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<江苏陶艺>2011第二期【总第三十八期】

 

迎接文化大发展、大繁荣
编辑部
  党的十七届六中全会作出了大力推动文化大发展、大繁荣的战略决策。以紫砂为代表的宜兴陶艺,既有工业属性,又有文化属性,改革开放以来,已成为我市一张城市金色名片,成为我市一大特色文化产业群。如何抓住这一有利机遇,实现宜兴陶艺的又好又快发展,需要党委政府、行业协会的领导、支持,更需要有关陶艺企业乃至每一位宜兴陶艺工作者的共同努力。
  本刊本期发表了市陶瓷行业协会史俊棠会长《对我市陶瓷艺术文化产业的思考》,在文中他针对宜兴艺术陶瓷的现状,提出了几点建议,即调查摸底,摸清紫砂生产人员和经营业主的情况;重视紫砂技艺人员的培养、重视专业市场的培育和紫砂品牌的打造以及弘扬紫砂文化等等。这些大都是宏观层面的思考,相信政府、行业协会一定会高度重视并逐步解决。从微观层面,作为宜兴陶艺的每一位从业人员都应当为迎接文化大发展、大繁荣有所作为,作出贡献。一要加强职业道德修养。坚持诚信从艺,保护知识产权,杜绝“代工”和“仿冒”(指冒用名人假印章、假证书),争做德艺双馨的陶艺家;二要坚持创新、多出精品。宜兴陶艺是一门古老的传统工艺,我们首先要把优秀的传统工艺,如紫砂陶手工制陶技艺、均陶堆花技艺、彩陶的粗陶细作等学到手、传下去;同时又要在继承传统的基础上不断创新。创新是文化发展的动力,也是宜兴陶艺长盛不衰的生命力。每一位陶艺工作者都要锐意创新、精益求精,多出新品、精品;三是要注重陶艺文化、理论的研究。只有善于运用先进的理念指导创作,才能有所创新;反过来,艺人只有不断总结创作实践的经验并提高到理论,才能真正自觉地进行创新。本刊本期刊发了一批今年省工艺美术协会评选的优秀论文,这些论文大都是陶艺教育工作者所撰,我们希望一线的陶艺工作者在抟泥制陶之余,也能多思考、多总结,把经验上升到理论。
我们相信,只要我们上下一心,共同努力以紫砂为代表的宜兴陶艺,必将迎来万紫千红、百花绽放的春天,为文化大发展、大繁荣作出新的贡献。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
访陶京畿道
徐 南
  久闻京畿道的利川、广州和骊州是韩国著名的陶瓷文化历史名城,其中广州是朝鲜时代王室官窑所在地,也是可以与中国的景德镇、日本的伊万里和德国的迈森相媲美的世界级陶瓷遗址。韩国京畿道与宜兴陶瓷界多有交往,我造访之念甚切。这次随中国陶艺家代表团访韩,参加2011京畿道世界陶瓷双年展活动,浮光掠影般游走于三地之间,看了大大小小的一些展览,感受到了不一样的氛围。
  别样双年展
  曾看过或参加过国内的一些双年展,那就是一些规模或大或小,有专人策划,学术性较强的艺术展览。也听说过韩国办了好多届京畿世界陶瓷双年展,到了那里才知道,这不仅仅是个陶瓷艺术展览,而是集艺术展览、学术交流、教育体验、演出与商贸活动为一体综合性文化艺术活动。当然,它是以陶瓷为载体,而又超越“陶瓷”的“火之旅行”。正象本届双年展的主题用语所言:“条条大路通陶瓷”,它旨在超越国家、文化和领域的界限,活跃国家之间的创作交流,推动陶瓷与美术、工艺、音乐、演出等所有艺术领域的融合,积极探索陶瓷艺术在生活中的无限发展潜力,扩大群众参加艺术活动的机会。
  这次双年展从9月24日到11月22日。期间,利川、广州和骊州三地先后展出15个艺术展览,举办12场国际创作交流活动,10多场教育体验、10多场演出以及其他文化商贸活动。访韩期间,我们先后到利川、广州和骊州参加展览或进行交流活动,受到热情的接待,更被那里浓浓的活动氛围所吸引。
  广州市的昆池岩陶瓷公园因座落着京畿陶瓷博物馆而著名。在这次双年展中承办了《韩中陶瓷艺术交流展》等展览,其周边广场上布置了大大小小一批简易房,正在举办工艺品、日用品的展览或销售,露天舞台激越的现代音乐声一阵阵飘过来,广场、展览馆、大路小道边披红挂绿,流光溢彩,看展览的、购物的人流煕煕攘攘,真象过节的样子。相距一小时车程的利川,那几天同样洋溢着一种节日的气氛。CeraMIX创造中心、Pavilian和Toyaseum等几个展览场馆正在举办《国际竞赛展》,《法国现代陶瓷工艺展》、《日本富山玻璃工艺展》等展览。周边则是陶瓷制品、生活日用品展览、陶艺和玻璃工艺体验、音乐舞蹈演出区域,人来车往,热闹异常。在骊州,我们看到了类似的场景,那里的艺术陶瓷展销、陶艺体验项目更多更火爆,甚至还有消防队举行的消防宣传活动,以致出动了大批警察和多辆消防车严阵以待,以防不测。面对这样一种景象,令我们很惊讶,看看展览和演出,体验做陶乐趣、品尝各地美食、购买时尚商品,那种视觉和听觉的享受交织在一起,该是怎样一种感受?
  参观之余,大家议论着,这样大规模的活动该投入多少人力、物力和精力呢?
  据悉,为办这15个展览,组织方花了一年多的时间去筹备。在双年展的二个月中,将有上百万的韩国人从四面八方汇集到这里。据悉:四十多个国家的上千名陶艺家将会来到这里。这仅仅是一组数字,而透过数字,我似乎看到了世界陶瓷艺术家正在陶瓷之旅的出发点-京畿道聚集一堂,构筑富有创意的交流平台。也看到了双年展的举办者正在越来越走近他们办展的目标:世界陶瓷双年展是将成为造型艺术与文化生活有机结合的梦想实验室。还看到陶瓷文化在使韩国人民享受到丰富和方便的物质生活的同时,还纯化了人心,安抚了人们的情绪。陶瓷艺术已在韩国人的生活中占据了不可替代的地位。
  凝思赏陶艺
  受中国龙泉青瓷和邢窑白瓷的影响,自公元六世纪起,京畿道生产青瓷与白瓷,至十七世纪流行全国而至今不衰,京畿道已成为韩国生产量最大的陶瓷生产基地。今天我们仍然能看到很多传统的器形和生产工艺还在被沿用。在已步入世界发达国家行列后,韩国仍重视保护传统文化,并以一种开放的姿态融入世界多元文化之中。这次双年展除了有精彩的系列陶瓷展览,还有日本、法国等国的玻璃和首饰展览,我们来不及全部光临,只看到了部分陶瓷展览如贴近民众生活的《陶瓷餐具展》,凸现中韩两国地域文化的《韩中陶瓷艺术交流展》、现代色彩强烈的《国际竞赛展》、充满西方浪漫情调的《法国现代陶瓷工艺展-物质与想象力》以及极具时尚元素的《陶瓷时尚展》等,还有一些展览如《打孔与镶嵌:陶瓷镶嵌特别展》、《CeraMIX生活展》等只能割爱了。
  看过几个陶瓷展览,我们已能深深感受到双年展组织者的心机与智慧了。从传统陶瓷到现代陶瓷,从韩国本土文化到西文现代工艺,从手工拉坯器皿到现代科技手段的融入,让我们游走于东方古老文明与现代文明之间,穿梭在千年前的传统制陶与现代高科技手段的时空交织之中,视觉与心灵都获得一种震撼。
  正在京畿陶瓷博物馆展出的《韩中陶瓷艺术交流展》展出了中国陶艺家作品88件,韩国陶艺家作品79件。其中中国陶艺家作品以钧瓷、汝瓷、青瓷和紫砂陶为主,显示出中国陶艺家深厚的传统底蕴以及显著的地域特色。中国陶瓷手工技艺靠前辈的数千年的世代相传,才情叠加,形成了中国陶瓷文化的民族性和人文精神,其程式化和极具韵味的特征,无以复加、单纯优美的造型,极富节奏韵律的线条,无不体现了对称与均衡、静态与空灵、雕琢与天成的“中和”之美。
  龙泉青瓷器在胎土、釉色和制作技法上继承了地区传统,在器形与装饰方面适应现代潮流,勇于探索变化。磁州窑白瓷以白地黑花、刻花和剔花装饰这种传统装饰工艺技术见长。定窑的白瓷、、景德镇的青花白瓷和彩瓷虽然装饰技法与传统一脉相承,但器形却颇接近于现代器物的形状。天目系的作品也在施釉时混入各种氧化物,以诱导其独特的窑变效果。而宜兴的紫砂陶以其独特的成型工艺和优雅曲线,展现出美轮美奂的器形美感,让韩国同行和参观者所折服。
  韩国陶艺家的作品以青瓷和白瓷为主兼有少量无釉陶,看似“瓶瓶罐罐”,实则已突破传统器形的外在形式,在作品中注入了更多的现代元素,力图延展泥土和釉色的韵味与潜力。青瓷在现代陶艺家的诠释下展现出丰富多彩的釉色与造型,呈现出异彩纷呈的个性。其中的粉青沙器作品。有的再现了传统粉青工艺,有的同时使用了两、三种装饰技法,也有果断采用青花装饰的作品,可以说,这些探索是与粉青沙器内在的挑战精神与自由奔放的态度相一致的。展出的白瓷作品大体可分为两种类型:一种是以再现端庄节制的朝鲜白瓷器形纹样、色彩与质感为基础,添加了少量现代元素的作品;另一种是跳出传统制作工艺和形式,完全体现现代风格的作品。这些作品都反映了韩国白瓷一贯拥有的节制造型和朝鲜半岛白土特有的温婉柔和的质感。展览中的韩国陶器透着一种质朴的自然美,它们利用盐或木炭烤制,产生一种出乎意料又令人欣喜的变化,其造型与纹样也显示出陶土的质朴与拉坯运转的痕迹,追求一种原始造型美。韩中陶瓷文化源远流长,两国从灰釉到青瓷、再到白瓷的陶瓷发展史始终影响着东北亚陶瓷文化圈乃至整个世界,不同的陶瓷产地、不同的年代孕育出不同的陶瓷艺术与文化表现形式。
   《国际竞赛展》是在利川CeraMIX创造中心展出的一个高层次的展览,汇集了世界各国优秀现代陶艺作品151件。它们观念新颖,形式多样,表现了不同背景下的本土文化语境,以及陶艺家关注当下社会人们生存状态和对当代文化的诉求。参展作者中,自然是以欧美、日陶艺家为众。我们看到美国现代陶艺风格多变和激情表现、日本陶艺在传统和创新中寻找平衡点的特点依旧突出。此外,英国陶艺所表现出的折衷主义和怀旧情结,意大利陶艺具有的自信和表现色彩、法国陶艺的浪漫寓意、德国陶艺的严谨内敛、荷兰陶艺富含的设计语言以及大洋洲国家陶艺的多元与抒情等使得这次竞赛展异彩纷呈。还有一些作品以象征风格、装置风格、理性主义色彩以及浪漫抒情风格等出现,更增加了展览的可看度。
  在骊州,两个风格迥然不同的展览引起我们极大的兴趣。在Artshop和Gallery Shop等展馆里,很多名品陶瓷叠床架屋,那些餐具、茶具、咖啡具、花器和陈设陶等普通家庭日常生活用陶器,造型端庄秀美,材质与装饰手法多变,既有高丽传统的青瓷和白瓷,也有绚丽多姿的颜色釉,花色品种繁多,光是陶瓷材质的各种饰件和小工艺品就挂满了一大墙,惹得很多年轻人爱不释手。这些陶器既展览也作现场销售,参观与购买者川流不息。令我们好奇的是展馆里各种款式的小碗小碟特别多,精巧、别致、色泽古朴湿润,特别讨人喜爱,是购者最甚的品种。想想也是我们每次到韩餐馆用餐,桌上都是一大堆碗、盆、盘、碟,也许这就是这类陶器最被人庞爱的缘故。
  来到相距百余米外的月牙美术馆,陈列着一个视觉冲击力特别强的《陶瓷时尚展》,说它视觉冲击力强,是因为这里的作品不象日用陶和陈设陶那样,循用传统的器型造型和装饰方法,还具很强的使用功能,朴实、平和、是与普通民众默契相处的老朋友。
  这里的作品呈现出绚丽多姿、不可名状的风格,并蕴含着很多时尚元素,万般风情,亦奇亦幻。作品分成三类,一类是将陶瓷材质的家居用品以很个性化的陈列方式分别陈列在不同功能的区域中,并与玻璃、金属、纤维等材料混搭使用,温馨、惬意,十足的浪漫情调。另一类作品是陶瓷首饰,与众不同的是,变幻奇特的展示空间,诡异冷峻的模特儿,再配以光怪陆离的灯光照明,让那一串串陶瓷首饰点缀其间,好似天际间撒着一串串银光闪烁的星星,绚烂之极,很新奇,亦很怪诞。再一类作品更乎神奇,把几组貌似平常的陶瓷壁饰嵌在墙上,每当有人走近时,作品会随着人的动作变化而出现色彩或影调的各种变化,或者会把参观者的形象投射到作品上并发生变异和重组。那迷人的声、光、电等高科技手段为陶瓷艺术营造了一种梦幻般的意境,让人获得一种从未有过的视觉体验,看罢不能不为韩国艺术家的智慧和创造力所惊叹。
  大家来做陶
  短短几天时间,匆匆来。所见所闻,韩国人痴迷陶瓷的程度超过了我的想象,六十天的陶瓷双年展时间之长恐怕是其它陶瓷类展览所没有的。每天有那么多的人来观看展览,选购陶器,还有那么多的人在这里学习做陶,那么痴迷,那么忘情。人与土、人与火的对话被无限地延续了下来,赋予了生动的表情。
  我们看到,在利川、广州和骊州三个双年展主要场所,设置了一批不下二十个陶艺教育体验区。有室内的,也有室外的,其形式丰富多彩。不光能学习拉坯、做泥塑、画瓷盘和瓷杯,还能学习马赛克镶嵌,学习玻璃吹制,学习釉料配制和窑炉烧烤等。每天吸引很多人包括牙牙学语的儿童和白发苍苍的老者来这里做陶画瓷,度过一天美好的时光。
  随便走走,笔者目睹了几个有趣的小场景。
  在骊州的陶艺廊里,一场紧张的家庭陶塑比赛正在进行。在陶艺教师指导下,几十对小家庭正在全力以赴创作小型陶塑,有的搬陶泥,有的搓泥条,有的塑形体,紧张、热烈,汗珠滚滚落下,头上冒出热气。哨子吹响,陶艺教师进入场地评判,获胜者大喜,拥抱成一团,全然不顾手上沾满的泥巴抹在了对方身上。
  在利川,Toya泥土体验场,一群孩子在疯玩,大的七八岁样子,小的才二三岁,走路蹒跚。在泥堆里,他们又踩又挖又摔打,弄得满脸满身是泥巴,年轻的父母在场外乐孜孜拍手叫好,拿着相机拍个不停。
  还在利川,CeraMIX创造中心一楼东侧,是数百平米的陶艺体验中心,各种陶艺设备、泥料和釉料一应俱全,室内按陶瓷工厂的样式被布置成几个不同区域,年轻父母带着孩子或镶嵌马赛克或在瓷板和瓷盘上涂画卡通漫画,一家子配合默契,其乐融融。几个陶艺教师在一旁不时提醒点什么。还在一楼的西侧,玻璃艺术体验中心,几对年轻情侣在教师的帮助下学习玻璃成型技艺,时而从窑炉中夹出炽热的玻璃坯体,时而放入金属捅内冷却,时而在特制设备上左右翻动,或吹或拍,只几分钟,一个新器形诞生了。
  那天下午在京畿陶瓷博物馆的后院,一座老式柴窑正在点火,据说这是八百年前的遗存,可以与我们的前墅古龙窑相伯仲。一大帮老少男女围住柴窑,兴致勃勃在等待着点火那一刻。而在陶瓷博物馆的南侧户外大演出场,第十四届广州王室陶瓷庆典也即将上演,上千人或坐着或站着目睹了这场的盛典。庆典由王室成员进场、接受御瓷、欣赏御瓷和退场几个片段组成。我们不懂韩语,但从表演者的肢体语言和神态可以看出大意,也从观众的神态中,可以感觉到已演了十四次的庆典,不仅再现了一种神圣的仪式,更演绎了一种传统文化,那在韩国人民心中可有着至高的位置呵。
  持续六十天时间中,教育体验活动有几十次,一些更精彩的活动如陶瓷插图比赛、土国、书国、梦国儿童创意体验等,我无法知道有多少人迷情于此。但我知道,泥土的朴实,泥土的亲和力,让众多韩国人乐此不疲,他们从中享受乐趣,润泽心灵,释放情绪,体验生命。我相信,现代的韩国人生活在物质富足、节奏快捷,生存压力大的环境中,做陶玩泥对他们来说不仅是一种时尚,更是一种传统文化情结与热爱生活的态度。
 
(作者单位 无锡工艺职业技术学院)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
悦读青瓷
蒋尧基
  2011中国青瓷艺术展在我市的中国陶都陶瓷艺术国际博览中心成功举办,这对于青瓷爱好者和收藏家而言,无疑是个利好的消息。在家门口就可以欣赏到来自中国古老窑口的十大门类青瓷艺术品的风采,感受那些“娇似碧玉,美若翡翠”之“瓷中瑰宝”的无限魅力。
  青瓷是中国瓷业的先驱,距今已有3500多年的历史,因此,青瓷被视为瓷器艺术的“老祖宗”,是奉献给人类的永不凋谢的文明之花。青瓷以质地细腻典雅,色泽晶莹明丽,造型端庄灵秀,线条飘逸流畅而著称于世。
  人们喜爱和收藏青瓷已经成为一种时尚。这既有它的厚重文脉,又有它的绚丽姿色所构成的独特文化现象与艺术价值。浙江龙泉青瓷、慈溪越窑青瓷、杭州官窑青瓷、江苏宜兴青瓷以及山东淄博鲁青瓷、河南汝州汝瓷、禹州钧瓷、开封官窑青瓷、陕西耀州青瓷和广东晓岗窑影青瓷的秀姿丽色,真让人目不暇接,流连忘返。
  花开花落,几度春秋,千年的传承,千年的耕耘,虽然说“雅陶越千年,秦汉最佳;青瓷兴百代,宋元最盛。”但是,许多窑口的复出、技艺的延续证明了是改革开放的春风春雨让中国青瓷展现了盛世辉煌。在龙泉青瓷的展柜前可以见到杨志、毛正聪、徐定昌、陈爱民、陈坛根等国大师和省大师的精品力作,无不精美绝伦、巧夺天工。他们将龙泉青瓷的厚釉失透、润泽如玉、嫩荷涵露、色比翡翠的艺术效果演绎得淋漓尽致。而慈溪越窑青瓷承载着唐诗“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”的精彩与神奇。当代的技艺人员运用新的创意和技术来表达越窑青瓷细致婉约的表情,隽永广博的内涵,呈现出文雅缤纷的色彩。
  青瓷是在火与土相遇的那一刻,开始了它的成长之路。宋代的名瓷是“汝、钧、官、哥、定”。有着“汝窑为魁”赞誉的汝瓷,我还是首次见其芳容,完美的曲线,天青的釉色,展示了它的前世今生。汝瓷始烧于中唐,盛于北宋晚期,随着北宋王朝的覆灭而消失,前后兴盛不过几十年,那么何以成就了它不朽的盛名?这是因为宋徽宗赵佶是虔诚的信道者,汝瓷的天青色符合“天人合一”的道学思想,深得徽宗帝的喜爱和信仰,也就有了“艳冠群瓷”的美名。今天的汝瓷实现了千年的跨越,幽雅含蓄与温润厚重的质感,形成了它特有的文化品位和审美情趣。
  我在杭州官窑青瓷(称为南官)和开封官窑青瓷(人称北官)的艺术品前遐思,这一件件融古铸今的名瓷,仿佛是归隐大地的古瓷魂魄和结晶于泥土的不朽歌谣。莹润古朴的釉彩闪烁着绵延千年的荣耀,炫示了中华文明的悠久历史和艺术精髓,彰显着用柴薪燃起的瓷工智慧和道骨仙风。
  耀州的钧窑名重一时,它的釉色绚丽多彩,艳美绝伦,属于北方青瓷系统,始于唐代,到北宋已经蓓蕾绽放,声誉卓著。历史上由于水灾和旱灾交替出现,钧瓷生产经常发生停顿,新中国成立后,“宋代五大名瓷”之一的钧瓷得以“梅开二度”。它的“窑变”釉色丰富多彩,“夕阳紫翠忽成岚”便是人们对它的赞颂。
  当然,我最熟悉的还数宜兴青瓷。它属于江南越窑派系,始于西周,盛于两晋,五代之后渐衰中断。自1961年复产成功,宜兴青瓷像出水芙蓉,清新可掬,如冰似玉,淡雅明澈。如今创造性地运用窑变、飞红、重饰纹片等工艺技术,静穆中富有动感的韵律和节奏,诸如“窑变斗笠”、“窑变翠玉鬲”、“蟹篓”、“情侣”等作品焕发出了崭新的艺术风貌。
中国青瓷是迷人的,每一件作品都包含了它的记忆痕迹,可以带给我们无穷的激情回味。我领悟到,在自然与心灵交融的青色世界里,充满生机的青瓷藤蔓已将柔嫩的茎叶伸向同样充满生机的热土,茁壮地成长,续写着古老名瓷的历史韶华和时代美感。
 
 
 
对我市陶瓷艺术文化产业的思考
史俊棠
  陶瓷艺术品具有工业、文化双重属性,由于历史悠久,底蕴深厚,因此它可称为工业产品中的文化产品,由于它的生产方式是制造业,因此又是文化产业中的工业产品,在陶瓷艺术品人文价值日益被认同的今天,它的文化属性尤为彰显。
  作为陶都的宜兴,艺术陶瓷素有紫砂、均陶、青瓷、美彩陶、精陶“五朵金花”之称,500多年前,宜兴紫砂为茶而生,今天因茶而兴,所以当前的宜兴陶瓷,紫砂一花独秀,其余四朵曾经同样娇艳的金花,因其材质、工艺、功能、创新等诸多原因,目前尚处在要保护、振兴、发展的现状。就紫砂而言,眼下正处于鼎盛时期,确实成为了宜兴城市的名片和丁蜀地区的富民产业,由于传统的手工艺产品,它的发展也受到制约,因此,要在短期内成为较大产业,尚有许多困难。
  一、宜兴是陶都,陶业在丁蜀,也就是说,历史以来,宜兴的陶瓷一直局限在丁蜀镇区,是改革开放,乡镇企业、私营企业、个体经济的发展,才在近二十多年来逐步扩大到整个丁蜀地区,因此,它的产业覆盖面并不宽泛。
  二、在现有的陶瓷产业中,工业陶瓷特种陶瓷占半壁江山,其次是建筑园林陶瓷、日用陶瓷,原来的所谓五朵金花艺术陶瓷中除紫砂以外的四朵一直是根植于日用陶瓷之中,当这些日用陶瓷逐渐失去市场而退出人们视线时,其包育着的艺术陶瓷也失去如原料、釉水、烧成、人才、技术等生产要素的支撑而不得不同时凋零。
  三、一枝独秀的紫砂,至上世纪九十年代末,已有数家集体性质的企业纷纷瓦解而几乎全部回到民间,成为家庭作坊、个人工作室,机制是灵活了,监管却困难了,甚至连起码的统计数据也难以抓上手,各家各户生产经营,造成市场整合困难,人才培养缺乏系统有效,品牌打造乏力,紫砂诚信危机四伏。
  当前文化产业将迎来大繁荣、大发展,如何利用这一有利时机,把以紫砂为代表的宜兴艺术陶瓷做大做强,笔者思考如下:
  一、摸清紫砂生产人员情况。建议丁蜀镇对各村、社区、居委的现有紫砂从业人员做一次详细调查,摸清家底,这是紫砂生产力最基本的要素。
  二、摸清紫砂经营业主情况。建议由市工商局对现有市场、已发营业执照或待登记发照的情况作一次详细了解,摸清家庭,这是紫砂销售的重要依据。
  三、重视紫砂技艺人员的培育。建议由市陶瓷行业协会会同无锡工艺职业技术学院、丁蜀职教中心、丁蜀成校及已有的几个培训点,做好人才的教育培训,构筑好梯字形的紫砂技艺人才结构。
  四、重视专业市场的培育和紫砂品牌的打造。目前紫砂生产经营小而散,所有生产经营者共享一个“宜兴紫砂”品牌,鱼龙混杂、泥沙俱下,使紫砂品牌蒙受许多质疑,对紫砂日用品、工艺品、艺术品应明确分类,启动使用“地理证明商标”使用,最大可能地实现紫砂名人名作的人文价值。
  五、弘扬紫砂文化,组织陶艺活动。坚持“陶都风”陶艺活动,走出去不断扩大影响并带动市场,请进来办论坛,文化产业必须以活动来扩大影响,带动发展。
宜兴紫砂属传统的民间工艺,有他自身的发展规律,放任自流或拔苗助长都不可取,即使在当前大力提倡文化产业要大发展大繁荣,也不能跟风起哄,而应该从实际出发,由经信委、文广新局、统计局、丁蜀镇、陶瓷行业协会一起商量,分析现状,从现有基础、资源、人才、市场入手,制订发展规划,落实举措,创新机制,积极引导和促进宜兴紫砂作为文化产业而又好又快地发展。
 
