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《宜兴紫砂》总第十三期

 

他山之石 可以攻玉
 
 
  本期摘要转载了国务委员马凯在《中华书画家》创刊座谈会的讲话,讲话虽说的是书画艺术,但对包括紫砂艺术在内的所有文化艺术都有指导意义。比如对好的书画艺术作品,他提出“至少要有三个要素,即积极健康、形神兼备、雅俗共赏”,这对我们如何评价紫砂作品也有指导意义。尤其是他对“创新”的论述可说是完全切合紫砂艺术的实际。
  他指出:鼓励创新,“是在继承传统基础上的创造和发展”;他还引用李可染先生的座右铭“用最大功力打进去,用最大勇气打出来”。并说,“‘打进去’,就是要继承传统,下苦功夫把传统吃透,研究透;‘打出来’,说是又不拘泥于传统,要跳出来,敢于创新、勇于超越。这些就是大师们的成功之路”。他还指出“轻视和脱离传统、心浮气躁,不肯潜心研究和继承传统,终难有大成。”这一语重心长的话语简直就是针对紫砂业界的现实而说的金玉良言,值得广大紫砂从业人员深长思之。
  讲话中关于“艺术批评”的论述更是一针见血。他把脉文艺批评的现状,提出了文艺批评“缺位”、“缺信”两个问题。“缺位”,“就是严肃认真、深刻而有影响力的艺术批评少了。”“缺信”,就是“文艺批评的社会公信力下降”、“一种倾向是过于苛刻,甚至一棍子打死”、“另一种倾向是一味吹捧,特别是陷入人情之中甚至物欲之中无原则的吹捧。”就紫砂艺术批评的现状来说,后一种倾向似乎更为严重。环顾多如牛毛的媒体、书刊,大多充斥着对某人某品肉麻吹捧的溢美之词,动不动就轻易载上“精品”、“经典”、“大家”、“大师”的桂冠,究其原因,是文艺批评也进入了“市场”,吹捧的背后,往往有某种利益。说白了,你出钱,我说好话;你出大钱,我就会把你吹捧上天!但事实上“经典”和“大师”,既不是自吹出来的,也不是被捧出来的,而是要接受艺术实践,大众和历史的选择和检验。最雄辩的例子是:著名的“老艺人”,除顾景舟、蒋蓉评为“工艺美术大师”外,其余都未有职称(只有“技术辅导”的称号),但他们对紫砂艺术发展的贡献,表现在他们传世的作品和培养的人才以及德艺双馨的人格魅力都将永远长留紫砂史册。
在此希望各位能从文中得到一些有用的教益和启示。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
传承、繁荣和发展中华书画艺术
——国务院秘书长马凯在《中华书画家》创刊座谈会上的讲话
□   马 凯
各位参事、馆员,各位专家,各位朋友:
  首先,热烈祝贺《中华书画家》杂志正式出版发行。
  我就借此机会,从一个读者的角度,对要把《中华书画家》办成什么样的杂志谈点建议,其中也涉及对书画艺术的一些初步思考。在我心目中,《中华书画家》应当办成一份怎样的杂志呢?
  首先,希望把《中华书画家》杂志办成展示书画艺术精品和经典的园地。
  刊物的生命在于质量。这不但是指刊物的外在质量,即编排、装帧、印刷等要精美考究、赏心悦目,更重要的是指刊物的内在质量,即要有好的书画作品,有属于我们这个时代的精神乃至经典。那么什么是好的书画作品呢?衡量艺术作品的好坏,可以说“仁者见仁,智者见智”,不同艺术门类又有不同的艺术标准。对于书画艺术来说,好的作品,至少要有三个要素,即:积极健康、形神兼备、雅俗共赏。
  积极健康,是指作品的思想性。中华书画作为中华传统文化的一个部分,同其他文化形式一样,客观上都承载着一定的社会功能。书画家不但要有艺术追求,而且要有社会责任。好的作品,会给人以心灵的震撼、思想的启迪,促使人们积极向上、崇善尚美,促使人们热爱自然、热爱生活、热爱祖国,促使人们不断提高审美情趣和文明素养。健康无害,应是称得起好作品的思想性的底线。
