和二级市场颠倒的原因是因为我国名气响的大拍卖行都是有其背景的,他们处在一个半官办和半垄断的地位,而能与拍卖行抗衡的画廊几乎没有,这是其一;其二是在浮躁的环境里艺术家也想挤进拍卖行以提升自己的名气和价格,拍卖行也想以此来包装收买一些艺术家获取更多利润。北京某一从国外回来的画家,自称是李苦禅的弟子,花鸟、山水很一般,由于拍卖行早些年有求于此画家,于是便开始了互为利用的幕后交易,本来应先进入画廊检验的某人,直接由拍卖行进行包装、宣传,画价以二○一○年看已达6万一尺,最高曾达到每尺17万。所以,有人说,中国书画不存在一级市场。
  (五)艺术市场让位于礼品市场。虽然中国的经济总量跃居世界第二位,但按人口来算平均量只排到世界104位,一个重要的事实是中国还处在初级阶段,把艺术品作为重要的精神产品和必需品的时代尚未到来。但同时中国又是一个两极分化较为严重的国家,而且两极的差距还在扩大,那些既有钱又有文化品位的人是少之又少,故正常从事艺术收藏的人也是极少的,从理论上说,初级阶段确实是礼品市场为主,艺术品市场受制于礼品市场。买什么人的艺术品送礼,成了有钱人的首选,所以,中国书画市场出现的“官本位”和工艺美术市场出现的“大师迷”现象则就不稀奇了,“官位”高和“大师”头衔的东西成为有钱人送礼的商品标识,而中低收入人群购买艺术品主要用于美化家居。据不完全统计艺术中销售出去的东西70%-80%是送礼和低端家庭的需要,而非真正意义上的艺术收藏需要。随着经济的转型,经济的规范化,企业自身的发展以及充斥各个领域人情、事故、往来等对礼物的需求,二○一○年这种礼品市场因此更为突出。
上述的五大特点是相互联系的,也是不奇怪的,市场总体会一步步成熟起来,这是一个方向。作为一个消费者,必须清楚地知道:投资有风险,收藏需谨慎,繁荣藏浮躁,艺市存陷阱。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
壶铭赏析四则
陈茆生
为惠施,为张苍,取满腹,无湖江
 
  天津市艺术馆珍藏一柄曼生“套环钮葫芦壶”,此紫砂壶器身洒冷金斑,壶体设计新颖,造型呈葫芦状,壶流短直而微向上翘,把成半环形,盖顶有套环装饰。整器形制浑圆线条流畅。壶腹刻行书铭文“为惠施,为张苍,取满腹,无湖江”署“曼生铭”。把梢下有“彭年”方印,壶底“阿曼陀室”方印。这是曼生、彭年联手合作的一款精品。现对壶铭略加诠释:
  “为惠施,为张苍”。惠施、张苍是两个历史人物。惠施(约前370~约前310)战国时哲学家、名家的代表人物。主张“合同异”,“汇爱万物,天地一体也”。张苍(?-前152前)汉代历算家。阳武(今河南原阳东南)人,为相十余年,曾改定音律历法,卒年百余岁,是福寿双全之人。这两位哲人都有与葫芦有关的趣事。惠施有与庄子种大葫芦的故事:“惠子诣庄子曰‘魏王贻我大瓠之种,我树之而成实五石,以盛水浆,其坚不能举也。剖之以为瓢,则瓠落无所容,非不■然大也,吾为其无用而掊之!”意思是说,惠施种了一个可容五石水的大葫芦,可是盛满水葫芦压垮了;剖开做瓢,则瓜瓤无法安放,可见大而无用只好将其击碎!而张苍因事触怒刘邦被处腰斩,他解衣伏在俎板上时,“身长大,肥白如瓠,时王陵见而怪其美士,乃言沛公,赦勿斩”。意思是说,因张苍身材美好,体白如葫芦,被王陵救下一命,果然他“大难不死必有后福”,在汉为相多年,且活了百余岁。他也知恩图报,善待恩人王陵。可见,曼生铭文中的“为惠施,为张苍”即成为惠施、张苍,人们会联想到葫芦的故事,而今是葫芦壶,故切壶形,且因历史人物的典故可引发诸多联想。
  “取满腹,无湖江”。这里的“取满腹”,典出庄子“逍遥游”:“鹤■巢于深林,不过一枝;偃鼠饮河,不过满腹。”说的是一个人无法占有一切,江湖水再多,饮用所取不过满腹罢了。如果联想到惠施的大葫芦,装满了反而会压垮;后来庄子建议他可作“游冰圈”以泛江湖,这更说明了人不可贪的道理。张苍之所以能福寿双全,据说他年老后因没有牙齿而饮人乳。“仙家酒,仙家酒,两个葫芦盛一斗……清晨能饮一升余,返老还童天地久”。(李时珍《服乳歌》)但这里葫芦壶里满腹装的不是“仙家酒”的人奶,而是胜过“仙家酒”的佳茗,一样能延年益寿。总之,取而饮下满腹之茶水,没有了江湖上烦恼的纷争,定能象惠施一样充满智慧,象张苍那样福寿双全!
  短短12字涉及人物典故、人生哲理,可见曼生铭文的博大精深!
明月来投玉川子
冰作肌肤玉作神,一枝消受十分春,
瑶堂若问三生事,如此丰姿有几人?
 