 
曼生的意义
——《陈曼生研究》序
吴 鸣
  在世界陶瓷史上,也许没有任何其它陶瓷门类有紫砂“字随壶传,壶随字贵”这种独特经历。它成就了紫砂发展的一段佳话、一个文化经典。它让一件小小的日用器物有了诗意情怀,弥漫着浓浓文人气息,大大地丰富了作品的内涵,提升了作品品质,并开启了紫砂陶刻这门独特的陶瓷装饰艺术形式,扩展了紫砂的表述方式,使之矗立于世界陶艺之林而璀璨夺目。它的始作俑者,即是对紫砂发展有着深远影响、居功甚伟的清代“西泠八家”之一、诗书画印大家陈曼生先生。当然,这里并非仅他一人,而是有一个团体、一帮文人。他们有深厚的文学、书画、篆刻造诣,他们善于玩赏、交游,体现了中国传统文化特质,纵情于文人的浪漫、交融于不同艺术的乐趣,寻求异于常人的精神生活。正是因为有了曼生及其幕僚的出彩玩法和深度介入,有了“曼生十八式”,让紫砂的路径和历史变得更宽阔并获得不同寻常的延伸。
  我与曼生及陶刻,说来有缘,似乎冥冥之中早有定数。当然,这限于精神层面。记得童年时与小伙伴“游历”蜀山挖“陶叫叫”,经过紫砂工艺厂看到了许多紫砂器皿残片,上面刻有梅兰竹菊、鸟虫山水、钟鼎隶篆,内心就产生莫名的喜悦。稍长,看到“刻字先生”们在泥坯上挥刀自如,奇迹般留下书画痕迹,更是心仪异常。高中毕业后我被分配至紫砂工艺厂当艺徒,第二年由厂里选派到江苏省陶校(现为无锡工艺职业技术学院)学习陶瓷美术,结业回厂后被重新分配到雕刻车间转习陶刻,从此与之结下不解之缘。这是否是苍天生眼,圆我儿时之梦?至使有了我后来对曼生的顶礼膜拜,有了“以,且不以曼生为然”的志言。
  随着学习的深入,对陶刻的了解逐渐增多。后来知道了曼生,“曼生十八式”,知道了“字随壶传,壶随字贵”。原来我所钟爱的陶刻艺术,祖师爷似可追溯到曼生。或许在曼生之前就已经有了局部的刻款和图案,但使陶刻最终成为完整的装饰画面,形成完整的装饰手法,构成“切题、切意、切茶”的完美作品且有一定数量的呈现,应该始于曼生。由于曼生们深厚的文学艺术学养、诗书画印功底及对传统紫砂工艺的深层理解、深度融入并参与设计,成就了一批文化涵量充沛、文人气息浓郁的紫砂经典作品,不仅拓展了壶的题材、形态、式样,更是提升了作品的审美趣味——纯艺术性,这是文人属性的标志,远远突破了原有壶的主题——功用的格局,完成了一次对“工艺美术”、“民间艺术”的超越,对于紫砂作品文化层次的提高有着划时代的意义。更重要的是,它让紫砂保留了这份“文气”,保持了紫砂创作对这种文气的追求,保持了这份文化属性。它让紫砂多了一份其它陶瓷所缺少的文雅,一种超逸,使它成为陶瓷家族中的“文人”、“贵族”。“是二是一,我佛无说”,“凡诗文、书画,不必十分到家,乃见天趣”,那份灵性,那份禅意,那份淡定,那份气息,直逼人心。曼生是能人,是高人,仅仅这些足以让他丰碑自立,名垂青史。不仅如此,他还给我们带来了无尽的启迪,昭示了我们探索紫砂、思考紫砂、创作紫砂的广阔空间。对于紫砂,曼生先生功德无量,而他的意义和作用,还将不断发酵延展。
  虽说心仪曼生先师,但平时所能见到曼生相关作品、资料并不太多。大概从去年起,就陆续听到业内人士说湖南湘潭有个人对曼生研究很是执着、深入。及至数月前,萧建民先生、文清华先生、陈利均先生等来访,我看到了萧先生所著的《陈曼生研究》打印稿,沉甸甸的一本,心里还是大吃了一惊:这是一本迄今为止资料最为齐全、考证最为详尽、猎涉最为广泛、用心最为虔诚的陈曼生研究专著。望着萧先生清癯面容,这是一张孜孜以求、下过苦功、长时间埋首学问、辛劳的脸,我的心情很复杂,悯之惜之,钦佩之情油然而生。他们邀请我写些文字,我自感力之不逮,但还是为他们的精神所动。后来我翻阅全书,很长时间未能读完。书中引用的古文献有许多生僻字,在现代字典里都查不到,其著作难度可想而知,萧建民先生是下了何等苦功。
  全书有好几个章节,内容综合曼生的生平、交游、艺术、著作,包括诗文、书画、篆刻、紫砂等,都有中肯分析。萧建民先生的一个观点我特别有同感,他在书中写道:“陈鸿寿的艺术,公认为‘曼生壶’最好……”。曼生先生诸艺齐备,但就我个人而言,对他的壶道感受最深,并从中获得了太多的东西。它也最能体现曼生的才情和成就,尤其是对紫砂产业、紫砂文化、紫砂艺术发展的影响是空前的,甚至是绝后的。他开创了紫砂新的风尚、新的格局。如果说紫砂的“光器、方器、筋纹器”(几何形造型)和“花器”(自然形造型)共同构成了紫砂壶的形态,而曼生式的文人介入则丰富了它的文化精神内核,使之成为“先生”、“学者”、“贵族”,并将产生久远影响。这是个一定程度上改变了紫砂命运的一大历史事件,是历史的一个偶然又是必然,它是不可复制的。而曼生于紫砂的艺术价值也许会随着紫砂的更大发展而更加凸显,被更广泛认可,超越他的其它艺术。
  萧建民先生是个有心人,是个耐得住寂寞,吃得了大苦的人。本书的成功不仅在于对曼生本人及其艺术更广阔全面的研究,还在于让曼生与紫砂交相辉映,让世人对两者之间的关系有更多了解,扩大双方影响并达到双赢的局面。正是因为具有这样的功德,萧建民先生是尽心尽力全身心投入的。由于太过投入,以致于在写书过程中他常常犹如在梦境中。他说在夜里写作时似乎常常听到曼生在叹息,问边上的人,是听不到的。书稿完成,曼生的叹息声也就自然而然消失了。奇怪吗?我想应该是他用情太专之故。他说在给曼生写传时,感觉三百年来的事就象发生在身边,可见他对资料的了然于心。他说他在父亲去世前一个星期的晚上十一点,正当他伏案写曼生年表时,突然感到生病的父亲来到身边,他的眼泪唰一下就掉出来了,而正对着的书中的曼生像却突然冲他一笑,只一秒钟,却带来无限宽慰。他在心里对曼生讲:为了写你,连父亲生病都没有时间去看望,心里充满愧疚。可见其治学用心之甚,如此者焉能不结硕果?
     在这里,我们要感谢萧建明先生(同时还要感谢文清华、鲁永健、陈利均等先生,没有他们的支持,这本书就不会那么顺利),感谢他的研究对紫砂的作用和意义。这种作用和意义是双重的:一是发掘曼生对于紫砂的作用和意义;二是萧建民先生研究曼生潜在的作用和意义,二者一定会随紫砂发展光大而更加显现。
 
     (作者系研究员级高级工艺美术师、中国陶瓷艺术大师、中国美术家协会会员、中国美术家协会陶瓷艺术委员会委员、江苏省陶瓷艺术委员会主任、《江苏陶艺》主编)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
浅谈清代的宜兴日用陶瓷
贺盘发
  宜兴日用陶器素以品种繁多、形美质坚、日用美观、物美价廉而著称大江南北。其产品大体可按缸、坛、盆、缸、瓶(壶)五大类来区分。
  宜兴陶缸品种繁多、小至“牛京”小缸,大至“十石”大缸,其形状大多为圆形广口式,底小口大的长缸、数方型、腰元式缸。明末文震亨所写《长物志》一书里,就写到“花缸、七石、牛腿”等陶缸的名称,说明在明代宜兴陶缸的品种已十分齐全了。所指“牛腿”就是指形似牛腿的各种长缸,造形优美实用。(见图1)笔者在南京调研时,曾见民间有一清代腰元浴缸,制作精美。(见图2)
  清代的前期和中期,宜兴陶缸的烧造技术有了明显的进步。如中小缸的成型工艺已采用“片子成型法”和“半片子围模法”,工效比先前的“卡把法”(即泥条盘筑法)提高了近一倍。装窑普遍采用平圈形窑具,当地陶工称为“芹垫”,所占窑内容积较小,坯件置放平稳,提高了烧成质量。
  宜兴陶缸是城乡人民日常生活的必需品,其用途甚广,可用以盛水、存储粮食、饲料、酱油、酒类等,还应用于酿酒、制酱、制糖等多种工业部门。宜兴陶缸除畅销本省外,还销至浙江、福建、广东、广西、湖南、安徽、山东、江西等省,陶缸还可盛储桐油,配套销往国外,还可供沿海地区渔民作盛放淡水或腌制鱼类的容器。
  花缸就是陶工用当地所产的白坭或色坭,运用大拇指在缸胎表面进行堆贴装饰,早在明代就出现了,到了清代,这种装饰技法,称为“贴花”,就更加成熟了。
  清代顺治十一年(公元1654年),汤渡有一位大窑户,人称‘林十万’,曾承烧御用大龙缸,可容水千余斤,口径1.67米以上,堆贴“龙戏海涛”图案,外施漂亮的金黄釉,由于器型庞大,须拆掉窑门才能入窑烧成,故烧制难度极大。当时官府规定,若“不能成器,责以必办,不能办则以高价市之”,即如果烧不成,就对承烧的窑户照官府所估的高价赔偿。林十万也因承烧御用大龙缸,开始屡烧不成,赔本过大,几致倾家荡产。但是,后来终于烧制成功了。而且缸胎的堆(贴)花技艺也取得了更高的工艺成就。
  康熙年间,宜兴花缸品种日益增多。花缸类有龙缸、荷花缸、金鱼缸、寿缸等;花绿缸有龙四石、龙三石、小龙三石、龙申放、腰元缸等。有一件康熙三年(公元1664年)菊月制作的寿缸,堆贴的颜体楷书,古雅端庄、韵致清绝,堪称佳品。宜兴大龙缸的烧制成功,各地窑场竞相效仿。雍正六年(公元1728年),清宫内务府员外郎唐英,协理年希尧,常驻景德镇御窑厂督办御用瓷生产。他一上任就慕名到宜兴观摩陶器大龙缸的制作技艺,并采办实样,回去仿烧瓷质龙缸。
  清代宜兴生产的菱什花、行十花、方六花、方四花等贴花陶缸远销日本和南洋等国家和地区。康熙三十九年(公元1700年),荷兰东印度公司开始向宜兴订购各式大缸,用于存放生鸦片胶。
  清代宜兴的龙缸还进入了宫廷。如在沈阳清故宫里就存放着各式贴花大缸十余只。其中有龙纹图案的有二件。一为“双龙戏珠”,一为“云凤斗月”;有的是花卉、走兽或动物,形态生动极富情趣。缸的口沿工整,有“板沿”,有“八■形”;其中有一件花缸最大口径96厘米,缸高73厘米。缸身堆贴八门图案,分别是花草鱼虫、人物走兽,生动自然。外施“花缸釉”,里施铜绿釉,也有嫩红釉。清代,成型技工习惯在缸的口沿处刻盖图型或梅花式等标记,制作工艺技术较明代已有明显的进步。辽宁省博物馆有五只贴花陶缸,北京市文管处有几件保存完好的贴花寿缸,其年代约在明末清初时期。
  清代乾嘉年间(公元1736-1820年),宜兴丁山的葛明祥、葛淅祥兄弟俩烧造的宜均陶器,时人称为“葛窑”,蜚声海内外。所产火■、花瓶、花盆水盂为多,釉彩独绝,其蓝晕色泽胜出明代之“欧窑”,尤其在器身尾脚处釉彩均匀,很少有沦釉现象;成型制作工艺较为细腻,运用尖刀、剜刀、斜刀等工具,并用毛笔绘就的画面上雕刻,浓淡层次分明,疏密曲直,极富神韵。所制均釉陶凳,在泥片上直接镂雕图案后再镶接而成,图案或古钱或双月形。葛窑生产的火■花盆畅销日本和东南亚各国。所产一种“白交趾长方一色浅盆”,也深受日本盆栽家的喜爱,誉为珍品,赞曰:“釉色清朗、釉彩多变、富有风味”。当时日人称宜均的釉色为“海鼠色”、“海参色”,尊葛明祥为“海参器之祖”。凡器底铭“葛明祥造”或“葛明祥制”款识者,必重价收购,再由日本商人转销至秘鲁、智利、墨西哥、西班牙和欧洲各地。
  笔者于1976年10月在南京市文物管理委员会见到一件葛窑宜均橄榄瓶,系江宁湖熟出土,瓶高15.7公分(见图4),在常州市博物馆见到一件葛窑四方敛口瓶,瓶高46.8公分,釉色宜均甚是可爱(见图5),底有:“葛明祥造”四字阳文。同年12月28日到上海苗圃,见到三件葛窑,一为菱形盆托;一为腰元水底,均兰釉;一为腰元乳白釉水底,底部都有“葛明祥造”四字阳文款。(见图7(1))。另1976年广州春交会上,日本客商到宜兴陶瓷公司来样定制紫砂盆七件,其中有一件四方绿泥盆,边长18.5公分,其底有“葛明祥造”四字阴文款。(见图7(2))。上世纪八九十年代,杭州净慈寺屋面折换琉璃瓦,发现淡金黄色琉璃瓦时,瓦之背面有腰元形款:“葛明祥制”楷书阳文,说明葛氏也承烧过琉璃瓦。安徽淮南市经委谢振中收藏葛窑双狮普环耳宜均瓶,造型古雅可爱,釉彩娇艳动人(见图6)。另有一件晚清宜均长缸,制作也甚规整,外施宜均釉,里施老红釉(见图2)。
  坛类产品是宜兴日用陶器中的传统产品。据上世纪七十年代古窑址普查,清代烧造瓮坛产品的龙窑遍布丁蜀镇周围,如川埠宝山寺窑、汤渡建墩窑(废于太平天国时期)、任墅石灰山窑、黄泥塘窑、胜利厂北窑、汤渡兴隆窑、台墩窑、蛇墩窑等处。坛类产品主要用于腌制咸菜,也称菜坛,光绪初年形成大口、小口系列畅销省内、浙江、安徽等省。清初文人刘子■(■明)曾写过赞美宜兴瓮头的诗句:“桃花柳絮春开瓮,细雨斜风到客门”。到清代光绪七年(公元1884年),宜兴陶业生产进行了专业分工,坛瓮类产品集中在汤渡画溪河沿岸,因而这类产品也称为“溪货产品”。
  清代的花坛类产品有洋坛、龙坛、储粮坛等,堆贴技艺更趋精巧,画面有人物、花卉、虫鸟走兽,形象生动传神,也有书法款章。葛窑还创烧可以加锁的“六方堆花锁坛”,其腹部圆框堆贴牡丹花和各花卉,这种手法称为“满花”,精巧别致。放龙坛、市龙坛等小件,则采用“蘸浆画花”,即以毛笔蘸白色泥浆作画,外施金黄釉,畅销苏北农村,作为女儿出嫁的陪嫁妆。
  宜兴的砂锅、药缸等耐烹饪陶器也有悠久的历史,用砂锅(也有称‘陶缸’)煨■食品,其味特别醇美,是一般铅铁等锅所不及,明代万历间人王■登(国子监生)撰写的《荆溪疏》一书里称“釜鬲”等器,即指这类陶器。在《太平御览》里,曾记载广东生产的“土锅”其优点有“洁净则愈于铁器,尤宜煮药”。清代,宜兴砂锅已大量烧造,形状也已定型,系用经淘洗的宜兴白坭制成,里施红釉,外面无釉,以耐炉火的直接熟烧。
  瓶类产品,明人称:“沽瓴”,即酒瓶、花瓶及油瓶等产品。油瓶可盛放植物油,里外施红、黑或铜绿诸色釉,有的做成执壶或提梁红釉壶、四系有攀油缸(见图8)。此外,清代宜兴的尿壶品种丰富,有绿釉、红褐釉,有无纹和花纹装饰,深受老年人的喜爱。(见图11)
  盆、缸类产品,清代已大量烧造,大多分布在蜀山、蠡墅、任墅石灰山、黄泥塘、汤渡建墩窑等处。这类产品俗称“黑货”,在蠡墅羊角山明清窑址、青龙山北麓明清古龙窑址附近,均有大量发现。有一件黑货缸残器,釉色乌黑光亮,上有走兽、人物图案,或用粉涂白泥的龙首纹装,制作精巧别致。(见图9-10)
清代宜兴日用陶器的蓬勃发展,自然也引起当时文人墨客的浓厚兴趣,有的已如前述。雍乾年间被誉为“杨州八怪”之一的郑板桥也十分赞赏宜兴的日用陶缸。笔者在扬州何园曾见一幅板桥的漆画——兰花画,其上有宜兴的紫砂盆、壶和陶缸的生动形态,并即兴题诗:“既入芝 之室,岂无廊庙之材,虽然泥盆瓦缸,宜兴粗坯细做”。另一幅兰花画的题句是:“兰花本是山中草,还向山中种此花,尘草纷纷植盆盎,不如留与伴烟霞。”间接提到宜兴陶盆的用途。还有一件扬州漆器插屏上的板桥兰花画的题句:“何人种我砂盆■,因本添泥雨后肥”之句。另外板桥的挚友边寿民,也是扬州八怪之一,他于乾隆二年(公元1737年)闰九月,曾以紫砂壶及宜兴陶缸为题材的泼墨写意画,并题宋代文人苏东坡诗:“古人称茶为晚香,苏长公有烹茶诗,活水仍须活火烹……”之句。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
民国时期丁山大窑户与紫砂
陈茆生
  民国时期丁蜀山的大窑户他们的陶器行或陶业厂主要经营生产的是缸坛等大宗陶器,但对紫砂的发展也有影响。一是他们财大气粗,虽只是兼营紫砂,稍带外销,亦已举足轻重;二是其他陶器的发展也带动紫砂生产。如紫砂泥就是从生产陶器的“甲泥”中捡出来的,烧成、施釉也与其他陶器生产有关。事实上,其他陶业繁荣,紫砂也兴旺,反之亦然。以下对民国时期丁蜀山窑场上的几位大窑户及其陶器行(厂)逐一介绍。
  一、鲍少怀与“鼎升福”
  “鼎升福”陶器行清光绪二十八年(1902)开办于南洋新加坡,是宜兴窑户最早在国外开设的陶器店,是由丁山白宕窑户鲍少怀和陈子怀合资经营的,先后历时十年。
  光绪二十七年鲍少怀见宜兴陶器价廉物美、用途广泛,外销量逐年增长,设想到南洋开店,直接销售,后得专做南北货出口生意的山东巨商余成亮之助,与长子青昂亲赴南洋实地考察后,决定在新加坡开店。翌年端午节鲍少怀与余成亮再次赴新加坡,由余先生请当地名士作保,购置地皮,买下三间旧房作店面并翻新为三楼三底。资金方面,他从上海的“鼎泰”、“升泰”二店抽出一万五千元,又由姻亲陈子怀以上海“福康”店之名出资三分之一,故该店由三店各取一字组成称为“鼎升福”。是年11月,第一批陶器由余成亮先生包租的六条海船从上海抵达新加坡,鼎升福正式开张营业。
  该店开张后,生意十分兴隆。南洋橡胶园存胶的堆花腰元缸,长年供不应求。当地人操办喜事爱用花锁瓮、花洋坛等堆花陶器作嫁妆。从南美洲和阿拉伯地区到新加坡的商船也向“鼎升福”订购陶器。但好景不常,1911年以后,国内军阀割据,战乱不断,民间海运一度中断,“鼎升福”生意也一落千丈。1913年鲍、陈二家为资金出现矛盾,7月鲍少怀病逝,该店不久也随之关闭。
  “鼎升福”经营10年,时间不长,但为包括紫砂在内的宜兴陶器外销拓展新路,在海外许多地区为宜兴紫砂、宜兴陶器赢得声誉,是在国外设店营销陶器的勇敢先行者。
  二、鲍驹昂与“八泰”
  抗战以前,丁蜀山陶业十分兴旺。据民国政府工商部商务处1935年调查,当时丁蜀山窑户在沪、宁、杭地区开设陶器店达30多家。其中以丁山白宕的鲍驹昂先生开设的“八泰”为最。
  鲍驹昂生于清光绪十八年(1892),民国五年(1916)燕京大学政法系毕业后,民国九年(1920)被举为江苏省参议员兼宜兴陶业驻省代表。1926年他辞去驻省陶业代表之职,回宜兴老家从事陶业生产。他开了八间以“泰”字为号的陶器店,被称为“八泰”老爷,且这八间店经营各有特色,互相配合,事业越来越大,到抗战前在丁山窑户中可称魁首。
  在上海有两间百年老店“鼎泰”和“升泰”,是鲍氏祖上先后在清乾隆末和光绪初开设,除销售上海市场外,兼营外贸业务。主要销往日本和南洋,产品有花缸、腰元、水盆、均釉火钵、水底、花盆等。
  1931年,他在江南水陆码头无锡开了“晋泰”“信泰”以销海南缸、六石缸、乌坛及各种长缸为主。
  在苏北重镇南通他设有“瑞泰”,销售苏北各县需要的长缸、六石缸及龙缸。龙缸是出口皮蛋的重要装璜容器,远销国外,深受欢迎。
  他在常州的“永泰”,以销乌缸、中小缸及各种白绿货为主,生意十分兴隆。而在浙江乍浦的鲍氏老店“同泰”,则专销农用缸类以及掇罐、黑货套盆、砂锅、药罐等。而在吴县浒浦则有与丁山葛氏合资的“诚泰”也专销农用缸类及各色陶杂件。
  鲍驹昂本人,虽对烧窑、开行、营销业务并不十分在行,但善于用人,故“八泰”蒸蒸日上,兴旺发达。其生产的均釉、花货先后在1929年西湖国货博览会、1931年南京国货博览会以及南洋劝业会、巴拿马国际赛会上受好评或获奖,多次为丁山陶业争得荣誉。
  抗战爆发,百年老店“鼎泰”、“升泰”被毁,其余各店先后停业。1938年丁山沦陷,窑场生产停顿,鲍驹昂多年心血毁于一旦,只能避居无锡“晋泰”,忧心度日。抗战胜利后,他回到丁山,准备重振旧业,终因物价飞涨,未能如愿。1962年鲍驹昂先生病逝无锡,享年70岁。
  鲍驹昂先生虽未直接经营紫砂,但他喜欢收藏字画古玩,包括紫砂壶珍品,至今江苏省博物馆还陈列着他捐赠收藏的10多把珍贵的紫砂茗壶。
  三、葛伯寅与“葛德和”
  清末民初至三十年代,丁蜀陶业界大户首推“葛德和”。他先在丁山以烧窑、开窑货行起家,再在上海开窑货店“葛德和(申号)”,之后在上海购地造房,并造一里弄曰“诚德里”,还计划以后开葛德和“宁号”、“京号”、“津号”……,他实力雄厚,先后经四代人努力经营,在宜、沪的资产计百万元,堪称宜兴县东南乡实业界首富。
  葛德和创始人葛诚斋,原名葛和尚,生于太平军起义前,出身是劳动者,经营窑业时,与帮工一同干活。有一年宜兴遇上灾荒,他捐了一千元善款,县令大喜遂为其起名“诚斋”,从此进入士绅行列,信誉声名大振,企业更为兴旺。
  葛德和第二代是诚斋儿子葛逸云(小名定大),读书入学,中了秀才,但仍操父业,经营陶业,并在上海开了“葛德和(申号)”,并开展外销业务。日本人烤火用的大小火钵、南洋人存物用的洋坛,均由“葛德和”生产、销售大宗、利润很高。民国元年(1912)他与日商和田合资,在日本大阪开设陶器店,“葛德和”进入全盛时期。
  葛逸云育有四子。老五品生,读书后捐了四川纳溪知县,任内颇有政声,清末卸职归里,参与陶业经营。老三料生中年早逝。老二柏生在上海发展业务,老四全生助父在丁山烧窑、开行。这是“葛德和”第三代,后继有人,后来居上。民国十年后,葛逸云、品生、柏生父子先后去世,老四全生一人忙不过来,家业重担落到第四代、品生之子葛伯寅身上。
  葛伯寅生于1902年,1920年毕业于江苏省第五中学(省常中)考入北京大学化学系,二年后辍学回家主持家业。他主持丁山陶业公会,配制各种釉料,购置新式球磨机,开设专业釉料厂,大力发展新产品,试制了琉璃瓦和耐酸化工管件。还试制了火■、围棋缶、水底、花盆等远销日本,使宜兴陶器发展成工业、建筑、家用、观赏等多门类的陶瓷工业。
  葛伯寅从业前后,完成了由祖、父、叔建造的大批住宅、宗祠和上百间厂房。他还担任丁蜀山民政长、陶业公会理事长,集资建造了缸业公所10间(后为丁山小学),还将葛氏分祠无偿交丁山小学办分部。民国廿年前后,他出资在家乡修桥铺路,如寨独桥、通济桥(小木桥)以及进化路等。尤其值得一提的是他早年受家庭教师邹韬奋影响,关心民族兴亡,在北大期间,参加“五·四”运动;回宜后,与宜兴地下党负责人关系密切,出资支持革命刊物《宜兴评论》、《义报》,秋收起义失败后,他也担了不少风险。
  葛伯寅先后主持“葛德和”十年(1927-1937),抗日战争爆发后,全家外出逃难,后移居上海继其叔父经营陶器,丁山家业则由堂弟主持。抗战及解放战争期间,葛伯寅多次掩护潘梓年、潘汉年等,解放后他被选为区人民代表,区工商联税务委员会副主任委员,积极参加中国民主建国会活动。1979年病故于上海。改革开放后,百年老店“葛德和”也在上海人民路上重新恢复。
  “葛德和”早期生产、经营紫砂,如生产紫砂花盆,底款“葛德和造”,是民国初期丁蜀地区把宜兴紫砂销往上海乃至外销日本、南洋的一大商家。
  四、华荫棠与“华信孚“
  “华信孚陶器厂和华信孚窑货行”创办于民国初,当初并非丁山陶业大户,自华荫棠18岁辍学回家,继承父业,坚持“信用是经营工商业的最大资本”,管理有方,二三年后信誉大增,产销两旺。他还开发新品。1929年开办恒达砖瓦厂,试制琉璃瓦(时称洋砖洋瓦),供建造古典建筑和西式洋房之用。1933年他在浙江曹娥江畔开设义兴窑货店,1936年又将该店迁来杭州,一时宜兴陶器几乎占领整个浙江杭州市场。可是日军侵华,杭州沦陷,义兴窑货店遭日机轰炸,数万元资金财产毁于一旦,损失惨重。1945年抗战胜利后,华家从废墟上重建复业,并改店号为“信昌陶瓷商店”,经营更加红火,被称为杭州“缸■大王“。华荫棠敢于创新,原来龙窑窑头烧松段,成本高,他较早改在炉头烧煤,并在抗战前几年就与人合资开设华盛煤栈,直接包销浙江长兴煤矿的煤。抗战时期,他在上海又与人合资开办大隆陶栈。在听到防空警报“预防轰炸断水”,他立即从无锡、丁山收购调运大小水缸到上海解决千家万户断水储水之需,也促进了丁山大小缸业的生产,使老板有钱赚,工人有活干。他抢先一步,占领商机,在沪上同业中名声大噪。
  解放后,华荫棠先后担任陶联处主任、企新厂私方厂长、陶瓷公司董事长和副经理,并先后被选为县人民代表、县人民委员、省人民代表、全国工商联会员大会代表以及县、市政协委员。
  华荫棠先生热爱收藏古玩字画工艺品,曾收藏古今名人紫砂茗壶多件。他把最珍贵的清代女艺人杨凤年制的两把壶“竹段”、“风卷葵”捐献国家,现陈列于宜兴陶瓷博物馆,为该馆镇馆之宝。
  五、鲍增泽与“鲍信盛”
  鲍增泽(1904-1992)又名泽大,之琢。1924年,从上海市大同附中辍学,回丁山创办鲍增泽陶瓷工场,从事陶业生产。有一次,他一连烧了八次倒窑,负债累累,但坚信“事在人为”,苦心经营,终于使企业站住脚,并先后于1915、1930、1937年在镇江、南通、苏州开设“鲍信盛”陶瓷店,生意红火,产销两旺,很快成为拥有六万元资金的大窑户。1942年,被选为丁山陶业联运社主任,1946年陶业界人士组成丁山陶业大公行,他被选为经理,并任宜兴陶业公会理事。解放后,先后任大新陶瓷厂私方厂长、县工商联副主任、省工商联执委,县六、七届政协副主席多次当选省、县人大代表、县政协委员。
  “鲍信盛”主营丁山的缸、瓮等陶器,兼营紫砂,为宜兴紫砂发展也作出贡献。
  六、蒋东孚与“蒋义茂”
  民国时期无锡比较有名的陶器商行有六家:“陈龙福”、“周万兴”、“鲍信泰”、“蒋仁茂”、“蒋义茂”、“鲍晋泰”。到抗战胜利,只剩三家,即“蒋仁茂”、“蒋义茂”、“鲍信泰”,其中以座落无锡江尖的“蒋义茂”最盛。
清末蒋生祥开设蒋仁茂陶器商行。蒋有三子,大儿子蒋履伯继承父业经营“仁茂”,二儿子蒋东孚于民国初年自创新店“蒋义茂”,三儿子从事教育。抗战期间,由于经营得法“蒋义茂”跃居第一。他为人谦和,善于用人,热情待客,资金雄厚,更善于经营,他采用淡季投放、旺季收货,折扣进货,全价销售,笼络工人,多出产品。他还直接和丁山大窑户订货,投资雇人在丁山开陶器牙行,并通过他们放“参窑”控制丁山的手工业户和窑场生产,所以生意越来越兴旺,由于他的销售以及投放资调节了旺季淡季生产,也促进了丁山的陶业,间接也促进了紫砂的发展。
 