  形神兼备,是指作品的艺术性。什么是“形神兼备”?一言半语很难定义,似乎有些只可意会,不可言传。但对一件作品来说,是否形神兼备,受众是有体味的,不可言传。就拿书法而言,像王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、毛泽东的诗词手书、于佑任、郭沫若和林散之等的行草;就绘画而言,就更多了,像张择端的《清明上河图》、齐白石的虾、徐悲鸿的马、李苦禅的鹰、黄胄的驴、李可染的水牛,黄宾虹、潘天寿、傅抱石、张大千的山水,以及在座的和不在座的许多大家的人物、山水、花鸟等作品,还有最近中央有关部门又推出一系列纪念新中国成立60周年的重点文化精品工程的作品,都是形神兼备、形式和内容的高度和谐统一,都给人以强烈的视觉冲击和美的艺术享受。
  雅俗共赏,是指作品的观赏性。书画作品要有多样性,以适应和满足不同层次、不同情况受众(也包括艺术家自身)的精神文化需求。要有“雅赏”的作品,也要有“俗赏”的作品,更应提倡多些“雅俗共赏”的作品。这里所讲的“雅俗共赏”,不是从受众角度指“雅士”和“俗人”,而是从作品本身讲既“雅”又“俗”。所谓“雅”,是指高雅,不低俗,不庸俗、不媚俗,相反,给人以“真”的感动、“善”的感染、“美”的享受,有很高的艺术性。所谓“俗”,是指通俗,不玄虚、不晦涩、不难懂,相反,植根生活、源于真情、贴近大众,使人明白晓畅,有很强的观赏性。大凡好的作品,特别是精品和经典,都是雅俗共赏、艺术性和观赏性高度统一的作品。以丑为荣,不能给人以美的享受,反而让人倒胃口,显然不是好作品;故作高深,使人看了一头雾水,不知所云,也不能称为好作品。特别是书画艺术更应强调雅俗共赏,那种把书法和绘画变成书画界小圈子的玩物、个人的孤芳自赏,渐渐疏离广大受众的倾向,是不可取的。就拿书法来说,一位中央领导同志参观一个书法展览时就曾问道:“书法界是不是有一种‘潜规则’,字写得清秀雅致,别人可以认识的,只能称为‘写字匠’,而字写得潦草怪异别人不认识的,才是‘书法家’?”这幽默一问,切中时弊。我也有类似经历,我经常同胡振民同志结伴看书法展,几位书家一起观赏有的作品时,对有的“字”是什么,大家猜来猜去,有时还猜不对。试想,连多数书法家都不认识,更不用说一般大众了。还有的书家,将自己的书法作品送给别人,过了一段时间,别人来问其中某个“字”是什么字时,自己也说不出来了,反问道:“当时你为什么不问我?”如果我们的书画作品走到了这一步,别人都看不懂了,没有了受众,生命也快终结了。
  总之,好的书画作品,应当是思想性、艺术性和观赏性和谐统一的作品。希望我们的刊物,能更多地推出一些意境高远、自然大雅的,给人以艺术享受、心灵震撼的,并为大众看得明白、喜闻乐见的书画作品。
  第二,希望把《中华书画家》杂志办成推出书画艺术新人和大家的平台。
  创新是艺术的生命。创新停止了,艺术生命也就停止了。不断创新,是中华文化永葆活力、得以延绵数千年的重要原因。在中华书画领域,就有“笔墨当随时代”之说。这不但是指书画的内容要反映时代,而且是指书画的艺术形式和表现技法也要与时俱进。每一时代,都要有新的精品和经典,新的大家和大师。齐白石老先生说过“学我者生,似我者亡”,就是鼓励后来人,对先贤包括自己既要继承,更要超越,否则没有前途。但是,真正意义上的创新并不是一件容易的事。它不但要超越古人,而且要超越今人,还要不断超越自我。这里不但需要个人的天赋和勤奋,也需要外部环境的宽容呵护和鼓励支持。我们的杂志应当成为鼓励创新、力荐新人、推崇大家的刊物。要善于发现人才,当好“伯乐”。既要弘扬经典,又要推出新人。凡是好的、创新的、有才气的书画家,不管年龄,不排辈分,不论门派,可能在某些方面还不是很成熟,也要给予热情的支持和宣传,为他创造一些探索的条件,使他有可能成为大家。文史馆有非常好的人才成长环境,许多德、才、望兼备的馆员很注重培养和举荐人才,有的书画大家和弟子同案作画、写字,共同举办书画展;有的甘作人梯,全心全意地扶持年轻人成长。这个好传统要进一步发扬光大。希望《中华书画家》杂志能够成为中青年书画家向大家、大师冲刺的加油站和助推器。
