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<江苏陶艺>2011第一期【总第三十七期】

 

为《陶都风》喝彩
编辑部
  经过在北京和上海的两次成功展出,《陶都风——中国宜兴陶瓷艺术展》已成为宜兴陶瓷文化活动的一个知名品牌,成为以宜兴紫砂为代表的陶艺“五朵金花”的一个重要展示平台,成为“以陶为媒,以艺会友”的一个纽带和桥梁。这次《陶都风》在改革开放的前沿——深圳成功展出,在深圳国际文博会期间又刮起一股和煦的陶都风,这是陶都宜兴的骄傲,这是以宜兴紫砂为代表的宜兴陶艺的骄傲,媒体盛赞:“陶都风吹拂深圳!”、“五朵金花绽放鹏城!”
  这次《陶都风》再次成功,展览组委会及宜兴市陶瓷行业协会对本次展品提出新要求起到很大的作用。这次展品,除展出部分历史传世藏品外要求送展的必须是“名人新作、新人力作”。具体来说,大师、名人、高工等必须拿出不同于以往两届已展出过的作品,对其他参展人员则必须是全国陶瓷设计与创新评比的获奖作品;此次获十佳青年陶艺家、优秀青年陶艺家的作品也在入选之列。并考虑到紫砂、青瓷、精陶、均陶、彩釉陶等产品不同门类的全面性,经审查遴选,最终选出了244件(套)作品,其中18位国大师每人两件均为扛鼎之作,更多的是中青年陶艺家的创新之作。设置这样的门槛不仅是确保了本次《陶都风》展品的质量,更将对宜兴陶艺的创新发展起到引领导向和示范促进作用。“名人新作”即名人要不断创新,永葆艺术生命常青;而“新人力作”,即新人要颖脱而出,不能靠包装,靠炒作,而要以作品说话,要出精品,出名作。“逆水行舟,不进则退”,所有陶艺工作者只有不断努力,不断进取,不断创新,才能在激烈竞争的陶艺之林争得一席之地。宜兴作为“陶都”,也不能摆资格、吃老本,躺在历史传统和前辈辉煌的功劳簿上,而是要靠科技创新和文化创意这两翼,才能腾飞翱翔!就紫砂陶艺来说,应加强工艺创新、造型创新、装饰创新等,但更要靠文化创新,即提高宜兴陶艺的文化内涵、文化品位、文化价值和文化境界,这样才能不愧对“国之瑰宝”的称号!
让我们为《陶都风》再次成功拍手喝彩!
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
五月“陶都风”精彩耀鹏城
——宜兴陶艺精品在深圳展出
蒋尧基
  江苏省宜兴市人民政府主办的“陶都风——中国宜兴陶瓷艺术深圳展”,5月10日在深圳关山月美术馆举行开幕仪式。中国轻工业联合会副会长杨自鹏,深圳市副市长吴以环,深圳市政协副主席陈思平,广东省陶协会长陈衡、副会长陈环,广东省美协副主席潘鹤、唐大禧,广东省书协副主席纪光明、周树坚等,我市领导王中苏、路晓报、洪雅、唐汉中,中国陶协副理事长、宜兴市陶协会长史俊棠以及18位宜兴陶艺国大师、省大师和深圳、广州、香港、澳门等地的陶艺爱好者等300余人到场祝贺。
  开幕式上,市长王中苏介绍了宜兴陶艺发展的情况。他说,宜兴是享誉世界的“中国陶都”,是中国最古老的陶瓷产区之一、国际公认的世界制壶中心。7000多年来,陶瓷艺术在宜兴这块古老的土地上薪火相传、生生不息,在博大精深的中华陶瓷文化中始终绽放着自身独特的魅力和光辉。如今,宜兴紫砂手工制作技艺已成为国家首批非物质文化遗产,宜兴陶艺已成为宜兴这座城市的品牌象征和精神载体。
  王中苏指出,宜兴陶艺属于宜兴,更属于中国、属于世界。此次“陶都风”在年轻时尚、充满活力和创意的深圳展出,希望宜兴广大陶艺工作者能够汲取更多现代元素的营养,获得更多创意创作的灵感,从而焕发出新的生机和光彩。同时,他也希望更多的朋友进一步了解宜兴、结缘陶艺,共同促进陶瓷文化的繁荣与发展。
  宜兴陶瓷作为传统的特色的文化的产业,承载着远古的文明和现代的荣耀。宜兴陶瓷产品门类齐全、产业体系完善、陶艺特色彰显、文化底蕴丰厚。在艺术陶瓷领域,典雅端庄的紫砂,如冰似玉的青瓷,古朴凝重的均陶,坚致美观的精陶和姿色绚丽的美彩陶,被世人誉为陶都的“五朵金花”。尤其是宜兴紫砂,它发端于北宋,成熟于明清,鼎盛于当代,在数百年的薪火相传中,紫砂壶艺“冠绝一世,独步千秋”,成为无与伦比的陶中瑰宝。许多精品为国内外博物馆和民间收藏家竞相珍藏。宜兴紫砂制作技艺在传承和发展中续写了它的辉煌,2006年列入国家首批非物质文化遗产名录。
  有着悠久历史文化的宜兴青瓷、宜兴均陶,分别起源于西周和宋代,已列入江苏省非物质文化遗产名录。属于越窑派系的宜兴青瓷如出水芙蓉,清新可掬,被誉为“东方蓝宝石,精美的碧玉器”,将带给你别样的风采。以明代“欧窑”和清代“葛窑”而饮誉中外的宜兴均陶,因它的两大“绝活”:堆花和均釉,被赞叹:“名陶名器,天下无类。”宜兴精陶和美彩陶继承了“宜兴窑”的传统技艺优势和陶釉装饰,它们的艺术效果,同样引人入胜。
  “陶都风——中国宜兴陶瓷艺术深圳展”是一次宜兴陶瓷最高艺术档次、最高文化品位的展示活动。在关山月美术馆1200平方米的展厅里,244件(套)紫砂、均陶、青瓷、精陶和美彩陶,以其独特而又完美的艺术形态,凸现宜兴陶瓷的厚重文脉和技艺水平。为了确保展品的典型性、权威性和代表性,规定展品制作者必须是高级工艺美术师以上,包括18位国家级大师、6位省级大师、27位省工艺美术名人以及全国陶瓷艺术创新设计评比等级奖作品作者。而且,市有关领导和专家组成评审小组,对所有参展作品进行严格的遴选,坚持一个原则,就是力求每一件展品都是“名人新作”或“新人力作”。为了扩大影响,增强宣传力度,还编印了《陶都风——中国宜兴陶瓷艺术深圳展作品集》。
  紫砂是这次展览的主角,展品占总量的80%以上。展品中有6件清代紫砂壶作品,分别是清乾隆年制款的“泥绘乳鼎壶”,无款的“玲珑八竹壶”、“丰收壶”,绿曾款的“描金六角莲子壶”、清德堂款的“点彩宫灯壶”和清嘉庆阿曼陀室款的“合欢壶”。已故中国工艺美术大师顾景舟的“仿古如意壶”和蒋蓉的“百果壶”。同时,徐汉棠、徐秀棠、吕尧臣、谭泉海、汪寅仙、李昌鸿、鲍志强、周桂珍、顾绍培、何道洪、李守才、徐安碧、邱玉林、曹婉芬、毛国强、徐达明、吴鸣、季益顺18位中国工艺美术大师和中国陶艺大师每人2件扛鼎之作也一起亮相,这是前所未有的展示盛况,成为吸引观众目光的精彩亮点。在展厅不仅可以欣赏到高水准的传统紫砂壶艺造型,还能领略到蕴含西方文化元素的现代陶艺紫砂壶,体现中青年陶艺家在作品的设计创作中的时代精神和创作理念,以一种全新的紫砂文化语言,与观赏者作情感交流。展厅里还现场演示紫砂壶制作和茶道表演。播放有关陶瓷艺术的电视专题片和科教片,全方位地介绍陶都宜兴的秀山丽水及其灿烂的陶瓷文化。
“陶都风——中国宜兴陶艺术深圳展”通过一流的策划、一流的组织、一流的展品,可以见证陶都宜兴传承陶瓷技艺、弘扬陶瓷文化、发展陶瓷经济的勃勃生机。同时,陶瓷作为宜兴城市的“名片”,将带着五色土的芬芳饮誉全国、走向世界。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
民间性和现代性:
——李茂宗现代陶艺的东方精神
刘登翰
  中国人对“土”有一份特殊深挚的感情。这大约与中国长期农耕社会对土地的依赖有关。土地是农耕者的根,对土地的充分认识和对泥土功能的最大发挥,是农耕者生存的保障和智慧的体现。在六、七千年前新石器时代的先人捏土成形,焚土成器,并在烧制的陶器上施以刻纹和彩绘,使我们看到,这一最早贡献于人类的伟大创造,表现着早期人类的审美情感和艺术智慧。越千古而不绝,迄今仍给予我们无尽的灵感和启迪。
  当我面对李茂宗先生琳琅满目的陶艺作品,眼前总会浮现出先人捏土制陶的种种情景。李茂宗几近半个世纪的陶艺人生,从自己的苗栗乡间出发,经过台北大都会的洗礼,而后移居美国,追踪现代陶艺,足迹遍及半个地球,在长达四分之一世纪的异国生涯之后,毅然返归自己苗栗的家乡,重建“纯青陶苑”。这一段波荡的艺术经历,正如他在《艺术家的自白》中所说:“从青年而壮年,泥土陪伴着我成长、成熟。它给予我无限的灵感,它现形在我艺术的世界里,传达了我的思想与感情。我来到这个世界,长在这土地上,如果说有什么值得遗留下来的,那么这些泥土的形象,便是我生命遗下的足迹。”跃然于这质朴文字之中的半世纪对于现代陶艺的专注之情、创造之情和对于故乡泥土的感恩之情、回报之情,使我们深深感动。
  在李茂宗半个世纪的陶艺人生中,民间性和现代性始终是他追求的目标。二者互相对峙、纠葛、涵化和融通,贯穿在他整个的艺术进程之中。民间性不仅是他从乡间制陶艺人那里承传下来的传统技艺,还是深深融入在民间生活之中的一种民俗的和民族的传统与精神,是他所追寻的迥异于西方现代陶艺的民族归属。中国有着太过漫长的制陶传统,且不说远至新石器时代的彩陶、灰陶和黑陶,秦汉的大型兵马俑陶塑群,汉代出土的说书俑等生动传神的人物造型,驰名的唐三彩,以及宋元明清以来臻及顶峰而风糜世界的各类陶瓷精品,都使中国无愧于一个以“陶瓷”命名的国家。尤为难得的是,这些传统陶艺精品,都不同程度地应合着我们以儒教为中心、辅以道、释的东方哲思和道统,成为我们民族精神具象的表征。传统的悠远和深厚,既给了我们可资继承的财富,但同时也可能成为我们创新拓展的包袱。缘自实际生存需要的传统陶艺,都离不开它的实用性(埋存于地下庞大的秦代兵马俑,也是出于祭奠礼仪的一种功能需要),而附着于实用功能之上的观赏要求,便也使传统技术走向规格化和规范化而可以不断复制的“工艺性”。现代陶艺要获得自己独立的艺术生命,便必须摆脱传统陶艺的“实用”功能惯性和规格化了的工艺生产,应展现出创作者自己独特的风貌。
  李茂宗从苗栗乡下来到台北,他所面临的第一个难题,便是如何摆脱强大传统惯性对于陶艺实用性和模式化的守成。这是一个带有根本意义的“破”的过程,也是李茂宗现代陶艺追求的出发点。为此,李茂宗把自己上世纪六、七十年代在台北从“实用造型”走向带有强烈主观色彩和个人风格的“工艺造型”的实验,称为“破形而立”。这些当年曾被某些人视为“破瓷烂瓦”的现代陶艺作品,却在1967和1968连续两年入选意大利和英国的国际陶艺大展,并于1969年在德国慕尼黑国际陶艺大展上,以《海珠》、《空》和《旋》三件作品的组合荣获金奖。李茂宗是台湾现代陶艺走向世界的第一人,为台湾现代陶艺开拓了一片新天。尽管这一时期他的许多作品,还以传统“拉坯”的手段,在“圆”的基本造型基础上,赋予新的想象和形态。传统技艺的运用并无碍于创作者现代精神、理念和情感的发挥。这些以“圆”为基本造型的作品,如《蜕》、《月岩》、《暮秋》、《瓷花组曲》等,既源自传统,又异于传统,寄寓着作者面对现实的现代情思与独特风格。深沉有如《海珠》,灿丽却似《壅花》,含蓄寄于《蜕》,而凝重寓蕴在《月岩》。我很喜欢1967年所作的《月岩》,这件作品可能受到当年人类登月壮举的启发,作品表面由浑黄逐渐过渡到焦黑的碎裂,似乎是月球缺水的写照。但现代艺术有如“诗无达估”的多义性,又让人联想到久望甘霖的焦渴的大地。作者选材立意关注民生的民间性,在现代风格的传达中,依然占据着重要的位置。
  这是李茂宗突破传统的开始。尚未完全走出具像的“圆”的造型,使他与纯粹的现代抽象艺术还有一段距离。但这只是就艺术风格的差异而言,而无关作品的价值判断。很难说这一时期“半具象”的作品,就一定不如后来纯粹抽象的现代作品。对于一个风格变化中的艺术家而言,重要的是经历和过程,不同时期不同风格的作品,不一定都有可比性。
  1972年,李茂宗赴美举办陶艺个展并选择移居美国,住入世界前卫艺术家荟萃的纽约苏荷区,直到1997年后才迁回故乡苗栗。这段长达25年的西方经历,是李茂宗走向现代主义的重要发展时期。厕身于西方现代艺术各种流派的风潮之中,从绘画、雕塑、建筑到陶艺等不同艺术品类的互相观摩中,李茂宗完全走出中国传统陶艺所笼罩的阴影,轻松地放飞自己的心灵,感受和体验现代创作的自由和随意性。这个被作者称为“得意忘形”的抽象造型时期,一方面既体现了现代艺术重“意”而轻“形”的观念特征,另一方面也是他此时心情的写照。然而所谓的“自由”和“随意性”背后,也潜隐着某种并不“自由”和“随意性”的规则,并非真可以毫无节度地胡来,否则现代艺术就成为一种“疯子艺术”。在李茂宗从传统的实用性和工艺性中释放出来,放飞自己的心灵和想象,创作出大量带有抽象意味的雕塑造型的作品,登上了他艺术人生的新台阶。但值得注意的是,这些所谓抽象的雕塑造型,实际上蕴含着东方智慧中阴阳对立、两极和合的哲学精神。不管是自觉或是不自觉,走向西方的李茂宗,在精神上仍然暗恋着东方;也无论是刻意还是无意,他直面陶土,用手捏坯,在成形、烧制和釉彩的无穷变化中,都呈现出由对立与和合所展开的巨大张力。当他把一块方形的陶土,用刀一片片切开而又让其连而不断裂,使其一边如纸页一般垂倾下来,陶土本身的柔软和烧制之后的刚脆,在视觉和触觉感知中的对立,便构成一种矛盾情境,使这命名为《峰恋》的陶塑进入了一个更深邃的意境。李茂宗的许多作品常常运用这种矛盾的对立法则,从紧张的互相对峙和化解中,获得作品巨大的张力。如刚与柔、动与静,华丽与沧桑,升起与跌落,等等。系列作品《回》、《回旋》,系列作品《静心》,系列作品《静土》等等,都是这种精神和法则的体现。总体而言,李茂宗陶艺的色彩,都崇尚淡雅,少数釉变华丽的作品也为造型的沧桑感所淡化。如我们遥远祖先的灰陶、黑陶那样,那么默默无言,却又那么沉实有力。走在西方的李茂宗,仍然留恋着东方的民间性和民族性。
  和许多现代艺术家只为自己的作品编号不同,李茂宗总爱给自己的作品命名。对于现代艺术而言,标题常常是一根“鸡肋”。作品只靠作品自身存在。标题常常是附加的,附着于作品之外。然而对于李茂宗而言,这根“鸡肋”不仅在“弃之可惜”,而且“食之有味”。这里可以窥见李茂宗创作中的某种矛盾心态,他的作品造型越抽象,越西化,他便越想通过标题的提示,寄寓自己,也诱导读者,将作品拉回具象、拉回现实、拉回东方。作为缓解矛盾心态的一种手段,是他在标题的设计上,常常充满柔情蜜意,意象鲜丽、委婉而又缠绵。比如《月河》、《山月》、《春晓》、《高山流水》、《春花秋艳》、《回响》、《原乡》等等。这个被西方现代艺术看作多余的标题,在东方的文化逻辑上,却寄寓着作者的情思和延伸着读者的联想,别有另一种弦外之音。
  这种越来越强烈的东方情思,使李茂宗旅美后期的作品为之一变,开始了被他称为“破土而出”时期的一系列创作,也成为他后来重返故乡苗栗的一种精神动力。以植根大地的“树”为基本造型的“破土而出”,潜在着大地之母与其生生不息的万物(以树为代表)之间的关系。破土而出的树的枝干,似树非树,茁壮而粗砺,或因瘿结而虬卷,或因斫伤而扭曲。但是,寓于象征的“树”的造型,历经沧桑而不屈劲长,略显苍老却仍生机勃勃。李茂宗旅美后期的创作,和他后来回到苗栗后被命名为“天人合一”时期的创作,一脉相承。他更追求泥土本身的质朴和“树”之造型的粗犷,纹理刻画细腻却不带夸张和雕饰,也不追求釉变的华丽和造型的奇诡,以回归自然的本色和本相,在越来越大的器形上越来越走向简洁,如看尽风云变幻的无言的高山,如历遍雷殛电劈的苍天老树,沉稳、安静地凝注着你,默默与你相伴。中国传统哲学最高境界的“天人合一”,便在这种默默的凝注和相伴中,顿然成悟。
在李茂宗滞美和返乡之间,还有一段经历值得一提。1987年,李茂宗受聘联合国开发计划总署任陶艺顾问,当年应中国轻工业部的邀请,在北京、景德镇和石湾举办了三期“现代陶艺创作与陶瓷产品设计讲习班”。在此后长达十几年的时间里,他走遍了中国的定、妆、官、哥、钧等著名窑址和景德镇,宜兴、石湾、邯郸、淄博、潮汕、唐山、礼陵、德化等著名陶瓷产地。在李茂宗宣传现代陶艺新观念的同时,也接续和重温了中华文化的深长与厚重。这段经历对他从“破土而出”到“天人合一”的创作发展,有着重要的意义。《易》曰:“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,提倡“下学而上达”,主张在形而下者之中,穷具形而上者之理。中国传统哲学的这一启萌,在李茂宗从求形而悟道的创作实践中,获得升华。李茂宗孜孜半个世纪追求的“意”,在这里才找到他坚实深厚的中华文化根基,他的民间性、现代性,才在互相的涵化与融通中闪耀着东方精神的辉光。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
其德刚健而文明
——何道洪《道方大壶》品读
邹 闯
  今淑君酷爱紫砂收藏,近得一把当代著名陶艺大师何道洪制作的《道方大壶》。壶高66公分,口径24公分,壶形方正挺括,刚健沉稳,气势雄浑,神韵非凡。壶身装饰由著名中国工艺美术大师谭泉海铭刻,一面为板桥体诗,另一面为山水花鸟画,运刀如笔,刚劲有力,两者妙合天配,更突显出宜兴紫砂的艺术魅力。反复观之,其势俨若一威武雄壮、顶天立地的大丈夫,更似一涵虚内敛、中庸平和的老先生。我为之惊愕,真神品也!
  见识了如此重器,便切望着认识重器的制作者。约好了拜访时间,我陪同今淑君携《道方大壶》赶赴宜兴。何道洪大师见到《道方大壶》,如同见了失散多年的儿女激动不已,左摸右瞧,爱不释手。“二十多年没有见到了……”他一边抚摸大壶,一边介绍制作的经过:
  1986年下半年,他激情勃发,要设计制做一把特大紫砂壶,器型要大,做工要精,造型设计要有创新,更要表达出宜兴紫砂器的神韵,以备参加国内外特大展览。
  何道洪1958年进紫砂厂,拜制壶名家王寅春为师,后转师裴石民。他勤奋刻苦,孜孜以求,练就了制作紫砂壶扎实的基本功。1975年,他到中央工艺美院系统专修造型设计,得到梅健鹰、张守智、杨永善等著名教授的悉心指导,使他精湛的传统制壶技艺得到现代美学理论的指导,更上层楼,达到了炉火纯青的境界。他告诉我们:“制作《道方大壶》时刚好四十五岁,正当年富力强。这把大壶倾注了我的全部心血,是我人生的一个重大转折。”他此前的作品较为精细纤巧,《道方大壶》的成功制作,为他日后创立自己的刚健沉稳、自然质朴的紫砂艺术的“何氏风格”,奠定了坚实的基础。诚如张守智教授所评价:“何道洪的紫砂艺术在造型形体上表现出来的力度,是紫砂艺术上的突破,自清代邵大亨以来,没有一个人能达到如此的境界。”
  何道洪大师回忆说:“那个年代都是国营体制,大壶烧成出了窑,入了库,就跟我拜拜了。后来听说大壶去香港出展时,被一位台湾的藏家收藏了。”前些年,他有机会两次去台湾,很想看一看这把大壶,可惜都没能看到。话语中仍流露出深深的遗憾。
  我第一次与何道洪大师见面,一见如故,交谈是那么开心。时间已过了中午十二点了,当说要把《道方大壶》抱回车子时,他急忙站起身说:“等一下,让我再看一看。”他又围着大壶看不够、亲不够,好像自己最疼爱的女儿要远嫁他乡了,留恋不舍。我见此情景很感动,心理一股热流涌起。这时,我才知道一位艺术大家对自己倾注心血打造的艺术珍品爱有多深了。
  这就是宜兴人讲的“壶缘”吧,在其后的一年时间里,我又有机会四次拜访何道洪大师。他为人和善可亲,平易近人,每一次接触就像学生与先生之间的交流,彼此间没有一点拘束感。一次,我们提出想要再讨一件他的作品,他无奈地说:“现在没有东西,即使订制,也要3年以后拿作品。”他告诉我们,他一年只能做2~3把紫砂壶。我对此早有耳闻,十分不解的问:“有那么多的紫砂爱好者喜欢您的作品,为什么不能多做几把?”我半开玩笑半认真的说:“假如我是您,一年至少要做十把八把。”他听后赶忙打着手势说:“这可不行,不行,要是那样做,我一年可以做二十把,那就不是我何道洪的壶了。”这短短的一句话,让我觉得眼前的何道洪大师更加高大起来。现在社会上正在兴起一股紫砂收藏热,一把何道洪紫砂壶动辄几十万元,还有那么多的“何道洪壶迷”想要拥有一件而不可得。紫砂界里一些利欲熏心的人假冒“大师”名号,请人代工,造假售假,赝品泛滥,紫砂艺术品市场混乱不堪。而享有很高盛誉的紫砂艺术大师何道洪却不为金钱所诱惑,仍然保持着那份超然物外的淡泊和宁静,表现出一位艺术大家超越功利的艺术情怀,成为当今这个物欲横流、喧嚣浮躁的社会环境中耐守清寂的孤独行者。
  与《道方大壶》接触久了,彼此成了相交日深的朋友。一天夏夜,更深人静,我正在细心品读《道方大壶》,忽觉眼前一亮,这把《道方大壶》的主体造型不正是易经八卦中的《大有》卦象( )吗?《大有》卦辞为:“其德刚健而文明,应乎天而时行,故元亨。”其意思是只有具备了既刚健又文明的高尚品德,才能顺应天意而行动,取得事业成功。面对着何道洪大师的《道方大壶》,我再三揣度,从壶品、到艺品、到人品,不是正符合了《大有》卦义吗。真是壶如其人啊!
  当代紫砂艺坛一代宗师顾景舟对紫砂艺术有着精辟的论述:优秀的紫砂艺术品必须是“由技进乎艺再进乎道”,紫砂艺术家只有做到由技(技术)上升为艺(艺术),再上升为道(天道、人道、天人合一),达到了这种境界,才能创造出“意出壶外的率性神品”。顾景州顾老所讲的“意出壶外的率性神品”,须是紫砂艺术家灵性的自我发挥,心性的自我表达,德性的自我完善,艺性的自我创造。由此可知,要修练紫砂艺术,必要先修道,即修心、修性、修德、修品。只有品德高尚的紫砂艺术家,才能创造就出流芳百代的传世佳品。
著名书画家亚明先生说过:“紫砂一壶,可见中国之哲学思想,文学气质,美学神采,俗者何以明白乎?”大哉,《道方大壶》!
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
艺道至诚 天人合一
吴 鸣
  记得是在无锡参加文代会,遇到了徐诚一,还是那样文质彬彬。以前见过,但交往不是很多。我知道他做雕塑,参加过许多重要展事并获奖。《希望》、《相扑》、《裂》、《城市百态》等都给人留下深刻印象。交谈中他说想去宜兴做陶,问了一些事。得知他对陶瓷有涉足,我就趁机向他约稿。因为我主持《江苏陶艺》的编辑工作,每每为稿件犯愁。他很内敛,说话得体,是个谦谦君子,接受了我的唐突。
  不久,他便发来了一组图文。我一看,很惊讶,不想在无锡尚有如此理解现代陶艺的人,从作品到文字(因为无锡非做陶之地)。作品图片有几幅,是做的福建德化瓷塑,玉色可爱,雅俗共存,让人耳目一新。文章有《形与意》、《氏窑与官窑》、《日常生活审美化与陶瓷》等好几篇。仅从篇目上看,就知他涉猎很广,而他的文字也表明他的研究深入。《陶瓷文化的回归》一文中指出:“中国传统陶艺的人文精神是指作品中所表现的关于人自身的生存、生活、发展的品质精神,其核心是艺术创作的人生态度和价值取向。”“中国现代陶艺如是一味的追寻西方现代陶艺的抽象意味和观点张扬,表现出对民众社会日常生活的现实关怀失语,其结果就会脱离社会民众的土壤而衰败”。《中国瓷对西方洛可可艺术运动的推动影响》则作了如是叙述:“瓷器作为一种文化,既是物质的,也是精神的”,“中国瓷器对西方美学的影响不是直接的,而是一个长期复杂的从物质到精神的融合吸收过程”。很有见地,即便是在专业界,能有如此深的关注层面也并不很多,由此可以看出徐诚一对艺道的至诚及全身心投入的状态。我将他的文章按期刊出,为杂志大大增色。