 
 
 
 
 
 
紫砂工艺陶原创设计思维研究
邹涵辰
  宜兴紫砂,历史悠久,素以制作技术精湛,造型素雅大方,品种繁多,形制完美,色泽温润,并有其实用价值而在世界陶瓷分类中独树一帜。
  当下,随着第五次收藏热的升温,广大藏友对紫砂工艺陶的关注度越来越高,2010年至今,紫砂大师顾景洲的作品屡创千万元天价,这种大形势极力带动了紫砂工艺行业的发展。对于这样一个有着千百年文化传承的艺术门类,继承是一代代紫砂艺人责无旁贷的责任与义务;而为了使这个古老的行业保持永久的生命力,创新显得更为重要。
  紫砂工艺陶设计不仅是创造和革新、是一种审美活动,由于紫砂陶艺具有很强的实用性,所以紫砂陶设计也是一种解决问题的方法和手段。它不只包括作品形态、色彩与材料的选择与搭配设计,还包括对工艺和各生产环节的设计,但更为重要的是,作为一种创造性的活动,它对人类的生活方式也起到了一定的设计作用。因此,紫砂陶设计是一个统筹的过程、综合的过程,也是一个艺术与技术结合的过程,同时,作为一个创意产业,设计的原创性对刺激经济,增强投资信心也发挥了一定作用。
  纵观当今行业内部与学术界,对于紫砂工艺陶设计创作中的思维过程并没有多少专门、系统的研究,也没有上升到一定的理论水平。本研究正是想为紫砂工艺陶的设计思维活动找到一些理论依据,同时也可以从中了解设计中思维的一部分活动过程,掌握一些紫砂工艺陶设计的思维习性和特点,为紫砂工艺陶原创性设计提供一点参考。
  紫砂作品设计工作当中,设计主体的思维是一个动态过程,首先面临的是一个如何组织自己的思维的问题。而设计是一种程序性非常强的活动,具有历时性的特点。这就决定了在紫砂工艺陶设计中,设计主体的思维同样有历时性的特征,在每个阶段具有不同的分工和任务,需要合理地分配思维进度,并分阶段对设计设计思维进行逻辑分析与优化处理,单凭“灵感”等随心所欲的手段是不能达到目的的。通过对具体的设计试验和现有的资料分析,笔者发现对紫砂工艺陶原创设计思维的研究,应该将设计主体的思维分阶段进行分析与总结。
  根据紫砂工艺陶作品原创设计的特点,在此将原创设计思维分为准备期、构思期和完善期3个主要阶段分别进行论述(图1)。
  1.准备期思维的主要内容
  紫砂工艺陶设计过程中的思维不是一种空想,准备期对整个设计思维过程的意义在于加载与处理大量的外部信息,使后续工作不偏离预期目标,提高后续工作的效率。准备阶段的思维一般性程序包括信息记录、资料归纳、根据具体任务得出总结三个部分。具体来说,此阶段思维的主要内容至少包括以下几个方面:
  分析、研究设计目标——针对创作设计的方向进行研究,包括:创作的预期目的;与同类陶艺创作比较有什么相同点,又有哪些优势;在后续工作中应该如何去尽量避免缺陷,发扬优势。
  设计对象的资料收集与分析——设计对象是设计成果最终的受益者,在正式开始方案设计之前,从艺人员应该全方位了解使用者,尤其是使用者的特殊需求。包括传统文化、民族特征、气候特征、设计对象的生理特征、生活方式等方面的信息,这些信息对作品的最终定型有着非常大的作用。对使用者了解得越多,最终得出高品质作品的几率就越高。
  工艺、材料特征信息收集与分析——包括要达到设计目标或效果所能利用的材料及与之相对应的工艺方法汇总,使用不同工艺与综合材料的运用对作品成型、装饰效果的影响,分别有些什么样的优点与不利。
  运用思维工具分析同类作品资料——紫砂工艺陶原创设计作品具应该有新颖性与惟一性,要求破旧立新,新颖独特。一方面,广泛的参阅前人做出的成果可以避免做前人已经做过的工作;另一方面,分析前人已经做过的工作对从艺人员来说,可以从前人的成果中借鉴与学习,得到启发,从而产生更好的想法。
  提出问题——资料收集分析的过程也是一个不断提出问题的过程,到设计准备期后期,设计主体还应该把所有的问题归总、综合。也就是说要把设计创作需要解决的主要矛盾归纳、列举出来,在后续设计阶段的思维工作中予以解决。
  2、构思期思维工作的内容
  紫砂工艺陶创作设计构思期的思维工作建立在准备期基础上,侧重点应该放在对设计目标面临的应该得到解决的诸多问题的综合回应之上。是一种设计主题对作品的内省性工作,思维的内容极其复杂,设计主体主要应该完成以下几方面内容:
  解决作品的功能问题——此处的功能是一个狭义的概念,指紫砂作品为使用者带来的直接用途,即满足使用者对使用功能等物质层面的需求。众多紫砂工艺陶作品都具备某些特定的直接用途,例如:紫砂壶、花盆、水盂、陶罐、文具等。所以,解决作品功能性问题是从艺人员在设计构思期思维的重要内容之一(图2)。
  解决作品形式问题——从广义上看,紫砂作品不但能满足使用者对物质层面的需求,还能满足使用者对审美、心理感受等方面的精神需求。所以,在设计的构思期,解决作品形式的问题是从艺人员思维的一大内容。
  把握技术性问题——紫砂作品可以说是艺术与技术的统一体,所以在作品设计过程中必然会碰到一些技术层面上的问题,其中,包含器型与制作工艺的衔接、泥料的选择、装饰手段等。较为典型的例子如:中国工艺美术大师吕尧臣先生就在绞泥工艺上进行了一系列大胆的探索和创新,开发出了一系列有别于他人的,清新雅致、凝练优美的紫砂陶艺作品(图3)。所以,在紫砂工艺陶设计的构思期如何把握技术性问题也是从艺人员在该阶段的思维当中不容忽视的一项重要内容。
  解决方案的确定——从艺人员在每一件作品的设计过程中会针对各种问题提出不同解决办法,而从艺人员不可能每次设计只解决一个问题,每个问题的至少一种解决办法都应该在最终的作品中得到综合体现。以茶壶为例:既要满足使用的便捷性,又要遵从形式美法则,同时还要考虑到制作工艺及烧成条件等问题。这就需要从艺人员运用思维工具把各种问题的解决方案整合到同一件作品之上,再通过过滤与筛选获得较为理想的优化方案。这是紫砂工艺陶作品设计构思期设计主体思维的又一必须完成的内容。
  总之,在创作设计的这个阶段,从艺人员所面临的问题涉及的面较广,所以思维的内容也相应较为庞杂,在思维过程中应逐步深入、各个击破,抓住问题的主要矛盾重点解决,切不可陷入某些细节而无法自拔。到构思期的后期,所得出的方案应该是基本确定的较为成熟的解决办法。
  3、完善期思维工作的内容
  在设计完善期,从艺人员的思维是一个较为程序化的过程,其主要任务是完善作品设计方案,使之成熟,最终转化为能取得使用者认可的现实作品。具体思维内容如下:
  对细节问题的确定——设计完善期思维工作的首要内容就是对方案中细节问题的确定,这不但是将设计方案转化为作品实物的必要过程,而且还是避免设计同质化,使作品更具原创性的又一重要方法。由构思阶段得到的设计方案,在很多问题上只是给了一个指导方法,具体细节没有确定。例如,在紫砂花器的装饰方式很多都是在构思期的方案中就确定了的,但是装饰的具体走位、虚实关系等因素的确定大都需要在制作过程中具体把握或再思考,这正是从艺人员在设计完善期的思维工作之一。
  方案存在问题的再思索——在细节问题得到了解决之后,设计主体还应该对方案进行再次的问题查找与思索,寻找设计中是否仍然存在问题。在紫砂工艺陶设计完善期,从艺人员必须再一次对预想方案进行全方位的问题寻找与分析,尽量避免由于设计思维的失误给使用者带来的不便或视觉不适感。
  对设计方案的全面完善,得到最终定案——这与构思阶段的思维工作比较类似,可以说是作品在设计完善期的构思工作,但二者所面对的问题不同,构思阶段所面临的问题基本上是设计中突出的主要矛盾,而完善期所要解决的问题是在主要矛盾得到解决后所进一步提出的次要矛盾。
  在紫砂创作设计的这个阶段,从艺人员思维的内容就是对构思期所得到的作品设计方案中的所有细节加以确定,并全面地对方案进行完善,直至作品最终烧制成型。
  综上所述,紫砂工艺陶原创设计中设计主体的思维过程是一个不断提出问题、分析问题与解决问题的过程,思维具有历时性特征。此外,紫砂作品原创设计过程中不确定因素较多,设计主体需要在思维过程中要不时地发现新的问题,通过对问题的分析加以解决,才可能得到较为满意的设计结果。同时,在原创设计过程中设计主体的思维带有一定的程序性。从艺人员在设计过程中的思维也随之分为准备期、构思期与完善期3个阶段。设计主体的思维应针对各个阶段所存在的问题进行并展开,随着各个不同阶段所要解决的问题不同而各有差异。
 
参考文献
[1]钱学森.关于思维科学[M].上海:上海人民出版社,1986.6
[2]史俊棠.宜兴紫砂陶[M].上海:上海古籍出版社,2007.6
[3]史俊棠,盛畔松.紫砂春秋[M].上海:上海文汇出版社,2005.12
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
壶道文缘
徐 雯
  离开陶都宜兴,来到有“人间天堂”美誉的苏州古城生活、工作已近八年,吴文化的久远和醇厚、苏州经济的蓬勃发展,给予了我更多的关注,思考。作为一个新苏州人,一个陶艺工作者,走出陶都,不忘陶都,现就紫砂陶艺—壶与文的联姻,谈一些自己的新认识。
  壶与文人。文人与壶结缘,并对紫砂壶的发展史产生巨大影响。他们对紫砂壶的衍变,至少有四个过程:
  (一)认同:紫砂壶之所以受到文人的青睐,是文人特有的个性造成的。自魏晋起,文人开始脱离汉赋所推崇的浮华气息,追求平实素静、自然天成的清谈风格,并对后世影响甚广,可以枚举的“建安风骨”,乃至以后的五言诗,律诗,以及词曲。而紫砂壶源自于土,脱胎于火,暗合易数。其质讷而不笨,拙而不俗,沉而不闷,与金银比,少一份霸气,多一份可人;与玉石论,逊一分姿色,赢一分亲和。这些偏是文人所追崇的风韵,于是在一扇一墨,一砚一棋皆可雅玩的文人眼中,紫砂壶自然也成了一种可以用修身养心明志的佳品。
  文人对紫砂壶的认同有其独特的方式,最早与紫砂结缘的文人,似应首推北宋大文豪苏东坡,他曾数次游历宜兴,并深爱上了宜兴的山水草木。东坡一生都以观瞻自然秀美之山水为快事。生活中他亦同其他文人一样嗜茶。据说他饮茶有三项要求:茶壶一定是紫砂提粱壶;茶叶一定是阳羡唐贡茶;茶水一定是金沙泉水。而书法家隆池山人(彭年),对于自己喜欢收藏的壶,皆署“寒绿堂,彭年”五字,以示独享。而陈维崧先生则在《赠高侍读澹人以宜壶二器并系以诗》①不吝溢美之词,又作《满庭芳》(吾邑茶具,俱出蜀山。),中有“而我偏怜茗器,温而栗,湿翠难扪。掀髯笑,盈崖绿雪,茶事正堪论。”写尽他对紫砂壶的喜爱。
  (二)参与:文人在欣赏肯定紫砂壶的同时,由于自身修养与品位的不同,渐渐不满足于匠人们的传统壶式,开始热情参与其中,自行设计壶样,请高手制作,甚至自己亲自制作。清乾嘉时期西泠八家之一,集文学、书画、篆刻于一身的陈鸿寿(号曼生),虽不是制壶艺人,但他却是一位非凡的紫砂壶艺的设计大师。他与杨彭年、杨宝年、杨凤年等杨家三兄妹联手制作“曼生壶”名扬天下。陈曼生不仅自己设计紫砂壶,爱好紫砂壶,还以壶艺结交周围的一批文人,并以此影响一批紫砂壶制作的匠人高手。这种文人与匠师的结合,形成了中国紫砂壶制作的新风尚、新景观。郭若愚先生《漫谈陈曼生紫砂壶的造型设计》一文,整理搜集曼生壶的壶式及款识,认为“这是工艺美术设计历史上的一件重要之事”。
  (三)规范:文人的参与,把其他门类的一些艺术因素也引入了紫砂壶,使其逐渐有了章法,也就是所谓的有了规矩。例如清初制壶名家陈鸣远,他在壶底书款,盖内盖印的形式,到清代就形成了固定的工艺程序。同时,对于泥料来源、设计造型、制作标准、款识画样等都进行了严格的规范,如方器“线条流畅、轮廓分明、平衡庄重”,花器“宁简勿繁、主次分明、平衡和谐”,这些帮助紫砂壶摆脱了匠气,从而真正登堂入室。
  (四)提升:文人的加入不仅大大丰富了紫砂壶的造型,他们更把多种艺术诸如雕刻、绘画、书法、诗词都纳入壶中,让紫砂壶集各种艺术于一身。小小一把壶,其款式图样、铭文装饰、书法绘画都在股掌之间,这种境界是其他艺术很难比拟的。在此基础上,文人们又发挥他们的智慧,创造了题词、题跋,更进一步地把紫砂壶艺推向高文化层次。镌铭的内容与茶切、与壶切、与名切、与饰切,茶句、词句要延伸到哲学、伦理、道德、知识等领域,这不仅升华装饰层次,而深蕴的文化内涵,渗透在紫砂壶艺中提高了品位,紫砂壶在文人的厚爱与扶持下,圆满地完成了他的华丽转身。
  壶与文学。陈鸿寿曾语:紫砂壶艺与其他艺术一样“不必十分到家,但必须要见天趣。”已故紫砂大师顾景舟又云“要决断、要率真、要把亲自感觉到的表达出来,以达到形、神、气、态兼备,才能使作品气韵生动,显示出强烈的艺术感染力。”这些话,不由得使我们联想到文学,确实,紫砂与文学皆属艺术范畴,有相通之处,而紫砂更与文学与着密不可分的联系。
  (一)从壶名来看:因为文人的参与,甚至因为与文人的交游,名工们本身的文学素养与艺术趣味也得到提升,紫砂壶名也从一开始的“以形为名”,逐渐转变为“以意为名”。例如紫砂史上鼎鼎大名的钓雪壶,明代张大复在《梅花草堂笔谈》中,有“闻有钓雪,藏钱受之家,僧纯如云状如带笠而钓者,然无牵合意,亦奇矣”的记载;清《巢林笔谈正编·卷二》中也写道:“时大彬茶壶名‘钓雪’,似带笠而钓者”。其壶失传无考,但我们从这寥寥数字中,分明看出这“钓雪”出自柳宗元的“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”再看“石瓤”壶,“石瓤”原为“石铫”,顾景舟老先生引用古文“弱水三千,仅饮一瓢”,“石铫”应称“石瓢”,从此相沿均称石瓢壶。一字之差,高下立见。再来看一组,“报春”(朱可心),“提璧”(顾景舟),“集玉”(高海庚),随着时代的进步,近代紫砂壶艺人在壶艺创作更注意壶名的文学气息。如“三思”(吕尧臣),“怒放”(曹婉芬),“子非鱼”(吴鸣),“国色天香”(毛国强),可以发现,紫砂工艺者们越来越追求壶名的意境与内涵。
  (二)从壶形来看:中国文学元素在不断丰满的紫砂壶式中同样能发现相通之处,我们不妨来从壶式壶样中找找文学的各种修饰手法。
  象征:在紫砂壶式中,我们可以找到松、竹、梅、兰、柳、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、微草等,而这些常常是文人借以抒情的对象。两者都是具体生动的自然景象或生活场景,表达作者真挚的思想感情。
  对比:紫砂工艺者最擅长用对比的方式来表现壶的和谐与变化,例如样式的直与曲,弧线的正与反,走向的顺与逆,泥色的明与暗,体型的大与小。再以“石瓢”为例,其壶身、壶嘴、壶底、壶把、壶钮都存在着曲与直的对比,但壶艺高手却能在拿捏间完美组合,这与我们文学中的对比烘托,有着异曲同工之妙。
  白描:紫砂壶中,有一类唤作花器,这类作品的要求,并不是形似,更多的要求是为神似,要抓住事物最有特点的地方,以一当十,表现作品的特征,表达作者的情感,当看到这段描述的时候,我有脑子里分明跳出一个词——“白描”。而对于素器而言,更是洗尽铅华,删繁就易,这与文学中“深入浅出,把复杂深奥的语言提炼与简单易懂的句子”不是殊途同归么。
  (三)从壶意来看:一把精美的壶,一篇耐读的文字,他们共同的特点,就是他们都能营造出一个让人陶醉的审美过程。
  虚实相生:文学中实指真实事物,虚指思想意识。叶绍翁《游园不值》中“应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开。春色满园关不住,一枝红杏出墙来。”前两句实写,后两句想象是虚写,形象鲜明,构思奇特。而在紫砂壶艺中“提梁壶”,也有着这样的感觉,壶体与提梁,虚实对比分明,造型优美,别具情趣。
  动静结合:客观事物的动与静,给了文学家们许多奇妙的灵感,他们常常把事物的动与静结合起来,以达到动中有静,静中有动,动静结合,动静互辅的境界。文学中有,壶艺中也有,最为经典的就应该数杨凤年的“风卷葵壶”,那葵叶扭曲的姿态,分明让人看到葵叶在风中奋力翻卷,分明让人听到那山风呼啸的猛烈,壶身流动的阳纹线条一气呵成,其壶至静,其神欲动,是为一绝。
  雅俗共赏:文学可以是典雅的,如诗歌散文;也可以是通俗的,如武侠言情,不同的风味会使文章展现不同的风韵。而紫砂壶其雅俗共赏的特点,是不言自喻的,他的材质、颜色、功能,都是相当俗俚,但是,当他与书画、诗词碰撞时,又脱胎换骨,展现出一种“壶中日月”的意境,堪与文学相媲美。
  从壶名、壶形、壶意中我们都能寻找到文学的元素,更让我们感觉到文学与紫砂的血脉相通。
  壶与文化。为什么一把小小的茶壶,能在近千年的历史中,始终成为文人雅士、达官显贵、乃至帝王公卿的喜爱。这与茶壶的本质很有关系,紫砂壶质地朴实、不浮不燥、含蓄内敛,这与中国传统文化宣扬的“儒家”思想何其相似;品茶泡茶时,讲求的是心境,是一种慢的艺术,是一种思考,一种洗礼,一种回味,一种顿悟,这与“禅宗”思想又不谋而合;壶容天下茶,历经火烤水泡,依然一团和气,终成清香四溢,超凡脱俗,这更是“佛家”的至高境地。如此看来,在儒、道、释为主流文化的中国,茶与壶已经成为了一种文化的象征与标志。壶不是壶,是一种文化,茶不是茶,是一种精神。正是这种文化的背景,使紫砂壶在茶文化、禅文化、中庸文化等诸多思想意识的簇拥下,一时“贵重如珩璜”,“珍重比流黄”。
如今,时代的发展,竞争的激烈、经济的刺激,使得人们对于生活的品位、质量、情趣都有了新的更高的要求,在这样的文化理念推动下,必然引起紫砂壶工艺的新一轮发展,相信在新的时代中,紫砂壶会以他独特的魅力,促进我国物质文明与精神生活的再发展。 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
紫砂的文化传统与现代人文特征
王 涛
  公元十二世纪初,正值我国宋代的北宋(960-1279)时期,陶瓷生产十分发达,五大名窑已趋成型。处吴地文化中心的宜兴,以产高温釉陶驰名南北。在太湖西岸伴随着经济文化的高度发达,使陶瓷生产产生了独特的人文特征,丰富的陶土矿源和优越的地域环境是产生这种特征的基础。从陶土矿源中发现的紫砂陶土并由紫砂陶土制作的紫砂陶器引领了这种特征的文化传统的形成。至公元十六世纪的初叶(明代正德年),随着饮茶方式的改变和对舶来文化的吸收,由紫砂陶土手工制成的紫砂壶更推动了宜兴紫砂陶器产品的生产,对宜兴陶瓷文化传统的形成起了积极的作用。
  传统文化是一个国家和民族的思想宝库,地域陶瓷文化传统是我国乃至世界文明进程的组成部分,传统文化素来重现人的精神成长,在经济得到稳定的发展和生产力得到极大提高的过程中,社会以其鲜明的道德环境和浓郁的人文关怀,孕育了极大的精神价值,也丰富了地域文化的沉淀和积累。我国历史悠久,经济和文化的发展创造了历代灿烂的文明。中国的人文概念来自《易经》,所谓“刚柔交错天文也,文明以止人文也。观乎天文以察时变,观乎人文以化成天下。”人们在从事生产以求生存的同时,产生了积极向上的精神追求,这就是“人文”的产生。从某种意义上说,文化是一种温情,老子曾说,天地不仁,以万物为刍狗。就是说大自然没有什么想法,所有的造化,包括人和鸟类和花木都是一样的,而人是有感情的,所有的造化都是值得和需要关爱的。人的温情是可以很深厚和很宽广的。以古代儒家文化为核心的传统理念强调人们的身心相与,注重精神的成长;注重身心的和谐推展到人际、社会和世界;注重物我相与、人与自己的和谐;即以人为本的观念。
  陶瓷的出现是文明产生的重要载体之一,文明历史的早期特征往往以农耕作业的进步与制陶产业的兴盛为主轴,宜兴紫砂陶器的产生和进步演绎了这种文明的鲜活内容。宜兴有从新石器时期中期以来的达7000年陶器生产史,从陶土甲泥矿源中发现紫砂陶土的特殊的性能和特征,是陶器文明的新的进步,紫砂陶土可塑性强,制成器皿后有极好的透气性,高温烧成后无异味,工艺上不需要着釉,坯体又可用其他工艺手段装饰,给人们在生活中实用和寄托人文遐想创造了条件。在不同的历史的时期,人们逐渐把它作为一种休闲和寄托感思的载体。成熟的文明特征促使了人文现象的产生。人们在制作中首次用竹刻和印章的手工技法注明作者的姓名和制作年代,同时有大批的文人参与,在紫砂壶坯体上镌刻寄托思想的诗文和绘画,再通过造型的变化和泥色的选用迎合了不同人群的欣赏口味,对社会的期盼和精神世界的直观追求,使紫砂产生了浓烈的人文特征。紫砂壶继承并发扬光大了悠久的文化传统,使这种强烈的人文特征延续至今。
  紫砂陶器尤其是紫砂壶发展到今天,特别从二十世纪八十年代末以来,在传统文化的基础上,现代的价值取向给予紫砂陶艺的人文关怀并推进了当代人文特征的构筑。在传统的继承与创新中拓殖新的人文视野成为现代紫砂陶艺发展的主流。传统的人文精神与关怀,可用为我们发展当代紫砂艺术的资源。很多的陶艺家都希望自己的作品能有浓烈的“中国风格”和“中国气味”,并力图通过自己的作品努力反映中国的文化和民族的特征。这样做的本意既是对过去的铭记,更是对这种文化本有的人文性的确认。大量的眼花缭乱的造型和装饰手法是衍展和创新的重要手段。当代的发展态势表明,一切文化都相互影响,更何况我们现在已是一个“跨文化”的存在,要更好的发展,仅和自己的历史、文化对话,显然是不够的,这就是要求我们对紫砂陶艺重视和发展现代的人文特征。
  现代的紫砂陶艺,除了保持特有的手工成型工艺外,其造型的设计、整体的装饰均有了质的变化和飞跃,大量的姐妹工艺美术手段被大量的借鉴和使用,传统的玉器、青铜器、竹器、漆器、木雕、瓷器、珐瑯器、石器等众多的造型和纹饰被紫砂壶尽情地为自己的生命之树增绿添叶,这也是民族文化之精华的相互吸取。
  同时舶来文化的健康有益的养份亦被吸收和利用,当代具有超现实主义抽象之变化的造型也不断涌现,与传统文化相映成趣,均满足了不同人群的需求之审美情趣。著名紫砂艺人吴鸣的诸多作品是这方探索的可喜收获。还有在历史与现实之间作了大量的选择和利用,使它的身影和当代具有时代特征的设计制作理念,丰富了人们的想象,然不变的是对文化的追求、对具有人文特征的崇拜。如上所述,你会在脑海中浮现的顾景舟的《提璧壶》,高海庚的《集玉壶》、施小马的《红与黑》、吕尧臣的《玉玺壶》、李昌鸣的《竹简壶》、葛军的《将军壶》等相当数量的富有在传统、借鉴、古今之间刻意创新的佳作。这是紫砂工艺在和历史和文化对话的结晶。在装饰工艺上你还会发现除了陶刻绘画、书法外,各种特色的浮雕、泥绘、釉彩工艺层出不穷、极大地丰富了紫砂器的外观装饰工艺手段。装饰的内容均具文化特征,古代的诗文、民族的格言、浪漫的休闲语都在反映作者所表达的自然风光、江河湖海、品行修养、豪情壮志、托物抒情、事业去向,以及喜庆、生活、处世、哲理等等。毫不夸张的说,历代文人的著名诗言志的作品都能从紫砂器的装饰上寻觅到。这种典型的人文特征都在励志人们热爱生活,追求美好;都在激励人们奋发努力或修身养性;都在爱国、爱家、爱人的情怀里培育自己生存的价值观。
  具有强烈当代人文特征的紫砂工艺品,给人们带来的是美的感受、是理性的接纳、是畅愉的享受,自然地接受健康的人文关怀,而同时又向一切文明体的人文传统敞开。人的内心与生俱来的温情需要寄托,人需要在天地间顽强的显示温情而无所不在。这种让人们能接受的人文关怀,为我们提供了充分的自由空间。
当代紫砂工艺的发展,在祖国的陶瓷艺术的大家庭里,独树一帜地为我们新的人文精神的孕育与创造作出了努力,溶入现代化的特性,吸取传统经典的人文智慧,继承当代中国的人文精神,可以让紫砂的生命之树长绿,这既是对过去的铭记,更是对这种文化本有的人文性的确认。只有将具人文特征事物充实到社会中,我们所为之奋斗的现代化才是由现代人实现出来的。输出真诚与关怀,造成社会的祥和和人的全面发展,这是紫砂工艺在当今时代对现代文明的贡献。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
紫砂创意与当代壶风
黄玉明
  作为工艺美术的紫砂艺术属于创意产业的范畴。三十年来走过的道路表明,紫砂艺术之所以能够持续发展,取得举世瞩目的成就,主要靠传统基础上的创新和文化创意的注入。创意也是创新,但它是创新的特定形态。毫不夸张地说,创意已经成为当代紫砂艺界的风尚。这一风尚的形成和深化,是紫砂艺术繁荣发展的重要标志,是当代文化精神在紫砂艺界的体现,它是观念意识的变化,也是同市场竞争和供求关系相对应的策略性变通。
  策略之变
  每个时代都会有自己的艺术风尚。十年前,有不在少数的艺人,片面认为设计“不稀奇”,“头等重要”是技艺。如今广大艺人把创意设计列为紫砂之美,视创意为“艺术作品的生命”。紫砂艺界对于创意的向往和推崇,乃是社会大环境的孕育,是社会文化的包容意识、多元意识的觉醒,是个性和自我价值的放大,也是新品评判机制、市场激励机制直接引导的结果。时下,人自为战的紫砂陶艺家们正以一种时不我待的姿态,力图通过作品创意,展现理念与才艺,扬长避短,建立起个人风格。其审美指向趋于创意设计、视觉语言与紫砂传统的涵化整合。江苏省工艺美术大师曹亚麟认为,紫砂壶只有完全具备“五美”才是真正意义上的艺术作品。“五美”是:思想感情美、艺术创意美、使用功能美、制作工艺美、泥料材质美。他的创作思想,在他的作品中得到了验证。景德镇陶瓷学院院长秦锡麟教授评价说,“创意新颖和形式优美,是曹亚麟作品的最大特点。”“创意新颖,主要内涵是指新颖独特的艺术创造,冲破了传统的思维,创造了与传统观念截然不同的造型、结构和艺术形象……一个好的艺术作品,应该是创意新颖和形式优美的。”创意新颖和形式优美的壶艺通常具有鲜明的时代性、民族性、惟美性和个性,文化厚重,语言凝炼,内蕴丰富,形态生动而单纯,是一个将艺术匠心“藏于自然的气势底下”的完整系统。  
  传统与现代的交融成为当代紫砂壶风的特质。在紫砂现代陶艺先驱者中一直存在着一种以强烈的人文意识和深刻独立的思想为创意基点的潜流,坚持直面生活、直面人生、直面生存,以他人能够接受的形式展示所表达的思想感情,将信息用可感的造型语汇表现出来。关键是视觉形象的创造和视觉语言的表述。这在吴鸣、葛军、邵顺生、夏逸明、吴光荣、卢剑星等人的作品中多有表现。更出现了表达老庄哲学精神,把哲人所思转化为当代具有启示力的视觉形象的作品,而哲学思想是最难以用视觉语言表达的。吴鸣大师说:“血脉永远是传统的,东方的,创作审美、设计理念、思维方式是现代的、个性的。”他的许多古典系列作品,确立了一个新的创作理念,即:创意所表达的内容可以是很传统的,甚至是远古的,但手法必须是新的、现代的;内容可以是平实的,甚至是肃穆的,但表现形式必须是奇特的。
  艺术风尚的深刻变化,集中反映了人的观念形态的变化,其意义远远超出艺术本体。在拙作《紫砂现代陶艺·创意导读》部分,我对马志远《动感提梁壶》的评语就是出于这样的一种思考:
  相信马志远创作这件作品时是愉悦畅然的,不然他就不可能将这把本该稳重的提梁壶设计成比传统的稳重更稳重的“动感”造型。动感一词念出来有种年轻的欲动,是对当代陶艺“开放”的一种说法。因为动感,所以现代陶艺家敢想敢做敢颠覆。时代赋予马志远的艺术冲动表现在作品上,是一种玩世的超然和理性的思考。所谓颠覆,这件作品打破传统程式化的审美要求,用一种动感的形式来表现人们在传统文化面前欲想开拓的骚动;所谓动感,就是现代陶艺家用自己的方法去了解、认识和改变传统模式的态度。马志远的创作是理性的,至少这件作品所彰显出来的动感是物理的、数学的……同时又是充满自由与活力的。他的韵律感,他对节奏的把握,全在壶的曲线组合中抽象而明白无误地说了出来。
  观念意识的更新是人对于自己的创新。变化是悄然的,但称得上是显著的。显现紫砂艺界突破传统思维,探索未知领域的精神风貌。毫不夸张地说,创意已经成为一种谋求可持续发展的谋略文化。从大师到一般艺人都希冀创意之神的光顾。创意紫砂的时代大幕已经开启。
  动力之源
  我问过一位青年陶艺家:“什么是创意?”“创意就是牺牲。”他脱口而出。我怀疑自己听错了,他解释说:“创意是创新的创新,是艺术的‘不成功便成仁’。”
  他这个说法很新鲜,很有点意思。需要强调指出的一点是,创新与创意没有主次、高下之分。前面说过,创意也是创新,是创新的一种特定形态。创新——创意的关键词是“新”。“新”是创新——创意最本质、最重要的含义,它可以有三个层次:
  第一个层次的“新”,是对整个陶艺界来说是新的,是“前所未有”的,破记录的,可以把对应于这一层次的人的创造能力称作特殊才能的创造力。
  第二个层次的“新”,是对紫砂艺界来说是新的,是“前所未有”的,而对于整个陶艺界来说可能并没有新的含义。
  第三个层次的“新”,是对紫砂艺界某一个群体或某一类题材或型制来说是新的,是破记录的,是“前所未有”的。
  第一个层次的创新——创意成果,应该列入“精英文化”的范畴,这样的成果是“精英文化”所知觉、所阐述并赋予了全新意义的一个世界。
  紫砂创新是指陶艺家基于传统基础所进行的富有新意的创造性创作活动。包括题材、造型、装饰的新,创作手段、方法的新,也包括材料的新。创意紫砂是指陶艺家所进行的远离传统基础、远离艺术经验的创造性的创作活动。创造力是人人都有的,但创造力的发挥是需要动力的。创意紫砂重个性,重原创,重作者自身情感的抒发。不少紫砂陶艺家通过创意再造,实现对传统文化的再认识和深度挖掘,作品富有很高的“含金量”。求变求新,不落俗套,这本是人之常情,但在紫砂陶艺家心中,它是追寻和实现梦想的必由之路。
  在顾景舟之后的老一辈艺人中,不少人的创新、创意成果引人注目。吕尧臣大师由于精到的创意和绞泥手法的成功运用,令作品“古典浪漫,饱含浓郁的东方文化精髓”,并融入了当代文化精神。为广大艺人所追崇,成一时之风气。吕尧臣自己说,做传统的东西相对少一些,大致只有创新品种的三分之一,创新品种有200个,数量约有六、七百件之乡。他说:“创新就是从来没有人做过的,从来没有存在过的,你去把它创造出来。”他的创新说更接近真正意义上的创意。“这种艺术创意美,是任何艺术作品的首要条件。艺术作品的主要功能和作用是给人们创造独特的艺术享受。创造力,是人类最可贵的能力。是人类社会不断发展前进的源泉和动力。科学技术的创造促进了社会物质形态飞速发展,显示了巨大的经济价值。艺术的创造与科学技术的创造其本质是完全一样的。”(张守智语)从某种角度上说,紫砂陶艺家的创造性劳动过程,是自身创造性能量自觉释放的过程。
  文化之本
     近些年来,有人把紫砂壶分为工艺壶和艺术壶,前者注重实用功能,处理好实用与审美的关系;后者同样具有实用性,但更具内涵和品位,更具审美价值。工艺壶特别关注市场效应,艺术壶更强调生命力和品牌效应。有些艺术壶可以称作“当代文化名人壶”。
  如《曲壶》。张守智设计,汪寅仙制作。《曲壶》试图“以单纯的形式表达泥土的质朴,赋予古老的紫砂传统与时代共鸣。”(张守智语)壶上“两条涡形旋线,以富有韵律的动感美,将壶体各部分贯穿起来。”(王健华语)新颖而养眼的大跨度流线形视觉符号,完全适应了形式美、抽象美的需要,动态的线条充满锐气和灵性,显见设计者特有的气质和精神特征。
  如《提梁盘壶》(曾用名:雨露天星提梁壶、紫砂美提壶)。韩美林设计,顾景舟制作。“提梁及盖的设计造型突出,形成方中有方,方中有圆,圆中含方的构图特色,充分掌握雕塑空间关系的美学概念。”(徐秀棠、山谷语)“……立式的桥钮与夸张的瘦高提梁,一大一小十分相似,空间虚白与壶身实体上下呼应有致。”(王健华语)壶身四周有韩美林陶刻铭文。韩美林是一位全面发展的当代艺术家,他对自己的艺术作业排位依次为:写作、书法、标志设计、大型雕塑、陶瓷、绘画。他的多方面的才智在《提梁盘壶》上得到了一次完美展现,他用现代陶艺美学观念,创造出这一独特的空间结构方式,拨动着观者的心弦,它的美是直入心灵的。
  如《复澄壶》。著名书法家、陶刻家陈复澄研发。2002年人民日报曾以《从曼生壶到复澄壶》为题高度评价了《复澄壶》。“复澄的刀笔,让人愈看愈觉得此刀是笔,此笔是刀,要不是以刀作笔,刻在陶上,就出不来这份提顿按捺轻重转折的挥洒自如感……复澄壶上的画面,不少是摹拟汉画的构图和刻法,而且能真正得其神韵。”(冯其庸语)“用单刀刻未经窑火的陶坯,几乎接近以笔写纸似地挥洒流利……体现‘有笔又有墨’的佳境。”(沈左尧语)面对这样的作品,我们会感到文化的厚重,感到可敬可佩的中国文人的人格精神。尹瘦石先生生前将陈复澄的此类作品誉称“复澄壶”。
  张守智、韩美林、陈复澄都是精英文化的创造者。他们的修养、学识、专长是他们发现和挖掘一个有意义的创意的前提条件。所谓“精英文化”,简言之,即代表特定领域、特定时期最高水平的文化积淀物。把握了“精英文化”,也就把握了同历史一起赶路的时代精神和智慧。精英人物是具有里程碑意义的人物。根据徐秀棠大师的观点,在紫砂艺术史上,这样的人物计有:供春、时大彬、陈鸣远、陈曼生、邵大亨、顾景舟等。
  这就是历史。“历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”(马克思:《神圣家族》)紫砂第一壶——供春壶,是第一把“创意壶”。从供春壶开始,此后的两百多年间,紫砂器形变化不大,直到曼生壶问世,这一情形发生了根本的变化。最典型的是“曼生十八式”的创意,其壶形多为几何体,开创了紫砂壶款式的一代新风,“文人壶”流派由此形成。直到今天,它们的身影仍然频频出没在产区大小作坊,证明着自己的存在。它们的质朴、宁静、自然气息,还没有被机器的轰鸣声和人群的喧闹声所淹没。它们不时“被创新”并生发出某些变化。  
  “当代文化名人壶”和紫砂现代陶艺都是近三十年来,十分引人注目的紫砂文化现象。与此同时,也有一些新潮艺术的探索者“用超越传统的‘形’来表达‘抽象’而非传统‘意象’的探索,有的紫砂壶已失去实用性,变化为纯形式的探索”(程龙伟语)。目前,在都市创意设计专业人士的直接介入下,一种“纯形式”的紫砂壶设计正在悄然启动,作者用“纯形式”来表达他们的思想,追求至纯至简至美,使之变成纯欣赏的对象,具有一定的前瞻性和运作空间。从质的意义上说,这种“纯形式”的紫砂壶大大拓展了紫砂美学研究的视域,丰富了紫砂美学研究的内容。  
紫砂现代陶艺、当代文化名人壶和“纯形式”壶艺,加上传统基础上的创新(创意),构成了创意紫砂的生态结构,它们的出现是紫砂历史长河中的大事。从总体上说,它们同传统紫砂之间是相互独立、相互作用、相互补充的关系,既体现了当代文化多元性的特点,又是民族文化精神的传承,成为一种特定的文化现象。作为一个产业,创意紫砂是紫砂艺术的更高发展层面。在今后的发展中,创意紫砂系统内的子系统之间的界线可能会越来越模糊,无需分清谁是谁,从有界到无界的顺其自然更为理想。未来的世界一定是创意的世界。创意将成为紫砂艺术的灵魂,成为紫砂事业兴旺发达的不竭动力。创意塑造壶风,并打造着历史。
 