  巧思妙工的朱坚,能制紫砂器、锡器,还首创了砂胎包锡,但不管什么壶,他都要精心镌刻书画铭文。现藏中国国家博物馆的朱坚的一柄圆球锡壶。在盖面钮周刻行草铭文:“明月来投玉川子 苏长公句”。款印:石■。而在壶腹一面刻梅花一枝,另一面刻行书诗一首:“冰(锡)作肌肤玉作神,一枝消受十分春;瑶堂若问三生事,如此丰姿有几人?”款印:朱坚。另有楷书:嘉庆庚辰竹林居士藏。这表明此壶作于庚辰即1820年,且铭文均由朱坚操刀镌刻。
  盖面铭文“明月来投玉川子”是引用苏长公即苏轼在《次韵曹辅寄壑源试焙新芽》中的诗句,原诗云:
仙山灵雨湿行云,洗遍香肌粉未匀。
明月来投玉川子,清风吹破武林春。
要知玉雪心肠好,不是膏油首面新。
戏作小诗君莫笑,从来佳茗似佳人。
  这是一首“戏作”之诗,苏东坡用拟人手法写茶,并留下了千古名句“从来佳茗似佳人”,而“明月来投玉川子”借喻自己收到新茶,恰似“明月来投玉川子”,即似明月一般的团茶遇到知音“玉川子”。玉川子即写下了“七碗茶歌”的唐代诗人卢仝。朱坚选用此句题于圆壶壶面可谓“切壶切茗”,明月之圆恰如圆壶;团茶如月又遇玉川子切茶;“玉川子”或者还有朱坚自喻吧!
  壶腹的诗句,与所刻梅花相呼应,是一首咏梅诗。
  “冰作肌肤玉作神”形容梅花冰清玉洁,尤其是“玉作神”,更写出了梅花的圣洁不畏严寒的精神。
  “一枝消受十分春”,梅花报春、争春,占百花之先故能最早迎接春天,可消受整个春天了。
  “瑶堂若问三生事”:瑶堂:瑶台、瑶池,神仙居住的地方;三生:即三世,佛教用语即前世、今世、来世。神仙们若问梅花的前世今生。
  “如此丰姿有几人?”象梅花一样傲霜斗雪、报导春天,这样美好姿态的能有几人?此句一语双关,赞梅花,也赞如梅之高洁的人。
  文人作壶题铭,总显得不同凡响;而朱坚的题铭镌刻又显得更加劲逸有风致。
不全为全,非人乃天,全人肩肩
 
  邓实著《明清各名家消壶全角集拓》中著录之曼生壶共有8把,其中之“延年半瓦壶”一面印制阳文“延年”篆书;另一面则刻行书铭文:“不全为全,非人乃天,全人肩肩。曼生铭。”按曼生壶惯例,署款“曼生铭”的当是曼生亲自题写的铭文。
  “不全为全”。切壶形。壶是半瓦,当然不全,但作为瓦已“全”了。这说明一个哲理:“不全”是普遍的,人不能过于追求完美,容忍不全,容忍不足,就是完美。
  “非人乃天”。“不全”的情况是普遍规律,即“天”意,自然规律;不是人力可以改变,不是主观愿望可以实现的。
  “全人肩肩”,如不求全责备,“全人”就比肩接踵到处都是了。
  综上所述:“不全”是普遍的,“不全”就是“全”,因此“全人肩肩”的全人其实也是“不全之人”,只要量才录用,用其所长就可以了。此铭颇有哲理,且与曼生其他的“延年半瓦”壶铭文词微有出入。如上海博物馆藏,分别刻“不求其全,乃能延年,饮之甘泉。”“合之则全,偕壶公以延年。”“不求其全”“合之则全”切壶“乃能延年”、“饮之甘泉”“偕壶公以延年”均切茶切水,题在半瓦壶上更贴切;而“不全为全,非人乃天”对“全”的理解更深,不但“不能求”,而且“不可求”,因为不全乃是天意,是客观规律。承认不全是全,就会知足常乐,心态平和,延年益寿;任用不全之人,不去求全责备,就会用人不疑,就会发现到处都是人才。
  曼生的壶铭,充满哲理,令人品味无穷,浮想联翩。
本是榴房结子多,菱腰藕口品如何?
堆来颗粒皆秋色,百果园中次第歌。
 