  后来我们一起参加一次省级优秀论文评审,开评前他的一些建议和想法说的很专业,很地道。当时得到了他的一套专著《有德乃化》,图文并茂,洋洋大观。他对德化瓷情有独钟,并有深入研究。这从他书中的文字中可感觉到:“明代何朝宗融文学、书画、塑造于一身,超越了单纯的实用功能”。从审美角度解读了陶瓷除日用功能外的文化意义,对人们认识何朝宗,认识德化瓷及整个陶瓷文化的发展提供了参照和思考。他做了一大批瓷塑及人物器皿,体量不大,小品居多,但独特感人,摸透和利用了材质特点,合理的夸张和概括,传达出人的生命活力和温馨恬美,丰富了德化瓷的语言。当然,在塑造手法和表达形式上,同他的另外一部分作品——泥塑保持着十分密切的联系。在无锡这个地域上,你无法摔开泥人的“影子”。幸亏徐诚一在保留惠山泥塑特点的同时,概括成自身符号,其中也包含着对其雕塑语言的解读。也就是说既有“徐氏”构想的扩展,又有地域文化特征,二者之间有机地联络着。我不知道这是不是他的一个研究课题,但他有如此深入的理解和有个性的创作是很不一般的,也是很不易的,他是个很上心的学者,让我很惭愧,也很受启发。
  徐诚一是个有心人。不久他又编了一本书《起点》,是关于他的同门师兄与启蒙老师张崇政的故事。这本书除传达了中国的传统美德——对师长的感恩,也真实的记述了近几十年来无锡美术界的一段脉络和独特经历,很有意思。入编的人有的是我的校友,有的原本就很熟悉。翻读此书时,就像在做一次久别后的叙谈,带来温暖的回忆。
  不久前在无锡举办了“无锡首届雕塑展”,作为策划人徐诚一,花费了大量精力。心系文化发展,很感人。因为是雕塑展,我觉得陶艺同它关系不大,就没有关注,后来是他打电话给我,热忱相邀。这体现了他宽广的美术视野。其实现在有很多是用雕塑方法去介入陶艺的,同科学研究跨学科一样,如何看待现代美术的发展是一种思考方式,艺术间的交融已成为一种常态。及至展览作品集《塑泥铸魂》一出来,大大出乎我的意料。厚厚的大开本六百多页,数千幅作品图片及相关文字,超出了一个中等城市的格局。不说图片精心安排,单就里面的文字,编著者根据作者提供的作品是花了大量功夫的,其中不乏有许多专业的、到位的评价。书中介绍我时有这些文字:“吴鸣的陶艺超越了工艺性而嬗变为一种现代艺术时,其艺术家身份已经发生质的转换。这种质的转换意味着一种文化和取向,一种新的艺术态度与文化立场”。“吴鸣的现代陶艺已不再是一种物质的审美消费需要,它已成为一种精神载体和文化导向,而更具有现代雕塑的当下文化意味。”他自是夸我,但确实是作了思考并体现了我的一些审美想法。从具体局部上升到普遍理性的解析,正是一个学者应该具备的素质。
最近,徐诚一又在撰写一本书,并嘱咐我写点什么。我知道他能做事,“玩”得很出彩,作为朋友,应该支持他,但深感力之不逮,谨在这里真诚祝贺他,期待早日读到他的大作,给我新的学习机会。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
对现代紫砂陶艺的一些思考
陈卫春
  我不是一个熟悉紫砂语言的人,也不是紫砂圈内人士,对紫砂的发展历史仅局限于一知半解,但最近系统地读了几本有关紫砂的专著,集中看过历代名家的紫砂作品,便有了一些自己的想法,忠实地记下,就教于方家。
  关于现代陶艺的命名吴鸣在《漫谈紫砂陶与现代陶艺》(见紫砂传承创新)一文中是这样定义的:现代陶艺,是用陶瓷材质作为创作手段来展示作者个性、认识、审美、情绪、意念的一种纯艺术表现形式。它的创作是一个纯美术的思维审美过程。它是陶瓷,又不是一般意义上的陶瓷,它具有比一般陶瓷产品更多的文化内涵及精神特质,它同传统的陶瓷在审美上有着较大的本质差异,一般地说,它强调主观感觉,强调手工制作。现代陶艺是以主观意识为第一性,注重自我感觉。它的制作可以是一个具体的形,也可是一个抽象的形,即便是一个器皿之形也并不一定首先考虑它的实用功能,而是通过这个实体来抒发表述作者的感觉、理解,将他的审美结果通过作品传达出来。现代陶艺形式的出现,恰恰是观念变化的产物,是文化层次提高和现代思潮影响及适应现代社会审美形式需要的结果。那些追求个性、注重内涵,形象独特,融入现代因素的作品,给原有的紫砂传统带来了新的气息,有了更广阔的发展前景及余地,扩展了生命力。
  吴鸣作为现代紫砂的代表人物之一,他为什么说他在探索创新之初一开始偏重于观念形态思维,将“形式”看得很重,或多或少地忽视了一些传统因素。(见紫砂的本体语言)很快他感到这种想法并不完善,也有偏颇,于是他及时调整了方向。这里的传统因素指什么?
  现代紫砂是特定历史时期紫砂的时代语言,有鲜明的时代符号和印记,有区别于其他时代的特征。现代是相对的,数百年后现代就成了某个时代,到了那个时候今天的“现代紫砂”就成了传统紫砂在某个历史阶段的表现形式之一,而那个时代的紫砂陶艺又会被命名为那个时代的“现代紫砂”,这样看来,我们是不是要从历史发展的眼光来重新定义现代紫砂,给他一个经得起时代变迁而始终属于他的名称?
  不少人一想到紫砂,便首先想到紫砂壶,一种寻常的喝茶器物。而事实上,紫砂的历史与紫砂壶密切相关。就像作家徐风的紫砂历史大散文集的名称《一壶乾坤》。徐秀棠大师的《宜兴紫砂传统工艺》一书则用图解的方式揭开了传统紫砂的神秘面纱,而紫砂壶就是主角。由此是否可以这样理解,传统紫砂的发展历史,其实就是紫砂壶的发展历史,或者说紫砂壶书写了传统紫砂的历史。紫砂壶由紫砂制成,紫砂因为紫砂壶走向了世界,世界因为紫砂壶认识了宜兴。现代紫砂陶艺的历史如何书写,它能脱离紫砂壶这一载体而独立特行吗,离开了紫砂壶搞紫砂创新,其认可度和影响力能借到传统紫砂的光吗?其作品能像紫砂壶一样有生命力吗?其作品还能称作传统紫砂吗?
  至此,我们是否可以这样理解,吴鸣探索创新之初或多或少地忽视的一些传统因素其实就是给紫砂以影响力、美誉度、生命力,具有世界公民身份——有形无形的紫砂本体语言的完整表达。创新之初可能因为想突出不同,个性张扬,棱角太过鲜明,难免遭受非议;之后,本体语言的解读,现代元素有机融合,返璞归真开新篇,得以认同。
  纵观现代紫砂的创新脉络,现代紫砂从不排斥紫砂壶,相反,应其深谙传统紫砂的本体语言,得其精华。看似无意实则有心地将现代书画的创作理念和方法,不动声色不露痕迹地与传统紫砂有机结合,珠联璧合,平滑过渡,在似与不似之间产生新的流派,自成特色。
  关于现代陶艺作品的分类紫砂壶一贯来的分类是:光货、方货、花货、筋囊器。(见徐秀棠《宜兴紫砂传统文化》)。传统紫砂与现代紫砂的最大区别是:传统紫砂(也有称旧紫砂)强调实用功能;现代紫砂(也称新紫砂)强调主观感觉,观赏性。以笔者陋见,而事实上,传统紫砂包括纯实用不具观赏性和实用兼具观赏性两类;现代紫砂包括纯观赏性、观赏性兼实用以实用为主以及观赏性兼实用以观赏为主三类。由此,笔者建议将现代紫砂中的纯观赏性(壶形)作品单独分类,名称可以叫“观赏货(壶)”或“主观货(壶)”或“美人货(壶)”等,与光货、方货、花货、筋囊器并列,将观赏性兼实用以实用为主、观赏性兼实用以观赏为主两类根据作品的个体特点归类入方货、花货、筋囊器中。而不具壶形的作品也不必统称为现代紫砂,可以按照紫砂雕塑、紫砂花瓶、紫砂壁画等等分类。现代紫砂陶艺的分类本意是为了区别于传统紫砂陶艺,但我们是不是忽略了现代紫砂成为传统紫砂的那一天。当然如果现代紫砂没有人们认可的独特性而仅仅是一种概念时,有炒作嫌疑,是没有生命力的,也就不在讨论之列。
  查阅江苏人民出版社出版的《江苏省志陶瓷工业志》,宜兴紫砂被列为“特种工艺陶瓷”。陶瓷则以日用陶瓷和艺术陶瓷等分类,若照此对紫砂作品进行分类,可以简单分为日用紫砂和艺术紫砂。但二者又往往互有交叉,很难分清。
  现代紫砂陶艺是创新的产物,是国营单位、集体企业的产物,是创作人员在生活有保障后的高层次创作(创造性劳动),允许探索成功,也容忍创新以失败告终,对作者的衣食等少有影响,不是低层次的为养家糊口的重复劳动所能承受。
  紫砂陶艺的创新,需要借助外力(陶瓷本身以外,物质的、精神的)的推动,历史上陈曼生有地位,有才华,有财力,能调动身边的同好者以及紫砂艺人。现代(紫砂)陶艺的出现,是依靠宜兴陶瓷公司及陶瓷企业强大的集体经济和外界影响力,选拔培养人才,走出去请进来,学术的文化的各类相关不相关的交流,数十年一以贯之,又适逢改革开放人们物质文化水平整体提高等综合作用的结果。
  作坊式生产对传统紫砂的传承不会产生特别大的影响,但不利于传统紫砂的创新,对现代紫砂陶艺的发展有制约。可以预料,随着近些年陶瓷集体企业的纷纷破产和倒闭,紫砂重归作坊式生产方式以后,随着一批国营集体体制下培养的老的创新技术人才年事渐高,精力难济,紫砂经历充满创新活力的现代紫砂陶艺的鼎盛后,将会进入一个创新休眠期(低谷),新的觉醒和高潮必需借助作坊以外的巨力推动。这可以是紫砂陶瓷内部的重新洗牌和整合,也可能是紫砂陶瓷外部的力量,如一些有实力(财力、人力、文化力、政治力)的集团或群体的介入。还得借助体制机制的力量。
  现代紫砂陶艺是传统紫砂陶艺在特定社会时期为满足人们更高层次需求而产生,他是传统紫砂的延续和发展,没有任何割裂、矛盾、对立,是和谐的血脉关系,是互补关系,是传统紫砂适应现实社会大时代的产物,不是偶然的,而是人类社会、环境、文化因素等综合作用的必然产物。简而言之,就是传统紫砂的与时俱进,与现实接轨的时代语言。这一产物的出现,不能缺少学养深厚,知识面广,关注社会走向,了解人们需求,不固守框框,具有创新思维,具有熟练掌握紫砂制作技能的人。现代紫砂陶艺是传统的外延,是传统发展的需要,不是“叛逆传统”,也不一定就“超越传统”,他是传统紫砂新的门类,是紫砂语言新的积累,是说着紫砂本体语言,穿着时装、洋装走向世界的宜兴紫砂。是传统紫砂的传人,是地球人,我们是一家人。
  现代人做的紫砂作品可以是现代紫砂作品,也可以是传统紫砂作品。现代紫砂陶艺的代表人物及其制作者的作品并不都是现代紫砂陶艺作品,他们的许多作品是经典的传统作品,甚至传统作品多于现代作品。历代的传统紫砂作品中,一些已有较多的现代紫砂陶艺元素。
  紫砂壶既是传统紫砂的主角,也是现代紫砂的代表,我相信,未来紫砂同样离不开紫砂壶。任何时候都不应排斥紫砂壶。有紫砂才有紫砂壶,没有紫砂就没有紫砂壶,但还会有壶——其他材质的,形态各异的,基于实用,把玩,怀旧,审美,对话……生命不息,壶就不止。
  美国著名心理学家马斯洛,把人的需求分成生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求、和自我实现需求五类,依次由较低层次到较高层次排列。一般来说,某一层次的需要相对满足了,就会向高一层次发展,追求更高一层次的需要就成为驱使行为的动力。五种需要可以分为两级,其中生理上的需要、安全上的需要和感情上的需要都属于低一级的需要,这些需要通过外部条件就可以满足;而尊重的需要和自我实现的需要是高级需要,他们是通过内部因素才能满足的,而且一个人对尊重和自我实现的需要是无止境的。求知需要和审美(现代陶艺的特点)需要,居于尊重需求与自我实现需求之间,是高级需要,自然也是无止境的。可见,这就是现代陶艺的生存基础。马斯洛和其他的行为心理学家都认为,一个国家多数人的需要层次结构,是同这个国家的经济发展水平、科技发展水平、文化和人民受教育的程度直接相关的。在不发达国家,生理需要和安全需要占主导的人数比例较大,而高级需要占主导的人数比例较小;在发达国家,则刚好相反。故此,我们是否可以这样理解,不管何时何地,实用性总是占多数,观赏性排在其后,物质领先,精神其后。阳春白雪,曲高和寡;下里巴人,从者众多。
大师,是指在某一领域有突出成就、大家公认并且德高望重的人。作为大师,至少应有传世的作品,有开宗立派的理论,培养了众多成大器的人才,作品与理论对后世有较大影响。现在是大师辈出的年代,只要达到有关部门设定的条件,就可以评大师,而且是有大红证书的大师。紫砂前近千年历史(紫砂器创始于960-1279年宋代见《江苏省志陶瓷工业志》)上是没有大师评定的,许多紫砂艺人以其不朽的作品,成为了名扬天下永远活在人们心中的大师。近千年后的今天,有证大师名利双收,又有多少能成为后人高山仰止的大师呢?
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
论现代陶艺的自然美
薛 峰
引 言
  中国现代陶艺的博兴,来源于两个方面:一是中国本土陶瓷文化的发展,二是西方文化思想的介入与影响。从陶瓷艺术的特征上分析,中国现代陶艺既携带着东方文化的传统自然之美,又携带着西方现代文明之美。上世纪八十年代初,伴随着中国对外开放的脚步,中国传统陶瓷文化逐渐渗透了西方文明成果,一方面是西方科学技术的影响,另一方面是西方各种艺术文化思想的影响。然而,对于具有优秀陶瓷文化传统的中华民族而言,现代陶艺的发展与勃兴,更多的体现了中国传统陶瓷文化的古典及自然之美。
  1、自然及自然美的要素
  在人类社会环境中,既没有纯粹的自然,也没有纯粹的人工,故此,“自然”包涵两种含义:一是指天然状态下的自然界;另一种是指在大自然启发下因人的介入,参与而创造出的带有相应情绪的自然形象。新石器时代的造物第一次体现了人生与下的自然变化精神,一是新石器的制作,它在自然物质的表面体现了人的情感选择,展现了人的意志;二是陶器的发明,它使这种情感、意志深入到物质的内部。正是这种情感和意志的内部渗透,彻底改变了泥的性质,使人类在造物上做出了巨大的跨越。泥的自然属性与中华传统文化艺术的自然结合,从此开始了。
  在原始农业社会中,无论采集或农耕,都是在自然条件下以“选择”和“贮藏”为手段来获得食物、保存食物而延续生命,这与狩猎经济那种“搜寻”和“掠取”方式不同:它与自然的关系密切而融洽,先民没有极大收获的喜悦,也很少有突然死亡的危险;缺少与其他动物的激烈搏斗,也很少能随心所欲的汲取。因此,他们以平和的心态来等待农作物漫长的生长周期,不热衷于短暂的享受;他们也很少长期的挨饿,因为他们懂得贮存。他们从对自然的依赖中产生了对自然规律的认识,总结了一系列的联想,生产与制作了更多的崇拜自然及贮存物品的容器。而这种依赖往往反应成观念,将崇拜表现成精神和情感的结合。然而艺术家力求淡化自己的主观情感,用顺应客观事物与自然之道契合,创造一种情景交融的艺术境界。
  中华民族的生产生活方式所造就的特有气质与对泥土性质的合理理解,对促使中华民族成为世界上最早发现与掌握制陶技术的民族之一,并最早生产瓷器、促进世界陶瓷发展终成陶瓷文明之民族有着不可或缺的作用。中国艺术表现情感的隐含性和内敛性反应在以泥为媒介物的陶瓷艺术领域里,从而也影响了历代先民对玉的自然美品质的追求,形成了古朴、典雅,精光内蕴的艺术风格和静穆优雅、柔和晶润的氛围和意境。“……如北宋汝官窑、汴京官窑,景德镇窑场和南宋龙泉窑等产生的青瓷,都以模拟天然美玉的神韵为能事”。因此,陶瓷尽管是人工化的产物,但是,从本质上讲,它所携带的自然痕迹,与从中浸透出的自然因素,则蕴涵着一种原始美。
  2、肇于自然——陶艺的自然美
  陶瓷的自然美源于泥土与火的结合。早在原始社会时期,火的发现、发明与利用,不仅使人们吃上熟食,加快了人的进化,而且,在此时产生了一种新物质,就是陶器。陶器的产生是偶然的,也是必然的。在人类造物历史的客观发展阶段产生,它是客观的必然的。在人类自然选择火为自身服务的实践中,它具有偶然性的因素。因此,陶瓷艺术源于远古时代人们自然的制陶活动。
  (1)泥的自然属性与现代陶艺
  现代陶艺在中国的崛起,映证了以泥为主要表现媒介的现代陶艺的潜在魅力。它是携带了自然的原始的造物思想与模式的艺术:从一个对陶泥实体认识,上升到“陶艺”的心理变化和精神追求,有一个必然的过程。“陶”是一个实体,而“陶艺”,则是一个观念的载体,“陶”是客观实像中的物质形态;“艺”是一种意向表达方式,它通过一定的技术来体现,在“陶艺’中代表一种主体意向。而“现代”并非单指时空观念,更重要的是现代认识水平的理解能力,是一种材料、技术与艺术结合的人文心态的体现。
  陶艺家詹姆斯·罗伯特自述:“当我开始制作一件陶器时,那陶器就好像是一个出现在舞台上的角色。在演讲过程中我并不知道这个角色将会如何重要,因为这只是事情发生、进行的方式,你必须知道如何去引导他们而不是直接促使他们发生……”。这样,可塑的泥就成了陶艺家终生生活最忠实的记录者。
  陶艺在制作过程中始终伴随着直觉、偶发、变换或意外等因素,在揉泥、拉胚、盘捏、卷压等每一种方式中都有可能使陶艺家在泥的变幻中摩擦出泥与人灵魂的火花。因此,陶艺的制作过程,是泥土显露本质的过程,也是人流露情感的过程,更是人与自然契合的过程。因此,现代陶艺创作是人对自然美再创造中最能体现人文与自然结合的人的文化活动之一。创作者在流露情感的同时,不断与具有自然属性的泥土相撞击并产生灵感的火花,进而将这种火花寄于这种造物之上,使此造物从里到外携带有人文与自然契合的因素。这种人类有效把握泥土变化并觊觎其偶然性与渴盼其良好机遇性的心理,是最能体现泥土真实性,与表达自然美的方式之一。
  当然,现代陶艺家并不都尊重机遇性,他们把机遇性作为自己创作方式之一并部分地融入它。由于陶艺语言的丰富性和特殊性,如果把草图作为正稿仿效,就会取消或减弱创造过程(作陶的过程是个不断创造的过程)的直觉性,因而也就是否定了创造改造过程中的灵变性。果真如此,陶艺创作就失去了它的原意而变得不自然了。因为陶艺创作首先是一种直觉形式,一件陶艺作品的创造性是不能凭借对草图的模仿来完成的,而是要根据人灵性的变化与创造过程紧密结合并随时调整来升华性完成的。
  正因为如此,现代陶艺是人的自然属性与泥的自然属性的有机契合。
  (2)火——现代陶艺自然美形成的必要手段,也是现代陶艺自然主义的精髓
  火促进了人类的进化,加快了人类取于自然、融于自然和回归自然的脚步。
  人类在造物的历程中,一直是自然的奴隶,这持续了漫长与黑暗的道路。人开始驾驭自然,火起着重要作用。火的发现、发明与利用,缩短了这个历程,也将黑暗挥去。大约距今一万年至八千年间,在世界上许多地区都燃烧起了火焰,人类新的历史时刻来临了:使人类在黑夜有了光明,火使人类食以熟食,也因为火,人类制出第一批改变内部结构与改变外部结构的造物——制陶是人类历史上第一次最伟大的创举,是人类依靠自身力量创造新材质的第一次。从审美角度以及社会发展方向来看,制陶是人们对材质美感的主动追求。
  人类制陶是对自然的浓缩,这种浓缩在人类文明进程中,不仅是物质上的体现,也是精神上的展现。它来源于自然而改变了自然,并使自然按照人的自然进化规律进行。到二十世纪,人类改造自然的速度明显加快,这使人类创造了空前的物质和非物质文明。此时,“艺术家的个人情感之于泥与火的体现”而产生的现代陶艺成了高科技的产物。科学技术所产生的各式各样的窑炉,各种火焰与气氛的烧成手段使陶艺世界变得越发的五彩缤纷。这样,以往被陶瓷烧成温度,升温曲线,烧成气氛和冷却保温时间等因素所困扰的人的困惑心理,逐渐淡漠了。于是,人类跨越到陶艺是火的艺术,火是陶艺的精髓的阶段。火在改变泥的物理性能的同时,她的艺术个性也得到了淋漓尽致的发挥,它给陶艺作品上留下了美丽、丰富的自然痕迹和肌理效果以及粗狂、朴素、原始的本质色彩,这就是火的材质美的自然流露。因此,烈火的考验,是“陶”(泥)成为“艺”的必由之路,没有火,现代陶艺就没有生发性,便失却恒久性。
  3、归融自然美——取之于自然与回归自然
  在征服自然与改造自身力求与自然和谐的道路上,“天人合一”一直成为中国文化发展与进化的主旋律,人与自然的和谐是取于自然和回归自然的选择。新石器时代找到了这种选择,并在以后的岁月中发展与光大起来,是人对自然的发现,也是自然对人的恩赐。人在不断寻求与自然和谐共存的过程中,发现、利用了泥土的天然属性,并把它推进到精神表达的境界。对陶泥、火的认识,是一种自然选择,也正是这种自然选择将人引领一个崇尚自然和改造自然的天地。人们在认识了解陶艺材质的同时做了种种实践并总结经验,逐渐形成并明确了对现代陶艺自然美因素的特别钟爱。
  漫步人类艺术文化的长廊,遍布着自然与人携手前行的足迹,回荡着人与自然激烈对话的高亢声音。陶器艺术中的彩釉纹样可以说是在大自然强有力的恐骇中,凭借人类弱小的创造力撕破漫漫黑夜而绽放出的一丝绮丽之光。在人同自然争斗与寻求和谐中,既有“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还”友善和谐之音,也有“鱼相望于江湖”(庄子)不知何为自然何为我的飘然入化的绝妙境界,更有“念天地之悠悠,独怆然而涕下”对自然无能为力的凄然慨叹。就是这样,人与自然的关系造就了它们矛盾与统一的关系。而人与自然撞击出各式各样的思想的火花,不论是和谐之音,还是凄然太息,总能点燃了艺术家潜有的创作灵感,从而照应出一个绚烂的艺术世界。
  因此,投身于大自然的怀抱中,可以摆脱尘世,超然物外,使自我精神超越真实有限的世界,以期达到与自然精神融合,让有限的生命在悠悠无限的自然精神的延续中获得永恒。正所谓“玉壶卖春,赏雨茅屋。坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊”。正是脱尽尘浊的艺术家的胸襟与自然宇宙精神相遇,达到“天人合一”的境界的艺术写照。
  与人类一样,陶瓷材料是自然中的物质,是集金、木、水、火、土于一身的物质现象,陶瓷本身具有的自然属性就是随时随地可取,并与火结合而发生千变万化的人类造化之物。它是人与自然契合的结果。而人类就是利用了这种结果并与自然和谐的。陶艺脱离了古老的陶瓷母体,紧跟着纯粹审美的时代步伐,并与现代雕塑,现代绘画一道,成为了独特的造型艺术门类。作为一种与自然和谐的艺术形式,陶艺创作是陶艺家选择材料并利用材料来表达心境方式,它体现了人类融于自然而独立于自然的个性,是人与自然关系的必然选择。
  然而,人类主张对自然的回归,不是简单意义上的归宿,不是重新回到自然的环境中去,而是一种创造性的变自然为神奇的文化创举,它是人类发展与进步的必然选择,——带有物质转化符合人类心境的协调性的自然选择。从远古到现在,人类选择陶瓷来不断满足心境的变化及其需要,正是这种自然选择的写照。现代陶艺所追求的自然选择之路,它是通过陶瓷材料的自然属性与人的自然属性的巧妙契合,来丰富体现的。
  因此,现代陶艺创作,对材料的选择与对材料的把握,以及对材料的转化过程要做到有效控制,要达到高度的统一。现代陶艺作品在体现现代陶艺自然美探索的同时,也体现了用泥火交融的自然天成之美来营造一种空灵、庄静、高逸与清幽的气氛,以达到一种展现陶艺家心灵的写照。
结     论
  人本身是自然的产物,人的一切活动都属于自然界运动变化的范畴。人造物的手段、方式、方法,以及取得的成果,从本质上说,都没有脱离自然运动的规律。现代陶艺从古老的制陶中逐渐发展起来,不论是取、获,还是最终的归宿,都没有脱离自然运行的法则。因此,现代陶艺携带着自然美的灵魂。
 