 
 
 
 
 
 
 
紫砂创意与当代壶风
黄玉明
  作为工艺美术的紫砂艺术属于创意产业的范畴。三十年来走过的道路表明,紫砂艺术之所以能够持续发展,取得举世瞩目的成就,主要靠传统基础上的创新和文化创意的注入。创意也是创新,但它是创新的特定形态。毫不夸张地说,创意已经成为当代紫砂艺界的风尚。这一风尚的形成和深化,是紫砂艺术繁荣发展的重要标志,是当代文化精神在紫砂艺界的体现,它是观念意识的变化,也是同市场竞争和供求关系相对应的策略性变通。
  策略之变
  每个时代都会有自己的艺术风尚。十年前,有不在少数的艺人,片面认为设计“不稀奇”,“头等重要”是技艺。如今广大艺人把创意设计列为紫砂之美,视创意为“艺术作品的生命”。紫砂艺界对于创意的向往和推崇,乃是社会大环境的孕育,是社会文化的包容意识、多元意识的觉醒,是个性和自我价值的放大,也是新品评判机制、市场激励机制直接引导的结果。时下,人自为战的紫砂陶艺家们正以一种时不我待的姿态,力图通过作品创意,展现理念与才艺,扬长避短,建立起个人风格。其审美指向趋于创意设计、视觉语言与紫砂传统的涵化整合。江苏省工艺美术大师曹亚麟认为,紫砂壶只有完全具备“五美”才是真正意义上的艺术作品。“五美”是:思想感情美、艺术创意美、使用功能美、制作工艺美、泥料材质美。他的创作思想,在他的作品中得到了验证。景德镇陶瓷学院院长秦锡麟教授评价说,“创意新颖和形式优美,是曹亚麟作品的最大特点。”“创意新颖,主要内涵是指新颖独特的艺术创造,冲破了传统的思维,创造了与传统观念截然不同的造型、结构和艺术形象……一个好的艺术作品,应该是创意新颖和形式优美的。”创意新颖和形式优美的壶艺通常具有鲜明的时代性、民族性、惟美性和个性,文化厚重,语言凝炼,内蕴丰富,形态生动而单纯,是一个将艺术匠心“藏于自然的气势底下”的完整系统。  
  传统与现代的交融成为当代紫砂壶风的特质。在紫砂现代陶艺先驱者中一直存在着一种以强烈的人文意识和深刻独立的思想为创意基点的潜流,坚持直面生活、直面人生、直面生存,以他人能够接受的形式展示所表达的思想感情,将信息用可感的造型语汇表现出来。关键是视觉形象的创造和视觉语言的表述。这在吴鸣、葛军、邵顺生、夏逸明、吴光荣、卢剑星等人的作品中多有表现。更出现了表达老庄哲学精神,把哲人所思转化为当代具有启示力的视觉形象的作品,而哲学思想是最难以用视觉语言表达的。吴鸣大师说:“血脉永远是传统的,东方的,创作审美、设计理念、思维方式是现代的、个性的。”他的许多古典系列作品,确立了一个新的创作理念,即:创意所表达的内容可以是很传统的,甚至是远古的,但手法必须是新的、现代的;内容可以是平实的,甚至是肃穆的,但表现形式必须是奇特的。
  艺术风尚的深刻变化,集中反映了人的观念形态的变化,其意义远远超出艺术本体。在拙作《紫砂现代陶艺·创意导读》部分,我对马志远《动感提梁壶》的评语就是出于这样的一种思考:
  相信马志远创作这件作品时是愉悦畅然的,不然他就不可能将这把本该稳重的提梁壶设计成比传统的稳重更稳重的“动感”造型。动感一词念出来有种年轻的欲动,是对当代陶艺“开放”的一种说法。因为动感,所以现代陶艺家敢想敢做敢颠覆。时代赋予马志远的艺术冲动表现在作品上,是一种玩世的超然和理性的思考。所谓颠覆,这件作品打破传统程式化的审美要求,用一种动感的形式来表现人们在传统文化面前欲想开拓的骚动;所谓动感,就是现代陶艺家用自己的方法去了解、认识和改变传统模式的态度。马志远的创作是理性的,至少这件作品所彰显出来的动感是物理的、数学的……同时又是充满自由与活力的。他的韵律感,他对节奏的把握,全在壶的曲线组合中抽象而明白无误地说了出来。
  观念意识的更新是人对于自己的创新。变化是悄然的,但称得上是显著的。显现紫砂艺界突破传统思维,探索未知领域的精神风貌。毫不夸张地说,创意已经成为一种谋求可持续发展的谋略文化。从大师到一般艺人都希冀创意之神的光顾。创意紫砂的时代大幕已经开启。
  动力之源
  我问过一位青年陶艺家:“什么是创意?”“创意就是牺牲。”他脱口而出。我怀疑自己听错了,他解释说:“创意是创新的创新,是艺术的‘不成功便成仁’。”
  他这个说法很新鲜,很有点意思。需要强调指出的一点是,创新与创意没有主次、高下之分。前面说过,创意也是创新,是创新的一种特定形态。创新——创意的关键词是“新”。“新”是创新——创意最本质、最重要的含义,它可以有三个层次:
  第一个层次的“新”,是对整个陶艺界来说是新的,是“前所未有”的,破记录的,可以把对应于这一层次的人的创造能力称作特殊才能的创造力。
  第二个层次的“新”,是对紫砂艺界来说是新的,是“前所未有”的,而对于整个陶艺界来说可能并没有新的含义。
  第三个层次的“新”,是对紫砂艺界某一个群体或某一类题材或型制来说是新的,是破记录的,是“前所未有”的。
  第一个层次的创新——创意成果,应该列入“精英文化”的范畴,这样的成果是“精英文化”所知觉、所阐述并赋予了全新意义的一个世界。
  紫砂创新是指陶艺家基于传统基础所进行的富有新意的创造性创作活动。包括题材、造型、装饰的新,创作手段、方法的新,也包括材料的新。创意紫砂是指陶艺家所进行的远离传统基础、远离艺术经验的创造性的创作活动。创造力是人人都有的,但创造力的发挥是需要动力的。创意紫砂重个性,重原创,重作者自身情感的抒发。不少紫砂陶艺家通过创意再造,实现对传统文化的再认识和深度挖掘,作品富有很高的“含金量”。求变求新,不落俗套,这本是人之常情,但在紫砂陶艺家心中,它是追寻和实现梦想的必由之路。
  在顾景舟之后的老一辈艺人中,不少人的创新、创意成果引人注目。吕尧臣大师由于精到的创意和绞泥手法的成功运用,令作品“古典浪漫,饱含浓郁的东方文化精髓”,并融入了当代文化精神。为广大艺人所追崇,成一时之风气。吕尧臣自己说,做传统的东西相对少一些,大致只有创新品种的三分之一,创新品种有200个,数量约有六、七百件之乡。他说:“创新就是从来没有人做过的,从来没有存在过的,你去把它创造出来。”他的创新说更接近真正意义上的创意。“这种艺术创意美,是任何艺术作品的首要条件。艺术作品的主要功能和作用是给人们创造独特的艺术享受。创造力,是人类最可贵的能力。是人类社会不断发展前进的源泉和动力。科学技术的创造促进了社会物质形态飞速发展,显示了巨大的经济价值。艺术的创造与科学技术的创造其本质是完全一样的。”(张守智语)从某种角度上说,紫砂陶艺家的创造性劳动过程,是自身创造性能量自觉释放的过程。
  文化之本
     近些年来,有人把紫砂壶分为工艺壶和艺术壶,前者注重实用功能,处理好实用与审美的关系;后者同样具有实用性,但更具内涵和品位,更具审美价值。工艺壶特别关注市场效应,艺术壶更强调生命力和品牌效应。有些艺术壶可以称作“当代文化名人壶”。
  如《曲壶》。张守智设计,汪寅仙制作。《曲壶》试图“以单纯的形式表达泥土的质朴,赋予古老的紫砂传统与时代共鸣。”(张守智语)壶上“两条涡形旋线,以富有韵律的动感美,将壶体各部分贯穿起来。”(王健华语)新颖而养眼的大跨度流线形视觉符号,完全适应了形式美、抽象美的需要,动态的线条充满锐气和灵性,显见设计者特有的气质和精神特征。
  如《提梁盘壶》(曾用名:雨露天星提梁壶、紫砂美提壶)。韩美林设计,顾景舟制作。“提梁及盖的设计造型突出,形成方中有方,方中有圆,圆中含方的构图特色,充分掌握雕塑空间关系的美学概念。”(徐秀棠、山谷语)“……立式的桥钮与夸张的瘦高提梁,一大一小十分相似,空间虚白与壶身实体上下呼应有致。”(王健华语)壶身四周有韩美林陶刻铭文。韩美林是一位全面发展的当代艺术家,他对自己的艺术作业排位依次为:写作、书法、标志设计、大型雕塑、陶瓷、绘画。他的多方面的才智在《提梁盘壶》上得到了一次完美展现,他用现代陶艺美学观念,创造出这一独特的空间结构方式,拨动着观者的心弦,它的美是直入心灵的。
  如《复澄壶》。著名书法家、陶刻家陈复澄研发。2002年人民日报曾以《从曼生壶到复澄壶》为题高度评价了《复澄壶》。“复澄的刀笔,让人愈看愈觉得此刀是笔,此笔是刀,要不是以刀作笔,刻在陶上,就出不来这份提顿按捺轻重转折的挥洒自如感……复澄壶上的画面,不少是摹拟汉画的构图和刻法,而且能真正得其神韵。”(冯其庸语)“用单刀刻未经窑火的陶坯,几乎接近以笔写纸似地挥洒流利……体现‘有笔又有墨’的佳境。”(沈左尧语)面对这样的作品,我们会感到文化的厚重,感到可敬可佩的中国文人的人格精神。尹瘦石先生生前将陈复澄的此类作品誉称“复澄壶”。
  张守智、韩美林、陈复澄都是精英文化的创造者。他们的修养、学识、专长是他们发现和挖掘一个有意义的创意的前提条件。所谓“精英文化”,简言之,即代表特定领域、特定时期最高水平的文化积淀物。把握了“精英文化”,也就把握了同历史一起赶路的时代精神和智慧。精英人物是具有里程碑意义的人物。根据徐秀棠大师的观点,在紫砂艺术史上,这样的人物计有:供春、时大彬、陈鸣远、陈曼生、邵大亨、顾景舟等。
  这就是历史。“历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”(马克思:《神圣家族》)紫砂第一壶——供春壶,是第一把“创意壶”。从供春壶开始,此后的两百多年间,紫砂器形变化不大,直到曼生壶问世,这一情形发生了根本的变化。最典型的是“曼生十八式”的创意,其壶形多为几何体,开创了紫砂壶款式的一代新风,“文人壶”流派由此形成。直到今天,它们的身影仍然频频出没在产区大小作坊,证明着自己的存在。它们的质朴、宁静、自然气息,还没有被机器的轰鸣声和人群的喧闹声所淹没。它们不时“被创新”并生发出某些变化。  
  “当代文化名人壶”和紫砂现代陶艺都是近三十年来,十分引人注目的紫砂文化现象。与此同时,也有一些新潮艺术的探索者“用超越传统的‘形’来表达‘抽象’而非传统‘意象’的探索,有的紫砂壶已失去实用性,变化为纯形式的探索”(程龙伟语)。目前,在都市创意设计专业人士的直接介入下,一种“纯形式”的紫砂壶设计正在悄然启动,作者用“纯形式”来表达他们的思想,追求至纯至简至美,使之变成纯欣赏的对象,具有一定的前瞻性和运作空间。从质的意义上说,这种“纯形式”的紫砂壶大大拓展了紫砂美学研究的视域,丰富了紫砂美学研究的内容。  
紫砂现代陶艺、当代文化名人壶和“纯形式”壶艺,加上传统基础上的创新(创意),构成了创意紫砂的生态结构,它们的出现是紫砂历史长河中的大事。从总体上说,它们同传统紫砂之间是相互独立、相互作用、相互补充的关系,既体现了当代文化多元性的特点,又是民族文化精神的传承,成为一种特定的文化现象。作为一个产业,创意紫砂是紫砂艺术的更高发展层面。在今后的发展中,创意紫砂系统内的子系统之间的界线可能会越来越模糊,无需分清谁是谁,从有界到无界的顺其自然更为理想。未来的世界一定是创意的世界。创意将成为紫砂艺术的灵魂,成为紫砂事业兴旺发达的不竭动力。创意塑造壶风,并打造着历史。
 
 
 
 
 
 
 