  台湾收藏家谢竞群家传一款百果壶。此壶系紫砂象生塑器。壶腹形如石榴,壶流用白泥堆塑莲藕,与深褐色菱角壶把相对称。壶腹、壶底饰满瓜子、蚕豆、白果、核桃等各式果品;蘑菇式顶盖又饰以小蘑菇。全壶繁而不乱、抑扬顿挫;色调多彩充满灵气,是美的写真和壶的实用和谐统一的妙不可言的壶中神品。此壶底款“锦昌蒋记”,据称是明代著名艺人蒋时英后人所开陶器店号;此壶腹镌行书诗文,系清道光年间酷爱紫砂的上海名士瞿子冶所撰刻,诗云:“本是榴房结子多,菱腰藕口品如何?堆来颗粒皆秋色,百菜园中次第歌 子冶”,另有隶书题跋云“道光四年二月耿民比镫比二工张爽造”。
  瞿子冶,名应绍,初号月壶,改号瞿甫,又号老冶。好篆刻,精鉴古,工写竹,尝制砂壶,自号壶公。常刻竹于砂壶之上。其铭文多切情切景、挥洒自如。这首刻于壶上的诗,当是其根据百果壶即兴而作:
  “本是榴房结子多”,榴即石榴,石榴多结子,民间常以此喻多子多孙。这句切壶形。
  “菱腰藕口品如何?”此壶以菱角附腰作壶把,塑白藕一支作壶口,栩栩如生,妙趣天成。“菱角”谐“伶俐”;“莲藕”谐“连偶”,均寓意吉祥,这是典型的中国民俗文化。
  “堆来颗粒皆秋色”,此句点明壶上堆塑的各种果品,以“皆秋色”表示丰收。
  “百果园里次第歌”此句点明壶茗“百果”壶。百果丰收、多子多孙、聪明伶俐、喜结连理等,这些都是值得歌唱的好事喜事。
总体来说,此壶铭文切壶切形,充满了喜庆吉祥。紫砂工艺植根于民间,百果壶中充满了民俗文化元素;而大文人如瞿子冶亦不排斥民俗文化,这正是紫砂雅俗共赏之魅力所在。另外,紫砂壶铭文都短小精悍,或一、二句,或七、八言,题诗者不多,而紫砂塑器上绝少题刻诗句铭文,此壶系象生塑器(俗称花货),却又题了一七言绝句作铭文,实属难得一见的精品佳作。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
拍卖场上“八不信”
李志远
  拍场如战场,烟雾弥漫,地雷遍布,随处陷阱,就为捞钱。本人自1992年参加北京第一场拍卖会后,至今奋战千场过手数千件。过五关斩六将多矣,走麦城丢盔卸甲也不少。至今明白两条真理:其一是“人造的东西人还可以再造”;其二是“赝品昨天有,今天有,明天更多,永远有”。
  拍卖场上拼搏近20年,经历无数,有喜有悲有教训。最近总结了“拍卖场上八不信”,与藏友共同研究,起抛砖引玉作用,劝勉大家少走麦城多斩将!
  第一,不信无才无德的专家。专家各有领域,领域内你是专家,领域外你是“砖”家!收藏圈里大家都知道,无才专家如耿某,胡批乱砍,笑话百出;无德专家如S某,给钱就说好,真画题了跋,都没人敢要。其中一定要明白一个道理:什么都会看的专家,就是什么都不懂的专家!
  第二,不信跳行隔门的画家。画家因为地域、门派、师承的关系,对书画鉴定有很多固有的偏见。对他们的意见要分析区别来看。当然,很多画家又是某些方面的鉴定家,如徐邦达、谢稚柳、启功等,但各有所长,你要让徐邦达看齐白石就难为他老人家了。
  第三,不信见钱眼开的家属。有些家属为了蝇头小利,盲目鉴定,认贼作“父”,认贼作“夫”,沦为不良商人的托,合影照片更要注意哈,现代手段很厉害。还有,一边算着八卦一边搞鉴定的那位,就更好笑了。
  第四,不信欺师背祖的徒弟。徒弟仿师傅自然最像,徒弟看师傅自然最准。可其心不正,语自不可信。
  第五,不信乱编出处。故事讲的好,全为骗钞票!
  第六,不信单一出版。有的就给你印一本哈!
  第七,不信老旧装裱。小心《开棺换尸》哈!
  第八,不信精美的镜框。小心是印刷品哈!要用手摸一摸,照一照!
  有一条最重要,本不想说,怕惹太多人不高兴。友人提示《三大纪律》最重要,就是注意:“不要向卖瓜的人问瓜甜瓜苦”。哈哈,常理也!
  上有天下有地,中间还得靠自己,弘一法师说得最好,观天地生物气象,学圣贤克己功夫。做好学问,拍卖场上才能立于不败之地。
 
(原载2010年12月9日《人民政协报》)
 
 

 
Copyright © 2002-2005 宜兴陶协 All Rights Reserved.  技术支持:陶都热线
苏ICP备09003453号