参考文献
《现代陶瓷艺术》  夏德武 编著 安徽美术出版社  2002年10月第一版
《中国美术史》中央美术学院 美术史系 中国美术史教研室 编著 中国青年出版社 2002年5月 第一版
《中国陶瓷》冯先铭  主编  上海古籍出版社  2001年 12月第一版
中国瓷对西方洛可可艺术运动的推动与影响
徐诚一
  在传统文化交往中,最容易接受与见效的当然是物质文化,西方人在中国的瓷器艺术中不仅享受它的实用价值,而且感受着它的审美价值。西方人在对中国瓷器物质文化赞叹不已的同时,又惊奇地发现中国瓷器的精神文化更是灿烂辉煌而博大精深。瓷器从古代中国传到欧洲初期,起先只是作为一种民间宝物,一种来自东方的神奇之物被收藏,拥有精美的中国瓷器,往往是当时许多欧洲人财富的炫耀和身份象征,而从中国贩运瓷器到欧洲,更是成为当时商人最暴利的行当之一。瓷器作为一种文化,既是物质的,也是精神的,在欧洲人最先倾倒于瓷器的物质因素后,也逐渐被它的精神内容所折服,中国瓷器的细腻、精巧、温润,慢慢成为一种被广泛认同的东方文化美学风范,再加上其他诸多因素的揉合融汇,促进形成欧洲盛极一时的洛可可艺术风格。
  中国瓷器对西方美学的影响不是直接的,而是一个长期复杂的从物质到精神的融合吸收过程。13世纪时西方出版的《马可·波罗游记》一书中描述了当时中国传统陶瓷产区的状况,特别提到了福建泉州城附近有个生产瓷器的“迪云州”即德化,以及德化窑的瓷器。说是这个城市“制造碗及瓷器,既美且多。除此港外,他港皆不制此物,购价甚贱”。但是马可·波罗并没有亲自到过德化瓷都,书中介绍说制造瓷器的方法是“先在石矿取一种土,曝之风雨、太阳之下三四十年,其土在此时间内成为细土,然后可造上述器皿,上加以色,随意所欲,旋置窑中烧之”。这大概是欧洲人关于中国瓷器制作方法的最早记载了。马可·波罗在书中记载泉州城中“瓷器市场甚多,一枚威尼斯钱币可以购买八个瓷盘”。德化瓷器的美丽吸引了自称“中国通”的马可·波罗,临走之际他在福建购买了不少瓷器,其中有一只德化瓷香炉,马可·波罗把这些德化瓷器带回了故乡威尼斯,他带回的德化香炉让欧洲人惊叹不已。现在这件德化瓷香炉珍藏在威尼斯博物馆,成为13世纪时意大利和中国友好往来的历史见证。
  其实中国瓷器源远流长,早已引起来华的许多外国人注意。阿拉伯旅行家苏莱曼早在唐代来华,他在文章中写道“中国有种品质很高的陶土,用它做碗或杯,可以做得和玻璃一样透明,里面放了流质。外面可以看得见”。被尊为“伊斯兰世界的旅行家”的伊本·白图泰在元代经由海上来到中国来到过泉州,他在书中称赞德化的瓷器首屈一指,中国的匠师手艺高超,说“中国人是各民族中手艺最高明和富有艺术才华的人民”。葡萄牙传教士克罗兹1556年(嘉靖三十五年)访问了广州,他在书中介绍了瓷土是由洁白而柔软的岩石和坚硬的粘土(高岭土)制成的。克罗兹的著作几乎传遍了欧洲,此后,西方对中国和中国瓷器的了解和向往更深入一步。
  中国瓷器的品质具有不可言传的内涵及神秘的化学、物理构造,这种在当时历史条件美学上的不可言传性及其材料上的不可预知性,更增添了古老中国瓷器艺术的神韵和无穷魅力。乾隆时期的英国使节马嘎尔尼就曾在《旅行日记》中提到可望不可及的景德镇,他在《旅行日记》中写道:“我们在半夜月亮升起在天空时前进,景德镇——这是大清帝国最著名的主要瓷器产地,距离我们的旅程并没有很大的距离。我们最好能够去拜访这个世界著名的城镇,这是最如意的,但是我们不能如愿”。书中透出未曾到过景德镇的遗憾。除景德镇、德化等瓷器产地外,实际上分布在各地的中国著名瓷窑不计其数,瓷器种类更是数不胜数。中国瓷器制作水平在明清时期已达到炉火纯青的程度,对世界各国其他艺术种类产生着积极的影响。法国著名雕塑家罗丹在创作《巴尔扎克》时找遍各种资料,经过多次构思都不满意,后来他从一名英国摄影师手里得到一尊中国台湾烧制的《菩提达摩》瓷像,如获至宝而爱不释手,罗丹被这一瓷雕的生动形态和作者的巧妙手法所折服,他端详着持杖负袋迈步向前的达摩,其每一个部分都恰如其分地体现出菩提达摩深沉而又坚韧不拔的性格。瓷雕塑像激发了罗丹的创作灵感,从其意象诗性的表现风格中得到启发,于是灵感忽至,在《巴尔扎克》塑像中同样运用流畅简练的意象性艺术表现手法来表现这位伟大的作家,当年的这尊《菩提达摩》瓷像至今仍陈列在罗丹美术馆内,可见中国瓷器以它非凡的艺术魅力启发影响了无数西方艺术家的创作灵感。
  陶器发展为瓷器是由制陶工艺三大改革所导致的,原料的选择和精制,窑炉的改进和烧成温度提高,釉的形成和发展,前二者形成了洁白致密而坚实的瓷器胎质,后者造成了美丽而坚实的瓷器外观。纵观中国陶瓷艺术深厚积淀的发展历史,就能够明白西方人之所以对中国瓷器迷恋与神往的原因了,因为从某种意义上说瓷器是中国文化的象征,它们不以艳美夺目的华丽外表取胜,而是以实用质朴的造型和功效深深吸引着人们,其中流传在民间千百年的美丽传说足以表达瓷艺是天之骄子,是人与天地的完美结晶。民间有一个传说:一对窑工夫妇烧的瓷碗,经火烧后就有了裂缝,老窑工反复试验,将瓷土碾了无数遍后烧制还是没有成功,老伴见他太累了就代替丈夫守碾,没想到老窑工醒来时,却见老伴已经不小心跌进了碾槽里,被飞转的水碾轧得血肉模糊。老窑工含泪用渗着血肉的瓷土制瓷烧窑,没想到奇迹般的成功了,这神奇的传说无不透露出在制造华丽迷人的瓷器过程中难以想象的艰难与辛苦,无不表达出历代制瓷艺人呕心沥血、将自己的灵魂铸入烧窑制瓷的创造历程。瓷器的品质深刻地反映出中国传统文化的深远意境,充分显现“天人合一”的中国传统文化思想渊源。
  中国陶瓷大约从汉代开始就向海外输出了,据韩槐准《南洋遗留的中国古外销陶瓷》一书记载,在马来半岛南端的柔佛河流域发现有波浪纹青瓷,在西波罗洲发现了汉代青釉龙柄,在莫得其洲发现了汉代双耳陶木,在中爪哇则发现了带盖陶罐。在驰名世界的“海上丝绸之路”泉州更是以其优越的地理位置和悠久制瓷历史,成为中国古瓷最重要的出海港口,马可·波罗在游记中提到过泉州的商贸繁荣。青瓷、白瓷、黑瓷、青花瓷、釉里红瓷是中国出口最主要的瓷器,比如日本福冈县地下铁路施工中发现了中国瓷器十多万片,绝大部分是宋元时期的产品,以龙泉青瓷和德化白瓷数量最多。明代瓷器的大量外销是在郑和下西洋之后,郑和七次率领庞大的商船队沿途访问了三十多个国家,时间上经历永乐、洪熙、宣德三个朝代,前后历时将近三十多年。当时明朝的海洋运输船是世界上最大的海船,中国以瓷器、丝织品等物品换取不同国家的香料、药材、珠宝等货物,通过其大批量瓷器的外销,世界各国对中国的瓷器及中国的文化有了更深的了解和交流。中国瓷器在受到西方人的特殊青睐后,最终影响了西方的艺术美学发展演变进程,使西方艺术趣味从巴洛克时期走向洛可可时期。这是席卷欧洲各国的艺术新风尚,法国于18世纪初兴起了充满中国文化特征的新艺术风格后,一段时间内支配了大多数欧洲国家的审美情趣,洛可可风格虽然并未吸收中国传统艺术的宏伟和庄严,但融汇了中国瓷器艺术的精致与典雅,以及在西方人看来是离奇而神秘的东方神韵。从一定程度上来说,由于中国瓷文化的影响,促使西方人洛可可艺术风格取得了辉煌成就。比如明代的青花瓷器首先就震撼了世界工艺美术领域,流传到欧洲后使荷兰、英、德、法等国都竞相模仿生产,而最著名的就是荷兰德尔费特。18世纪英国的青花瓷器上绘画垂柳亭台楼阁、小桥溪流等中国图案,被称为“柳树图案”,曾经在欧洲流行很久。明代青花瓷器几乎遍及亚、非、欧、美世界各国,世界上许多国家的大型博物馆都收藏有中国明代的瓷器。现藏德国克塞尔博物馆的青花碗,附加的金属饰具上有克宋·冶令伯克伯爵(1435-1455)的纹章图案,可以确认这是现存欧洲最早的具有可靠年代的明代瓷器。由于中国瓷器是当时中国最有特色的交易产品之一,所以中国瓷器的传统艺术风格、中国美学精神由此深深影响着欧洲以及其他国家艺术风格的发展轨迹。
  洛可可风格被大多数艺术史家贬为肤浅浮华的毫无内容的艺术,但深入剖析洛可可风格,实际上它是充满人性意识的艺术,它是人性自我觉醒的表现,同时也可知道中国瓷器对当时西方社会美学趣味潜移默化的改变产生过多大的作用影响。在一件艺术品中,艺术与技术是一对矛盾的统一体,两者的完美融合才能创造出富有生命力的精神载体。西方对艺术的划分过分注重于艺术或技术的具体方面,如工艺美术被认为倾向于技术操作,而审美艺术则被认为倾向于精神表达,但是中国陶瓷在清代之前无论在技术还是在艺术上都处于世界前列。陶瓷在国外被列入工艺美术,在中国却具有更多的审美倾向,陶瓷在中国文化中的特殊地位以及创造它的艺术家身份的多元性,决定了中国陶瓷所体现的不仅仅是技术,它既有服务于人的实用目的,又有独立自主的审美意味。尤其是中国瓷器的功能中既然有作为古代贵族阶层修身养性的媒介,其审美性自然也包含其中。例如古代青瓷器中的青色象征生命的欣旺与生生不息,故帝王在春季一般着青色服装以示古制,认为青色乃为天赐之色,所以称越地青瓷为秘色瓷。秘色瓷成为钱氏王朝的御用瓷,并作为向后唐和北宋王朝的贡品,真正被赋予神秘色彩。官府对中国瓷的兴趣和干预使瓷器在日用功能之外还被当作赏玩与象征之物,瓷器的美学精神已经决定了人们在赏玩它的同时,更注重它对人的品格、情操、心灵与精神的陶冶与暗示。中国瓷器可以说如同青铜器与玉器一样,是一种有道德价值和时代精神的载体,因此瓷器在创造过程中需要像传统艺术一样解决内容与形式相统一的最根本问题。
  而西方国家自文艺复兴以来对工艺美术始终存在有严重偏见,只有画家、雕塑家才被赋予艺术想象的权利,而手工艺只是平庸的群体制作者。当然,早期的许多艺术家都诞生于工匠作坊中,这说明工艺与艺术之间千丝万缕的关系,也正是这种天然亲缘关系导致19世纪后半叶艺术与手工艺运动的产生。然而在17、18世纪的巴洛克、洛可可艺术中,工艺艺术与审美艺术之间还是存在着巨大的差距,中国瓷器尽管属于工艺艺术品的一种,但又具有审美艺术的种种特点。明代瓷塑大师何朝宗等众多传统艺术家本身就是文人知识分子,融诗词绘画、文学书法、塑造表现于一身,形成独特丰厚意象性艺术创作实践的美学境界,其瓷器的艺术审美性已超越了单纯的实用功能。所以中国瓷器输出到西方后所引起的震动是必然的,尤其是在文化氛围截然不同的西方国家产生影响更是深刻而广泛,以至于影响促使在历史上出现了一场洛可可艺术运动。洛可可风格显示了人类追求人性愉悦的自觉意识,它创造了一个想象中的光明、精致、娴雅、欢乐与自由的理想世界,这种境界充分体现了人类摆脱世俗社会的束缚,试图进入受过文明过滤后理想自由王国的愿望。这种艺术精神的本质完全吻合中国瓷器艺术的丰富意蕴,因此,洛可可风格时常被称为“中国装饰”,中国瓷器的审美情趣对洛可可风格的推动作用具有不可磨灭的历史贡献。
中国瓷器有别于其他的工艺品,它是充满东方意蕴的一种特殊艺术品。中国瓷器的材质、器面装饰以及艺术造型都显示了中国文化传统的意象性特征,它的形式包含有儒、释、道三教合一的思想理念,瓷器的形式美与思想美自然融合,使之成为凸现内在精神的艺术载体。基于这种蕴含深厚中国文化积淀的中国瓷器艺术的本质力量,中国瓷器在欧洲的文化作用也是其他艺术媒介所无法替代的。中国瓷文化显示以人为中心的思想,这种意识契合了当时欧洲社会的人文思潮,所以对欧洲艺术表现方式形成了无形的浸透,并催化了洛可可艺术风格的形成。这种影响穿越了装饰层面,融入洛可可风格的审美核心中,我们从洛可可艺术思潮的发展演变历程可以真切地体会到中国瓷器美学精神对西方文化艺术的历史性推动。这种推动与影响,面对当今西方艺术对中国陶瓷艺术影响所产生的迷惘与困惑的思考,同样具有现实意义。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
公共环境中陶瓷材料的艺术表现意义
张 鹏
一、陶瓷材料在传统建筑艺术中的艺术表现意义
  人类的制陶活动距今已有上万年的历史,最早可以追索到石器时代的原始先民用泥土制陶,烧制日常生活用品。随着人类生产和生活的积累,陶瓷材料逐渐演化成建筑构件,并且以其生产简便、经久耐用的性能日益成为构筑建筑和装饰建筑主要材质之一,广泛运用于建筑中。我们从秦砖汉瓦的遗迹来看,陶瓷材料不仅仅是从实用功能上来满足当时先民的生活需求,同时凝结着劳动人民非凡的艺术想象力。伴随着建筑艺术的发展,陶瓷材质一直扮演着极其重要的角色,它既推动了建筑艺术的发展,同时本身在相关领域也得到了促进和发展。
  陶瓷材料应用于建筑环境之中在我国具有悠久的历史和辉煌的成就,它将建筑和装饰融为一体,发挥着无穷魅力。中国古代建筑陶瓷的艺术表现形式也是丰富多彩,他发端于人类在建筑上的砖瓦结构,延伸到墓室建筑,后来渐渐演变到建筑的装饰之中。主要表现为画像砖、瓦当、砖刻壁画、琉璃艺术的发展过程,并且在不同的时期反映了其特定的时代面貌。
  早期画像砖、砖刻壁画主要用于墓室装饰,如春秋战国时期,人们就采用了青砖模印技术,用于墓室装饰,使墓室整洁华丽,而进行装饰的画面主要是记录一些生活场景和历史传说故事。秦汉以后由于墓室建筑的大量兴建,砖的形制发展也更为丰富,其装饰效果也更加丰富多彩,砖面还有敷色绘彩。而今天我们看到的则是那些华丽色彩早已随时间消逝,模印于砖面上的形象却依然清晰地保留下来,这充分表明陶瓷材料具有良好的物理化学性能和美学价值。
  釉的发明和大量应用,进一步推动了陶瓷工艺的发展。在我国千百年来,琉璃在建筑中所构成的宏伟气势、斑斓色彩、丰富的造型以及精湛的技艺,是我国陶瓷史上的杰出成就之一,也是我国古代建筑文化艺术的一朵奇葩。值得一提的是明代山西大同九龙壁,不光面积很大,整个壁画采取高浮雕手法,有上千块五彩琉璃镶嵌而成,特别是每条龙的动态各异,气势宏伟,空间穿插关系处理细腻微妙,穿云透雾活灵活现具有很强的艺术表现性。虽然工匠师傅借助工具进行整平处理已达到工整的工艺效果,走近仔细观察有些局部还保留一些手工痕迹,而这些痕迹是一种自然流露、无意识不刻意的,这和现代人追求工艺上的手工感是有所不同的;在色彩上强调各块之间的协调统一又富有层次感,而且饱经风雨侵蚀仍然鲜艳如初,这即使在现代的技术范围内也是很难控制的,也再一次说明陶瓷材料良好的物理化学性能,及其良好的艺术表现性。
二、现代科技进步使陶瓷材料有更宽泛的现代审美创造意识
  陶瓷材料在不同时期也呈现着不同的文化属性。中国传统陶瓷追求玉质感的品质,尤其宋代文人士大夫对其穷追不舍,而当代陶瓷却追求泥性的品质和不同质感的心理诉求。中国历史上的陶瓷艺术,在许多方面已经达到了登峰造极的高度,然而今天人们内心的审美需求是极其复杂的,传统陶瓷工艺中的诸多审美标准,在当代需要继承和发展。
  近代,伴随着科技的进步,如生产机械化,电窑烧成技术的可控性,釉色的可控性、丰富性,摄影晒相技术的运用,超大陶瓷作品的制作技术等对今天的生活产生巨大影响。科技进步在给人们生产生活带来方便的同时,也更多地满足人们的文化艺术需求。特别是随着大型公共建筑和大规模的城市住宅建筑的发展,人们的审美需求和设计观念也日新月异。人们对建筑陶瓷的要求不再只是规格化,纹样化,批量化,这类单调的工业化复制。公共环境艺术是对墙面和空间的艺术性处理,而不是停留在简单的工艺装饰,满足初级的感官和生理要求,而更趋向于艺术性和精神领域的一种对建筑环境的艺术化处理。从这个意义上讲,传统工业化的瓷砖材料向着满足于现代建筑使用功能要求发展的同时,却忽视了陶瓷材质艺术性和丰富性的需求。
  对于此类现象,一方面一些陶瓷企业急切需要提高产品的艺术性,以便适应市场需求;另一方面,一些艺术家借助陶瓷材料进行艺术创作,他们也需要借助现代科技寻求新的可行性创作。在某种意义上艺术为科技发展提出新的要求;科学技术的发展为艺术创造更大的可能性。特别是战后涌现一大批专门从事陶艺创作的陶艺家,早期有些艺术家如毕加索、米罗等对制陶热情的参与,以及彼得·沃克思、鲁迪·奥帝欧、安纳森、日本的八木一夫、会田雄亮等不约而同地进行着全新陶艺的实践。西班牙的建筑大师安东尼奥·高迪将建筑与装饰完美结合,其外墙通常运用大量不同色彩的瓷砖拼贴出梦幻般的画面,特别是古埃尔公园主入口,将建筑、雕塑、色彩、光影、空间以及大自然环境融为一体,发挥得淋漓尽致,产生如同交响乐般的美感。画家约翰·米罗还制作装饰壁画来参与建筑环境的构成,他把陶瓷材料的运用看成是一种富有独特性的能够充分表现个人情感和意志,但同时又不脱离特定环境的具体要求的艺术。这使得他的设计能从整体的环境意义上来构思,不仅注意与自然和建筑环境的浑然一体,且画面具有极强的体量感和手工随意性,形成一种鲜明的视觉效果。
  当今国内的形势来看,一些大型的陶瓷企业之间的竞争不光是在生产技术层面,在这个信息社会技术上的突破是有限的,而艺术设计方面的竞争也是越来越明显。就我们去一些大型陶瓷公司考察,他们对艺术的需求日益明显。一些陶瓷产区越来越注重陶瓷材料与艺术的交流与合作。象佛山的“国际柴烧艺术节”陕西富平国际陶艺村等,一些陶瓷公司赞助类似的国际陶瓷艺术活动,并注重和艺术家的交流,并且有些大型公司长期收藏国际陶艺家的作品,并注重从中汲取艺术营养。如今一些艺术瓷砖,其色釉的丰富性可以和油画效果相媲美;作出的艺术肌理效果非常具有艺术性、富有变化,赋予陶瓷材料更多的感性层面的内涵。表达了一种人文关怀和深层次的审美需求。
  在现代科技的作用下,人们可以烧制出面积巨大的陶(瓷)板,有的甚至达到几个平方米大,而且可以达到板面非常平整不变形的效果,这样可以保证大型陶(瓷)板作品的完整性。这在传统工艺水平上几乎是不可能的事;在过去人们要制作大面积的陶(瓷)板作品通常是以无数块小的陶(瓷)板进行镶接,瓷板与瓷板之间的镶接以及烧成过程中的色彩变化使作品很难达到完美统一的效果。不光是在陶(瓷)板制作上,在大型立体造型上也是如此,现在的烧制成形技术可以一次性制作体积巨大的陶瓷作品,如(图2)、(图3)。有些公共环境中的陶艺作品由于体积非常巨大,艺术家借用螺钉以及钢架结构使作品按结构局部烧成后进行镶接组合能够达到一种完美如一的效果,如(图4-6)。在釉色上,现在工艺技术可以烧制出丰富多彩的颜色效果,几乎可以达到绘画中的色彩层次变化。如过去的红釉只有在还原焰的条件下才可以烧成,现在工艺条件下人们在釉色中加入色剂可以随心所欲的调制出千变万化的色彩。由此可见,正是科技与艺术的完美结合而使现代陶瓷艺术产生一片新的艺术空间。
  作为一个科学技术高度发展的新时代,陶瓷艺术就是使作品的科技化与艺术化达到统一和更高层次上的整合。抗菌、蓄光发光、超薄、轻质等都可以在陶瓷艺术化与科技化的统一与整合中具体体现。人们在现代生活中既享受着科技带来的物质满足,同时又享受着艺术给予的精神满足。在公共环境艺术中,陶艺家借助科技带来的可能性进行应景式设计,创作出和环境相协调的艺术作品;同时艺术创作会推动科技创新和技术进步,为科技创新提供灵感。
  但是,仅仅从科技的进行对于陶瓷材料艺术表现的影响来看,我们就无法对陶瓷材料在公共环境所起到的作用进行深入的研究。科技的发展对于陶瓷材料本身没有根本性的变化,只是在传统基础上的延续;它不同于其它材料,如制药技术,从以前的炼丹术到现在严谨的生物制药,以及现在的生物科技可以达到克隆人的地步,这在传统制药意义上是不可想象的;而从艺术和科技综合的角度来看,陶瓷材料在公共环境中的运用才有了颠覆的意义。
参考文献
 