 
马约卡陶器及其对现代陶艺的影响
陆 斌
  传统陶瓷作为与民生紧密相连的产品历来都是实用性为主,而作为非功能因素的陶瓷装饰则从不同角度体现了不同时代、不同地域、不同社会状况的人们的不同情感、不同期望甚至是不同性格。应该说,陶瓷装饰会受到诸如器形、功能、工艺等等的限制,因此人们在实践中发展出一系列器皿装饰的规律和法则,在法则之下,人们创造了大量纷繁复杂、风格迥异的图案以装点自己的生活,有一些是至今仍然使用的,我们的世界也因此变得更为丰富多彩。但世界各地的陶瓷创作也常常会出现一种不可遏制的冲动:去模仿当时的绘画艺术。在绘画艺术较为成熟的时代,尤为如此。同时又正是由于陶瓷材质和工艺的限制,陶瓷绘画又能显示出与当时绘画不同的独特风格和面貌。对整个欧洲陶瓷史和陶瓷艺术发展起到过巨大推动作用的意大利马约卡陶器就是这样,而这种影响至今没有结束,在许多现代陶艺创作中我们依然能看到马约卡的影响。
   14世纪到15世纪之间,当大量西班牙马尼萨斯陶瓷产区生产的锡釉彩陶器途径西班牙东海岸的马约卡岛来到意大利时,它们还是一种带有强烈的伊斯兰装饰格调的产品。意大利人惊讶于它们的美丽,同时也将这些陶器误以为是马约卡岛上烧制而成的,便将它们称为马约卡陶器。有趣的是,随着时间的发展,马约卡陶器却最终成为意大利自己生产的锡釉花饰陶的代称,其鲜艳奔放的色彩,粗犷有力的风格,不仅在后来的日子里给与西班牙陶器以更大的影响,还通过法国传往欧洲各地而使马约卡陶器声名远播的就是其日渐增强的绘画性。
  从时间上来看,马约卡陶器的发展史正是文艺复兴发展变化的历史,陶工们在吸收伊斯兰和拜占庭陶器的影响的同时,在陶器上也充分发挥意大利人的绘画才能,使马约卡陶器成为极具意大利特点的陶瓷产品,由此它也成为意大利文艺复兴时代又一个伟大的注脚。
  十五世纪的意大利在美第奇家族的统治下享受着和平生活,资产阶级获得了统治地位,社会经济繁荣,市民生活水平普遍提高,整个社会形成了追求享乐和奢华的风尚,这使文化艺术得到巨大发展。意大利奇迹般出现了一大批成就卓越的艺术家——达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、铁相……,佛罗伦萨成为文艺复兴的中心,马约卡陶器也迎来了最辉煌的时代,同时它也逐渐远离实用性。如果说十五世纪初期的马约卡陶器还是以满足生活需要为目的的平民化的产品,到十五世纪末它开始越来越倾向于华丽精巧的绘画形式,装饰成为目的,其中最出色的是以“故事画”形式出现的陶器装饰形式。当时的意大利绘画主要以人物为题材,就像意大利最伟大的艺术领袖米开朗基罗所认为的,风景和静物画只是让才艺较差的人作为消遣,而艺术的真正对像是人。与同期意大利绘画一样,马约卡陶画艺术家更热衷于人物形象。在文艺复兴这个思想活跃,视野开阔的时代,马约卡陶器人物装饰题材极为广泛,他们在陶器上描绘神话人物、圣经人物、文学人物或是寓意性人物;在表现手法上马约卡陶器绘画同样擅长描绘健康、活泼、强壮、充满动物性活力的人体。在很多马约卡陶画作品中我们能发现当时不同绘画流派对其产生的影响,我们可以在其中发现拉斐耳绘画中那种单纯与壮阔,也可以找到米开朗基罗艺术的那种宏大和厚度,也可以发现达芬奇绘画的精密和安详,只是它们是以一种比绘画更为活泼,更为平易近人、贴近生活的方式。这样一个呈现在陶瓷器皿上的卓越和完美的肉体世界自然给当时的陶瓷装饰注入了新鲜的血液。作为一个充满活力时代的代表之一,这时的马约卡陶器装饰显得比它在其它任何时候都更为灵活、丰满。
  而另一方面由于马约卡陶器绘画在材质和工艺上的特点,又使马约卡陶器绘画呈现出一种与当时绘画不同的独特风貌。马约卡陶器的制作过程是:坯体干燥后,素烧至1050-1150摄氏度,挂锡、铅混合而成的白釉,再在釉干后直接在釉上进行彩绘,绘饰完毕后烧至900-1000摄氏度。由于挂过白釉的坯体有吸水性,在其上绘画必需一挥而就,这使马约卡陶器绘画自然而然地更为奔放和自由率性。
  16世纪后半叶至17世纪,文艺复兴宫廷文化和巴洛克艺术走向低潮,宗教改革引起的趋向世俗质朴生活的审美观,中国风尚的兴起,以及北欧陶器的流入等等,促使意大利不再热衷故事画的装饰趣味,装饰风格日趋简化,马约卡陶器逐渐丧失创造活力,走向衰落,而马约卡陶器虽烧造至今,但对细枝末节的追求使其失去了当年的风采。然而,其文艺复兴时代影响深远的装饰风格也早已沉淀入欧洲的血液,并在时间里一次次地复活,至今欧洲陶艺创作中都能看到马约卡陶器装饰的浓烈、直率和庄严。
  比如,活跃于20世纪上中叶的奥地利女陶瓷雕塑家Vally Wieselthier所创作的彩绘陶瓷雕塑,其强烈的感情和色彩、独特张扬的个性,与马约卡陶瓷就有着一脉相承的联系;又如美国陶艺家贝蒂﹒伍德曼,平时来往于纽约与意大利安提拉之间,其陶艺作品同样受到马约卡装饰的巨大影响,她以灵活多变的空间、绚烂的色彩、丰富的想象力尽情地宣泄着对阳光、大地、鲜花等一切美好事物的爱恋;较为年轻一代的美国女陶艺家的卡伦﹒科布里兹,尽管她的作品具有着非常当代的波普形式,但她坦言马约卡陶瓷给与了她深刻的影响,她曾专心研究过意大利文艺复兴时代德拉﹒罗比亚家族的锡釉彩绘陶,对东方人而言如此刺激神经的色彩,却被她使用得如此自然,并且顺理成章。我相信,很多陶艺家重温马约卡,不仅是对那个伟大时代的景仰,也是对那种充满活力并且单纯而美丽的生活的向往。
  此外,马约卡陶瓷艺术在表现手法上一些独具特色的方面也为现代陶艺家所借鉴。比如,马约卡彩绘陶瓷小雕塑在形式上就有着独到之处。制作者在彩绘阶段并不是对人物的皮肤和服饰等以固有色进行着色,而是以绘画手段对立体形象进行加强,有时甚至饶有兴味地绘制出暗部的阴影,使马约卡彩绘陶瓷小雕塑别有一番情调。同样的手法我们可以在在美籍日本陶艺家高村晓夫的作品中看到,那些以典型的日本人为对象的陶艺创作中,虽然绘画风格更接近日本版画,整个作品演绎着一种日本情调,但马约卡艺术那种在雕塑语言与绘画语言之间的灵活自由的转换却也是相当明显的。
  就像中国人的精神世界造就了玉石和青瓷文化,同时也被玉石和青瓷所造就一样,意大利奔放的性格造就了马约卡,而马约卡则造就了一个和东方陶瓷审美趣味相去甚远却绚烂多彩的陶瓷世界,马约卡也早已不只是属于意大利和欧洲,它将自己完美的艺术语言汇入了世界陶艺的营养之泉。在我们关注民族与世界之间种种之微妙关系时,也许我们应该注意到有一种健康热情的语言更具有世界性的意义。
(作者单位:南京艺术学院)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
感想和企盼
刘培金
  陶都陶艺五朵金花北京汇报展,九月二十四日在东方艺术馆向陶艺爱好者开放。真实地展现了宜兴陶艺界的丰硕业绩,使爱好者既认识了宜兴名片的优质内涵,亲感其光芒四射的魅力,又孕生了新的企盼。
  紫砂艺壶平和人。参展紫砂壶多数为中青年创作,虽有些作品功力不到位,结构不够严谨,气质稍有傻、呆、死性,而总体的形态丰富,色泽和谐,档次分明,形态、神韵、气度不凡,价格适宜等优良素质,工薪人士感到平和宜人,亲切可及。进一步说明紫砂艺壶的创作,只有不断优化正气、大气、灵气等灵魂性能,创新不离壶性本宗;同业人士真诚以紫砂艺术整体利益为重而和谐共兴,紫砂壶艺必定持续健康发展。
  青瓷艺术震惊人。参展青瓷艺术品有些作品内胎稍厚,釉层稍薄,形态类白瓷等,不合青瓷形态、釉泽、胎记等个性美的要点和创作者必须自拉坯、自研釉、自点缀等基本要求。但整体状态却给熟知青瓷人士以震惊感:形态多体,神韵大度;釉色明快,光泽宜人;装饰新颖,学问优深等个性特长,则自然地联想到与龙泉青瓷相比,各有所长和不同的可爱特点。龙泉、宜兴两市青瓷业界人才如能联手研讨,扬长避短,和谐升华,较好地适应对青瓷爱好日趋增长的时势需求,当可为全国青瓷事业发展起到良好带动作用。尤其是宜兴青瓷的装饰艺术和风格,充分体现了苏浙沪的文化优势和学问性能,继续丰富和升华,定会受到更多人士欢迎。
  均陶陶艺喜愉人。参展作品,从传统本宗和时代创新两向给爱好得提供了一定的艺术享受,对静心、安神、养性有一定性能,既知历史品貌,又见创新潜能,十分喜悦愉快:古朴典雅,民风独特;形异饰美,色彩互和;花纹丰富,层次分明,有相当大的艺术感染力。既体证着对优秀传统艺德、艺道、艺理、艺功、艺技、艺风等正确传承性;又展现了适应时势要求的创新能力。如能继续以认真、严谨、精细、求新等思维,创作具有高尚艺术性的变形、异体、艺精、学问内涵深刻的新式艺术形态,适度改造历史以往的使用价值,必能进园林、饰厅堂、美化墙等,开发消费新领域,拓展需求新市场,走向发展新大道。
  精陶形态迷惑人。参展品没有展现“以餐具、茶具、咖啡具和陈设艺术品为主”的真实全貌,只几件艺术形态混摆在陶艺中,难以识别精陶的属性。精陶在上世纪六十年代前,为适应冰箱、微波炉进入家庭的食物保鲜和加温需要,由日本开发。我国引进后,仅在湘苏有三个生产厂。因其高温胎烧,低温釉烧,釉料以铅丹、硼砂、氧化锌为主要元素的劣根性,有铅溶出量很高和釉面龟裂等缺陷,七十年代后期为意大利炻器所代替。当时,在负责全国陶瓷出口统一成交的广州陶瓷出口部工作的钟挺荪同志,获得有关资料。出口部研究改称炻瓷,先动员邯陶试制,我三次到彭城介绍,梅教授被告知:炻瓷是商业用语,生产炻瓷是陶瓷发展的倒退。延误一年半后,由焦作试制成功,花开全国。因偏重海外市场,忽视国内需求开发,生产再现困境。如能针对国内厨房、餐桌、客厅等适用性和民族习俗装饰改形,加强宣传和建立流通渠道,相信会有一定发展潜力。发展海内外两个市场,而立于不败之地。
企盼陶都“五朵金花”全面盛开,大有作为,浓香飘神州,溢及全世界!
 
 
 
 
 
 
 
 
浅谈刻瓷艺术传承与创新
季云华 胡 彬
  刻瓷是中国一门传统的手工艺术,是陶瓷装饰的一种,被人们称之为“瓷上锦绣”,始于清康熙年间。他在烧成的素色瓷器釉面上用钨钢刀或金钢石刀镂刻书、画。即先用刀尖刻出或錾出点线,再图墨上蜡,在瓷器釉面上出现山水、花鸟、人物等画面或各种书体的字迹,产生奇妙的金石趣味,既保留了传统的书画风格,又发挥了瓷面晶莹光洁的特色,收到相得益彰的效果,而且经久不泯,可长期收藏和观赏。他与剪纸、刺绣、泥塑、布艺都是中华民族艺术瑰宝,是祖国宝贵的文化遗产,有着悠久的历史和顽强的生命力,为历代文人雅士所把玩和青睐。但是,随着现代化进程加快,传统的刻瓷手工艺受到严峻的挑战,面临着生存危机和发展困境,甚至走向消亡的可能。如何, , , , , 将刻瓷艺术传承下去,如何发展和创新值得我们研究和探讨。
  一、刻瓷艺术的传承
  1、授徒传承。授徒是传统的艺术传承方法,以师带徒,手把手教学,得到师傅口手真传,是刻瓷艺术工作传承基础。但是,现在人工作节奏快,有些人生活比较浮躁,业余时间大多被麻将、扑克、电脑、喝酒、跳舞所占有,很少有人能静下心来学习一门传统的手工艺术,因此,民间刻瓷艺术家要从年轻人中,从有识之士中选拔刻瓷艺术爱好者、选择有志于学习传统刻瓷艺术的人进行授徒,着力培养,言传身教。通过授徒传承,口手相传,把祖国传统的刻瓷艺术一代一代地继承下去,发扬光大。
  2、培训传承。举办培训班进行刻瓷艺术传授,人多面广,能一次性集中许多人带动学习传统刻瓷工艺,这是刻瓷艺术传承和发展的有效措施。民间刻瓷艺术家要在技校、社会团体、老干部活动中心举办刻瓷艺术专题培训班,传授刻瓷工艺理论、绘图方式、技术要领、操作技巧,首先培养他们实际绘画能力,其次培养他们实际动刀能力,培养他们对传统的刻瓷工艺兴趣和艺术修养。通过培训传承,可发现一批刻瓷爱好者和人才,然后从中选拔意志坚定的、能有作为的人进行重点培养,从而使刻瓷传统艺术在更大范围内得到有效传承。
  3、专业传承。在艺术院校设置专业选修课程进行刻瓷艺术教学和传承,这是刻瓷艺术生存和发展的重要办法。艺术院校学生不但文化程度高,而且有艺术创作激情,既能从传统的刻瓷艺术中吸取营养,又能在传统的基础上发扬光大,最具有活力。同时,艺术院校有着义不容辞的刻瓷艺术传承责任,在开好书法、国画、西画、动漫等课程同时,也要从保护祖国传统文化传承方面考虑,拯救濒临消亡的艺术,开设刻瓷、剪纸、布艺等民间手工艺选修课程。通过专业传承,多方位培养艺术人才和发现艺术人才,培养瓷刻艺术品市场,这样刻瓷艺术生存和传承才有强大的后盾和基础。
  4、体制传承。刻瓷艺术生存和发展,离不开政府扶持,建立保护和传承传统艺术体制,这是民间艺术生存和发展的根本保障。因此,在各级政府领导下,文联、民协、文化部门要建立扶持民间艺术发展管理机构,设立专门人员进行管理,做到有组织、有计划、有步骤开展民间艺术工作。其次,“政府搭台,艺人唱戏”。管理部门要为民间刻瓷艺人解决实际困难,定期举办艺术品展览,向大众汇报创作成果,为民间艺人提供展示刻瓷艺术的舞台,大力培育艺术品市场。另外,各级政府要做好民间艺术家创作导向工作,为中国经济建设服务。培养和培训年轻有为的民间艺人,提高文化修养,定期对刻瓷艺人进行表彰,评定技术职称,积极扶持他们成长。同时新闻媒体要抓住传统文化回归大好时机,多层面、多方位进行报导,引导更多的人群了解刻瓷传统艺术,培育大众收藏意识,投资艺术品意识,从经济上、政治上鼓励民间艺人创作。通过政府大力支持,建立艺术传承体制,完善艺术管理办法,中国民间刻瓷艺术传承和发展才有了牢固的基础,民间艺术家才有更大的生存和发展空间。
  二、刻瓷艺术的创新
  1、主题要创新。任何一种艺术都有他的文化内涵和主题思想,传统的瓷刻艺术品主要表现形式有:八仙过海、竹林七贤、携琴访友、松下高士、和合二仙等题材,刻瓷线条表现形式比较单一,思想性传统。随着社会进步,人们欣赏能力也在逐步提高,因此,民间刻瓷艺术家要随着时代需求,适时进行创新,与时俱进,不但要从传统的题材中汲取营养,也要从司空见惯的生活中发现新的灵感,发现新时期工作重点,服务于新的时代,要从保护祖国传统文化、传统艺术进行创作,为开辟新市场而创作;同时民间刻瓷艺术家要在传统的基础上,把握时代脉搏,加快形成自己的风格,进一步明确刻瓷艺术主题思想,进行主题创新,选择专题内容进行创作。如为了保护祖国文化遗产,为了发展地方旅游事业需要,民间刻瓷艺术家可以选择当地历史文化名人肖像作为刻瓷艺术表现主题,也可选择当地名胜古迹或农村、农民题材作为艺术表现主题,这样会深受当地政府支持和大众认可,也能使刻瓷艺术家逐渐走出彷徨和困境。通过主题创新,得到社会广泛承认,得到政府、文联、民协认可,才能使刻瓷艺术得到更快发展,才能使传统刻瓷艺术焕发生机。
  2、工艺要创新。传统的刻瓷工艺主要在素面瓷器上刻瓷作画,塑造山水、人物、花鸟等画面,它是刻瓷和绘画巧妙的结合,古朴纯真,自然天成。但是,传统的刻瓷线条纤细,黑白分明,色彩单一,缺乏立体感。为此,民间艺术家须吸取前人的长处,在传统的基础上,大胆改革创新,增加“刻瓷彩绘、刻瓷镶嵌金属和螺钿,刻瓷影雕”等工艺。通过增加新工艺,新品种,使传统的刻瓷工艺赋于新的活力,新的文化,新的思想,新的看点,不但继承了传统的工艺特点,而且迎合了现代人的审美情趣,使传统的刻瓷工艺形成多样化、市场化。通过工艺创新,传统的刻瓷艺术更俱有生命力,才能得到进一步生存和发展。
  3、思路要创新。民间艺术家不能固步自封,要走出去自立自强、要生存和发展,必须走改革创新之路,要放下架子走到民众中去,与大众交朋友,从民众中吸取营养,形成新的创作思路,让刻瓷艺术扎根在民众当中,让他们认可你的艺术价值和收藏价值。其次,民间艺术家切忌闭门造车,积极参加各级举办的工艺品展览会和旅游文化博览会,主动宣传自己,推荐自己,力争获取各级政府和各级民间协会组织表彰和奖励,提高知名度,提高瓷刻艺术品收藏价值和文化价值;第三主动与各地民间艺术家交朋友,了解信息,从各种艺术家中汲取营养,触类旁通,从中受到启发,形成自己新的创作思路。通过思路创新,形成不同风格,不断提高刻瓷艺术水平,不断培养收藏爱好者队伍,培养瓷刻艺术品市场,从而使刻瓷艺术得到传承、发展和壮大。
  三、刻瓷艺术问题与思考
  1、后继无人。刻瓷艺术同其他手工艺一样,面临着后继无人、后备人才缺乏状况,面临着传统艺术失传的可能。因此,民间刻瓷艺术家要积极取得各级政府支持,与政府一起努力拯救濒临消亡的文化遗产,谋求刻瓷艺术生存和发展的空间,通过授徒传承、培训传承等各种手段,着力培养刻瓷艺术爱好者和有志者,把祖国文化遗产一代一代地继承下去。
  2、市场化低。目前,瓷刻工艺品市场化程度很低,甚至有价无市,没有向苏州刺绣、无锡泥人那样形成产业化和市场化,存在举步的维艰境地。作为民间刻瓷艺术家,要积极走向市场,积极参加各种旅游文化、旅游产品交流活动,要不遗余力的宣传、展现、推销瓷刻艺术品,使广大收藏爱好者认可你的艺术价值和收藏价值,愿意花钱投资瓷刻艺术品。只有开拓广阔的艺术品市场,瓷刻艺术品才能生命力,只有培养广阔的艺术品市场,刻瓷艺术才能生存和发展,同时民间艺术家要面对现实,放下架子,遵循艺术品市场经济规律,按照市场游戏规则经营瓷刻艺术品。
  3、扶持不够。从全局看,目前政府扶持民间艺术家工作力度还不够,组织的活动还少。由于民间刻瓷艺术家有时是单枪匹马,活动能力有限,有时埋头苦干在艺术发展上存在盲目性,缺乏总体工作计划和发展方向。因此,各级政府部门要帮助他们理清发展思路,本着适应全国及当地保护文化遗产需要,与时俱进,制定民间艺术家工作发展计划,帮助检查和落实,帮助民间艺术家们宣传和推向艺术品市场,在交通、场所、资金上予以大力支持,使刻瓷艺术家有更大的生存和发展空间。
  刻瓷艺术是中华民族宝贵的文化遗产,是民间艺术家们智慧的结晶,全社会都要关心民间艺术传承和发展,尊重民间艺术家劳动,为他们牵线搭桥,提供优先进入艺术市场的平台,使他们生存和发展有一个基本的生活条件,这样刻瓷艺术一定能代代传承下去,一定会继承和发扬光大,绽放出新的艺术奇葩。
 
     (作者分别系:中国民间文艺家协会员、
           中国收藏家协会会员)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
民间陶瓷的发展特征及意义
蒋璐璐
一 引言
  中国是最早发明制陶技术的国家之一,谱写了中华民族引以为豪的灿烂的陶瓷文化篇章。而最早的陶瓷文化是来源自于民间的,即为民间陶瓷的雏形。相对于“官窑”产瓷而言,民间陶瓷是利用当地的陶瓷原料,主要以手工生产的方式生产为普通民间所用的陶瓷用器,是中国陶瓷文化的起源和基础。
  但长久以来民间陶瓷并未得到应有的重视,与专门为宫廷官府烧造瓷器制品的“官窑”其选料讲究、制作精湛、器形规整、工艺精细、千百选一的特点相比,“民窑”被认为是材质粗糙,制作不精,乃粗鄙之物难登大雅之堂。民间陶瓷尤其是现代民间陶瓷的研究被忽视,其相关可查资料少之又少,直到近年,民间陶瓷才渐渐受到关注、重视,相关的著作与收藏也渐兴。
  民间陶瓷有其丰富的文化内涵,不拘泥于工艺,显示了民间匠师的粗犷、豪放、聪明、质朴的特质,体现了民间朴素而独到的造型与审美情趣。相对于“官窑”产瓷更能体现中华民族的人文气质和人民的情感。它自然的文化与审美的语言使其艺术价值和文化价值在一定程度上不亚于“官窑”瓷。对于现代陶瓷艺术发展及人民的生活有深远的影响。
  这里将着重介绍现代民间陶瓷的特点、发展现状及其意义影响。
二 成型方式与造型特征
  2.1以手工为主的成型方式
  相对于现代工业化的大批量生产下产品的理性、严谨、冷漠,民间陶瓷的手工艺成型方式赋予了其更多的情感。民间匠师凭借其高超的技艺和对泥土、自然的热爱在反复的实践中达到物我合一的境界,给予了器物鲜活的生命感。人手乃自然之造化,手与精神相联系,手是有生命的,手随心移,匠师将自身的情感通过双手贯穿到器物上,没有刻意的雕琢,自然成趣,淳朴里流露出智慧与气度的光。随着工业化生产方式的推广,大多数手工业生产方式已逐渐转型为机器生产方式。一些民间陶瓷产区也吸收了工业的血液在生产上运用了半工业化或工业化的生产方式,但有很大一部分的民间陶瓷产区仍采用传统的制陶方式,保留了手工制陶技艺。一方面,民间陶瓷是为普通民众日用而生产,相对于“官窑”的为宫廷烧造来说,针对的需求人群不同,所以,没有官窑制品的严格,甚至于苛刻的要求,匠师们以手工为主的生产方式,随意的表达即可达到产品要求,另一方面,产区有其传统的手工成型方式,手艺的师徒传承方式,许多居民靠手艺养家,并且许多传统工艺要转型为工业生产的方式也并非易事。因此,很多民间陶瓷产区一直保留有传统的手工艺成型的方式。
   2.2以实用为主的造型特征
  自人类造物之初便是因实用之需,随着生产力的发展,社会分工和阶级对立的确立,人类逐渐由蒙昧向文明发展,渐渐对审美提出了要求,甚至于后来出现了以审美为唯一目的的观赏性物品。陶瓷是与人民的生活息息相关的,其造型必受到“实用价值”与“审美价值”的双重制约,尤其对于民间陶瓷来说,一定意义上是使用价值的制约表现得更为突出。
  民间陶瓷制品中大多数是具有使用价值的日常生活用品。陶瓷匠师从实用功能出发,其实用功能要求决定了造型的基本结构形态。许多优美的造型样式都是基于合理的功能效用而形成的基本形式结构。“合理的功能效用是构成形式美感的重要因素之一。”民间匠师成功地把功能效用和形式美感结合创造出既实用又美观的陶瓷制品。如民间有一种瓷枕做成镂空形式,既有很好的散热作用,同时也是独具一格的装饰方法。
 
 
 
 
 
              
 
 
 
 
(图2-1)         (图2-2)
  民间陶瓷匠师本着实用为主的目的在实践中不断完善陶瓷制品的造型。形态以抽象形态占主导地位,简洁、概括,而非仿生性或复杂性造型。或规整或随意的造型都有其巧妙而独到的实用性考虑,体现了劳动人民的智慧。这种设计用心体现在民间陶瓷的整体造型及每个造型细节当中。如民间有一种把手的处理是先将一条泥条捏成扁片,再用两根泥条搓成绳索状,与片状泥条粘在一杨永善,《说讨论艺》,黑龙江美术出版社,2001年,第52页起,便于持握,不易滑动,美观并且结实。(图2-1)又如民间对壶嘴的处理方法中有在壶嘴粘结处粘结一个小圈的方式,加固了壶嘴的同时又起到一定的装饰作用(图2-2)。民间陶瓷多施釉,防止渗漏,易于清洁,增加了器物的强度,更耐用,同时又美观,提
 
 
 
 
 
 
 
   (图2-3)                           (图2-4)
升了观赏性。民间陶瓷的实用性功能考虑可谓是匠心独具,且入木三分,制品中很多用途广泛,功能多样。如一种民间三用文具,它及笔筒、笔洗、笔插于一体。(图2-3)又如在西北农村,农民下地干活用的深腹口内有一碟形盖,既可保温,又可当作菜碟,碟形盖之处还有一扣盖,扣盖反过来是一饭碗。(图2-4)
  其它一些非日用玩具塑像等也会考虑到把玩的实际需要而做得光滑无棱。
  不同的民间陶瓷产区有不同的生产条件及人文气质,应不同的实用之需形成不同的造型样式是丰富多样的,体现了劳动人民的智慧。
三 装饰的风格特点
    民间陶瓷孕育在民间这个大环境内,民间的生活方式、思想内容、民土民风、审美情趣无一不影响着民间陶瓷的形式与内涵。形成民间陶瓷装饰较为突出独特的特征:
  3.1象征性
  在传统文学艺术中象征性是被广为运用的,在民间陶瓷中通过谐音、喻意、符号方式有充分体现。
  3.1.1谐音:如鱼按其谐音可将其理解为代表富足有余。民间以鱼为造型的装饰比比皆是,在山东、陕西,山西等地有大量的青花绘制的鱼盘。鱼的形象生动有趣,写意,有些很稚趣,卡通化。(图3-1)
  3.1.2喻意:如民间的鹊梅纹,喜鹊是喜的象征,绘喜鹊落于梅花枝头有“喜上眉梢”的吉祥喻意。(图3-2)穿莲纹运用“鱼穿莲”的图案装饰喻意多子。
 
 
 
 
 
 
 
               
       (图3-1)                           (图3-2)
 
 
 
 
 
 
   (图3-3)                           (图3-4)
(图3-3)民间还有“二龙戏珠”装饰题材也是较为常见的,传说龙是一种能与云作雨的神异动物,龙珠是一种宝珠,可避水灾。“二龙戏珠”表现瑞祥之意。
  3.1.3符号:还有便是一些符号化的纹样,如双钱与蝙蝠、寿桃、寿字组合可称“福寿双全”。如意头代表吉祥如意。这些在民间陶瓷纹饰中是常常运用的。
  3.2抽象性
  民间陶瓷在造型和装饰上都多以抽象化的形式出现。在长期的实践中民间匠师是追求笔墨趣味形成了高度概括的能力,放弃繁缛的具象纹样,大气取舍,将形象转化为点、线、面的几何形态。并且有些纹样并无原形,乃随意点染、勾画所得。(图3-4)一些抽象纹样按一定秩序反复形成了二方连续,四方连续等纹样。如回纹、串珠纹、折线纹。(图3-5)
 
 
 
 
 
 
 
     (图3-5)                        (图3-6)
  3.3夸张性
  在民间陶瓷中夸张与写实的手法均有体现,交替使用。但写实绝非主流。劳动人民为了抒发他们真挚、饱满的情感形成了夸张的表现手法。不拘泥于对真实的模拟,采用夸张、变形、简化、附加等手法表现事物突出的形象特征及精神特质。如民间有流传“娃娃样,要肥胖,短胳膊短腿大脑壳,大鼻子大眼没脖”的儿童造型观念。是适应民俗中吉祥富足的盼望而夸张的形态。(图3-6)
  3.4随意性
  民间匠师在创造形象与实际表现时不被理性因素所限制,倾注了浓厚的情感,意象造型,追求情感上的真挚表达,而不注重形象上的真。是一种“不求形似,而求神似。”的造型理念。
  并且民间陶瓷有其特定的生产情况,以手工为主的生产形式要求快速不求精雕细琢。民间匠师从小学徒,在工作中积累了丰富的实践经验,形成了熟练的工艺技巧、敏锐的观察力,最终达到信手拈来。看似简洁随意,实则气韵生动、入木三分。如民间青花装饰,追求笔墨情趣,豪放的写意手法令人回味无穷。(图3-7)
  3.5程式性
  民间复制性的生产方式要求器物造型及装饰具有一定的程式便于复制加工,又因民间的民俗文化具有地方性,各民间陶瓷产区适应其地方民俗根据不同的需求和审美标准,形成各自特定公认的装饰法则、程式。各产区形成各自不同的程式化特点使得彼此间特征突出,各具特色同时使得复制性生产容易实现。
  
 
 
 
 
 
(图3-7)
 
 
 
 
 
 
(图4-1)
 
 
 
 
 
 
 
(图4-2)                    (图4-3)
        