《中国陶瓷史》  叶■民  生活·读书·新知 三联书店
《造型中的形式问题》 阿道夫·希尔德勃兰特(德)  潘耀昌译 中国人民大学出版社
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《守望与拓展》 范迪安 河北教育出版社
《世界工艺美术史》 爱德华、卢西-史密斯 浙江美术学院出版社       
《工艺文化》 柳宗悦(日)  上海科学技术出版社
《世界现代设计史》 王受之 新世纪出版社
《现代陶艺的艺术语言》 金银珍 金在龙 学林出版社
《重提手工劳动》 谷泉 江西美术传出版社
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
永 恒 的 经 典
——论黑白艺术在陶瓷装饰中的发展运用
王桂娟
引 言
  黑白是单纯的,黑白是丰富的。
  黑白在众多色彩中最单纯,也最醒目,是“五彩之中之主彩”(潘天寿语),是客观世界艺术高度概括夸张的结果。因为在远距离的视觉中,一切中间调子都会消失,留下最能打动人的心扉的是黑白两色。难怪有评论家不无夸张地说:如果世界毁于一旦,却能从比利时版画家绥莱勒包罗万象的黑白版画中予以重建。由此可见,黑白二色的表现力是多么强大。它以单纯的色调描绘着色彩斑斓的世界,以它简洁明了的语言表现着令人遐想的时空。黑白就好像太极中两极的融汇与对立,这种对比是两极世界的碰撞,是物质的开始到终极的形态,是“宇宙周行而下殆”①的转换。
  在黑白艺术创作中,对黑白的理解,主要是指“在黑白这两种对应关系中,依据创作构思设计形态的张力扩展所形成的装饰空间”②。著名教育家、艺术家潘天寿也曾多次论及黑白问题,如:“黑白二色,对比最为明豁,为吾国百姓所喜爱”。“吾国绘画一幅画中,无黑无白,即不成画矣。”黑白艺术把这两个相对立的要素巧妙地搭配、组合,产生出诸多妙不可言的形态。或许是因为黑与白在耀眼的色彩世界中能平静人们的心境,或许是黑与白在绚烂缤纷的坯釉中所焕发的独特的艺术魅力,它们总是吸引着我情不自禁地投入这片水、泥、火相融的黑白世界中。这世界虽平淡却异彩纷呈,虽素雅却绚丽多姿。
  一、黑白釉料在陶瓷装饰中的发展运用
  陶瓷装饰即通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型,达到形体、釉色与纹饰的完美结合,给人以赏心悦目的感觉。而釉是陶瓷装饰中最根本、最纯化的语言。这种类似朴素、平淡的语言都是不露声色的精雕细琢。
  在中国陶瓷采用釉烧法以来,青瓷、白瓷与黑瓷为三大主要釉色系统。而黑瓷与白瓷则几乎同时产生于北方窑,白瓷最有代表性的是唐代的邢窑。陆羽曾在《茶经》中赞到:类银类雪。到宋代,黑瓷、白瓷都发展到了一个相当水平,白的如脂如玉,黑的如耀石一般。
  关于白色,曾有孔子《论语》八佾:子夏问曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮’,何谓也?”子曰:“绘事而后素。”语出《诗经》,大意是美女甜蜜的微笑,顾盼秋波暗递,使身着的白色衣裳显得非常漂亮,这到底是为什么呢?孔子说:漂亮的打扮,归根结底,体现在一个“素”字上。唯白色而绚丽,唯朴素而最美,最大方。看来,白色堪称世间第一绚丽色泽。可见白釉的魅力之大。
  而黑釉到了北宋时在磁州窑系不断丰富,如“油滴天目”或“兔毫天目”,其釉法在南方的福建窑及江西吉州窑都有更高的发展。
  在釉的创制与使用中,同时也注入了人的意识与感情观念,从而使它从物质领域上升到精神领域。随着陶瓷装饰的发展变化,人的意念与文化精神也在不断变化,黑釉与白釉也正从最纯化的语言领域中不断以新的概念注入到现代陶瓷艺术中。扩展到现代陶艺领域,德国陶艺家弗莱茨·罗斯曼的作品《旋转的容器四号》,通过黑白两色的运用,使我们在理性静穆中品味出许多东方文化的渊源。而美国依朗·弗托的一件黑白陶艺作品中,黑色的锥形与白色的半缺方形体若即若离的相合。一个如漏斗,一个如残缺容器,两者就这样半包半容,彼此自然地保留着空隙,却又在视觉中心点紧紧相接,堪称外延与内涵,理念与表达的完美结合,也促使我在进行创作时对黑白情有独钟。
  二、黑白对比在陶瓷装饰中的视觉印象
  黑白自身的视觉形象创造和它的独立意义乃是黑白艺术的精髓。黑白艺术造型语言的简练,表现手法的概括和画面效果的明快是它显著的艺术特点。
  在黑白陶艺创作中,一黑一白作为形态相互依存,黑形态给人以充实、量感;白形态不管是用来表现图像或成为背景空间都具有有形的可见性。这两种形态是最具魅力的一种对比形态,又是最和谐的统一。黑白相生之道,乃是黑白艺术的内涵所在,也是陶瓷装饰中运用的关键。如杨冰老师的瓷刻作品,在黑釉上刻出人物装饰画,产生黑白的面积对比,线的疏密对比,使画面变得生动,富于变化,给视觉和心理以有力、鲜明的感受和冲击力。还有王步的青花写意作品,尽管是青白对比,但其画面的生动韵致与黑白对比所产生的美感是异曲同工的。
  深沉的黑色,纯洁的白色撞击在一起擦出了耀眼的火光,对比色调的激烈与纯粹的色泽都将最高的质感传达出来,冲撞出的美丽与性感是经典的法宝,无色的世界一样充满着色彩的斑斓,这才是黑与白碰撞出的美的最高境界。这种独特的魅力把我们的审美行为带到了一种“原始”状态,使人领悟到人在意识层中的“功益”与“美感”是怎样共生转化渗透,在这些简约的器皿上,都消融于澄明的静默之中③。
  三、空间、光影效果产生的黑白印象
  艺术家借助黑白两色凝练出一种简洁的美、力的美、节奏的美、单纯的美,而这种美是在清晰的黑白灰的表现中,以及在视觉、错觉与造型的明确性表现特定的层次时感觉的,也是借助于三度空间的虚幻过渡来表现的,当然还有光影效果。
  黑白画是作为平面形式表现的,这在传统民间剪纸艺术中得到了充分展现。而当黑白艺术运用到陶瓷装饰中便有了二度空间向三度空间的过渡,如黑白陶瓷版画、挂盘、壁饰、装雕等,延伸至具有三度空间的陶艺。《套》就是属于这种具有三度空间的陶艺作品。其构思源于崇尚简约的现代女性的一种百变搭配的服饰款式——两件套。将之设计为壁式灯罩,其造型首先拉坯成一筒式,在坯半干时将一边放平,然后局部采用透雕手法成型。这一过程明确地表现出对软质材料的自由塑造成型,顺应材料的自然属性,求其畅达自如,让人领受轻松舒适,行云流水般的韵味和自然天成的美感,也体验到三度空间陶艺作品的艺术魅力。
  而陶艺形态在空间中的虚实和体量,则是通过光影来体现的。一件没有任何装饰的陶瓷造型,在光线下展现出极为丰富的明暗对比和光影层次。作品《舞动的青春》取材于唐代舞蹈中舞者的婀娜多姿。唐代女性以丰腴为美。这件作品采用注浆手法成型,最大的特点就在于它的流畅性,无论形体本身,还是形体表面刻划的线条,都充分展现了女性优美动人的曲线。其造型丰满,给人珠圆玉润的感觉,一黑一白两件作品朴素真实,作为形态相互依存。两个没有繁缛装饰的造型,因为光影的缘故,使得形体上刻划出的线产生柔中见刚,层次清楚但不僵硬,起伏柔和而不含糊的黑白艺术效果。
  “艺术,就是用创新的手法去唤醒每个人的意识或潜能中深藏着的已经存在着的情感,表达的手法越简单,叙述的感情越普遍,艺术的境界也就越高。”④李政道先生的这段话对黑白装饰艺术是同样适用的。上述几件作品也正是以黑白的对比、淳朴、自然、活力打动观赏者的。
小 结
  现代人在万花筒般变幻的世界里,越来越需要一点黑白的安定与清幽。以色彩表现物象通常给人一种比较固定的模式,视觉感受到的色彩限定了人的想象。黑白则给人一个较为广阔的联想空间。黑白所传递的并非单一的色彩关系,面对一件成功的黑白陶艺作品,就如同漫步在绚烂缤纷的色彩世界中,窥视着其它各类辉煌艺术。透过一种单纯、直观的形象,得到一个丰富、自由的空间。这里,一样可以体会到浓浓诗意,听得到悦耳的音乐,读得懂它所蕴涵着的文学意味。黑白装饰艺术的魅力之所以经久不衰亦在于此。
  黑白世界是一个精彩的世界,只有当你付出了心血去探究它,才能由衷地领略其中的美妙和真谛!
 
参考文献
1、王云英 《黑白·超然·欣赏》 辽宁美术出版社  1999年
2、华健心 《黑白画技法》 黑龙江美术出版社  1996年
3、刘宏伟 《现代陶瓷器造型与陶艺》 辽宁美术出版社  1999年
4、陈进海 《陶瓷艺术》 吉林美术出版社  1996年
5、王国本 刘杨 肖史牟 《吉州窑与吉州窑陶瓷艺术》 江西教育出版社  1999年
6、田卫平 《现代装饰艺术》 黑龙江美术出版社  1995年
注释
①②:王云英 《黑白·超然·欣赏》 辽宁美术出版社  1999年
③④:转引自徐慧 《论吉州窑的剪纸贴花艺术》
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
浅论宋代陶瓷造型
张瑞霞
  1、宋代陶瓷造型的概况及风格
  宋代是我国古代陶瓷发展的鼎盛时期,也可以说宋代是瓷的时代。宋代制瓷业兴盛发达,各地瓷窑为了满足不同阶层人们物质生活的需要,烧制了丰富多彩的陶瓷器。有碗、盘、碟、洗、砚滴、盏、托、瓶、壶罐、钵、尊、盆、唾壶、渣斗、炉、熏、枕、腰鼓、瓷塑等,器物造型丰富,有的匀称秀美,有的轻盈俏丽,民间瓷窑的作品则具有经济大方,朴实耐用的特点,完全从实用出发兼顾到审美的要求。其中好的造型一直被后代延续烧制,如梅瓶,玉壶春等。宋代的陶瓷以其鲜明的造型特征和工艺特点著称于世界,在世界陶瓷艺术发展的历史上,获得一致的赞誉和高度的评价。其造型简约淡雅、一色纯净,形成了独特的艺术风格。宋代陶瓷强调的是表现自然韵味,排斥理性化的特征,追求富于感情的自然美,不习惯于纯理性的几何形式,所以造型以简约见长,多有朴实无华之感,“天然去雕饰”的道家美学风范,酿造出中国宋代陶瓷造型独有的深沉高雅的意蕴。
  2、宋代社会政治生活和生产对宋瓷造型的影响
  宋代因鉴于唐代武人跋扈、藩镇作乱的教训,采取了兵无常将、将无常兵的文治主义政策。士大夫知识分子在社会活动中比较活跃,而其精神趣味弥漫着幽谷内敛的格调,而且比较重视传统的恢复。因此,宋朝陶瓷造型追求复古制,讲究清逸典雅。尤其是官窑瓷器,大量生产仿古铜、古玉的器具,其造型古朴雅致,格调规正。此外,宋代官窑还大量烧造仿鼎、炉、鬲等等礼仪雅器的陶瓷器物。宋代民窑的造型也受到影响,但相比更灵活实用一些。如在宋代各地窑场广为烧造的,以小口、丰肩和瘦胫为特点的梅瓶造型,瓶肩丰腴,瓶身纤细,瓶腹以近乎直线的趋势内敛,犹如窈窕淑女,娇艳却不显轻佻,端庄又不失妩媚,给人以圆润修长、轻盈俏丽的感觉。
  宋代向以“郁郁乎文哉”而著称,上自皇帝本人、官僚巨室,下至各级官吏和地主乡绅,构成一个比唐代更为庞大、也更有文化教养的阶层,南北两大主流至此而发展到比较成熟的阶段,以至相互融合而更为臻进。继唐代制瓷工艺之后更为长足的发展,工艺技术尤为丰富和精湛;官窑和民窑相互激荡,各地瓷业相互竞争;形成大江以北的定窑、钧窑、磁州窑和南方的龙泉青瓷体系,景德镇青白瓷系“六大瓷窑体系”。它们在工艺、造型、釉色和装饰上,既各具风格特征,在地域分布上又表现为交错关联,并相互地仿效,使中国瓷业呈现为“百花齐放”的精神面貌和艺术境界。这种社会现象的产生主要是因为宋代都市经济的活跃而使陶瓷业有了新的发展。尤其是北宋定都汴京后,中原地区成为政治文化中心,为陶瓷工艺的发展奠定了优越的社会条件。在这一时期,官府中所设手工艺管理机构(如宋代的少府监、文思院中所设众多的作坊)更为庞大,并有了细致的分工,所制工艺作品,大多不惜工本,异常精美;同时,由于城市的繁荣,陶瓷工艺开始向商品化平民化方向推广和发展。
  3、宋代制瓷工艺的发展对陶瓷造型的影响。
  中国陶瓷工艺发展到宋代,达到了炉火纯青的成熟阶段,艺术上取得了空前的成就,宋代在制瓷工艺上获得了很多新的成就,促进了产品质量的提高,也进一步扩大了销售市场。其次是青瓷的烧制成功。我国青瓷有悠久的历史,到南宋时期经过龙泉窑匠师的实践,烧出了粉青和梅子青釉,把青瓷提高到新的高度。南宋龙泉窑匠师摒弃了北宋时期的传统石灰釉,创造性地烧出了石灰碱釉。石灰釉在高温下黏度比较小,为了避免高温下流釉,只能施薄釉;石灰碱釉则相反,在高温下黏度比较大,因此不易流釉,釉层可以施得厚一些。匠师们还成功地控制了烧成温度和还原气氛,终于烧出了粉青和梅子青。青釉装饰中有的不靠捏塑装饰,完全追求釉的肥厚感和柔润感,取得质料与器形完美统一。南宋龙泉窑的水盂、碗就属于这种类型。这种做法对于器物的形态极为讲究,要求达到外形简练,结构严密,线条曲直有致,圆润而有力。所以宋代陶瓷的造型简约,形体变化适度,比例匀称,细部准确,整体关系和谐。
  4、宋代的审美观对陶瓷造型的影响
  宋代统治阶级极为宠信“清虚玄远、清净无为”的道教,推崇“修身养性、平易质朴”的程朱理学(理学是融合佛、儒、道三教三位—体的思想体系)。宋徽宗赵佶信奉道教,道学崇尚自然含蓄,淡泊质朴的审美观。这一时期的汝窑瓷器就是这种审美情趣的反映,反映出道家清逸、无为的思想境界,成为宋代上流社会的时尚。王公大臣和百姓则上行下效,陶瓷艺术主要是为了统治阶级服务的,因此在道家理学的影响下,宋代陶瓷的造型意蕴则显得比较自然祥和,动中寓静,深化了“自然天成”和“天人合一”的审美情趣。把那种沉静、淡泊而怡然自得的追求,与“法自然”运行的虽动而静的宇宙精神即“道”的境界相谐相吻,虽景有限而意无穷。在宋代瓷器中我们可常见此类造型。以南宋官窑盘为例,此件官窑盘,口稍稍外撇,端正俊朗的造型,干净利落的线条,具有单纯、轻逸、明朗的艺术效果,平淡中显见典雅。最令人称绝的是瓷器上的纹片(又称为开片),有大有小,有深有浅,似有无数条线条编制而成,深藏在瓷器的釉里,稀疏而淡雅,盘里布满细碎的小开片,层层叠叠,晶莹透亮,犹如冬天江河里的冰块碎裂,变化万千,演化为天人和谐的独特的美学效果,为宋代的单色釉瓷器增添了诱人的魅力。道学是“静为依归”,崇尚自然、含蓄、平淡、质朴的审美观。青色的幽玄、静寂正适宜这个时期的审美情趣。一般而言,统治社会的意识往往会影响社会统治阶级的意识。因此,在理学盛行的宋代,人们追求的是造型美学上的质朴无华,平淡自然的情趣韵味.而反对矫柔造作的装饰雕琢,并把这一切提高到某种透彻了悟的哲学高度。因而,宋瓷讲究的是细洁静润,色调单纯,趣味高雅,表现对神、趣、韵、味的追求和彼此的呼应相协调,并相互补充,成为一代美学风神。
  5、结束语
  在宋代的陶瓷作品中,各种不同的造型是由不同的时代、不同的地域,以及不同的生活需要而形成的。在制做过程中必然要受到当时社会政治、经济、制作工艺、社会生活和人们审美情趣的影响。造型中包含着生活美学、生活意蕴和生活习俗,渗透着创造者对生活的理解和适应,并物化为具体的陶瓷造型形态。正因为如此,宋代陶瓷作品从一个侧面反映着当时生活的本质。在造型形式方面,中国宋代的陶瓷造型“求正不求奇”,各种造型以平实见长,不追求形式的奇特。但决不是平淡,而是以平易之中的深厚韵味博得人们的欣赏,这是要在创造中下很大工夫的。不然会使造型流于平庸,那也就失去了最主要的精神实质了。
  中国自古以来就是一个擅长工艺的国度,历代的工艺美术能工巧匠层出不穷。在陶瓷工艺方面,在不断发展中精益求精,无论是造型制作还是从陶瓷造型的角度看。中国宋代的陶瓷表现了一种坚韧不拔的创造力。表现出匠师们征服材料的毅力,他们的技能熟练而准确,真可谓巧夺天工,让后世的欣赏者为之敬佩和叹服,也鼓舞着今天的创造者们。
    
参考文献:
  1、田自秉《中国工艺美术史》东方出版中心,2001
  2、郎绍君·刘树纪,周茂生《中国造型艺术辞典》中国青年出版社,1996
  3、中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》文物出版社,1982
4、冯先铭《中国陶瓷》上海古籍出版社,2004
 
 
 
 
 
 
古彩陶鱼纹和人面鱼纹
白 水
  在古彩陶装饰纹样中,最为人们津津乐道的便是鱼纹,它从描绘有鳞片的鱼的写生开始,到变化为抽象的几何图案,这中间所运用的装饰手法多种多样,朴素而又自然,洋溢着真挚的情感。
  早期的鱼纹,注重鱼的形体特征,多用简单的三角形组合成头部和躯体,用网格纹刻画鳞片;偶尔以平涂剪影式的侧面形象和身体的弯曲来表现鱼的流动。中晚期的鱼纹则由静而动,对口、眼、鳃、尾、鳍的精心描绘,曲尽其妙。
  除了象生的写实鱼纹外,许多几何图案也分明由鱼纹变化而来,如菱形中对角斜十字方形图案,是鱼头的变化;黑白相间的菱形十字纹,对向的三角燕尾纹,是鱼身的变化。关于鱼纹题材的原始文化涵义,通常归之为渔猎生产的劳动对象,也有人归于“鱼——龙”图腾,其实它依然与远古的生殖崇拜仪式有关。在中国传统的语言情境中,“鱼”是用来代替“配偶”或情侣的一个隐语,这在闻一多《说鱼》中考之甚详。为什么古人要用鱼来象征配偶呢?这除了它的繁殖功能,似乎没有更好的解释。在这里将鱼与生殖的观念联系在一起是极有见地的,但其依据仅仅是“鱼是繁殖力最强的一种生物”。另外,鱼与水不可分离,而在水中得以游泳自如,正是借助于体内调节浮沉的鱼鳔。鳔,鱼泡也。鱼鳔的形状又像葫芦,因此葫芦与鱼分明有着某种内在的同构互渗关系。女娲是葫芦,鱼也是葫芦,女、鱼一音之转,所以鱼也就成了生殖女神的一个象征之物。
  关于人面鱼纹的涵义,是学术界争论最为激烈的一个问题,有人认为是鱼图腾的崇拜对象,也有人认为是渔猎巫术仪式中所用的面具,还有人认为是某种水虫形象的图案化,甚至有人认为是太阳神崇拜的偶像,不一而足。人面鱼纹的构成,大都为一圆形的人面,内有目、鼻、口,鱼纹或衔在口的左右,或珥在耳的两侧,或顶在头的上部,形似一顶高帽。它令人联想起大禹的父亲鲧的形象。鲧即■,玄即元,也就是头的意思。所以,■字正是人头与鱼的结合,当为鱼神的人格化或生殖女神的物化。这样,人面鱼纹作为生殖崇拜的一种观念图式,应该是没有疑义的。从构形上分析,它实际上是篆文“巳”,也即生殖女神女娲的又一种形象展示,尤其是头部的鱼尾,正是“尾交首上”的形象化。
在新石器时代墓葬中,较多用鱼随葬,或在死者胸部放置青鱼,或在死者口角衔着两条鱼,颇似人面鱼纹的形象。在周代墓葬中,更见用铜鱼随葬的习俗。这与汉族人以生殖崇拜的图式,“伏羲女娲交尾像”装点死人的墓室,体现了共通的、对于生死一体化的认识,从而也就从反面论证了鱼纹、人面鱼纹在生殖崇拜中的功能地位。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
依托均陶企业 传承堆花技艺
周步芳
  陶是中华民族的国魂和国粹。宜兴,我国著名的陶都,7000多年前,就有先辈在此烧造陶器。经过历代宜兴人的传承与发展,宜兴陶瓷早已名传天下,紫砂、均陶、精陶、青瓷、美彩陶“五朵金花”各放异彩,艳若蝶花的“均陶”就是其中的一朵。然而,由于“紫砂热”让众多的陶艺工作者投身在紫砂业,形成了紫砂独领风骚的局面。相行之下,其余的四朵金花则稍显逊色,在此,我们呼吁让均陶堆花技艺发扬光大,让“五朵金花”一起绽放。
  一、依托企业,传承堆花特色工艺
  我们无锡工艺职业技术学院座落于陶都宜兴,学院依托地方悠久的陶瓷历史、丰富的陶瓷资源以及浓郁的陶文化氛围,50年来已经培养了三千余名包括中国工艺美术大师、研究员、教授在内的陶艺家等各类专业人才。为了进一步弘扬地方特色产业,并彰显我院的办学特色,我们陶瓷艺术设计专业近年来开设了“均陶堆花工艺”这门课程,这首先是我们对均陶堆花这一传统民间工艺的高度重视,同时我们也有责任、有信心传承并发展这门独特的技艺。
  当前,高职教育蓬勃发展,校企合作更是高职院校教育机制发展所趋。
  我们在高职院校从事陶艺教学工作,有着得天独厚的地方资源,更应该为继承和发展宜兴传统陶瓷而发挥我们的作用。教学中,我们经常带领学生到均陶工艺厂、均陶研究所、李守才、方卫明等个人工作室进行参观、考察、实习等。特别是学校升格以来,领导非常重视对青年教师的培养工作,为了提升教师的专业技能,培养“双师型”素质的师资队伍,安排我们向宜兴陶瓷行业享誉盛名的工艺大师们“拜师学艺”。因此,我们有幸来到了工艺美术大师李守才的工作室进行学习,这才真正开始接触均陶堆花技艺,从此就被她独特的艺术魅力深深吸引了。
  二、均陶堆花的独特性值得继承与发展
  有了下厂实践的空间,对均陶堆花工艺的认识就更多了。宜兴均陶堆花在宜兴陶瓷史上有着与紫砂一样的地位和荣耀,被誉为“冠绝一世,独步千秋”的宜兴陶瓷绝活。均陶堆花工艺创始于南宋,崛起于明初,兴旺发展期为明末清初,成熟期为清代中晚期,是用大拇指作笔,用五色彩泥作材,凭借艺人日积月累深厚的大拇指功力,“拓、搓、行、揿、撕” 等技法的灵活运用,在均陶坯体上堆贴出精美画面,或山水风光、或花草树木、或飞禽走兽,无不惟妙惟肖、形神兼备。这种装饰技艺在陶艺界独领风骚、自成一脉,“不似浮雕胜似浮雕”、“不似写意胜似写意”,具有浓厚的民族文化底蕴和浓郁的民间艺术风格。均陶堆花这种独具特色的陶瓷装饰作品,上世纪二三十年代就在国际博览会上屡获奖项,“欧窑妍且■,绚丽同晨葩”,“名陶名器,天下无类”,都是人们对它的赞誉。荷兰女王在中国进行陶艺交流时,称均陶堆花是“中华民族的骄傲”。如今,均陶依然秀丽多姿、风韵独具,受到人们的青睐。
  三、宜兴均陶的发展现状及趋势不容乐观
  均陶堆花虽然名扬四海,可是相比之下,堆花行业却逐渐显现出疲弱之相。日用堆花均陶的生产很不景气,市面上泛滥着粗制滥造的器物,堆花技艺人员在改行流失。据宜兴均陶工艺有限公司董事长、总经理葛海军介绍,过去宜兴有五六百人从事均陶堆花,现在只有一百多人了,老一辈的年龄偏大,年轻的还接不上班,如果不重视,不抢救,再过二十年可能就萎缩了。2007年,均陶厂、丁蜀镇和宜兴市政府已经组织人力,编制了非物质文化遗产代表作的申报书,“均陶堆花”申遗已经启动。这让我们又看到了希望,大家都在为保护传统工艺付诸行动了。
  目前,均陶在宜兴陶瓷行业显然没有紫砂那样景气,据均陶研究所里的师傅们说这是有多方面原因造成的,加上各方面对均陶的重视不够,市场上对均陶产品的需求也不大,所以现在均陶产品的销售并不容乐观,甚至有些高级工艺师都已改行做紫砂了,因为做紫砂比做均陶赚钱快也赚得多。就现在的市场经济,也难怪均陶堆花师傅们改行了,总得养家糊口吧!再说,企业改制以来,很多堆花师傅都下岗了,他们很想搞好私人作坊,但自己无法练泥、制釉,更没有窑炉了,而均陶厂不对外加工,泥料、釉料市场上也难买,完成的作品无法烧成,渐渐地他们便失去了信心,因此改行从事其它职业是在所难免的事情。
  现在,从事均陶研究的名人寥寥无几,因为均陶学习要有一个相当长的过程,悟性高的徒弟至少也要有五年才能成才,一般人就要十年甚至更长时间才行,所以培养一个均陶堆花高手并不是容易的事。现在的均陶研究所所长方卫明,他一手抓专业创作,一手潜心钻研均陶艺术的内涵,着重在研究原料、制釉、制磨、雕塑与堆花结合以及书法堆花上下功夫,他表示再难也会坚持把均陶堆花技艺传承下去的,今后一定会认真挖掘并潜心研究均陶的内涵价值。近年来,又有了各大院校师生的积极参与和支持,均陶堆花工艺将会有更大的发展空间和领域。
  四、校企合作,初见成效
  作为我校的校外实训基地——宜兴均陶研究所(方卫明工作室)、宜兴均陶工艺厂(李守才工作室),这几年为我们师生学习堆花技艺提供了极大的帮助。
  方卫明老师告诉我们,宜兴均陶研究所三十多年来辅导了很多艺术院校的师生,主要有清华美院、中央美院、中国美院、上海华师大、东华大学等10多所大学的本科生、研究生,指导他们进行均陶艺术品的创作及论文的撰写。他作为我们无锡工艺职业技术学院的客座教授,我校的学生曾多次去方老师的研究所参观和学习堆花创作,厂里的师傅们给予了极大的帮助和支持,为学生们提供参观实习的场地,提供堆花材料与工具等。他们在传授学生堆花技艺的同时,非常重视对学生职业道德的培养,“学艺首先要学会做人,学艺要认真与勤奋,学艺要有耐心和恒心”,方老师经常这样教导学生。做人要厚道,技艺才精湛,一定要做一个正直、对社会有用的人。在学习技艺的同时,他一再要求学生注重文化知识的学习,这样领悟力才会更强,堆花技艺的掌握才会更快。即使将来不从事堆花技艺,这些道理在其他陶瓷行业也是受益匪浅的。
  2004年起,我校陶艺专业开设了“均陶堆花工艺”这门课程,这才把堆花技艺带进了课堂。为了上好这门课,方老师曾多次到我校与专业教师合作上课,把他多年的堆花经验手把手地传授给学生,取得了良好的教学效果,受到了师生的一致好评。由于长期以来均陶堆花不为人所重视,还未见有专门的著作对其进行深入的研究和阐述,在方卫明与李守才老师的帮助之下,我们收集了许多均陶堆花的工艺资料,编写了校本教材《均陶堆花工艺》,让学生们在实践训练时有了理论依据和参考。在学生毕业设计时创作的堆花作品中,也有了一些成功的作品,得到了大家的肯定和鼓励。有了企业师傅的直接参与,我们也更有信心培养学生将来从事均陶堆花行业。
  五、均陶企业的人才需求状况有待改进
  目前,均陶企业很少有高职院校毕业的陶艺专业毕业生,因为均陶堆花技艺作为一种民间日用陶瓷的装饰手段,长期以来都是沿袭师傅带徒弟的方式进行传承的,我国的大多数传统工艺正是依照这样一个模式流传下来的。而且大多数师傅所带的徒弟都是自己的儿女或家族中的小孩,技艺很少外传。后来改革开放了,技艺传承的对象才渐渐拓宽。那些掌握工艺要领的艺人,多是用言传身教的方法教授徒弟,徒弟则是从模仿开始,依样画葫芦,多数人依照学到的技术,不断熟练,长期从事复制生产;也有一些悟性极强的人,在原有基础上进一步发挥并有所创造,把堆贴装饰向前推进一步。
  我们相信,今后均陶企业一定会考虑招收更多的高职院校毕业生,因为这些学生经过三年的系统学习,已具备一定的专业基础,他们的文化素质与专业技能相对来说比较全面。到了企业,经师傅培训可尽快上岗,只要他们爱好均陶艺术,工作责任心强并积极要求上进,有刻苦钻研精神,相信他们将来一定会为企业带来更大的经济效益。
  六、加大校企合作力度,更快发展堆花工艺
  学校与企业的多次合作交流中,企业的专家们充分肯定了我校“双师合作”的教学方法,希望能够继续合作下去。我们经常把各行各业的专家请到学校来,把师生带到企业去,开讲座、办展览、搞研讨、作交流,让理论与实践真正结合起来,为学生提供更好的学习平台和实训条件。通过校企合作,为企业培养一线专门技术人才,让学生毕业之后拥有一技之长,能胜任将来的陶艺工作。均陶研究所的方卫明老师希望学生利用业余时间到他的工厂实习锻炼,因为那里堆花的设施条件更全面,堆花的艺术氛围更浓郁,将更加激发学生的创作灵感和欲望,把在校所学的各种装饰技艺灵活运用到堆花作品的创作当中。
  均陶堆花技艺是一门传统的手工艺,也是一门综合性的艺术,需要熟练的工艺、文化、艺术修养相结合。要在传统的基础上有所创新,把均陶从工艺品上升到艺术品,那是需要我们大家共同为之奋斗的。
  