四 审美意蕴
  4.1稚拙中见成熟
  民间匠师的造型手法简练、大气、概括,稚拙却不幼稚。那种质朴和浑厚才是最真实的和真正的成熟。就如毕加索在创作中努力获得儿童的创作意趣,其作品看似是儿童的手法实则是其在人生的经历与绘画的经历中得到的成熟的境界。民间陶瓷这种稚拙中透露的成熟体现了劳动人民的朴实、单纯、真挚的情感及高超的造型技艺在匠师的实践中得以融合和升华。如民间动物瓷枕的造型,其形制稚拙可爱,是匠师对动物天性的了解,对生命的热爱和对造型的准确把握与表现能力的集中体现。是匠师在实践中对美观与实用的反复改进的成果。(图4-1)(图4-2)
  4.2粗犷中见细腻
  民间陶瓷表现手法大刀阔斧、豪放简拙,但也不乏民间匠师的细腻用心。有些看似粗犷的造型或装饰都是经过深思熟虑而得。如民间的扒花的装饰手法写意、粗犷,但民间匠师在动手前是经反复思量,胸有成竹之后加之高超技艺,达到心手和一,下笔如有神。(图4-3)
五 发展的现状及原因
  民间陶瓷产区因其地理环境、材料特点、产品特色、自身发展机制等条件的差异在飞速发展的现代社会中呈现出或兴或衰的不同发展现状。导致这种差异现状的原因是:
  5.1工业化生产带来的冲击与手工制品的崛起
  工业时代的到来给以传统的手工制作为主的民间陶瓷带来了巨大的冲击。随着社会繁荣人民生活安定,人口数量的增长,带来了大量的产品需求。传统手工业的生产速度下的产品数量已不能满足需求。工业化的机械生产必将成为生产的主流。因此,许多民间陶瓷企业渐渐衰落。一些民间陶瓷生产者为了加快生产速度,增加产品数量,提高竞争力而忽略牺牲质量,更加快了自身的衰落。许多民间陶瓷至此一蹶不振。
  而就在工业发展如火如荼之时,人们随着生活水平的提高,物质品位的提升,渐渐对自己所营造的冰冷的工业堡垒和千篇一律的产品样式及浮华的时尚厌倦了。开始需要和追求个性化的生活方式,返璞归真的生活情趣。人们开始再次亲近传统手工文化,在其中寻找现代生活种种压力下的归属感。“当饱受现代文明之困的人们带着过分老熟、理性化的而又有几分疲惫的身心去欣赏那些民间艺术,会感觉到无穷的回味,眷恋和由衷的欢乐。”民间陶瓷又再次迎合了这种需求,其具有传统的文化内涵,手工制品特有的亲切和返璞的时尚。许多民间陶瓷再次得以重生的机会,但不同的民间陶瓷产区有其各自不同的生产条件,发展状况及思想认识,一些民间陶瓷产区抓住了手工制品的兴起带来的胡潇:《民间艺术的文化寻绎》,湖南美术出版社,1994年第24页机遇,得以复兴,而还有一些产区仍在工业化生产中角逐,挣扎。不同的选择不同的境遇,因此兴衰差异在所难免。
  5.2交通运输条件的优劣
  民间陶瓷产区其地形条件、运输条件的不同、优劣往往推动或限制了民间陶瓷的发展,影响了流通速度及市场大小。一些民间陶瓷自身的发展潜力很大,可就因与外界的交流受阻,本地区市场有限而对外市场又无法打开而导致衰落。运输条件好的地区则易于对外发展。近年来,对外交通不便利的一些民间陶瓷产区也开始加强道路的修缮、对外推广、扩大市场。如龙泉,其地处山区,交通极其不便,使得该地区较为闭塞,阻碍了青瓷的创新发展和对外推广。近几年,该地区修缮公路,加强了对外交流,扩大了市场,让更多的人认识、接受并喜爱了青瓷,使得青瓷产业逐渐兴旺。可见交通是民间陶瓷对外交流的桥梁,其优劣是民间陶瓷兴与衰重要的影响因素之一。
  5.3改革与创新意识
  民间陶瓷有其悠久的历史和优秀的传统文化,需要继承发扬的同时也不要局限于传统,应根据时代的要求延续优良的部分,改革与创新落后的部分,给民间传统文化注入新的活力,跟上时代的步伐。
  5.3.1适应市场
  现代人的生活环境、生活方式、生活条件及生活品位在改变,市场需求也随之不断变化。民间陶瓷产区应据此变化对其产品的种类、造型、装饰等进行相应的改革与创新适应市场的需求。这就要求产区开放式的吸收和接纳陶瓷设计人才给自身带来活力。如江苏宜兴,适应现在品茶业的兴旺,当地以紫砂土为主要原材料,做紫砂茶具,并吸纳设计人才,及传统与创新于一体,获得了很好的发展。
  5.3.2创造市场
  创造市场也就是创造一种新的生活方式,新的需求,并引领和推动这种方式进入人们的生活。这需要民间陶瓷产业跳出自己固有的生产模式进行社会调查,准确定位,创新设计产品。走在时代前端开发未知的市场潜力,创造更多价值。对于陶瓷首饰很多人还很陌生,陶瓷首饰在市场上鲜有出现,大部分的人是把首饰定位在金银珠宝上的。陶瓷本身是泥土,是金银珠宝所不能代替的纯天然材料,这使其更具有亲切感,并且其不同的泥土,不同的造型,不同的装饰手法,不同的釉色加之不同的烧造气氛所带来的奇特效果,使陶瓷首饰具备了无可比拟的水火土的神奇魅力。并且相对于金银珠宝的贵气,陶瓷材料更自然更时尚。所以陶瓷首饰如若获得发展,必将潜力无限。
  无论是什么产业,若要盈利,发展,都必须做好市场营销—适应市场的同时创造市场,对于民间陶瓷业也是如此,要实现适应并创造市场,改革与创新显得尤为重要,只有这样才能走上可持续发展的道路。
六 民间陶瓷文化的现实意义
  6.1重要的传统文化遗产
  民间陶瓷是传统文化的重要组成部分,是中华民族传统文化精神的体现,是深厚的民族民俗文化的积淀,是宝贵的物质财富和精神财富。是现代文化发展的基础。是重要的传统文化遗产,应受到重视、保护、继承和发扬。
  6.2对于现代陶瓷艺术发展的意义
  6.2.1设计理念
  设计理念是对设计的定位,是在设计过程中设计师所遵循的设计准则,现代人的生活越来越追求设计,为人设计,强调设计的主要对象—人,体现了一种人文关怀。民间陶瓷是以实用功能为主要目的,将功能与审美相结合体现了以人为本的人性化的设计理念,是对人性的关怀。对于现代陶瓷设计及其他艺术设计都具有指导性的启示与影响。
  6.2.2审美意蕴
  民间陶瓷显示了深厚的传统文化的魅力,反映了人民大众的审美情趣,以实用功能为主与审美相结合创造出既实用又美观的陶瓷,朴实、亲切,体现了对人、自然的亲近与关怀。他稚拙中所显示的成熟,粗犷中所透露的细腻及制作过程中以手工为主的生产方式所留下的手工痕迹是生命,自然的体现,对于现代陶瓷艺术有启发与借鉴的意义。
  6.2.3材料工艺
  民间陶瓷产区的生产因地制宜、就地取材,合理的运用本地区的材料发挥其特色因其材料不同、品质不同等原因形成不同的成形方式、装饰方法、烧成工艺。手工艺技术为主的民间陶瓷的多种工艺技术是民间匠师在长期的实践中摸索和总结的智慧的结晶,为现代民间陶瓷艺术的发展奠定了基础。
七 结论
民间陶瓷文化博大精深,来自于民间的审美观念,民俗意识是中国传统文化的根基。他自然、淳朴、浑厚的气质及其独特的民间审美特色体现了中国民俗的精神特质。对于现代陶瓷艺术的发展具有深远的意义和影响。因此民间陶瓷研究是很重要的。希望在民间陶瓷研究的道路上有越来越多的研究人员加入并深入地走下去,使更多的人关注、了解并受益于民间陶瓷。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
宜兴精陶陈设艺术品装饰的创新
怀其芳
  一、前言
  宜兴精陶属于日用陶瓷类,从外观上看接近瓷器,其实是一种相当精致细密的陶器,它兼有陶器和瓷器的很多特点和实用价值。宜兴精陶始创于上世纪六十年代初期,以生产餐具、茶具等日用器皿为主,经过四十多年的发展,宜兴精陶除了在原有领域取得成功之外,更在品种、装饰上不断开拓创新,如“化装土”釉下装饰工艺的开发运用、清刻艺术在精陶装饰上的完美表现、釉上彩绘和釉下彩绘手法的创新等都赋予了精陶新的艺术价值,在陈设艺术品领域探索出一条独特的适合自身材质语言的陶瓷艺术的装饰之路。
  二、宜兴精陶的材质及表现效果
  宜兴精陶的材质属于细陶,初期生产的日用器皿质地疏松、陶胎本色灰暗、釉层浑浊,与被誉为“白如玉、薄如纸、声如罄”的瓷器相比有所不及。当时装饰手法也相对单一,仅仅在局部点缀上一些小花小草,与蕴涵了我国几千年悠久传统陶瓷文化底蕴的瓷器装饰更无法相提并论。
  宜兴精陶材质的密度、硬度和白度不如瓷器,所以在传统中餐具领域对于瓷器难有优势;但它具备了吸水率强、发色鲜艳、呈色稳定、质地厚重等优点,在装饰领域可以扬长避短,创新突破。
  三、宜兴精陶陈设艺术品创新的特色
  如何寻找到适合的装饰手法和装饰语言去展示材质的外观特点,形成精陶有别于其它陶瓷材质的独特的、带有鲜明个性特色的陈设艺术品,就必然要求设计师们具备善于思索发现和勇于开创试验的精神,敢于打破人们对精陶材质固有装饰的认识概念和局限,去发现和获取新的与此材质相匹配和吻合的装饰手法,在陈设艺术品的创作中赋予其全新的装饰面貌。
  宜兴精陶陈设艺术品的创作之路其实就是一条装饰手法的探索创新之路。多年来,精陶工艺师们作了很多有益的尝试,创作了一批具有鲜明精陶艺术特色的作品。
  (1)宜兴精陶“化装土”装饰与精陶清刻艺术
  宜兴精陶釉下“化装土”装饰新工艺,早在七十年代就开始开发试验。它是将带有海蓝、粉红、艳青、黛黑、天青、墨绿、淡黄、暗红、咖啡等色彩的“装饰色料”喷涂在坯体上,入窑素烧后再施以透明釉釉烧,由于喷涂的“装饰色料”色层均匀、遮盖力强,因此称做“化装土”。“化装土”的色彩丰富,淡色调绚丽缤纷、晶莹亮丽;浓色调厚重沉着、富贵典雅。“化装土”的试制成功,改变了宜兴精陶原先器皿单一的白底色基调再加局部装饰的老格局,形成了有别于普通瓷器装饰面貌的新的格调。由于喷涂过“化装土”的器皿在烧成前的釉下或烧成后的釉上均可加以复合装饰,例如:釉下的陶瓷清刻、彩绘、丝网印花;釉上的描金、贴花纸等不同的装饰方法,使精陶的装饰变得丰富多彩,美不胜收。
  宜兴精陶“化装土”清刻艺术品的特点,主要是以中国的书法艺术和中国画为题材,从陶刻艺术的技法中吸收变化、逐步完善出一套适合自身材质的技法手段。它在题材范围和镌刻技法上与宜兴紫砂陶刻艺术有很多相似之处,因此也是陶刻艺术的一部分。因为所用坯体为精陶“化装土”器皿,加以镌刻装饰后一般不填色彩,装饰效果完全由镌刻者以手中刻刀来完成,所以称为精陶清刻。
  精陶清刻作品的制作一般经过如下步骤:首先,制作、选取符合作品主题与精神的精陶器皿坯体作为基体,其次根据需要会在此时喷涂化装土以取得色彩装饰效果,再由创作者将构思创作好的图稿描摹到坯体上,然后将书画部分的化装土刻去,以露出坯体原色,形成强烈的装饰效果,分阴刻、阳刻等多种形式,须跟据书画墨稿的笔势原貌,做到笔刀合一,常用双刀法;依据作品内容需要,有时也省略画稿这一步骤,镌刻者按腹稿直接操刀镌刻,这叫空刻,必须有娴熟的镌刻技艺和书画功底,轻重疾徐、刀走龙蛇,全由操刀者掌握运用,多用单刀法刻画,强调起头和落笔。清刻完成后,即可装窑素烧。素烧出窑之后,对作品进行上釉烧成。此时作品完成。
  我们知道宜兴紫砂陶刻艺术具有长久的历史,并且以鲜明的民族风格、丰富的艺术内涵、独特的表现形式、高超的技艺手法在陶瓷艺术领域独树一帜,享誉海内外。但它的起源与发展是伴随着制壶艺术的历史发展的,并且大部分是作为茶壶的装饰存在的,是与装饰的主体相辅相成、相得益彰的。而宜兴精陶清刻艺术品它所展现的就是清刻艺术的独特面貌,器皿和色彩都只是它表现的载体,通常表现在挂盘和花瓶、坛、罐等器皿上,但不论挂盘的大小;花瓶、坛罐的形状如何和选取化装土颜色的搭配,都是为更好地表现清刻艺术作展示衬托用的。精陶清刻艺术品不论表现的是绘画、图案还是书法,都追求强烈的艺术感染力,单一的色调却展现出丰富的变化,或豪迈雄奇、浑厚粗犷;或秀雅多姿、明丽清新,刚柔相济、动静结合,呈现出全新的装饰艺术效果,给人美的艺术享受,成为宜兴精陶最具特色的陈设艺术品之一。
  (2)宜兴精陶釉下手绘艺术品创作与风格特征
  陶瓷釉下手绘是中国陶瓷装饰的一种重要的艺术形式。釉下手绘的种类很多,表现形式也多种多样。宜兴精陶釉下手绘是在吸收了多种陶瓷彩绘的技法后,探索出的一种新的装饰艺术手段,并且将中西绘画风格融入釉下手绘作品中,在近年来作为一种创新的艺术形式,取得了引人注目的成绩,出现了一批优秀的精陶釉下手绘艺术品,享誉海内外。
  精陶釉下手绘载体材质为精陶素烧坯体,可以根据作品创作需要,选取采用适合的器皿造型。值得注意的是,与一般中西绘画不同,釉下手绘是在素烧后的器皿上表现,对于釉下手绘操作者的创作会产生一定的难度,需要有相适应的技术技法,与在平面上的绘画有着相当的区别。
  精陶釉下手绘的风格是极其自由的。与瓷器传统的各种釉下彩绘不同,其传承较多,比较经典,同时也带来了条条框框,各种制约较多,有时使得艺术家们在创作时无法自由发挥。在这个方面,精陶釉下手绘的优势就体现出来,为艺术风格的创新提供了巨大广阔的空间。
  宜兴精陶釉下手绘与中国画风格的融合。陶瓷作为中国传统文化艺术的一个门类,始终与中国传统绘画有着密切的渊源。这种融合既体现在题材的选取,也体现在绘画的特点,更体现在作品整体的精、气、神。在题材上,山水风景,花鸟草虫,飞禽走兽几乎可以无所不包。在技法上,素烧坯体不同于宣纸,既吸水滞笔又没有水晕效果,手绘者发明了多种技法,如:水晕法、撇丝法、浓淡变化法,一笔两色法,海绵点蕊法等。有时,各种不同的主题及表现对象也会有相适应的独特的成套技法。总的说来,对艺术家技法的运用和熟练程度都有很高的要求,正所谓“运用之妙,存乎一心”。例如图1《荷韵》系列艺术挂盘就是融合了中国工笔重彩画凝重、浓郁的风格;技法上采用宜兴精陶釉下手彩的多种新方法,在荷叶和背景上用大面积的水晕法来烘托;在花朵的细部用细腻、秀润的撇丝法来刻画,以幻化的意境、优美的构图造型、多变的色调使作品产生强烈的艺术感染力,作品有着现代的审美取向,是宜兴精陶陈设艺术品创作的全新尝试,更是艺术创作与技术技法的全面创新和完美体现。
  精陶釉下手绘也可以借鉴西洋画经典风格。西方绘画风格大致分为油画、水粉及水彩。这种借鉴,既可以是在精陶材质上重现或再创作经典西方名作,也可以是运用西洋画的创作理念进行新的具体的表现。
  可见,精陶釉下手绘的题材非常多,内容非常丰富,有着无比的活力。未来必然会涌现出更多更新更好的优秀作品。
  四、结语
  陈设艺术品设计是以“美”为目的的,一件优秀的陈设艺术品应该是材质与装饰语言高度统一的作品,是造型与装饰都以最好、最美的方式实现自我存在并使之充分完善的形式,这才是一件“美”的陈设艺术品。判断陈设艺术品的“美”与“不美”,其实尺度很简单,首先从它的功用讲是陈设与美化的作用,所以必须符合普遍的视觉心理和视觉规律;其次从受众的广度来讲,陈设艺术品需要大多数人的共鸣,这是永恒的真理,能达到“雅俗共赏”的原则,也就是陈设艺术品设计的最高境界。宜兴精陶陈设艺术品设计正是努力走这条探索之路。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
《荷韵》
 
(作者单位 无锡工艺职业技术学院,宜兴)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
宜兴青瓷与青瓷装饰艺术
王品荣
  我1956年考入宜兴紫砂工艺厂艺徒班紫砂陶刻专业,师从陶刻名家任淦庭先生。1964年正值宜兴青瓷恢复生产初期,缺乏工艺技艺人员,宜兴陶瓷公司决定在紫砂工艺厂,均陶工艺厂等单位抽调部分人才,充实青瓷恢复的发展,我是其中之一,是宜兴青瓷恢复生产初期的技艺人员之一。我专业陶瓷雕刻,调来青瓷厂作装饰,以后从未间断和青瓷结伴一直到退休,从事青瓷装饰近四十年。今天看到宜兴青瓷再次吐蕊绽放,深感欣慰。宜兴青瓷发展的历史,尤其是青瓷装饰技艺的特色值得回顾、总结。以前人之经验,促后人之更新。
  一、历史上早期的宜兴青瓷
  青瓷是中国历史上著名的传统名瓷,以铁为着色剂,在还原焰中烧制而成。我国历代所称的缥瓷,千峰翠色,艾瓷,粉青等都属于青瓷。最早青瓷受官方监督烧制,所谓官窑,只能皇宫御用及贡品,五代吴越时越窑瓷器已“臣庶不得用”。以后一值备用人们崇尚似宝,历史上广为文人诗赞。如潘岳“披黄苞以授甘,倾缥瓷以酌■”,顾况“越泥似玉之甄”,皮日休“圆似月魂堕,轻如云魄起”,陆龟蒙“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”等。
  据《江苏省·陶瓷工业志》载“西周时期(公元前11世纪~前771年)江苏境内开始生产原始青瓷”。
  上世纪50年代末,南京艺术学院刘汝醴、蒋玄教授等考古工作者首先在丁蜀镇西南均山附近发现三处晋代窑址,“均山窑”也因此被载入史册。
  以后分别60年代和70年代,国家、南大和南博考古专家多次来宜兴考察,在宜兴周边众多乡镇发现西周、东汉、二晋、南北朝及唐代青瓷窑址,总计不下几十处。宜兴县曾对周家村小窑墩东晋和西晋窑址给予保护,2006年5月国务院对各时期代表性窑址列入国家一级非遗重点保护。
  宜兴青瓷应同属越窑系列。其一:宜兴县志记载秦始皇26年(公元前221年)置阳羡县,属会稽郡。会稽郡初置时,领有吴、越两国之地,地处现江苏长江以南,安徽南部,上海西部和浙江北部,南朝后唐肃宗时(公元471年)改为越州。宜兴在当时区域境内。其二:关于早期青瓷的起始、发展和越窑的脉络,路易·艾黎在《瓷国游历记》中指出“有些专家认为浙江北部从德清直到绍兴是著名越窑变迁的路线,我则认为很有可能越窑的起点应该是德清以北不远的宜兴。”这一推论是完全切合实际的。因为宜兴制陶有近7000多年的历史,瓷器的发明建立在陶的基础上,而以青瓷为最早。至今浙江尚未发现原始陶器生产产地,只是因为宜兴在北宋时期新兴陶器的蓬勃发展,特别是紫砂的兴起,宜兴青瓷因此衰落,浙江青瓷得到发展的。
  二、恢复后的宜兴青瓷
  宜兴青瓷恢复生产始于1961年,是在因为在此不久轻工业部“全国轻工业南京会议”上提出“对陶瓷生产和传统艺术的保护、发展、提高的方针。”周恩来总理“要尽快恢复祖国的历史名瓷,出口创汇。”的指示后,在省政府重视下,省陶研所牵头,得到中科院和上海硅研所的大力支持,择址宜兴日用瓷厂(后更名宜兴青瓷厂)为基地,利用当地资源为主研试恢复的。初始时小件多,以日用为主,如碗、杯、壶、烟缸和小瓶等,呈色很不稳定,且缺陷多,主要是烟熏、缩釉和铁质斑点。1963年进入初步成熟时期,1965年达到出口水平,1980年后为宜兴青瓷鼎盛时期,常年生产上千品种,著名“碧玉牌”商标。釉色晶莹,如冰似玉,以青中泛蓝闻名中外。出口54个国家和地区,在欧美享有“东方蓝宝石,精美碧玉器”之盛誉。
  宜兴青瓷成为陶都的精华,在省和全国陶瓷评比屡获大奖。1984年获国家传统产品开发成果奖。1985年入编《中国名、土特产辞典·工艺美术类》受国家传统工艺保护。同年被外交部、文化部定为国家礼品定点单位,曾完成国务院指令特制朝鲜金日成主席六十岁生日国礼——青瓷木莲花纹饰系列特大花盆。1986年28件(套)青瓷精品入选中南海紫光阁收藏陈列,宜兴青瓷名震海内外。至上世纪90年代中叶后,由于企业机制变革使之再次衰落,否则青瓷也将会是宜兴的代名词。
  三、宜兴青瓷装饰工艺与特色
  1、宜兴传统青瓷装饰
  从在宜兴地区不同时期古窑址挖掘出来的遗器和残片系统分析,可以分为三类,首先是痕纹,即原始胎坯成型用手工捏制或陶轮旋制,自然形成的手痕,如水波纹、玄线纹等;其次是“~”纹,手捏“~”装饰在器身或器盖。再是印纹,如方格纹、窗棂纹、蕉叶纹和网纹等,即印纹硬陶装饰的继续。可以看出,有的是刻在工具上拍打形成的,有的可能是模具印贴的和在坯体上刻划的,印纹装饰的占主要,非常多见。
  2、宜兴现代青瓷装饰
  现代青瓷装饰,无论国内和国外,首先沿用传统印纹刻划手法。在传承中人们总结为阳刻、阴刻和出筋,这是表现独有效果的装饰形成。青瓷釉层厚,经高温烧成,青釉自然流淌,器表高的部分釉层薄呈色淡,达到出筋或露线,反之低的部位釉层厚,呈色深,色差对比大,纹色表现自然,拉坯跳刀纹饰也类同印纹效果,这是任何陶或瓷所不能达到的。其二是在作品运用高浮雕或圆雕形式显见器表,也有装贴耳、环、器皿按把、的等,既装饰又实用,这些都是完美作品的特有装饰手法。其三,是加彩点色,局部使用浅褐色或赭色,用于雕塑产品,点饰动物和植物局部。
  3、宜兴青瓷独特技艺
  宜兴青瓷装饰工艺在继承中得到提高,在传统中得到发扬,一直追求创造自己的风格和特色。我是宜兴青瓷恢复后的第一代专业装饰艺人,曾经历不同工艺、形式的研究和尝试。(1)叶络纹装饰:采摘筋纹凸显的植物叶,粘贴石膏模里表,注浆成型,自然显现筋纹,不以人为,运用于陶艺。(2)大理石釉装饰:特配制黑、红、蓝、白、紫各种高温釉,少许拨散青釉表层,不需搅拌,用浸釉法施釉,使产品自然呈大理石纹饰,以小件瓶为主,常年出口。(3)薄膜堆花装饰:均有我设计图案,制成瓷板,加工成乳胶模具,用配置的高温泥或釉填入,粘贴在坯体或半成品釉表,工艺精细,图纹清晰。(4)喷釉装饰:和搪磁厂喷花基本类同,用铝皮分块制板,喷枪装色套版喷绘,局部用毛笔构线点蕊,曾大量生产盖杯出品。
  宜兴青瓷装饰技艺重点突出在以下三个。一是“窑变”釉装饰:利用历史上“窑变”原理,取“窑汁”加之以铜为主等金属色剂制成釉点缀在产品釉表,在特定的窑位,特定的气氛中,高温一次烧成,人为的达到“窑变”效果,色艳似晚霞,绚丽多彩、变幻无穷。二是“飞红”也称铜红装饰。采用金属铜为着色剂,用铜丝或者含铜泥质按设计图纹嵌入胎坯中,外施青釉,在还原焰气氛中烧成,铜还原呈红色,与青翠如玉青瓷釉色相映成辉。“飞红”和“窑变”同为宜兴青瓷装饰一绝,世无第二,难得可贵。三是:纹片瓷镶嵌装饰,纹片瓷历史上称哥窑,属中国传统五大名窑之一。特征是:紫口铁足,面显裂纹,纵横交错,纹理自然,大小不一,有冰裂纹、鱼子纹等之称,史书上赞其“冠绝当世”,“为世所贵”。宜兴纹片瓷得到良好的传承,且有创造性的发展,例一,从单一釉色创造了月白、黛青、钛蓝和鳝鱼黄等近十种;例二,我成功的利用金、银丝镶嵌装饰纹片瓷,作品陈设居多,如工艺挂盘,插盘和纹片瓷茶具等。工艺精湛富贵古朴,被列为宜兴青瓷装饰一大创举。1990年,24英寸纹片瓷嵌金丝百寿挂盘获全国工艺美术精品评比一等奖。
  我们这一代人有着对青瓷装饰的执着和自强不息追求的精神,在失败中成就今天的成功,形成了宜兴青瓷别具一格的独特风格,是值得骄傲的。
看到今天宜兴青瓷又一次火红地崛起,灿烂地绽放,作为前一代的青瓷人怎么能不高兴。尤其是近年开发的青瓷釉绘装饰新工艺,使我特别感兴趣,利用高温色釉,中国国画手法,彩绘青瓷釉中,同时发挥“窑变”釉特殊作用。在青翠莹润的釉色衬照中,画面意境神秘飘渺,这个创意是宜兴青瓷装饰又一次新的突破。我衷心祝愿,宜兴青瓷乘风破浪,奋勇前进,争取更新的突破,创造更好的未来!
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
浅析紫砂壶中的技和艺
张旭强
  以前时常会遇到这样的情况:一把紫砂壶刚出窑,壶把歪的,或者壶有点变形……旁观者就肯定会说这壶做的不好,制作者技术不行等评价。但是如果那是把名家做的作品,旁观者可能又会开玩笑的说,这可能是人家的风格……这个看似笑话的故事,实际上真实存在,可能现在还在经常的发生。实际上讲到底,这就是在讲一把紫砂壶的技和艺的问题。
     技,即技能、技术、手艺1。这里讲紫砂壶的技,特别是指从事紫砂壶制作过程中所表现出来的技术和工艺水准。具体的说,可以表现为壶的实用性展现的如何,壶身的光洁度如何,壶身和壶盖之间是否严丝合缝,壶嘴出水是否流畅,壶把拿捏是否匀称等等。
  艺,即艺术,它用来反应现实但比现实更有典型性的社会意识形态2。紫砂壶中的艺,是特指壶的设计和创作。具体表现为紫砂壶是否有美感,能否充分展现出设计者的文化意图,是否能让人成能某种共鸣等等。
  西洋有句格言:“凡艺术是技术;但仅乎技术,不是艺术”。这句话很好的表达了,技术和艺术的关系3。
  技和艺历来是不能分开的。一个良好的作品,技是基础。是表达艺必备的手段。良好的技术才能充分展示作品的质量、工艺,充分发挥作品的实用功能。它对艺起支撑的作用,通过技术还能为作品的艺术性提供保障。尤其在传统的紫砂作品中更应该充分重视技这个方面,因为传统紫砂是注重实用的一种器具,它的造型是从日用陶瓷的壶、罐等渐变分离独立出来的,是劳动人民在无数的生活经验中不断的积累和完善的。所以其实用性是第一位的。“皮之不存,毛将焉复”,在传统的紫砂壶如果脱离了实用这个功能,那么也很有可能紫砂就不会能发展到现在这么兴盛的地步了。作为实用器具来说,如何把壶做的好用,这除了有工艺设计方面的因素之外,最重要的还是要有良好的制作技术。当然这里除了要求制壶艺人们要有扎实的制作基本功之外,还包涵了制作紫砂壶的工序,技法,如何选择合适的泥料等方面。
  同时我们讲艺也不能就脱离技这个层面来谈。没有技术,光谈艺术是说不通的,失去了技的支撑和表达,艺就如无源之水,海市蜃楼一般。尤其是作为实用器具的紫砂壶更应如此。作为紫砂壶,如果单纯讲它的实用性,那内涵就太小了。如今的紫砂壶其内涵和外延已经远远超出了日常生活用品这个概念。随着时代的积累、扩荣、锤炼,到现在,紫砂已经定格于一定的艺术语言。它现在已经成为一种集制壶、雕塑、绘画、雕刻、镶嵌等各种工艺的艺术集成体。同时它又承载了中华五千年的传统文化。它把传统的儒,道,禅和茶文化结合的如此紧密。纵观中国的民间工艺,没有哪个民间工艺能有紫砂壶这样和中国的文化结合的如此完美和统一。紫砂壶表达的不仅是喝茶这么单一的事件了,因此它的设计不仅要讲究实用,也要讲究美观,一把好的紫砂壶更要和中国传统的文化能结合在一起,其艺术形态要反应或者表达中国的传统文化。所以单纯的光有技术水准的紫砂壶如果缺少的艺术性,它就会显得太单薄了,也不能完全称紫砂壶了。当然时代在发展,人们的审美,社会的文化也都在发展,人们对壶的艺术风格的要求也会变化,不仅仅停留在表达传统文化上面了。于是在壶的艺术形式上就出现了新的趋势,有人称其为现代陶艺。他们在艺术形式上更加看重的壶需要表达的内容,反应作者的心境,更加的本我,其次再考虑壶的实用功能。用传统的技术和眼光去考量他们,就比较不合适了。
  从上可以看出技和艺是相互影响,相互分不开的。任何的产品都包涵着技和艺的两个方面。紫砂壶并不例外,甚至更是突出。自从紫砂壶的问世以来,其自作手法和制作工艺就在不断的更新和发展。紫砂壶的发展是一部紫砂成长史,更是一部紫砂壶的技和艺发展的历史。每个时期的紫砂的有着自己独特的技和艺的风格。在历史的发展,社会的进步中,紫砂壶艺人们一代代不断的传承和创新,紫砂壶的技和艺也是在不断的积累的完善,并逐步形成了自己的本体语言。
  紫砂陶的诞生是一个缓慢的过程,它伴随着陶器的规模发展而被发现,也是陶文化发展水到渠成的结果,是陶工们生活实践的长期积累的结晶。将其作为特殊需要的宜茶物质而有意识的开掘,利用,成型,是在明代的正德-嘉靖年间,这时期紫砂陶中最主要的品种——紫砂壶正式的登上了生活的舞台,它的出现和茶文化的变革和发展是分不开的。没有生活方式的变更,没有茶文化的变革,尤其是饮茶方式的变化,就不可能有紫砂壶的问世。在这个时期紫砂艺人们开始掌握紫砂的泥性,并有了最初的形式的创造。(1)从羊角山发现的紫砂残器中可以看出,最早时期(初步考证是北宋年间)的紫砂胎质较粗,制作粗糙4。到了明代,这一时期最典型的是南京的吴经墓葬中出土的紫砂壶。其制作手法还是用手工捏造,壶嘴和壶把是用接榫法镶接,与缸一起烧制。从造型上来看,均以实用为主,同时也出现了少许的装饰,如壶盖和壶嘴上面有菱花状的贴花装饰,壶把采用多弯的提梁款式,壶纽则是由转盘加工成圆心形状,特别圆滑(2)。整体造型朴素之外见雅致,实用之外见美观。因此紫砂壶自从诞生以来其技和艺就已经结合在一起了,两者之间是分不开的。
  随着历史的发展,到了康、雍、乾时期,当是社会安定,经济繁荣,紫砂壶的制作也出现了空前的繁荣。一方面这一时期出现了大批成就很高的制壶艺人,另一方面这一时期的紫砂作品也和先前的紫砂壶有了很大的进步。无论从制作水平还是从制作工艺上讲都大大超越了前辈的作品。具体表现出为,1、壶的款式越来越多,千姿百态。2、装饰图案或者是雕塑也很频繁的使用在紫砂壶上,出现了各种装饰工艺如描金,泥绘,包漆等。3、出现了文化人的参与,更多的紫砂壶身上刻有字画,“壶随字(画)贵,字(画)随壶传”的现象就此诞生。4、出现了更多的不以使用为目的的雕塑摆件。5、有些紫砂壶的作品经过一代代制壶艺人们的继承和改良,出现在许多至今还流行的经典款式。因此,这一时期的紫砂壶无论在数量,质量还是艺术性方面都达到了一个前所未有的高峰,其制壶的技、艺结合都达到了一个登峰造极的高度。
  民国时期的紫砂壶出现了两个方向:一是外销海外的紫砂壶的出现并增多,二是以上海为代表的仿古代作品的风气盛行。清末,中国被迫门户开放,导致了紫砂壶的外销增多。为了满足海外的需求,宜兴紫砂艺人们也探索出了一些新的技术,尤其是在泥料的运用方面,比如墨绿泥等。另一方面也设计出了一些带有海外客户生活习惯的作品,比如说咖啡套具、酒具等。这些作品在国内饮茶是很少用到的。这一时期由于社会动荡不安,艺人们制作紫砂壶也都是为了谋生,因此紫砂壶的制作方面,在技和艺的表现方面均没有太大的发展,成为了一个近代制壶历史的转折点。
  新中国成立后,百废待举,紫砂行业也得到了前所未有的发展,紫砂在一批老紫砂艺人们的教育下,出现了一批重要的有影响力的年轻艺人,制壶艺人的队伍也越来越庞大,出现在了百家争鸣的现象5。紫砂在技和艺的层面上得到发扬光大。在技的方面,这一时期,紫砂生产工艺也有了新的创新,比如说推广模型成型法,探索注浆成型的生产工艺等,这使得紫砂壶统一了规格,扩大了产能,满足了市场的需要。在艺的方面,一些制壶艺人,把更多的材料和元素融入到紫砂壶的创作中去,也设计出了很多富有时代美感的经典紫砂佳作。
  由上可以看出,在紫砂壶的技和艺方面是随着时代的发展而不断的在发展、积累和完善的,每个时代都有其独特的技和艺。
  紫砂壶发展到今天,可谓是空前的繁荣,无论是在紫砂壶作品的数量和款式,还是从业人员的数量上来讲,在国内的制陶行业中绝对是首屈一指的。但是在这个空前繁荣的此后,也出现了一些隐患。比如说,虽然现在紫砂壶的作品款式非常的多,人们用“方非一式,圆非一相”来形容紫砂壶,而且各种各样新的作品东西也是以更快的速度出现在大家的面前,层出不穷。但是人们总是觉得好作品少了,经典的就更少了,更多的是制作者之间的相互抄袭。从这壶上借一个壶嘴,再从另外的壶上找个壶纽,再配在自己的壶身上,就算是一把紫砂壶了。还有就是出现了很多为了博人眼球、博出彩的各种造型古怪的异壶;也有的是把一些很不恰当的元素生硬的搬到紫砂壶有创作上来。粗看一眼,很新奇,越看越俗,浮躁。更有些作品一味强调与众不同,缺少必要的基本功,以怪为美,作品分裂。其实在我看来,这就是没有处理好紫砂壶创作当中的技和艺的问题。有人称之为,陶艺界的“淫巧主义”。其实历经数百年的发展、改变、锤炼,到裴石民、王寅春、朱可心、顾景舟、蒋蓉等人,紫砂已经定格于一定的语言方式,传统已经积累的非常深厚6。几何形体的作品自不必说,即便仿真作品,虽然它是以写实为主旨,但还是要用紫砂自己特有的方式进行转换处理,包括雕塑及其他类型的一些产品,以保持自己的“味”。一枝一叶犹如戏剧的一招一式,形成程式化,如玉器感、局部连接的触摸和谐、敦厚朴实、中庸的东方文化底蕴等,从而逐步形成了自己的本体语言以明显有别于其他陶瓷类别7。制壶作为一种陶艺,其魅力来自于制壶的传统。它的本质意义在于追求材料的特性与材质的美,并被新时期的人们赋予新的审美。如果背弃了这一点,就如同玉器失去温润而就顽石,丝绸失去柔软而成麻布,也就失去了紫砂本体之美8。时代的发展,紫砂壶肯定是要融入新的时代元素,但是这有个很重要要是前提,就是紫砂壶的艺术设计要和紫砂的本体言语相符合。唯有这样,设计出来的紫砂壶才能算是一把有艺术生命力的佳作,离开紫砂的本体,而一味的去追求新、奇、特只会失去紫砂的本我。去模仿其它的材料,那是拿自己的短处和别人的长处相比,紫砂壶就会让人觉得不伦不类起来。
  作为民族传统文化的一份独特资源的紫砂艺术,要保持蓬勃向上的艺术生命力,就必须在保持传统文化的同时,又有合乎时代的审美情趣9,坚持合乎紫砂本我的创作,这才是紫砂壶的未来。这需要有更多的开放性眼光的人的参与,在技术层面上坚持并完善传统制作手法,艺术层面上在坚持紫砂本体的同时,坚持自觉型的创作,在注重被社会认同的同时更要敢于创新,把握时代的脉搏。
 