  参考文献:
  [1] 方卫明,宜兴陶器堆贴画艺术浅谈.《景德镇陶瓷》,2001年第11卷第2期
  [2] 蒋尧基,浅论宜兴均陶的艺术成就,《江苏陶艺》,2006年第3期
  [3] 宜兴均陶编写组,宜兴均陶的历史沿革,《江苏陶艺》, 2009年第1期
  [4] 李守才,杨俊,宜兴陶瓷花缸堆花装饰之历史发展演进,《江苏陶艺》,2006年第3期》
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
与陶未竟缘分时
——DV影片《西南陶纪》拍摄随感
陆 斌
  佛陀说,“世间万事皆因缘而生,因缘而灭,唯有因缘和合,才可以有果的显现”。
  己丑年正月《西南陶纪—中国西南少数民族制陶术》最后一版的剪辑和配音终告完成,如释重负之后的感慨是终于了却了一份心愿。两年的艰辛和数十年的积累被压缩在92分钟的录像带之中,竟是圆了一个长久的缘分。
  文革初始,1969年我刚上小学一年级时,就随全家从北京被贬迁到贵州凯里生活。凯里是黔东南苗族侗族自治州首府,也是历代少数民族的密集地,它孕育了丰富多彩的少数民族手工艺文化。当年在家人辛苦生活和工作的工厂四周就遍布苗族村寨,姐姐也就在苗寨插队劳动接受苗族同胞的再教育,而少年的我就对少数民族的民俗有了真切的了解,当年我还可以说流利的当地语言。1986年大学二年级时,正值国内“85”美术新潮的兴起,现代的陶艺概念也在国内开始萌动。广东佛山曾鹏兄弟和贵州牙舟刘雍均有陶艺新作在国内轰动一时,特别是尹光中先生用贵州织金砂锅土烧炼面具的记录影片,让我在对传统陶艺刮目相看的同时,更对贵州的民间陶艺传统感到兴奋与骄傲。同年末寒假时我返回贵州考察民间制陶状况,这也是我第一次去织金和牙舟。当时对织金的烧陶印象极为深刻,但由于当时连照相机都没有,只能用速写及文字来记录让我感动的场面。
  再去贵州织金已经是在十多年之后的事了。在这十几年里,我完成了学业后又由南京迁居深圳,并在那里开展了自己的陶艺事业,有了自己的陶艺工作室和窑。1999年陪同台湾的陶艺家古川子到贵州和云南参观。老古是要看云南普洱茶的制作工艺,而我则向往当地少数民族的制陶寨子。这次行程让我初识了版纳傣族的制陶工艺,而在贵州又一次感受到了织金烧陶的震撼。在此次旅行之后的几年,我常在国内外各种陶艺交流的活动中放映在云贵拍摄的幻灯片,也为澳洲《陶瓷艺术与观察》杂志撰写了介绍织金砂陶的文章。然而照片的感染力以及对制陶工艺细节的描述总显得有局限,因而我产生了用影像的方法记录和宣传这些古老工艺的念头。这也是因为在深圳我的第一个工作就是赛格集团摄像师的缘故,对DV的制作有一些了解,但那时即便是模拟技术的DV器材与剪辑所需要设备的费用,对于我来说还是力不从心,所以拍摄的计划并没有得以实施。
  2005年初与同是从事陶瓷创作的李雨花结婚。我们的云南蜜月旅行很快演变为对少数民族制陶术的参访。这次我们去的是滇西南的香格里拉、剑川与鹤庆。这次旅行使我们更加深了对云南少数民族制陶术的了解,也更加渴望把这些难得的工艺用影像的方式介绍给外界。同时由于数码影像技术的突飞猛进,使得我的拍摄梦想有了得以实现基础。2005年有法国人寄来了陶瓷电影展的海报,我觉得这是个展示织金砂锅烧制魅力的机会,于是和朋友合作拍摄《织金砂陶》的DV影片,并一举在法国第五届国际陶瓷与玻璃电影节上获得“文化遗产奖”,这给了我很大的鼓舞,并坚定了我拍摄更多少数民族制陶术影片的信心。2007年在上海乐天陶社的一次活动上,社长郑祎知道我的拍摄计划,对此颇有兴趣并愿意出资合作,于是同年8月我与李雨花在西藏开始正式拍摄影片。
  2007年末在广东美协会议上相识的谭红宇到南京参观,看到我们从西藏带回来的影像十分感动。谭红宇的父亲为中国现代陶艺先驱人物-谭畅。早年谭畅先生为考察少数民族艺术也曾经走遍了西南地区。或许是缘于对此段往事情感,以及她对民间陶艺的热爱,谭红宇对我们的拍摄工作倾注了极大的热情。由于她的加入,拍摄工作的节奏得以加快。在2007至2008年二年时间里,我们分五次走访了西藏、云南、贵州、海南四省,实地采访拍摄了共14个村寨的八个少数民族制陶术,总计行程逾3万公里,共拍摄了100多个小时的影像素材和大量的照片,对西南少数民族地区现存的制陶工艺有了一个较完整的了解。最后完成的影片《西南陶纪》,也是中国第一部综合介绍西南少数民族制陶术的影片。
  2008年夏,初版的影片在西安国际陶艺协会大会期间首映,获得不少赞誉。同时影片也受到其它领域内的学者的关注,并参加了第二届在北京举办的国际艺术人类学的会议。而正式出版的影片在今年又入选韩国国际陶艺双年展的陶土影像展和中国著名的“云之南”纪录片影展,并在美国陶艺教育年会上获得专场放映,获得国际陶艺界的颇高赞誉。
  2010年春节后,由国际陶艺大师杰克·考夫曼先生翻译的法语版《西南陶纪》做为首映影片参加了第7届国际黏土及玻璃电影节,参加竞赛的来自33个国家,超过160部影片中,只有13个国家的21部影片列选进入复赛,角逐该电影节的五个奖项。《西南陶纪-中国西南少数民族制陶术》获第二大奖:“文化遗产奖”(Prix Patrimoine)。数年之积累并与同仁的共同努力终于结出一颗丰硕之果。
佛教常说,“世间森罗万象的事物都在一个‘缘’字中产生”。此部影片的诞生归根溯源均与我和陶土的不解之缘有关,此现世之缘虽然跨越时空数十载,却因缘汇集了亲人与志同道合的朋友对此忘我的投入。顺利完成此业,此实为人生之一善果也。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
远去的土地,远去的制陶术
马永建
  影像可以记录历史,特别是记录那些正从我们的视野中逐渐消失,甚至是将从我们的记忆中被抹去的历史。《西南陶记—中国西南少数民族制陶术》就是这样一部具有历史文献价值和学术价值的纪录片。影片的拍摄者,陶艺家陆斌先生和谭红宇女士用了两年多的时间,先后多次深入中国西南偏远的少数民族聚居地区,展开深入的调查和资料搜集工作,并且用影像的方式向我们详尽的展现了中国西南地区少数民族原始制陶技术的面貌,同时也立体地勾勒出原始制陶技术在这一地区的地图。
  这部影片无论对于人类学、艺术史还是陶瓷工艺学都具有重要的意义。因为它是现今国内乃至世界范围内第一部通过深入的田野调查及整理,全面记录中国西南地区少数民族原始制陶技术的遗存、发展形式和脉络的纪录片。
  在人类文明的进程中,制陶技术的出现无疑是原始社会生产技术发展的一个重要标志。它改变了过去石器加工阶段仅仅改变材料外观的生产方式,而通过对陶土的塑形和火的, , , , 使用,使泥土的化学性质发生了改变。制陶技术是人类文明史上的重要一环,它的发展对于人类结束迁徙,转入定居生活具有决定性的意义。同时它在对火的使用上给后来青铜冶炼技术的发展奠定了坚实的基础。
  不过,在普通人眼里,与后来发展起来的瓷器所具有的高雅气质不同,原始制陶始终具有一种平民化的特质,无论是原料采集、成型技术、烧制技术都比较简陋,因而往往不被关注。一般的美术通史撰写者也只是把它放在角落的位置上加以介绍,因而也很容易被普通读者跳过这一页。但实质上,正是因为其平民化特征,原始陶器有着自身独特的发展脉络和顽强的生命力,并且与依赖土地为生的农业文明紧密相连,数千年来一直满足着在这片土地上生活的人们的一些基本需求。在偏远的地区,陶工们用土地无私馈赠的陶土制作各种生活器皿,演绎着恒古不变而又顽强不息的生存故事。
  地处中国西南地区的云南、贵州、西藏、海南等省份是少数民族聚居的地区,由于这里偏离中原且多为高原或海岛地形,交通不便,在历史上就形成了较为封闭的自然人文环境。时至今日,这里的某些地区仍然没有受到现代文明的浸染,还处于前工业文明阶段。独特的环境使得在历史上形成的生产生活方式在这里被延续下来,也造就了我们在影片中看到的“活的原始制陶术历史文化博物馆”的面貌——在这里,原始制陶术并不是以遗址的形式被保存下来,而是以一种“活文化”的形态延续着自身的存在。各种制陶技术以口传心授、代代相传的形式被完整的保留下来,并且在今天的生活中仍然被采用。它们从成型方式上保留着从最原始的徒手捏制到轮制发展过程的各种形态,其大致可分为手制、模制、轮制三大类,而具体的方法则从捏塑成型、无轮盘筑成型、泥片贴筑成型、慢轮泥条盘筑成型、泥条盘筑拉坯成型、模具辅助成型、快轮拉坯成型到手动压坯成型等方法都同时并存。而从烧成工艺来看,西南少数民族目前所使用的烧成工艺的种类几乎涵盖了人类发明了露天无窑堆烧技术到无炉正式形成之间的整个过程。它们在历史上是按照平地堆烧、坑烧、横穴窑、竖穴窑、一次性泥壳窑、升焰式圆窑、倒焰式圆窑(馒头窑)、龙窑、阶梯窑的顺序出现的,但是在此地区却由于“历史沉积”的缘故,平行的呈现出来。
  这一文化现象的独特价值在于人类各个阶段按照线性历史顺序先后出现的制陶技术在同一个平面上展开,就如同热带地区的高山地带从海平面到山顶蕴藏了各个不同温度带的植被一样,有其特殊的丰富性和完整性,在世界范围内来看都是不可多得的人类学、艺术史及陶瓷工艺学“活化石”般的文化资源。所以对这个地区所进行的深入调查,无疑对厘清制陶工艺发展脉络及其具体形式变化具有重要的意义。
  影片的策划兼导演著名陶艺家陆斌先生,从上个世纪80年代起就开始关注并研究中国西南地区原始制陶技术的遗存情况,积累了相当丰富的资料。他与本片的合作者同样也是陶艺家的谭红宇,多次深入偏远的村寨进行拍摄工作和跟踪调查,积累了大量第一手资料。让人感动的是,他们虽然不是人类学家,也不是专业的纪录片拍摄者,但是作为陶艺家,在长期与泥巴接触的过程中,陶土的那种单纯的特质已经沁入了他们的气质与内心世界——他们把自己定位为“陶工”。这反映出一种平凡朴实而又具有内在生命力的艺术理想。也正是这种理想,使得生活在大都市中的他们与片中的那些生活在偏远地区的陶工们可以心灵相通,产生默契,并被原始制陶技术独特的精神气质所征服,从而持之不懈的将这一工作深入下去。
  同时,作为陶艺家的特殊身份和体验使得他们恰如其分的运用镜头,捕捉到了陶器制作过程中那些不为常人所体会的细节表达。陶器的制作是一种纯手工的行为,手与尚未成型的潮湿、柔软陶土的那种特别的触感和细微的动作所引起的形体变化只有陶器制作者才能真切的体会;而陶器烧制过程中那些相近形式的不同变体之间的差别也只有对其进行过深入研究的人才能准确分辨。这种用镜头书写历史的方式展现了一种比现场更加有感染力的能量,即通过对现场的深入挖掘和强化构造了一个更为清晰的现场。
  记得我最初看到这部影片的那种震撼是难以言表的,这不仅仅是因为我艺术史学出身的缘故——它将那些停留在纸面上的抽象文字痕迹变成了一部活的、有着丰富细节和血肉的原始制陶术的历史教科书和研究著作,更主要的是影片所展现出的那种与人的生存有关的原始潜能、力量、灵巧性及艺术感,这是在现代都市背景下很难看到的。而那些平凡的少数民族村民,冯藉着双手和简陋的工具,将一团团陶土变成了一个个具有实用功能的原始艺术品。透过镜头,我们看到湿润的陶土如同变化万千的精灵,通过制作者的手与心灵合二为一,达到了一种平凡质朴而又炫目的境界。
  因此从某种意义上说,这不仅仅是一部纪录片,同时也是一件完美的艺术作品。它通过对原始制陶术的细节呈现,触动了我们内心深处那些随着现代文明的发展已经渐行渐远的情感,一种原本与我们的生命之根——自然、土地、泥土相互和谐的原始情感。
  《西南陶纪—中国西南少数民族制陶术》的拍摄还有一个重要的意义,即对这一地区的原始制陶术进行保护性的研究,并引起关注。随着现代工业文明的脚步快速临近,原始制陶技术赖以生存的社会、经济、物质“生态链”正面临被扭断的危险。一方面,大量出现的工业品使原有的市场被破坏,大量陶工已经放弃了制陶手艺;另一方面,城市化的进程和旅游发展加速了对少数民族地区的掠夺性开发,使得越来越多的村民离开了土地。甚至在有些地区,制陶所需的黏土都成为了稀缺资源。影片中我们看到,在云南西双版纳傣族的曼斗寨里,唯一做陶的妇女玉猛,为了延续世代相传的制陶技艺,不得不在自己家里囤积黏土,因为由于旅游的过度开发,她已失去了土地……不难看出,这种无奈的举动反映出了原始制陶术面临的窘迫境地。
  当然,我们好像真的没有理由阻止这些地区融入现代文明,但是从文化研究的角度来看,不对原始制陶术进行深入研究并采取保护,其损失将是无法估量的。它是一笔不可再生资源,一旦失去,将无法重生。在这片几乎一直处于现代文明视野之外的地区,还有很多散落的陶器制作形式无法发出自己的声音,对它们的挖掘整理工作迫在眉睫。
  如何对这些技术采取恰当的保护措施是一个值得深入思考的问题。毕竟,原始制陶术在来势汹汹的现代工业文明跟前显得是那么孱弱无力。
(艺术史学者 广东外语艺术职业学院副教授)
 
 
 
 
 
 
野 火 烧 灌 的 陶 土
——观纪录片《中国西南少数民族制陶术》
王 梆
  旅游超市的大兴土木,既激发了原始手工业的经济效益,也促进了它的灭亡。只要从资本的运作方式进行分析,就不难看到那些曾经的轧花业、发网业、木雕业、蜡染业等等,从手工作坊到工场化,再到今天的全球化进程中从质到量的巨大转变。那些让中西方中产阶级游客们叹为观止,惊为天人的艺术品,对“落后地区的少数民族”来说,本来也许只是平凡的,自产自足的日用品,后来在旅游超市的助燃下,逐渐变成了像《向日葵》那样的行货。他们对行货的需求,与戈达尔的电影中所揭示的那种人们对风景明信片的追求是一样的。然而,有一部分艺术家,却远不满足于对风景明信片的涉猎。他们深入偏远的山区,去发现那些正在消亡的艺术,解开它们也许有一天能获重生的原始密码。这项艰苦的工作,在今日社会,无论是对人类学研究,亦或是对探讨艺术内在驱动力的艺术史来说,都是刻不容缓的。
  两年前,身为陶艺家的南京艺术学院陶瓷工作室陆斌教授与广州美术学院的教授阿鱼一起,沿着中国西南地区少数民族的制陶业地图,走进中国西南原始制陶术的活化石地带,赶在这块活化石变成化石之前,迫不及待地记录下了它在频临灭亡前的生命面貌。在那片由原始手工业演变至今,几乎涵盖了人类制陶史上各个不同阶段的特征的陶土上,未曾离开过土地的陶工们,从他们的祖辈那里继承了制陶的工艺和绝活,为仍和他们一样留守在那里的当地人生产日常生活所需的陶制品。在资本主义和全球化的大洪水来临之前,他们像生存在池塘边上的青蛙那样,浑然不觉。他们或许仍旧相信,只要藏族人仍一天坚持他们的信仰,那些用来装盛酥油茶的虔诚的陶器就一天可以卖出去一样,这种喜乐精神维系着这道缝隙里面最后的生机。所以这部纪录片,最让人感动的地方,并不仅仅是严谨的人类学式的视角和结构方式,更重要还有艺术家们以他们的细腻触觉和专业敏感,犹如蝴蝶遇见了生长在深壑中的中国蕨,触摸到了那种生机。
  在游客的脚步还未广泛涉足的地方,陆斌教授和阿鱼用了两年的时间,长途跋涉,舟车劳顿,走访了海南的天涯镇布曲村(黎族),云南的香格里拉县汤堆村(藏族),云南的西双版纳曼斗寨(傣族)和曼朗寨(傣族),以及曼阁寨(傣族),云南的剑川县上登村(白族),云南的鹤庆县北班榜村(白族),贵州的雷山县长丰村(苗族、水族),以及织金县(穿青族)西藏的墨竹工卡县帕热村(藏族)等等地区,将中国西南原始制陶术从原料采集、加工、成型、装饰……到烧制的每一个细致环节,精确地记录了下来。在此之前,陆斌教授,这位在国际上声名卓著的当代陶艺家用了将近二十年的时间,一直在深入地研究这个课题。所以我们可以从影片中系统地看到在原始制陶业中,人和土地的关系,身体和劳动的关系,艺术和生活的关系,它们有如河水和鱼一般不可分割。在海南,黎族妇女们徒手把泥条筑成炊器,以椰子壳为燃料,用坑烧的方式露天烧陶,烧成后的陶器在红色的器表上会留下一些参差的火斑;在云南,傣族陶工在堆叠的陶器上部做出一次性的泥壳窑,用暗燃的方式烧制陶器,使陶器在氧化状态形成温厚质朴的胎色……所谓“浑然天成”,指的大抵便是这些美妙的火斑和土红色吧!
  在这些美丽质朴的画面中,影片还蕴涵着方方面面的问题。在那些被称为落后的地区,从未受过任何“艺术教育”的人们,为什么会认为那些被锯末熏染的黑色是动人的色彩呢?为什么会认为嵌入了碎瓷片的器物是美丽的呢?是什么使得他们有能力把某种可以驱除妖魔的神圣性灌入一只在屋顶上的小小瓦猫呢?这些让人震撼的力量从何而来?即使我们可以自由进入他们的陶土,我们是否有能力进入他们内心的自由地呢?美国人类学家Marshall Sahlins早已在他的《原初丰裕社会》中揭示过“旧时代的‘胡口经济’和‘生存困难’以及连‘建立文化的闲暇都没有’”的假像和偏见,但是又有多少现代人可以从这些“浑然天成”的陶器中得到正见和反思呢?
  影片所提供的大量关于原始制陶术的精确的影像资料,以及陶工们的生产生存方式,为充斥市场的行货以及行货的文化提供了一种强有力的反差。遗憾的是,这道反差并非是一成不变的,它并非是一个“原始制陶业的博物馆”。而陶工们艰难的经济生活:一件陶器在面对朴素的市场流通中所赚的钱,从几角钱到几元钱,微乎其微。正如大量的农民不得不离开土地变成农民工,他们的未来,是不难预见的。这是全球化发展的必然趋势——由此看来,他们的陶土,既寂静,也喧嚣,就像陶器在土窑里燃烧时的发声。这是一种正在消失之前的喧嚣,也是泥土在焰火中欲罢不能的呼吸。这样的声音,无疑让人震撼和心碎。所以,你才能理解为什么像陆斌和阿鱼那样的艺术家,要马不停蹄地上路。他们贡献的不仅仅是纪录片文献,而是一种观念:“真正的美是不能复制的。”
而当代实验音乐家朱芳琼则根据这个主题所给予的灵感,把制陶现场的声音采样分为金、木、水、火、土五种元素,结合以各种少数民族乐器作为配器演奏的混音方式,创作了名为《泥中有我》的“影像+即兴音乐”式的配乐。他的配乐有如火中的明炭,更为那片野火浇灌的陶土带来了某种当代性的前瞻。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
弄 瓦 成 猫
——云南乡土陶艺考察之一
李雨花
  每次看到汉代的画像砖我都会非常地羡慕那个时代,那些冰冷的、无生命的砖头呈现给我们的赫然是一个神鬼们天上地下往来穿梭,万物有灵,万物有情,一个生机勃勃的世界。两千年过去了,尽管有各种外来宗教不断地影响,我们这个世代以农耕为主的民族其实一直多少不同程度地生活于这些简单而天真的信仰之中。我们一直相信着一些洋人们看来荒诞而不可思议的东西。就建筑而言,我们真诚地相信铺首、吞口以及各种各样的屋脊兽都具有着非同一般的力量,比如鸱尾能够防火,石狮能够辟邪纳吉,门神能够阻挡各种妖魔恶鬼……。这些看似荒诞的东西已经成为我们建筑的一部分,也是我们生活的一部分。当然,制作精美、流光溢彩的琉璃屋脊兽是草民们可望而不可及的,但草民有草民的武器,比如瓦猫。
  现实生活中,瓦猫仍广泛流传于云南昆明、呈贡、玉溪、曲靖、楚雄、大理、文山等地。这种置于屋脊正中处的瓦制饰物,原形当是神虎,能食鬼,它的作用是避邪纳福、镇宅之用。神虎何以最终成为猫,我想除了形状大概有点相似之外,可能更因为猫对于普罗大众更日常化,更具有亲和力吧。云南民间对瓦猫的神秘作用深信不疑,“请”瓦猫时要杀一只公鸡,将鸡血淋在瓦猫头上,赋予灵性,叫做“开光”。安放瓦猫前,瓦猫要用红布包着,供在托盘里,由德高望重的长者将红布轻轻揭开,依次按房主人的长幼顺序传递,每经过一个人的手,这个人都要对瓦猫进行祈求,求它护佑自己及家人吉祥平安,最后到瓦匠手中,在所有人的注视下,郑重地将它安放上屋顶。
  云南鹤庆的艺人郜金福做的瓦猫在当地是出了名的,据说很多媒体都报道过。但到鹤庆之前我们倒是并不知道他。我们在鹤庆县城街头向三轮车夫打听做瓦猫的,结果一群人围过来告诉我们在哪,然后其中一个竟是他的同乡,便直接将我们带到了他家。车夫还介绍说,郜金福做瓦猫出了名之后便改叫“猫福”了。果然,一进他家门就看见地上放了很多还没烧制的瓦猫,每只上都印着“鹤庆猫福”。郜金福十几岁就开始跟师傅学做瓦猫,他说他们当地人十几岁时如果不读书了就得学会一门手艺。的确,鹤庆的手工艺如金、银、铜以及木工至今都很有名。现在,他的小儿子和他一起做瓦猫,一天能做十几个。因为瓦猫销路好,甚至有很多国外定单,郜金福的生活水平在当地算是很不错了,还刚刚盖了新房子。
  猫福做猫几乎全是徒手捏制,所借助的工具少之又少,只有一根铁皮管在做瓦猫身体时用于掏空,还有一枝竹篾子(类似景德镇称做“丫把”的)用于细节刻画。猫福并没有自己的窑,好在旁边就有一个砖瓦厂,他的瓦猫就在砖瓦窑里搭烧。这里的砖瓦生产还和明代宋应星所著《天工开物》上描述的相差无几,是以煤为燃料的小馒头窑,在停火时封上窑顶出烟孔,并用泥围成坑,然后向坑里灌水,使窑里的气氛转还原,所以出的都是青砖。自然,猫福的瓦猫也是青砖的颜色。
  云南做瓦猫的地方很多,每个地方的瓦猫在发展中都形成了各自的特点,比如呈贡瓦猫制作工艺就利用了拉坯技术,制作手法简率,氧化气氛烧制,砖红色,而猫的形象则显得较为天真,与此相比,猫福的瓦猫则制作较为工整,猫的形象是天真中透着一股野性。郜金福说,他的瓦猫形象主要是延续以前的传统样子,但也有不少是他的创新。他的瓦猫品种有很多,比如头顶有角或有个小“王”字的是公的,而没有的就是母的;有四足直立的,有抬着前腿的,还有前腿扶着八卦图的,还有相背的两只猫共用一个身体的……
  从郜金福家出来天已晚了,家家户户屋脊上的瓦猫在黄昏的天空衬托下成为小小的黑色剪影,既神秘又亲切,让人感动。现在保护民间手工艺,民间美术的呼声可说是早已不鲜见了,也正因为如此猫福才能声名远扬,但只是宣传手工艺人的作品只能给手工艺带来暂时的兴旺,当手工艺完全成为工艺品、旅游纪念品的时候,手艺和乡土之根的联系也就断了,这种手艺也就死了。那么,瓦猫呢?生活在现代社会的我和我们已经失去那种天真,已经不会再相信小小的瓦猫真能有那些神奇的力量了。尽管如此,我看到瓦猫时仍然能真切地感到它是有生命的,而它的生命不只是它的创作者所赋予的,更是无数的将美好祈愿寄托于它的人所赋予的,是它的身上所保留的农业古国的气息和声音。所以,不管科学发展到何种地步,我都相信我们的每一栋房子都需要一只瓦猫,需要它立于屋脊之上迎接每天的朝阳,为我们守护晨昏,守护我们那些简单的、卑微的希望。
(南京金陵科技学院艺术系)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
略议紫砂壶器型的审美规范
吴 芳
  紫砂器皿作为一种器具,首先是为了满足人们的生活需要而产生的,其次在发展的过程中才具有了一定的艺术性;既能给人们生活带来实际生活的方便,又在一定程度上让使用者或观赏者得到审美的愉悦。宜兴紫砂壶正是实用性与艺术性完美结合的经典范例。
  紫砂壶器在造型上具有很高的艺术美价值。这种美的本质更多地体现在它的整体与部分的比例搭配上,例如平衡、对称、变化与统一等,亦可称之为“和谐”。“和谐”就是美,和谐感和节奏感是使人喜好紫砂艺术的原因之一,这在视觉上更直观,更能打动人。美的体现不仅仅是事物本身的属性,它还存在于观赏者的内心。每一个观赏者内心深处都可以领悟出一种不同的美。对象的形式因素要适应不同人的特殊审美心理,才能产生美感。作为一个欣赏者,辨认一件工艺品美丑与否,与工艺品本身的造型是否合乎一般美的规律,与欣赏者自身的审美素养都有关系。
  作为中国传统民间工艺的紫砂壶器,它本身就深深地根植在中国几千年的文化土壤中,加之历代具有中国传统思想和审美特征的文人墨客积极参与,因而,它的造型艺术是深受中国传统美学影响的。欣赏紫砂壶如果不能对中国传统艺术的审美特征有所了解的话,是很难在更高层次上发现紫砂壶的美的。中国传统的美学特征大致可概括为以下几个要素:一是强调美与善的统一;二是突出实与虚的变化,艺术作品的虚实对比会产生一种气韵生动的审美意境;三是注重形与意的关系。重写意而不舍弃形,肯定理性与直觉相统一。这些审美的倾向在紫砂壶的器形设计中都或多或少有所体现。例如:美与善的结合就要求工艺师在制壶时不能一味地追求自认为美的造型而有损于它的实用功能。在壶的身筒与钮、流、把、足的空间搭配上除了考虑实用功能外,如何使它们之间虚实相生则是考验一位工艺师水平的重要标准;如果形与神的关系处理不当,有些“花货”就会只有形似而缺少生活的趣味,筋纹器对实物的抽象化处理的水平则影响到作品是否能形神兼备。所以,历代优秀的紫砂壶作品大多是实用性极佳而又充分体现造型美的一般规律且能表现我国传统审美情趣的,这样的作品当然能使欣赏者产生审美的愉悦。
  形式美的最基本原则在于变化中得整齐,对立中求统一,使壶的整体保持平衡。其平衡可分两种形式:一是对称的平衡,这是一种有规则的静态美;二是非对称的平衡,观壶之各部并不相同,但在视觉上又能合人平衡的感觉。这是一种富有变化的不规则的动态美。紫砂壶器中既有对称的平衡,也有非对称的平衡。也正因如此,更体现了紫砂壶制作的高超的工艺水准和技术难度系数。
  仅以线条为例分析。传统的中国艺术审美观非常注重线条的表现,无论绘画、书法还是雕塑都是如此,紫砂壶器的造型也离不开线条的表现。它们不注重立体性,而注意流畅的线条。
  线条中审美意义的体现在于使形体演化成或静或动的旋律和视觉感受。线条的简约和变化是线条艺术在运用时的显著特征。简约就是指线条是最简单、概括的艺术表现手段,这与人类的艺术创作发展的过程有关。古人认为线条符号愈简约,愈能包容复杂的内涵。《老子》有云:“道生一,一生二,二生三,三生万物”,甚至有时就把“一”等同于“道”。而线条就简单到“一”,可见其中之奥妙。正是这种简约而包容的表现特征给紫砂创作者提供了寄托和浓缩情感意绪的无限空间,也给欣赏者提供了自由思考的无限空间。变化又使线条成为了艺术作品中最活跃的因素,如果说简约使“万物始于一”,变化则“一生万物”。比如:有了线条的简约性才有筋纹器对实物进行抽象化概括的可能,也正是线条的变化使紫砂壶具有了形态各异的造型,同时壶体上装饰线条的变化更使紫砂壶具有了千变万化的审美效果。
  不同的线型,给人带来的审美情感是不一样的,比如况曲线给人舒畅、轻快的感觉,那么直线就给人以挺拔、向上的感觉。紫砂壶挺拔、硬朗的气势神韵,从线型的角度也体现出造型的阳刚之美。但是,在紫砂器中的直线不能僵直、呆滞,而是在直线中寻求变化,以做到直而不板、轮廓分明、刚中见柔。值得注意的是造型中的所谓直线,不同于几何学意义上的直线。紫砂壶中的直线往往含有曲线的成分,大都是以直线为基调又保持曲线的内涵。当然这种曲线的长度有限、曲度也很小,并不影响线型的主体所形成的特色,却体现出刚中带柔的气韵。比如方形器通常会在钮、肩、流、把等部位用少许的曲线作为过渡,使整个器型既端庄雅正且又温婉动人,不使观者有过于棱角分明的视觉刺激。当然也有一些造型则大胆地把曲线和直线很好地结合在一起,不分彼此,创造出和谐统一的审美效果。比如钟形壶、柱础壶、方钟壶等。
  线条除了在器型上起作用之外,在壶的身筒上也多有装饰。它们或横或竖,或直或斜,或长或短,或阴或阳,随机纪化,尽显无穷魅力。
紫砂壶的艺术欣赏价值是一个中国传统文化的缩影,也正因为有了这一点,才使得紫砂壶从一个纯粹的实用性的器具上升到艺术审美的高度。欣赏紫砂壶,在一定程度上就是在欣赏它所包含的文化元素,从另一个角度来说,曲直的线条表现也可涵盖所有的表现形式。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
文化紫砂的追求
应永忠
  每逢佳节,沏上一壶好茶,亲友欢聚在一起,畅谈见闻、感受,确实是一件快事。
  说茶,祖国名茶不胜枚举:西湖龙井,洞庭君山、福建武夷、云南普洱、黄山云雾、太湖碧螺春……不下几十种。可是,要论茶具,那无疑要首推宜兴紫砂壶。
  紫砂壶是用宜兴当地独有的紫砂泥制作焙烧而成的。这种深藏于岩层之下、镶嵌于其它泥料之中的“泥中泥”,经过选料、淘洗、陈腐、捶搏,“软如棉,粘似胶”,可塑性很强。一团默无声息的泥料,在紫砂艺人手中,会活起来,捏塑成千姿百态的茶壶。再加上艺人们在壶体刻上精美的字画,并根据壶形的特点,装饰的韵味,时代的精神,赋予“风卷葵叶”、“岁寒三友”、“咏梅”、“迎春”、“礼花”、“集玉”、“提壁”等美好的名字,使得紫砂壶更富有艺术感染力。紫砂壶造型有传统,有创新,洋洋洒洒,数以千计,可以说,是世界上任何一种壶体造型所不能比拟的!
  作为一名在悠久的文化背景和紫砂传统艺术熏陶下成长起来的紫砂工艺师,我对紫砂的艺术表现手法有三个字的通俗理解,即:思、品、做。“思”就是构思设计;“品”就是鉴赏调整;“做”就是体现设计效果。紫砂作品表面不上釉,不涂色,其浑朴的艺术效果靠过硬的手工和巧夺天工的艺术感觉创作出来。一件作品,从打泥片到成坯,包括繁复的十几道工序。坯体须保持一定的温度,而干湿全凭工艺师日积月累的丰富经验来把握。坯体表面的光洁处理则以牛角制成的“明针”反复刮磨,这一动作即所谓的“光”,光来光去,周而复始不计其数。制作者须去除“喜、怒、哀、乐”诸种心情,保持良好而平静的心态。
  出色的工艺师可用紫砂泥随心所欲地处理各种题材,体现令人目眩的艺术效果,可以说是“心想物成”。自然的大千形态,如人物、动物、云雾光色、花草虫鸟、树木山石等等。粗犷的可表现出树皮沙石的质感,精细的可透露出玛瑙玉石的肌理,柔软的看若绒毛绸缎,坚硬的犹如金刚砖石……一切的一切,鬼斧神工,人与泥的融合与发挥简直到淋漓尽致的程度。
  随着社会的发展、时代的进步,紫砂陶艺工作者的文化素质、艺术修养的不断提高,对陶艺的创作融进了自己的思想、思维和追求,并在表现形式上注重诗情画意,文化内涵的融合,文化意向的表达。诗情画意的表现形式越来越丰富,大大促进了现代紫砂陶艺的发展。
  我在现代陶艺创作过程中,不断学习运用前辈们的技艺,在创作紫砂花货的造型中不断探索、不断尝试、不断总结,每次都会有不同感受和极大的收获。
  通过认真学习、探索、研究并继承前辈们的创作思想、制作技巧,我创作了《瀑布半天下》。此壶以装饰为主,采用了“画中画”、“壶中画”、“壶画合一”的诗画意境手法。通过本人的深思熟虑,选取了明代诗人李梦阳的诗《开先寺》中“瀑布半天下”诗句为题材。借鉴了自然界中的“松树”、“飞来石”。飞来石又称“飞来峰”据说是古代神仙移来之峰,有神气、灵动,又像似黄山怪石,故化为滴子。
  壶身是传统造型,壶身与壶盖之间采用云中片石,似在石缝中间瀑布飞流而下,真是“飞流直下三千尺”之势。在瀑布右下方有一梅花鹿正在感受美丽壮观的瀑布,享受大自然的美景。“瀑布半天下壶”是充分利用紫砂五色土的特性,同时通过自己对大自然美景的领悟。借鉴紫砂陶艺新的装饰手法,在传统造型上作新的尝试。
  此壶的创作使我深深感受到泥绘装饰的魅力。所谓泥绘装饰:即是用紫砂泥化为泥浆,利用壶胎的附吸能力进行堆雕绘刻、画工细雅、恰似田黄石的薄意雕、其素静精制,耐读耐看文气足。高雅的紫砂壶,必须是壶型、壶铭、壶饰皆充满文人雅趣,文化与艺术高品位的有机融会,方可起到切壶、切茗、切水的要求。其总体设计上,包含着壶的造型变化,泥料的选择,色泽配比,制作工艺的精致,以观赏和实用兼备来吸引爱好者的目光,升华艺术的价值。
  所以作为茗壶,须讲究壶的造型美和装饰美,装饰画面注重文化意蕴、制作工艺精致与绘画技巧细腻相协调统一,方可得其韵味,耐品耐玩。
  制壶和泥绘装饰,贵在得体谐调,故应在造型美和装饰美的结合上下功夫,锦上添花,充分体现紫砂工艺美、功能美,方为人们所接受。
  除了运用泥绘装饰,我和很多书画界、文学界的前辈结为至友,如著名书画家王涛、王之海、马寒松等,这样使我把紫砂与书画装饰能更好的结合起来。装饰艺术是用书法、绘画、金石、图腾等手法在紫砂器上表现,笔墨技法高超,是为壶随书画传,书画随壶留。通过和诸多文人艺士的交流,互相借鉴,拓宽视野,在艺术格调和创作思路上也都有了新的突破,功力日增,艺进乎以道,细细把玩有浓厚的现代气息,其作或悠闲、或传统、或浪漫、或现代常给人以耳目一新的感觉。追求艺术本身的气韵,而不是一味的注重外形。
  以顾景舟和蒋蓉为代表的现代造型艺术,还有著名老艺人朱可心、裴石民、王寅春、吴云根等现代紫砂老艺人运用他们的智慧、想象力、情趣、理想和深厚的紫砂技术功底,再加上较高的文化修养和艺术素养才创作出许多著名的紫砂精品。作为紫砂后学者,我深知紫砂文化的魅力不是在壶身刻以书法国画所能全面诠释的,而是在造型上师古而不泥古,意韵上自然而不造作,创新上是出于传统而不脱离紫砂本义。
紫砂陶工艺品,在前人的努力下,已名扬天下,四海皆知。我们后辈紫砂从业者,都应该感到自豪和荣幸,为把紫砂事业继续发扬广大,让这枝独秀之花开放得更光辉灿烂。我们要加强自身的修养,努力学习,提高文化水平和艺术素质,总结和研究传统技艺,吸取姐妹艺术营养来丰富自己,充分利用现代技术,探索新路,努力创新,开拓前进!创造出更新更美的作品来。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
传承的力量 创新的喜悦
——评选十佳(优秀)青年陶艺家作品展选评
蒋尧基
  春暖花开,宜兴团市委、市青联、市陶协于“五四”青年节前在全市范围内评选立志传承、勇于创新的“十佳(优秀)青年陶艺家”。92位年龄45周岁以下、工艺师以上职称的陶艺工艺者的180余件(套)精品力作集中展示于宜兴陶瓷博物馆。使我们又一次领略到年轻一代陶瓷工作者的理念升华和创新成果。
  宜兴陶瓷艺术在传承和发展中走到今天,倾注了老一辈艺术家的勤劳、心血和甘为人梯的精神,哺育了一代又一代青年技艺人员,使他们在继承传统中开创未来,绘就了宜兴陶苑的烂漫春色。
  这一件件精美或质朴的展品反映了当代青年陶艺家的设计理念、艺术构思、表现形式和工艺水平。他们的技艺已经成熟,他们的作品各臻奇妙,可圈可点,传达的是千年陶艺的骄傲,吟唱的是陶都文化的厚重。所以有不少展品是在全国及省市的陶瓷艺术创新设计评比中的获奖佳作,可以说代表着当代青年陶艺家的最高水平和丰沛学养。
  宜兴陶瓷艺术的“五朵金花”次第绽放,令人耳目一新。紫砂壶依旧是展鉴的主角,千姿百态,洋洋大观。在古朴中体现新潮,在传统中蕴含时尚,具有生命的张力和时代的脉动。比如,史小明的“大皮包壶”、范泽锋的“荆溪十景系列”、赵曦鹏的“霓裳天姿五件组壶”、徐曲的“天蓬壶”、胡朝君的“圆圆满满茶具”、顾美群的“皮囊壶”、潘岷的“灵动如意”、顾婷的“金瓶婷风壶”、姚志源的“一壶乾坤茶具”、范伟群的“祥云追月”、陆君的“牡丹与樱花对话”等等,其造型的象征意味、工艺的传承手法、装饰的奇趣变化和历史的故事积淀,为人们提供了无限的审美空间。紫砂壶的创作设计,关键在于“理”与“趣”,那就是作品的理念和情趣,从中可以折射出作者的生活思考和艺术风格,也沉淀了艺人的情感与智慧,从而达到作品的材质美、形态美和创意美。
  谈珂的青瓷窑变“包容”、杨俊的均陶堆花“螭虎如意瓶”、刘俊的均陶堆花“麒麟献瑞钵”、葛昊翔的彩陶“紫烟生翠”等作品也很出彩,无一不是透过作品的形制符号来表露寓意、寄托和情感。而他们的装饰技艺则是传统造物审美观念在器皿上的充分体现,既根植于传统,又不断地纳新,有着鲜明的文化脉络和美学追求。
  紫砂雕塑也是一大亮点和特色。其中佛像雕塑如“莲花观音”(史小明)、“莲界化佛”(王潇笠)、“树桩钟 ”(许良平)等,让我在佛的永恒微笑和淡定从容中,感受佛的刻苦修行与豁达虔诚,用紫砂艺术承载佛的文化元素,也是一种参悟与净化。
  此外,陶艺“与时俱进”(黄旭峰)、“渴望”(张剑)、“决胜”(曹竞方)等作品,开发和拓展了紫砂艺术语言的表现潜能,成为一种紫砂艺术新门类而充盈着旺盛的生命力。紫砂雕塑“龙生九子”(勇跃军)凸现了对龙的赞美、对龙的祈盼。9件雕塑分别勾画了“龙生九子不是龙”的传统形象,将一些怪异兽像归纳于龙子的造型中,并糅合进某些龙的特征,增强了作品的观赏性和趣味性。
  观赏青年陶艺家的作品,既欣喜到他们的收获,也见证了他们的成长。青年陶艺家是宜兴陶瓷艺术的未来和希望。“二十一世纪什么最重要?人才。”这是大家的共识。古人用“青青子衿,悠悠我心”表明求贤若渴的心声,而著名画家吴冠中先生曾经对报考艺术院校的学生说过:“如果你们抱着个人功利的思想搞艺术,我劝你们放弃。你们如果真的想成为一名优秀的艺术家,那你们对艺术的兴趣、执着必须向野兽那样,用开水浇都浇不死。”
沐浴改革开放的春风,迎来了陶瓷艺术的盛世辉煌。作为青年陶艺家要带着这份责任、带着这份愿望,将前辈留下的文化遗产和珍稀资源,保护好,弘扬好,发展好。我们只有依靠勤奋与好学,才能走向陶瓷艺术的深处,开创出属于陶都宜兴的时代风流。
 