参考书目
  1 新华字典 商务印书馆出版 ,2004.1
  2 新华字典 商务印书馆出版 ,2004.1
  3齐彪著 陶艺的起源与流变研究[M].山东美术出版社,2008.12
  4史俊棠 宜兴紫砂陶[M].上海古籍出版社 ,2007.06
  5徐秀棠 山谷 宜兴紫砂五百年[M].上海辞书出版社,2009.12
  6吴鸣 吴鸣问陶经典艺术[M].四川出版集团 四川美术出版社,2006.10
  7吴鸣 吴鸣问陶经典艺术[M].四川出版集团 四川美术出版社,2006.10
  8齐彪 陶艺的起源与流变研究[M].山东美术出版社,2008.12
9徐秀棠 山谷 宜兴紫砂五百年[M].上海辞书出版社,2009.12
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
浅谈均陶堆花
刘 俊
  佛教作为世界三大宗教之一,起源于公元前6世纪的印度,距今已有2500多年历史。东汉永平十年,公元67年,佛教正式由官方传入中国。此后佛教与中国传统文化融合,对中国的历史、思想、文化、政治等多个领域有着深远的影响。与世界其他宗教相比,佛教有着一个显著的特点,就是文化色彩浓重。而中国制陶业,历史悠久,距今大概有8000多年的历史,它蕴藏着从古至今人类智慧和劳动的结晶。
  在悠久的陶瓷史中,宜兴陶瓷中也融入了很多佛教文化,承载了古老的文明。宜兴作为陶瓷产区,创作了许多建筑园林陶为佛教所用。如宜兴的琉璃制品繁多,有400多个品种,六大系列,就是琉璃瓦系列、屋脊走兽系列、花窗栏杆系列、龙亭系列,还有浮雕壁画系列和路灯柱系列。而宜兴的琉璃瓦作为与佛教文化结缘最深厚的建筑陶瓷特色门类,形成了自身的艺术体系,被许多寺庙所用。除此之外,宜兴的花盆,花缸等也被佛家用做庙宇的装饰,成为佛家的一道独特风景。
  宜兴均陶的堆花寿缸,又名“和尚缸”或“坐化缸”,属于佛家的一种专有陶瓷寿器。它是文化习俗和宗教意象的产物,也是宜兴制陶人为佛教文化创造的专用陶器,其是高僧“坐化”的器物(高僧离世被称作“圆寂”或“涅■”。而“坐化”指高僧盘膝端坐着死去,成仙的尸解,成佛的坐化。但佛教认为这个过程并不是指死去,而是人的修为达到一定程度的体现,能体现出其灵魂的灵性来)。宜兴均陶所制的堆花寿缸,属于花缸类。缸体造型为叠肚式陶缸,缸盖和缸体一般呈圆形。其大体分为三类:六方、八方、圆形;每件可分三段,一是缸体身筒,底小腹大,上口略收,便与罩缸;二是上盖,高约60—80厘米左右,盖口中央留有10厘米左右的盖顶;三是有口封盖,葫芦形状,高约20厘米左右的盖顶。整个缸体一般用酱色粗陶土作胎骨,其颗粒粗,可塑性强,缸体不易变形。坯体外施老红釉或花缸釉,内施老红釉、花缸釉或铜绿釉,后经过高温烧制,使得内外光泽晶莹,艺术价值极高。整个缸体和缸盖上有均陶堆贴的图案,早期图案是在缸体通身是以连贯性的画面贯彻其中,画面连续性强,生动,逼真;后期缸体画面开始以装饰性花边分开,每个装饰性花边内为一个画面,但现存的多数堆花寿缸每副之间用装饰性的花边图案分开。这些花边和图案,均采用堆贴工艺,立体感很强,造型十分精致。一般缸上采用的图案都是以传统的吉祥图案如人物、鸟兽、花卉、山水与带有宗教色彩的人物等图案,其画面内容针对性较强,寓意深刻。
  寿缸的使用方式:“坐化”的高僧在进入坐化缸中时通常采用两种方式:一种是在缸外坐化后由他人抬入坐化缸中;另一种是在坐化缸中坐化而后由他人将缸盖好。据说在第二种坐化方式中,和尚即将坐化(临终)时,要有一定身份的方丈让其盘膝坐在缸内,盖上有开孔的“棺盖”,待坐化者(死了)以后,再盖上一个葫芦状的盖顶,然后埋在很深的地下。这两种方式有所不同,但过程均一致。首先,坐化着盘腿入定置于坐化缸内,两脚交叉与缸底接触,以臀部、两膝支撑于坐化缸体内壁,形成一个底面三角形的稳定结构,借以固定坐化着的身躯。其次,用缸盖将坐化着露出缸体的部分固定,其中,缸盖的中间留有一个圆孔,刚好能使坐化着的头部从中间穿过。最后,坐化着露出缸盖的头部用缸顶盖好并予以固定。在缸体、缸盖、缸顶的衔接处均设有卡槽,从而使整个坐化缸结合紧密、浑然一体。为了使坐化的和尚免遭地中水汽侵害和湿气入侵,一般在高僧的遗体四周添充木炭、石灰、香料等物品,用来除湿防腐,再密封缸体安葬。坐化缸的地形也十分考究,一般选在高坡之上,地形向阳、干燥之处。坐化缸的三重结构,一则能够保持坐化者坐化时的姿势,二则能以严密的结合方式保证坐化者在缸内不被来自缸外物体的侵害。坐化缸内坐化的和尚一般均为修身高深的高僧,道行高深的和尚预知到其死亡时间后,为了在他圆寂后其弟子能继续瞻仰他的肉身,以达到不在而又无处不在的境界。由于高僧长年食素不沾荤腥,注重修炼持久坐禅,必然气脉贯通,筋骨干连,加上坐化前知其大限来临,一般都是十天半月食不沾、水不进,使腹肠空空,体内脂肪和水分极少,这为死后坐缸蜕变为肉身奠定了基础。
  坐化缸出现较早,各地的做工也不一,而宜兴均陶的堆花寿缸,更是别具匠心,精美绝伦,是宜兴的艺术工匠们的智慧和劳动的产物。宜兴的堆花寿缸出现在明末清初。初期寿缸在制作和装饰上比较简单,多以简单的装饰花边或花鸟等图案点缀。到了清代中晚期,寿缸的制作不仅在工艺和技法更为细腻,精美,而且还融入了许多文化元素。有一具清康熙甲辰年菊月(1664年)制作的寿缸,堆贴颜体楷书,端庄古雅,韵致清绝,堪称佳作。到了近代,常州天宇寺主持僧曾到丁蜀镇定制一只抽角八方堆花寿缸,由著名的堆花名匠杨耀生承制。这只寿缸的八个抽角处堆贴“暗八仙”图案,缸体的八个面上堆贴“明八仙”人物图象。寿缸盖上堆贴了“四大金刚”佛像,并辅以琪花瑶草、飞禽走兽,结构严谨,布局合理,是近代寿缸中的经典之作。20世纪八十年代,宜兴均陶工艺厂还制作过寿缸,现在是按佛家要求订货生产。
由于战争及人为因素,使得能完整地出土、并能再现坐化者遗容的坐化缸,十分罕见。现存世的堆花寿缸只能在少数收藏者和陶瓷古玩市场中看到身影。但随着人们对宜兴均陶堆花寿缸的发现与认识,将为研究古代的制陶工艺和佛教历史,提供了实物依据,对于研究早期的工艺美术具有一定价值。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
浅谈均陶堆花
刘 俊
  佛教作为世界三大宗教之一,起源于公元前6世纪的印度,距今已有2500多年历史。东汉永平十年,公元67年,佛教正式由官方传入中国。此后佛教与中国传统文化融合,对中国的历史、思想、文化、政治等多个领域有着深远的影响。与世界其他宗教相比,佛教有着一个显著的特点,就是文化色彩浓重。而中国制陶业,历史悠久,距今大概有8000多年的历史,它蕴藏着从古至今人类智慧和劳动的结晶。
  在悠久的陶瓷史中,宜兴陶瓷中也融入了很多佛教文化,承载了古老的文明。宜兴作为陶瓷产区,创作了许多建筑园林陶为佛教所用。如宜兴的琉璃制品繁多,有400多个品种,六大系列,就是琉璃瓦系列、屋脊走兽系列、花窗栏杆系列、龙亭系列,还有浮雕壁画系列和路灯柱系列。而宜兴的琉璃瓦作为与佛教文化结缘最深厚的建筑陶瓷特色门类,形成了自身的艺术体系,被许多寺庙所用。除此之外,宜兴的花盆,花缸等也被佛家用做庙宇的装饰,成为佛家的一道独特风景。
  宜兴均陶的堆花寿缸,又名“和尚缸”或“坐化缸”,属于佛家的一种专有陶瓷寿器。它是文化习俗和宗教意象的产物,也是宜兴制陶人为佛教文化创造的专用陶器,其是高僧“坐化”的器物(高僧离世被称作“圆寂”或“涅■”。而“坐化”指高僧盘膝端坐着死去,成仙的尸解,成佛的坐化。但佛教认为这个过程并不是指死去,而是人的修为达到一定程度的体现,能体现出其灵魂的灵性来)。宜兴均陶所制的堆花寿缸,属于花缸类。缸体造型为叠肚式陶缸,缸盖和缸体一般呈圆形。其大体分为三类:六方、八方、圆形;每件可分三段,一是缸体身筒,底小腹大,上口略收,便与罩缸;二是上盖,高约60—80厘米左右,盖口中央留有10厘米左右的盖顶;三是有口封盖,葫芦形状,高约20厘米左右的盖顶。整个缸体一般用酱色粗陶土作胎骨,其颗粒粗,可塑性强,缸体不易变形。坯体外施老红釉或花缸釉,内施老红釉、花缸釉或铜绿釉,后经过高温烧制,使得内外光泽晶莹,艺术价值极高。整个缸体和缸盖上有均陶堆贴的图案,早期图案是在缸体通身是以连贯性的画面贯彻其中,画面连续性强,生动,逼真;后期缸体画面开始以装饰性花边分开,每个装饰性花边内为一个画面,但现存的多数堆花寿缸每副之间用装饰性的花边图案分开。这些花边和图案,均采用堆贴工艺,立体感很强,造型十分精致。一般缸上采用的图案都是以传统的吉祥图案如人物、鸟兽、花卉、山水与带有宗教色彩的人物等图案,其画面内容针对性较强,寓意深刻。
  寿缸的使用方式:“坐化”的高僧在进入坐化缸中时通常采用两种方式:一种是在缸外坐化后由他人抬入坐化缸中;另一种是在坐化缸中坐化而后由他人将缸盖好。据说在第二种坐化方式中,和尚即将坐化(临终)时,要有一定身份的方丈让其盘膝坐在缸内,盖上有开孔的“棺盖”,待坐化者(死了)以后,再盖上一个葫芦状的盖顶,然后埋在很深的地下。这两种方式有所不同,但过程均一致。首先,坐化着盘腿入定置于坐化缸内,两脚交叉与缸底接触,以臀部、两膝支撑于坐化缸体内壁,形成一个底面三角形的稳定结构,借以固定坐化着的身躯。其次,用缸盖将坐化着露出缸体的部分固定,其中,缸盖的中间留有一个圆孔,刚好能使坐化着的头部从中间穿过。最后,坐化着露出缸盖的头部用缸顶盖好并予以固定。在缸体、缸盖、缸顶的衔接处均设有卡槽,从而使整个坐化缸结合紧密、浑然一体。为了使坐化的和尚免遭地中水汽侵害和湿气入侵,一般在高僧的遗体四周添充木炭、石灰、香料等物品,用来除湿防腐,再密封缸体安葬。坐化缸的地形也十分考究,一般选在高坡之上,地形向阳、干燥之处。坐化缸的三重结构,一则能够保持坐化者坐化时的姿势,二则能以严密的结合方式保证坐化者在缸内不被来自缸外物体的侵害。坐化缸内坐化的和尚一般均为修身高深的高僧,道行高深的和尚预知到其死亡时间后,为了在他圆寂后其弟子能继续瞻仰他的肉身,以达到不在而又无处不在的境界。由于高僧长年食素不沾荤腥,注重修炼持久坐禅,必然气脉贯通,筋骨干连,加上坐化前知其大限来临,一般都是十天半月食不沾、水不进,使腹肠空空,体内脂肪和水分极少,这为死后坐缸蜕变为肉身奠定了基础。
  坐化缸出现较早,各地的做工也不一,而宜兴均陶的堆花寿缸,更是别具匠心,精美绝伦,是宜兴的艺术工匠们的智慧和劳动的产物。宜兴的堆花寿缸出现在明末清初。初期寿缸在制作和装饰上比较简单,多以简单的装饰花边或花鸟等图案点缀。到了清代中晚期,寿缸的制作不仅在工艺和技法更为细腻,精美,而且还融入了许多文化元素。有一具清康熙甲辰年菊月(1664年)制作的寿缸,堆贴颜体楷书,端庄古雅,韵致清绝,堪称佳作。到了近代,常州天宇寺主持僧曾到丁蜀镇定制一只抽角八方堆花寿缸,由著名的堆花名匠杨耀生承制。这只寿缸的八个抽角处堆贴“暗八仙”图案,缸体的八个面上堆贴“明八仙”人物图象。寿缸盖上堆贴了“四大金刚”佛像,并辅以琪花瑶草、飞禽走兽,结构严谨,布局合理,是近代寿缸中的经典之作。20世纪八十年代,宜兴均陶工艺厂还制作过寿缸,现在是按佛家要求订货生产。
由于战争及人为因素,使得能完整地出土、并能再现坐化者遗容的坐化缸,十分罕见。现存世的堆花寿缸只能在少数收藏者和陶瓷古玩市场中看到身影。但随着人们对宜兴均陶堆花寿缸的发现与认识,将为研究古代的制陶工艺和佛教历史,提供了实物依据,对于研究早期的工艺美术具有一定价值。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
运用紫砂矿料的装饰工艺
赵 娟
  紫砂器兴起于宜兴并非偶然,它首先是中国茶文化大环境陶冶下的突出成果,同时也是宜兴制陶文化发展变革的必然产物。据考古表明,自母系氏族社会起,宜兴就有制陶业存世。正是这种“绝无仅有”的茶环境和“得天独厚”的紫砂矿料资源,造就出宜兴紫砂与品饮散茶相适应的物理特性和实用的艺术价值。近人南海“百壶山馆”主人李景康和顺德“碧山壶馆”主人张虹在其合著的《阳羡砂壶图考》中总结了紫砂器的这一独有特性:“茗壶为日用必需之品,阳羡砂制,端宜论茗,无铜锡之败味,无金银之奢靡,而善蕴茗香,适于实用。”紫砂器的蕴香特征,至今没有其他物品能够替代。它的外形艺术创作,也至今不衰,仍然保持着蓬勃的创造力。
  所谓紫砂矿料,除了紫色调的紫泥外还有绿泥、红泥、团泥等等。紫砂矿料由于其出产矿区、矿层的不同,外观颜色、形态等都各有差异,加上加工、制作、烧成的等方式的不同,其形成的色泽效果也不尽相同。不同矿料、不同窑温、不同气氛下,紫砂坯体烧成后呈色比较丰富,如紫红、紫褐、朱砂、米黄、葵黄、青灰、灰黑等等,其表面质感也呈现不同肌理,如梨皮、鲨鱼皮、桔皮、皮革等。不同比例的泥料按照一定的比例混合配制烧成后,又能呈现更丰富的色泽变化。如在泥料中掺以粗砂,或调或铺,烧成后则珠粒隐现。通过不同矿料的选择、配用,或配以其他辅料可以使得紫砂器的外观颜色、质感肌理更加个性丰富。
  1  掺砂装饰
  将不同大小、不同色泽效果的颗粒掺和后制坯,可以获得色泽以及颗粒感对比强烈的肌理效果。明代陈仲美就已经使用调砂和铺砂的方法,增强紫砂器表面的装饰效果。
  (1)异色调砂、铺砂工艺
  在泥料中按照一定比例掺入不同矿种、不同大小的砂质颗粒,称为异色调砂。异色调砂因调入的颗粒和基泥色泽、质性等不同,会产生色泽对比效果。调入颗粒质性较硬时,烧成后表面颗粒凸现,呈粗梨皮状;调入颗粒质性较软时,烧成后表面会产生均匀分布的凹点。颗粒质性越软,凹点也越发明显。(图1)
  徐悲鸿纪念馆制款“八杯调砂水平壶”(见图1)即是一款调砂作品。作者在质地较软的黄绿泥中调入质地硬、颗粒大的米黄色砂粒,使得壶表面呈现米黄色颗粒凸现的效果,颗粒分布均匀有韵律,手摸起来能够感受到质感的不同,随着手指的滑动,质感在手上连续变化,感觉奥妙。单一的黄绿色泥显得单调沉闷,灰度感大,调入米黄色颗粒,提亮了壶体表面颜色,更加的活泼、明快。经过调砂,此作的质感和色感都有了较大的提高。
  铺砂工艺是在紫砂坯体大致成形后,把不同泥色的砂粒采用铺、点、撒等方法,施于尚有一定湿度的坯体部分或全部表面。后借助工具将砂粒嵌入坯体表层。铺砂颗粒的质性一般要求高于或等同于坯体颗粒的质性。如质性较软,会造成制作时颗粒拖尾及烧成后因颗粒收缩较大而产生和胎质不相容的现象。铺砂主要起到点缀装饰的作用,可根据需要选择不同的装饰用砂和装饰块面,其装饰手法更加灵活,可是装饰面呈现更为鲜明丰富的对比效果。
  (2)本色调砂、抽砂工艺
  在泥料中按照一定比例掺入同一矿种、不同大小的砂质颗粒,称为本色调砂。本色调砂时,由于泥料质性相同,烧成后的胎质不会产生较大的变化,但基泥中的颗粒含量有多增加,这样不仅起到增强坯体强度的作用,而且改变了坯体肌理,呈现颗粒感较强的质感。
  抽砂是在加工好的粉料或浆料中分离出某一部分规格的颗粒。例如在40目的粉料中抽离出60~80目的颗粒,使剩余的颗粒与细料烧成后形成一种粗与细明显的对比效果,产生新的质感。
  调砂、铺砂和抽砂主要是加工方法的不同,制成紫砂器自然性外观色泽和胎质效果也不尽相同。
  2 表面装饰
  在紫砂坯体表面采用一定细度、相同或不同质性的泥,或泥绘粉饰,或贴塑镶嵌,可以形成图案纹理效果,装饰性较强。
  (1)粉饰泥绘
  坯体粉饰用的泥均选用天然矿料作为色泥,其烧成后色泽也鲜艳自然,泥料的厚薄变化给画面带来了鲜明的层次感。粉饰时,可用到在化妆土层刻画出各种图案,使坯体底色露出来,既可在表面呈现不同颜色图案。泥绘时,可运用泥浆料以堆积、雕琢等方式,在坯体表面进行书画绘制,泥料叠加带来不同色感和立体层次感。
  如“泥绘却月壶”(见图2),壶身以堆泥手法绘饰,层次分明,错落有致,图现江山远眺,渔舟唱晚之景,有明月初生之生动。整壶形制蓄意深远,拙而空,沉而巧,红泥深艳、黑泥浓郁,对比鲜明却相得益彰,大方古朴,实为佳器。(图2)
  (2)贴塑镶嵌
  贴塑是用相同或者不同的泥料,预先捏塑好构型,然后以粘贴的方式进行装饰,在运用雕、镂等手法整理造型。
  镶嵌泥是用不同颜色的泥料或者贴片,运用镶嵌等手法,将不同色泽的泥料按照设计得图案镶嵌在坯体表面以形成纹样图案。
  (3)绞泥装饰
  绞泥作为紫砂壶上的一种装饰技法,运用两种或两种以上不同色彩的紫砂泥,绞和在一起,形成色调对比强烈的不规则的线条,恰到好处地在紫砂壶体上表现作者的装饰意图,不管从直观表象上或是意态内涵上都给人以一种鲜艳、柔和、清晰、秀气、灵动的美感。
  (3.1)绞泥时要考虑泥料的吃火度及其收缩率。
  绞泥泥料质性相差很大,则几种泥料不宜作绞泥使用。一种泥料耐温很高,另一种泥料耐温很低,则就势必造成烧成后耐高温者未烧出色泽;若迁就耐高温泥料,耐低温泥料则要起泡,产品就要报废。所以绞泥的几种泥料必须是质地性差不多方能使两全其美,效果方佳。另外,泥料的收缩率要差不多,若悬殊较大,也会造成产品的裂痕,即要报废。
  (3.2)绞泥图案纹理要明晰、简练、不繁杂。
  绞泥壶泥料的拼合应具备一种明晰、简练有序的艺术美感。好的纹泥壶其色调对比强烈,纹理简练、明晰、圆润、和谐。看似虚,却为实,虚实并举,融合得体;要无雕琢之痕,浑然一体。让人感悟到它动态美和气度美;节奏和韵律美。(图3)
  吕尧臣是绞泥装饰大师,其创作的作品“天际壶”(见图3)出神入化,堪称一绝。此壶是在传统井栏壶基础上再创作,取材李白的诗:“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”。壶身上用绞泥装饰法表现长江水纹,五色绞泥碧波浩淼,一泻千里。不着帆影,气势阔大旷远。盖纽也有细淡的绞泥波纹,与壶身相呼应,余韵不绝。
运用紫砂材质本身的装饰性能与造型、工艺相结合,能够是作品获得良好的工艺效果,赋予作品形、神、气兼备的艺术感染力。不同的装饰方法,只要运用得当,可达到造型和装饰的完美结合,既可提升艺术品位,也扩大其对不同喜好人群的适应性,更进一步使的紫砂器的材质美深入人心。
 