宜兴陶瓷在全国陶评中成果斐然
江苏省陶艺创新评比先期在宜举办
崔听槐
  由中国轻工业联合会、中国陶瓷工业协会主办、4年一届的“第九届全国陶瓷艺术与设计创新评比”于12月16日至21日于佛山华夏陶瓷博览城国际会议展览中心成功举办。宜兴市陶协组织宜兴陶瓷参评作品共315件(套),获奖总数87个,其中金奖10个、银奖17个、铜奖33个、优秀奖27个,无论在获奖总数还是金奖个数上,均列全国各产区前茅,尤其获金奖个数比上届增66%。在10个金奖中,涵盖了紫砂、均陶、青瓷、彩陶及现代陶艺各个门类,集中展示了“十一五”期间陶都宜兴陶瓷艺术的进步与繁荣。
  第九届全国陶评得到了全国各陶瓷产区、陶瓷艺术设计工作者、各艺术院校、陶瓷艺术设计专业的师生们的高度重视和积极参与。评比活动包括了全国各大陶瓷产区、80多所高等美术院校2475件(套)作品,其中日用285、现代712、传统1478件(套)。宜兴产区参评的《龙生九子·雕塑系列》、《荆溪论道系列》、《鱼欢》瓶、《陶木缘》、《窑变包容》、《大皮包壶》、《牡丹和樱花对语》、《风》、《机器时代》、《方圆之韵》10件作品荣获金奖;《硕》茶具、《国风》、《风雅颂》等17件作品获银奖;《观海茶具》、《中华龙壶》等33件作品获铜奖;《仕女图系列》、《雁南飞》等27件作品获优秀奖。
全国陶瓷创新评比是中国陶瓷业、中国陶瓷教育界最权威的活动,宜兴市陶协此前为配合中国陶协举办的第九届全国陶评,于12月3日举办了2010年江苏陶艺创新作品展评活动,在送评的300多件作品中,共评出一等奖16件、二等奖31件、三等奖52件,集中体现了当今宜兴陶艺发展的最新水平,从而在此次全国陶评中再放异彩。
 
第九届全国陶瓷艺术设计创新评比宜兴陶瓷获奖名单
金奖(10个)
龙生九子·雕塑系列     鲍 青、勇跃军
荆溪论道系列(1)(2)    陈建平、陈媛媛
《鱼欢》瓶         李守才、刘俊
陶木缘          徐达明
窑变 包容          谈 珂
大皮包壶         史小明
牡丹和樱花对语      陆 君、范建华
风            邱玉林、沈建军
“机器时代”        徐 南
方圆之韵         王亚平
 
银奖(18个)
《硕》茶具         顾正芳、潘丹初
国风           朱峰海、何玲、朱■
风雅颂          陈媛媛
华芳提梁壶        张红华
云琮组合(对壶)      孟 勤、卢伟强
阳羡溪山系列       吴 鸣、胡朝君
竹韵含香茶具       王国祥
清趣           汪忠发、徐 敏
釉绘秋云山色      谈 珂、陆希灵
文人壶系列       吴东元
祥云追月        范伟群
四君子         王亚平
竹林三捷之二      吴亚亦
日月山川        王亚平
陶木系列《春之曲》组壶  李美玲
“哥俩好”        葛 军
国粹系列—戏      陆 涛、徐 丽
秋荷          蒋才源、蒋丽莉
 
铜奖(33个)
观海茶具        吴淑英
圆月提梁壶       朱国强
“灵泉”         谢菊萍
吉祥三宝        朱 丹
圆满提梁壶(自然开片)  马俊华
中华龙壶        张焕生、张哲伟
天池壶         陈国良
莫言            邵惠雄
《秋赏》钵          刘 俊、李守才
花好月圆 明月清风对壶   许煜红
圆圆满满(系列)       吴 鸣、胡朝君
《百虎献瑞·紫砂组壶》      蒋新安
三人行组壶         秦永强
飞把组壶          徐 曲
竹系列组壶         周品鑫、华雪琴
荷静清影          谈志坚
青影            谢 静、余文元
竹炉茶具          喻小芳
天球瓶           汤 杰、顾 婷
轮回对壶          蒋艺华、蒋雅名
田野风光          宋晓伟、陈红梅
《盛世风流·罗汉拳系列》    吴小楣
霓裳天姿茶具        赵曦鹏
一转乾坤壶         徐 艳
和通日月壶         张 益
曲韵茶具          赵俊平
皮囊壶           顾美群
鼎足而居壶         魏文新、顾美群
“荷影”           徐 敏
书语(三件/组)         方卫明、方薛斐
唐风套壶          冯云华
灵动如意          潘 岷
我和你组壶         何 震
 
优秀奖(27个)
仕女图系列—闲情生活    汪佩蓉
吟韵塑砂         潘 岷、赵俊平
雁南飞          蔡卫明
四条屏          吴 吉
圣卷茶具(紫砂九件)    朱鸿钧、郁百平
陶刻           毛瑞存
红红火火         范 娟、孙 杰
圣竹           陈午敏
青梅竹马         吴芳娣
一品茗香茶具       陆 君、范建华
风韵           何燕萍
圆竹壶          史云棠
“铁马金戈”        朱书华
“有容乃大”系列      徐浩俊、高 伟
“静·空”茶具         潘 岷、朱书华
大提香壶         陈忠庆、董珊、陈枳州
本源对壶         范军民
“归去来兮”        汪国勤、陈富强
“上善若水”茶具      范军民
“逍遥游”         刘 雷
天蓬组壶         徐 曲、鲍 骧
《器》           向 锋、薛雷雷
“国粹”          贾益芳、杭锋
青瓷“荷”         刘 立、徐 敏
“那时花开”        张 鹏
“达摩禅师”        葛 军
“老房子”系列       徐 南、徐海伦
 
评委特别奖(1个)
福寿喜—传统文化随想组壶 赵明敏、汤鹤皋
一等奖
谢菊萍          方圆之韵对壶
鲍 青、勇跃军       龙生九子·雕塑系列
陈建平、陈媛媛      荆溪论道系列(1)(2)
范建荣          绣球花(紫砂壶)
杨 俊          《龙虎拱璧》瓶
赵曦鹏          霓裳天姿茶具
胡朝君          圆圆满满(系列)
蒋新安           《百虎献瑞·紫砂组壶》
周品鑫、华雪琴       竹吟系列
顾美群          静观壶
谈 珂、汪忠发      繁荣昌盛
史小明         大皮包壶
徐 南、徐海伦      “老房子”系列
徐 曲         天蓬组壶
何 震         “我和你”组壶
许 俭、沈 旭      窗韵系列组壶
 
二等奖
吴淑英         观海茶具
宋晓伟、陈红梅     田野风光
陈红梅、周金华     《幸福人家》
朱鸿钧、郁百平     圣卷茶具(紫砂九件)
孔春华       万象更新壶
陈国良       天池壶
鲍昕轶、周美华    《獬豸》瓶
吴 娟       《余》钵
刘 俊       《秋赏》钵
吴小楣       《盛世风流·罗汉拳系列》
许煜红       “花好月圆,明月清风”对壶
孟 勤、卢伟强    云琮组合(对壶)
秦永强         三人行组壶
陈乐林       古人·说
谈志坚       荷静清影
蒋才源、蒋丽莉     笨鸟先飞
吴东元       文人壶系列·组壶
陆 君、范建华     牡丹和樱花壶的对语
范永军       “四季花香” 壶
徐浩俊、高 伟     “有客乃大”系列
冯群星、徐 芳     “浪”对壶
向 锋、薛雷雷     《器》
瞿华娣       “自然与生命”
潘 岷       灵动如意
孙伯春、查元康     鱼翔浅底组壶
潘 俊、孙良玉     “葫芦茶事”
徐建华、王夕林、曹 锋 分相花釉装饰西餐具
张瑞霞       《因无生有》
周尊严       扁方鱼尾瓶
喻小芳       竹炉茶具
汤 杰、顾 婷     盛世中华提梁壶
 
三等奖
潘 岷、赵俊平     吟韵塑砂
顾正芳、潘丹初     《硕》茶具
邓亚亚        天翼茶具
周 萍        啸壶
朱峰海、何 玲、朱 ■ 国风
范伯君        孳源茶具
周忠军、顾虹霞     田园情—瓜瓞壶
蔡卫明        雁南飞壶
陈媛媛        风雅颂
张哲伟、鲍惠萍     龙生九子件组壶
孟小军       飞天壶
徐 青        《茶和》(九件茶具)
张建亭        山间浮云系列
邵惠雄        莫言
应书良        壶传金沙系列组壶
李 玮        静空
熊立新        平实图
赵俊平        曲韵茶具
赵明敏、汤鹤皋      福寿喜—传统文化随想组壶
徐 曲        飞把组壶
周品鑫、华雪琴     竹系列组壶
顾美群、魏文新     苞壶
魏文新、顾美群     鼎足而居壶
谈志坚        谈青玲珑“宫碗”
裴传妍、刘 立     “情趣”水洗
谢 静、余文元     青影
谈 珂        窑变天球瓶
尹祥明        大成壶
徐 跃、徐可棠      缘组壶
葛 军        “达摩禅师”
贾益芳、杭 锋      “国粹”
陆 涛、徐 丽      国粹系列—戏
张福海        四海昌盛瓶
何 震、范建军      “人生十六”
王 强        玄茶具
刘 雷        “逍遥游”
潘 俊、孙良玉      “力争上游”
许 俭、孙志强      五谷丰登 吉祥碗壶
汤 杰、顾 婷      天球瓶
徐 敏        悠然文具
范伟群          祥云追月
营林法          金秋
何 叶          悦翔壶
何燕萍          风韵壶
陈 成          和谐壶
史云棠          玉兔呈祥壶
查元康、陈惠红       鱼灵龙茶具
高奋荣          琮壶
蒋雍君、张正中       《壶非壶》
蒋雍君          《后·构想》
方卫明、方薛斐       书语(件/组)
姚志源          陶木情缘茶具
 
 
江苏省陶瓷行业协会陶瓷艺术委员会第三批会员名单
汪国勤 潘 岷 周国芳 宋小卫 吴菊芳 苏 敏 查元康 张 剑 高 俭 徐锡明 凌达君 杨丽萍
董亚萍 周新保 曹敏敏 周军明 蔡卫明 赵益军 范秀娥 张宏桃 秦国萍 王其明 蒋曙明 朱 斌
范 荷 尹优英 潘明星 许学军 范泽明 范荣仙 汪佩蓉 周益娟 方彩娣 王镇学 韦光远 金阳岗
曹建平 钱文英 范正初 周瑜敏 刘 政 范文俊 范国强 郁 军 许美华 周惠鸣 王 玮 潘文娇
沈翠莲 王卫芬 傅跃飞 张建伦 蒋春音 李 博 桑 盛 汪 晖 胡亮玺 蒋志成 张黎强 秦 俊
马国芳 顾建余 韦 伟 陈顺仙 江 策 孔令武 邹 辉 黄 勤 赵美琴 方小利 吴卫平 陈伯军
吴叶伟 王宙元 范 吉 周鹏飞 蒋丽静 庄华英 庄 英 夏 强 陈卫青 张 磊 韦 新 顾 涛
朱国平 吴 琳 刘 莹 王珍珍 夏正华 卢建华 薛登峰 李 伟 周建安 杨红芬 刁兰斌 侯 亮
徐 燕 朱丽萍 徐少锋 王彩英 梅小荣 赵 军 赵志兴 徐海元 丁 郁 陈旭飞 李青云 潘 毅
陈媛媛 范志牛 卢 魏 邵顺生 范建华 陆 君 费寅华 尹红娣 蒋建军 王海金 范菊华 夏 立
周奇敏 顾杏娟 邓举青 曹晓樱 蒋建明 周梅娟 周建平 黄 松 吴建林 丁俊宏 魏志云 王潇笠
曹奇敏 张哲伟 鲍曙岩 马新琴 王锡军 王小平 徐爱琴 周伟光 任子卫 顾秀娟 许 仲 李园林
邵毓芬 王 春 周益君 李爱林 徐 芳 徐 健 朱志芬 马顺伢 丁少杰 陆其明 储彩琴 周菊英
顾文君 杨瑶芬 范月琴 丁卫东 崔旭阳 黄建芳 翟 迪 吴叠峰 杨凤流 刘 俊 周 丽 周洪刚
周 萍 王梅兰 夏欣炜 罗龙梅 诸葛敏 许晓艳 俞 岭 崔杏芬 虞乃瑾 蒋新成 鲍斌杰 裴洪根
桑小杰 何 俊 周晓兔 江政凌 高 群 江晓燕 吴秋红 蔡利平 陈达华 史超杰 范志成 范锡明
马国英 张秋琳 眭文力 张万敏 顾丽洁 高燕洁 顾国芳 顾正芳 许卫中 马银锁 经为民 经 豪
席锁富 沈建芬 王智明 曹巧芬 许定华 许 俊 淡文华 黄丽萍 蒋陈萍 沈暗发 王林仙 陈淑芬
王 芳 卢德功 董 正 红吴娟 周小方 谢志强 许雯佳 宗成博 赵元元 赵俊平 汪 健 邹成程
吴文娟 谢菊萍 万美群 周洪明 周玉霞 沈和平 赵 云 范泽华 李锡根 蒋建峰 赵 霞 钱海霞
钱丽媛 范晓丽 刘德余 许学芳 周新元 王玉芳 陆敏生 刘梅仙 王岳龄 顾 涛 董 健 尹仲君
范杏华 范仁良 徐荣飞 尹月华 范秀芳 范秀红 恽志培 万新洪 吴 芳 曹燕锋 朱 敏 胡云良
蒋旭初 叶水英 史建平 顾幼之 陈 军 王六初 高 洋 蒋爱琴 周益芳 沈侨励 朱旭庭 顾定荣
徐小明 尹海峰 尹旭峰 许诚义 吴亚平 范春娣 潘国胜 华秋雨 盛英杰 王彬华 钱建荷 张译强
高卫萍 李云芬 李敏华 卞 炬 万志群 范锡军 邵 玲 张志威 徐顺琴 范国勤 郁 静 王利君
邹 杰 吴国强 沈文晖 范月娥 薛志远 陆建芬 潘小丽 徐 艳 吴界明 王建新 许 波 吴 勇
葛太和 潘伯民 江 曦 冯群星 石 泉 邹学军 李 佳 张 伟 郭 三 史志鹏 顾阿军 戴春华
朱泽伟 沈国强 徐可棠 徐 跃 何 馨 王小军 周 军 周加训 薛建立 孔中芬 咸 平 张会元
钱珍珍 郭纪成 吴顺芳 吴小兔 张锡平 俞俊涛 花伟斌 高占成 潘霞萍 钱 超 徐 光 徐秀文
徐 银 高 路 周岳明 范朝伟 王兰芳 赵江华 黄旭江 范 颖 徐雪娟 曹宇宏 王志刚 袁国强
王奋良 朱鸿钧 沈寅华 郑求标 方幼琴 许煜红 史银之 刘剑飞 范建荣 潘跃明 承 健 谢丽萍
王 祥 李逸军 蒋淑萍 范小龙 瞿华娣 程 鹏 周荣金 冯云华 周宇杰 陈亚萍 许爱华 应永忠
梅宝玉 钱亚斌 孙越芳 李美玲 汤建林 汪建川 周小明 贺洪梅 蒋亚萍 朱永良 杨秀芬 杭 锋
应书良 范立君 江勤翔 杭兆强 郑建峰 张小均 杨 梅 祁玉林 马群东 方耀可 凌 青 储 蓁
何卫枫 孙明霞 许频频 范 惠 吴宝霖 崔淑英 尹建平 钱俊良 董庆华 张小蕾 赵 辉 吴优良
徐泉元 陈国平 李 明 束 群 曹竞芳 王亚军 邵惠雄 顾磊磊 杨光树 毛大步 陆国庆 高瑞南
蒋岳良 曹安祥 闻正荣 盛东兴 冯伯明 佘蓉芬 瞿建明 范卫强 高海江 应 龙 杨维高 徐玉芳
裴友春 周志君 汪成琼 陈国伟 钱和生 何忍群 解晓明 钱和生
 
陶都宜兴十佳青年陶艺家名单 (共10名,按姓氏笔画为序)
  史小明    陆 君    杨 俊(女,均陶)    周忠军  赵曦鹏  范伟群  姚志源
  顾 婷(女)  顾美群(女)  潘 岷
 
 
陶都宜兴优秀青年陶艺家名单 (共30名,按姓氏笔画为序)
 
  丁俊宏    方幼琴(女)  王潇笠(女)  刘 俊(均陶)  朱 丹(女)  朱峰海(均陶)
  何 健    何 叶(女)  吴燕群(女)  张哲伟     汪国勤(女)  苏 敏  
  周俊智    周品鑫    范建荣    范泽锋     范荣仙(女)  勇跃军
  胡朝君    徐 曲(女)  秦永强    谈 珂(青瓷)  高 俊(小)  喻小芳(女)
  葛 ■    葛昊翔(彩陶) 谢菊萍(女)  鲍雯君(女)   潘 俊    潘小忠

 
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