 
 
 
 
 
 
陶都气场(节选三则)
徐 风
老故事
  无论是一个人,还是一个地方,只有气场充沛,才能胸胆开张。
  说到底生命是一种状态。或激越、或昂扬;或低迷、或猥琐;前者气场清朗,后者气场暧昧。地域亦有气场,水秀山清,乃气场丰润;穷山恶水,必定气场阻滞而衰微。
  宜兴,这两个字,就是一片鲜活的气场。
  她很小,但自古以来,一直是天下文人的梦境。那波光云影、杏花春雨的悠闲所在,分明是唐诗的故土;烟水寒笼、画舫船头的飘渺意境,好比是宋词的家乡;太湖的水流到这里,如一阕柔软绵长的滩簧古唱,婉约温雅、柔韧豪放;这里的山不高,却隽秀;不奇,却雅致;不险,却是天生的一派妩媚。如此美妙的山水,必得有神奇的传说陪衬着,方显出历史的契阔和韧性。
  遍地书香,既耕且读。宜兴人喜欢读书,风习古而有之。耕读传家的气脉滋润着这里的每一寸土地。古代宜兴,若不识字者,须年满36周岁方可进本家祠堂喝祭祀酒;如识字的,只消能诵四书五经,哪怕三尺孩童,亦可自由出入祠堂,祭祖时更可以排在不识字的长辈前面磕头。如钩的冷月下村庄消隐,原野里流动着的竟是不绝于耳的琅琅书声。每一次通向乡试殿试的征程上,都有宜兴学子前赴后继坚定不移的步伐。四状元、十宰相、三百八十五进士。这些宜兴的人中豪杰隐逸于1000多年恢宏的文化长卷里,印证着一方灵山秀水的气场是何等充沛。
  如此美妙的山水、文脉、风习,必得有神奇的传说陪衬着,方显出历史的契阔和韧性。我们的故事,就从古阳羡里那一折“富贵土”的传说开始吧。
  在那远古的时代,宜兴丁蜀一带只是太湖之滨的一个小小村落。人们日出而作、日落而歇;耕作之余,取山间陶土,制做些缸瓮碗罐,以作日用之需。生活非常平淡简朴。一日,村里忽然来了一位形貌怪异的云游僧人,边走边喊道:“卖富贵土,卖富贵土!”村上人感到好奇,纷纷驻足观望。僧人见人们踌躇不前,又高声喊:“贵不欲买,买富如何?”
  人们更加不知究竟,这个仿佛从天而降的破和尚到底要干什么呢?那异僧却越走越快,越喊越响;村上的几位长者觉得奇怪,便跟随其后,一路朝青龙山、黄龙山的方向而去。走到一个拐弯处,那异僧突然不见了,远处的天边,出现了一道绚丽的彩虹。老人们四下张望,忽见坡前有几个土坑,上前一看,里面全是五颜六色的泥土。老人们就把这些奇妙的五色土带回村里,让儿辈们捣炼烧制,竟出现与从前迥别的色彩效果,后来私塾里学生作文,便说是五彩缤纷。文人们不满足,说那成语匠气,各凭了一壶茶,半盏酒,诗文便倾出无数来。那陶土有文辞滋润,自然又贵了几分。虽然也还是瓶罐碗碟,面貌个个平凡,与寻常生活贴切,却也渐渐稀罕得要紧,尤其那紫砂小壶脱颖而出,名声日隆,泥土也宝贝起来,一日,传说那金价竟跌在壶下,大破民间记录,又让这里的人大喜若狂。
工巧于心
  中国人对壶的感觉,一直是很深情和入微的。自古以来,壶是一种很实在的器皿,人们用它盛酒或水。水是人活命的一个依靠,酒则是人宣泄快乐与痛苦的一种琼浆玉液。人离不开酒与水,自然也离不开壶。如果我们温习一下历史,就会发现,那些封存的坛坛罐罐中最不胜枚举的便是壶。汉代的陶壶总是那样大模大样,它的器型,非常像一个“容”字。我们从中见到了大度、质朴、从容。壶的本身就是一种器量。一位文史作家说,中国人十分倾情地创造着壶,仿佛是在创造着自己。
  紫砂乾坤千奇百妍。历代艺人以巧夺天工之技,将一把小小的紫砂壶出神入化,演变出万千英姿与风情。关键在于,紫砂壶的造型完全用手工拍打身筒、泥片镶接成型,每一把壶都留下了艺人的心态与技艺,成为世界造型一绝。其间又通过变形与装饰,彰显其斑斓多姿的风貌。可谓琳琅满目、美不胜收。我们把它细分一下,则大致可为三类:
  一是几何形体,俗称“光货”。其中又分为方形和圆形器两种。“光货”的造型要求是“圆、稳、匀、正”,柔中寓刚而圆中有变,厚而不重且稳而不笨。方形器则追求线条流畅,轮廓分明,平稳庄重,方中寓圆。
  二为自然形体,是一种模拟自然物体形态的壶艺。俗称“花货”。可雕可镂,师法自然。大千世界,花卉翎毛,瓜、果、虫、鱼;松、竹、梅、橘,皆可作为装饰。最能体现制壶艺人的匠心独运,以造化为师。提炼取舍是其根本,适度夸张为其艺术,寓意象征手法多样,源于自然而高于自然。
  三是筋纹形体,俗称“筋囊货”,特点是将壶体分成若干等分部分,然后组成精确严密的整体结构,再组合成完整的壶体。上下映衬,身盖齐同,纹理清晰,明暗分明。单是口与盖严丝合缝,尚不足为奇,其工艺要求如精密机械,达到了无微不至、无以复加的程度。
  终于,一把承载了紫砂艺人和窑工血汗、经过了千锤百炼而出品了。我们如何来鉴定它的优劣呢?
  壶人一相,神形兼备。不懂壶的人怎么看壶呢?那就像看一个人那样看吧,看他五官是否端正,四肢比例是否协调;看他神态是否自然。大度饱满、质朴从容,就是好壶。实用是必然的。泡绿茶宜选扁形口大的壶,这样散热快,不易变色;泡红茶宜选高形小口壶,经沸水冲泡后茶汤色香浓。还要看端把是否提握方便,壶嘴出水是否流畅,口盖是否严密。接下来要看色泽肌理效果,听其音质,就像听一个人说话的声音。一把好壶的音质,应该是沉稳、清脆的,有金属的质感;然后再看制作的精致程度,壶的表面应该光洁圆润、线条流畅、底部平整;刻画周到。最后要看印章,名家的壶,印章十分讲究,有一整套印章分别盖在壶底、壶把、壶盖内;大小相宜,还配有签名证书、作品照片等,有的在壶上某个部位作了暗号。总之,每个作者都有他的自身印记和防伪方式。
  如果说,富贵土的神奇传说只是人们把朴素的心愿附丽于想象的翅膀,那么,紫砂陶的发现和由此焕发的巨大魅力,却让世界记住了一把壶;记住了这个坐落在太湖西岸的壶城。“陶都”的美誉让宜兴一路风尘,从历史的深处走来;古老而充满活力的宜兴却有幸在时间风雨的穿越中呼朋引类、广结知己。
文人壶
  说文人参与紫砂,宜兴人绝对不肯放过苏东坡的。
  宋代宜兴,已经是一个逾十万户的都市。有一天,苏东坡驾一叶扁舟,悄然驶入太湖。“吾来阳羡,船入荆溪,意思豁然,如惬平生之欲。”这位旷世奇才与宜兴有着天然的缘份。官可以不做,甚至文章可以不写,而阳羡茶却不能不喝。他在蜀山脚下讲学,提倡“饮茶三绝”,即茶须阳羡茶,水要金沙泉;壶须紫砂壶。后来的宜兴人喜欢用一种叫“东坡提梁壶”的款式,两叉在前,一叉在后;如此三叉提梁,是便于搁在竹炉上的煮水之壶。壶上镌“松风竹炉、提壶相呼”之句。尽管东坡时代还没有真正意义上的紫砂壶,但这里的人为了纪念苏东坡,遂将此壶命名为“东坡提梁”他们都愿意相信,东坡大人正是有了这三绝之宝,才感叹一声,从此买田阳羡、种橘品茶而吾将老矣。
  中国历史上的文人大概没有不喜欢茶与紫砂壶的。成功的文人都在做官,能插上一脚的地方,都能见到文人们忙碌的身影。得志与不得志的,皆挤成一团。种田人倒是不言苦,为官人却都说累。明代以后,社会风习受新儒学的影响,平淡闲雅、质朴温厚已成为一种时尚。文人们文弱的内心,受不住镶金错银,更扛不动青铜重器,你就是送他一座独善其身的园林,再送他一把“无事此静坐,一日如两日”的官帽椅,他也闲不住的。关键是他的心闲不住。手上有了一把暖心贴肺的紫砂壶,那浑身上下的敦厚内敛、古雅蕴藉,倒是把文人们心鹜八极的意绪收回来些了。有一位生于清顺治年间的文人张潮,写过一部仅一万多字的《幽梦影》,其中的文字,表明了明末清初文人们生活中的诗意达到了何等的高度:
  楼上看山,城头看雪,灯前看花,舟中看霞,月下看美人,另是一番情景。
  山之光,水之声,月之色,花之香,文人之韵致,美人之姿态,皆无可名状,无可执着。真足以摄召魂梦,颠倒情思!窗内人于纸窗上作字,吾于窗外观之,极佳。
  梅边之石宜古,松下之石宜拙,竹旁之石宜瘦,盆内之石宜巧。
  梅令人高,兰令人幽,菊令人野,莲令人淡,春海棠令人艳,牡丹令人豪。蔗与竹令人韵,秋海棠令人媚,松令人逸,桐令人清,柳令人感。
  园亭之妙,在丘壑布置,不在雕绘琐屑。往往见人家园亭,屋脊墙头,雕砖镂瓦,非不穷极工巧,然未久即坏,坏后极难修茸,是何如朴素之为佳乎。
  明季之后,中国文人的日常生活融合了儒、道、释的哲学理念,这里面既有儒家的温暖,又有道家的逍遥,同时也有佛家的清空。那个时代一方面文人纷纷入仕,意气风发;另一方面,朱元璋已经开始实行的文化专制主义也让许多文人屡遭迫害,命运坎坷。一时失语,是当时文人的真实状态。文人的集体失语导致了他们在精神上的集体出走,紫砂器的构造拥有自由和灵性,可以暖手温心,可以成全一种委托生命想象的大美,于是品呷香茗、把玩砂壶渐渐成为时尚,人生感怀寄寓其中,枕石醉陶已经足够,仕林官场已经忘情。若果既能诗书立世,又能游戏人生,在一把紫砂壶上寻找入世与出世的平衡点,那岂不妙哉!
  在传媒不发达的明清时代,文人的诗文著作流传非常困难。他们发现,平生在笔墨上学得的拳脚,居然可以在一柄小小的紫砂壶上大放异彩。宜兴多溪山,一壶盛风流;茶陶欢欣处,恍惚是仙州。许多传世的诗文与画卷,就这样不经意地从文人们的胸中流泻出来。有一句流传千古的禅林法语只有三个字:“吃茶去”,那是叫人把缠绕于心的世间烦恼抛却一边,以空虚清明的心境去过一种清淡无为的生活。
  另一方面,没有名气的紫砂艺匠社会地位极其低下,做壶只为换饭吃,基本上没有尊严可言。他们非常需要借助官员与文人的话语权来提高自己作品的知名度。这样,文人与艺匠各得其所,体现在一把壶上,早已是血肉交融,哪里还分得出贵贱呢?
  盛行于明代的理学,讲究正心修身、节俭养性。竹风一阵,清茶飘香;甚合于他们讲学交游、会党结社的风气。当时的江南已逐步成为中国的政治经济文化的重心地带。山清水秀的宜兴更是人文荟萃之地。许多文人志士聚集流连于此,品茗清谈、击节高歌;紫砂壶不用上釉,朴拙自然,合于人的本性。他们还惊喜地发现,一个小小的壶坯上,既可以题写壶铭、以抒发自己的人生感怀;又可以纂刻花虫鸟草,以寄托行云流水的性情。天下哪一种陶瓷器皿能与之比肩呢?
  有经济实力的文人,像明代的赵宦先、董其昌、项元汴等,他们干脆专门在宜兴住下来,寻找他们合意的紫砂艺匠,在共同的交流、切磋中定制砂壶。所谓的文人参与紫砂,骨子里就是这样的七份痴爱加三份才情;那才叫真正的深入生活。原本粗拙的紫砂壶却因此文通气贯、风流韵畅;在闲散悠雅的岁月里默默提升着它的品位。
  还有一些官场上的文人,则把紫砂名手请至家中,待如上宾。一个构思、一把壶样、一件款式,都可以在杯盏交融中得到完善;当时的紫砂艺人大抵文化不高、见识较少。突然被请到身家不菲的官宦人家,看到了平生从未见过的名家字画、文房雅玩、博古陈设;着实开阔了一把眼界、也在潜移默化中提升了艺术素养。
  在中国古代,书法历来是文人的必修课,紫砂陶坯对他们来说,是另一种意义上的宣纸。半世倜傥、一生风流;性情所至,如高山流水,尽可在此一泻千里。
壶随字贵,壶因字传。由于古代文人和紫砂艺人的联袂创作,使紫砂壶摆脱了工匠气,从而进入了艺术品的行列。文人在其中的主要作用,还是撰写砂壶铭。那些阅尽沧桑、看透人生的绝句,其实是他们的另一种风骨。
 
 
大器近道
李敬泽
  记得在5年前,中国现代文学馆曾经开过一个徐风写紫砂大师蒋蓉传记《花非花》的研讨会。这些年他一直在埋头写紫砂,小说、散文、影视剧,等等。其数量和质量,都是很可观的。
  作为紫砂壶,我们过去主要还是把它当作一个器物,但是在整个审美、把玩、实用的过程中,可以说是一代一代的大师,包括一代一代的像徐风这样的文人,用他们的实践,对于紫砂壶所蕴含的文化价值和艺术精神,都做了非常精湛的阐释与开掘,有的时候一个壶是不是好,或者作为这样一门艺术,它到底有多高?有多深?我觉得固然是取决于摆在那里的物质形态,一把壶是由紫砂做的,它有一个物质形态。但同时我觉得,除了这个物质形态之外,恐怕还包含着对它的文化阐释,它的审美趣味,它的精神趋向,其中包含着许许多多的故事。据说昨天的拍卖会上,一把顾景舟和韩美林合作的紫砂壶拍了1135万,我想这值钱的肯定不是那个泥,也不是那个烧成的紫砂陶,那个单纯的手艺。值钱的恐怕还是顾景舟和韩美林他们的艺术,这是超越了“手艺”层面的东西。当然还有他们的名声、道行。如果仅仅是个物,这个壶充其量也就值个几十块钱吧。
  由此可见,这样一门艺术,它所具有的巨大的文化历史的精神的艺术的这种巨大的含量,所以我想这样一门艺术,确实是值得我们的作家徐风,用这么长的时间,写了这么多的紫砂文学作品。
  特别是这次我读了徐风的《一壶乾坤》,说老实话,我还是很少有这样的兴趣,把一本书从第一页读到最后一页。我觉得这些民间艺人们的一生,几乎每一个都是很精彩的,几乎每一个都是那么血肉丰满。这些艺人在他们的时代,恐怕不是作为先锋出现的,因为我们知道,紫砂壶从一开始就不是殿堂的艺术,而是草野、江湖的艺术,我们看看在草野和江湖之中这些艺人,他们身上所迸发的那样的强大的艺术精神,却是久居庙堂的艺术所不能比拟的。
  有的时候我们说老实话,一个做壶的人,我们就把他说得再高,他的壶再值钱,我们可能觉得他还是不如说像徐悲鸿、齐白石,好像那个是正统的,从我们心目中感觉来讲,我觉得那是小道,但话又讲回来了,我想就中国来讲,现代以来的艺术中,我们可能是把大道放得很高,对小道,对过去我们认为的小道,它们所包含的艺术价值可能还是估计得低了。
  就我个人来讲,我觉得像顾景舟这样的大师,把他放在当代一流的艺术大师中,也是毫无愧色的。徐风的这本书,不虚美、不隐恶,对古今的紫砂艺术、各时期的草根艺人以及他们的传世作品,一一做了非常有力的阐述。他对紫砂艺术的文化解读,是有国学根基的,他的文字很沉稳,是用了很静的心去写一种近于道的器。他是用文学去提升了紫砂这个“器”的文化含量。
  其次,我觉得一个作家,能够用十几年、二十几年的时间,如此专注于他的家乡,用文学的目光对他的家乡的风物进行一种持久的审美,并且传递出一种深沉的文学力量。我觉得是非常可贵的。前些日子我去了一趟温州瑞安,在瑞安我参观了孙诒让老先生的故居。孙老先生是晚清民初非常著名的文字学家,到了他的故居一看,我很感慨,他的毕生事业,可以说文字学仅是他的一生中很小一部分,他把很大的精力用在了他家乡的文化搜集整理和文化艺术的阐释和传承上。
  现当代以来,像这样的知识分子是越来越少了;像这样的对自己的家乡,对生养自己的土地,有坚定的文化承担的人越来越少了,现在的知识分子是胸怀天下,离开家乡永远不回头,看起来非常宏伟。但他永远没有想到我还要回到家乡,我要把这儿的传统文脉、把先贤前辈承担的责任、道义、精神写出来,让后代们知道。
  我们现在的文化人,包括我们自己。我们都是一样地一去不回头,在这个意义上来说,这其实是我们整个现代社会中的一个非常大的问题,这个实际上造成了我们现在,所有的土地上的精英人物一拨一拨走掉,我们在乡村的文化塌陷,在很大程度上和这个有关系。
  我要说的是什么呢?实际上徐风一直不离开宜兴,如此年复一年的,怀着这样执著的责任感来写宜兴,写紫砂,如此深入,从来不曾动摇。在当今的作家里非常可贵。有时候我们说壶里乾坤。这个壶很小,但是它里面有乾坤之道。同样的一个地方,无论是紫砂艺术来讲,还是宜兴这个地方来讲,它也是一个乾坤,它也值得我们一个作家如此长年累月地深入地去写它,我想有徐风这样的作家,对于紫砂艺术来说是幸运的,从历代来说,紫砂是文人和艺人一起创造的;紫砂壶是需要有文化支撑的。对宜兴来说,有徐风这样的作家也是幸运的。放在当代文坛,徐风也是一个非常独特的现象。所以,徐风和他的作品是值得关注的。
 
(中国作家协会党组成员、
书记处书记、《人民文学》主编)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
师徒盆艺 合璧生辉
——“马金旺师徒作品展”举办
崔听槐
  11月9日,在“盆艺大师”马金旺先生逝世一周年之际,市陶协花盆分会,市宝山工艺陶瓷厂有限公司等单位假座宜兴陶瓷博物馆联合举办了“马金旺师徒作品展”。此次展出的上百件(套)紫砂盆艺,既对马金旺先生的缅怀,又是紫砂盆艺传承的检阅,同时也表达“马氏”徒弟、后辈们“不忘师恩”的厚道和“铭记师德”的情意。
  马金旺先生是丁山窑场上制作大缸和陶盆的高手、名师,尽管他没有什么职称,却一直被视为民间的“盆艺大师”。他原先在宜兴建筑陶瓷厂从事制陶,退休后被宝山工艺陶瓷厂有限公司董事长周汝平聘为艺术顾问,20多年的时间里,怀着“老骥伏枥,志在千里”心态,一门心思搞盆艺创作,还配制紫砂泥料,如乌泥、桃花泥、调砂泥、古渡泥等用来仿制具有明清风格的作品,以满足海内外盆栽爱好者的需求。所以,中国盆景协会原会长张世藩先生将他誉为“盆艺泰斗”。
  紫砂花盆是紫砂艺术宝库中的特色门类,素以“花时长,落叶迟”的实用功能和“器形美,神韵雅”的审美情趣而广受青睐。它是紫砂文化与花木文化完美结合的产物,也是把自然美景移植庭院的载体。因此,人们常说:“华夏到处有园林,盆栽最爱是紫砂”。马金旺先生一生耕耘在盆艺园地,“桃李”满园,得意的门徒就有30多人,并成为紫砂盆艺界的好手和传承人。
  我徜徉于马金旺师徒的盆艺代表作品之间,欣赏到紫砂盆的丰富造型和文化内蕴。马金旺先生制作的“玉缘切足长方盆”、“束口玉足圆丸盆”、“四方萎角长盆”等,将紫砂花盆的形制和线条勾勒得秀丽挺拔、大气宏健,而且方圆互通,刚柔相济。又如他的“泥绘六方盆”,在盆体6个面上用白泥、墨泥、棕泥绘画了一幅“八骏图”,8匹骏马或奔、或走、或立、或卧,形象生动,特色鲜明,可称之为盆中妙品。正如顾绍培大师赞美的那样:“紫砂盆艺精华,工艺传承楷模”。
紫砂盆艺领域中师徒传承是常见而有效的陶艺传播途径。“马金旺师徒作品展”浓缩了老艺人带徒授艺的漫长过程,凸显出盆艺之花已经在新一代艺术家培育下的精彩绽放。古人说:“莫怨春归早,花余几点红。留得根蒂在,岁岁有东风。”在陶都宜兴的厚土上,由于有了“盆艺大师”马金旺这样的老一辈陶艺家承前启后,甘为人梯,又有中青年盆艺家钟爱艺术,矢志进取,才有了今天的兴旺繁荣。风雅的紫砂必将继续辉映华夏的文明和宜兴的荣耀,演绎着独步千秋、纵横天下的自豪。
 
 
 
 
江苏省陶协为首届省陶艺大师、省陶艺名人颁证
沈达人、何天雄、董平等领导出席
  11月28日下午,江苏省陶瓷行业协会假座宜兴宾馆,为杨丽华、陈建平、陈国良等35位首届江苏省陶瓷艺术大师和孙伯春、顾美群、解晓明等41位陶瓷艺术名人颁发荣誉证书。中共江苏省委原书记、省人大常委会原主任、江苏省陶瓷行业协会荣誉会长沈达人,中国陶瓷工业协会理事长何天雄,宜兴市领导董平、洪雅,中共丁蜀镇委书记马钟,省陶协副会长、无锡工艺职业技术学院党委书记何祖伟。江苏高淳陶瓷有限公司董事长孔德双等领导出席了颁证仪式。
  颁证仪式由中国陶协副理事长、江苏省陶协常务副会长史俊棠主持,省陶协副会长兼秘书长鲍建生介绍了本次省陶艺大师(名人)评选情况。
  江苏省陶瓷行业协会以服务为宗旨,从5月份开始积极组织、有序推进首届省陶艺大师与省陶艺名人的评选工作,先后多次召开有省陶协、省陶艺委领导、国家级大师代表参加的评审工作领导小组会议,对申报人员资料上网公布,专业包括日用陶瓷设计、艺术陶瓷、紫砂、均陶、彩陶、青瓷、陶艺、雕塑及陶刻装饰,申报人员分布地区包括无锡、南京、常州、苏州及省内相关院校。对申报者送评的296件(套)作品,由中国陶瓷艺术评审会主任委员秦锡麟、中陶协副理事长傅维杰、广东省陶协会长、中国陶艺大师评委陈衡,以及宜兴产区国家级大师谭泉海、何道洪、徐安碧、李守才、邱玉林8人为评委,对作品打分,体现了公正性与权威性。
  何天雄理事长作了热情洋溢的讲话。兰亭、蒋雍君分别代表省陶艺大师和陶艺名人发言。会上首发了《大师、名人作品集》。
中国陶艺大师何道洪、曹婉芬、毛国强、徐达明、徐安碧、李守才、邱玉林、吴鸣、季益顺到场祝贺。
 
 
 
 
 

 
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