  对于创新问题,我想多说几句。我们这里所鼓励的创新,是在继承传统基础上的创造和发展;我们所力荐的新人,是站在巨人肩膀上更上一层楼的新人和大家。中华书画艺术作为中华民族文化艺术智慧的结晶,是经过数千年文人墨客一代又一代艰辛探索的结果。它所形成的书道、画法,凝结着中华书画艺术的基本规律。在扎扎实实继承的基础上勇于创新,是产生精品、经典和大家、大理由的必由之路,概莫能外。这里没有捷径。欧阳中石先生在谈到书法创作时,说要懂得“从何处来,到何处去”。“从何处来”就是要继承;“到何处去”就是要创新。不知“从何处来”,很难走正、走远。他还说,我发现一个现象,喊创新的人,老也创不出来,老喊保守的人,可他怎么也保守不住,这是个怪现象。其实也不怪,只有在继承基础上才能有真正意义上的创新。最近北京画院举办了李可染先生的画展。他用自己的毕生精力实践了自己的座右铭,即:“用最大功力打进去,用最大勇气打出来”。“打进去”,就是要继承传统,下苦功夫把传统吃透、研究透;“打出来”,就是又不拘泥于传统,要跳出来,敢于创新、勇于超越。这些就是大师们的成功之路。人们普遍感到当今的书画领域创新不足,特别是能够达到和超越历史高峰的作品不是没有但仍显缺乏。究其原因是多方面的,其中一个重要的原因不在于缺乏想象力,而在于继承不足、功底不深,从而使创新无根和乏力。轻视和脱离传统,心浮气躁,不肯潜心研究和继承传统,终难有大成。
  我还想说的是,鼓励创新,并不是说新出现的东西都是符合艺术规律的、有生命力的东西。艺术作品的水准,不能以“新”、“老”为尺度。“老”的东西,不等于都是落后的、没落的东西。王羲之的《兰亭序》作于东晋年间,距今已1600多年历史,你能说它不老吗?但你又能说它不美,说它没有生命力吗?同样,“新”的东西,也不都是先进的,有生命力的东西。上个世纪八十年代,在我国艺术领域出现被称为“新潮美术”或“前卫艺术”的新现象,其中也包括了一批绘画新作。其有些新作在拍卖市场上的价格忽而飞涨,忽而暴跌,在海内外艺术界引起高度关注,并颇有争议。这种“新现象”、“新作品”情况相当复杂,良莠不齐、鱼龙混杂,应当具体分析、区别对待,有的应保护和鼓励,有的则应批评和抵制。其中:对于那些运用现代艺术手段,丰富公共艺术语言,进而为社会及大众服务的创作,是应该大力鼓励和支持的;对于那些搬用现成的西方艺术语言去表达对中国政治及现实的不满,或者从商业利益出发,迎合西方某些人的胃口,从而恶搞中国,把中国人描绘成呆傻无聊、呲牙咧嘴,以及对中国领袖进行丑化、亵渎的“作品”,则是必须坚决批判和抵制的。这些带有明显错误政治和意识形态倾向的所谓“作品”,受到西方某些人的刻意追捧,应当引起高度警惕;对于那些并无不良意识形态只是执着追求艺术个性而标新立异的作品,其所作的艺术探索是应该保护和鼓励的,至少作为多元艺术形式是应当包容的;还有些所谓“创新”作品,说不上有明显不良意识形态,但它是对真善美艺术本质的反叛和变态,则也是不可取的,是应当反对的。我看到一篇报道,讲到一个所谓前卫艺术家,手持利刃,现场剖开一头活牛的胸膛,然后自己钻进去,再血淋淋地钻出来,说是要体验一下“出生”的感觉,宣称这就是自己的艺术作品。大家可以想一下,这里除了血腥和恶心,哪有半点艺术享受?一位评论家说得好,如果这也是艺术的话,那么,将会有越来越多的屠夫变成艺术家,也会有越来越多的艺术家变成屠夫。这种“作品”尽管自己称为“艺术”,但背离了艺术本质,已经游离于艺术领域之外,尽管打着“创新”的旗号,但实际不过是“西方糟粕,中国仿造”。我讲这句话是有根据的。最近我向王文章同志借了一本书《艺术的阴谋》,一读才发现,刚才讲的“剖牛”艺术作品,国外早已有之,不过是上世纪六十年代维也纳“行为画派”的简单翻版。
  第三,希望把《中华书画家》杂志办成倡导艺术批评新风的论坛。
  文艺批评,是对文艺作品的内容和形式、思想和风格、传承与创新、个性与规律等进行理论探讨、解读鉴赏、分析评价的品评,鉴别其表现出的美丑善恶,说明其客观的社会价值和美学价值,分析其艺术形式的长短得失,进而揭示文艺创作规律和发展趋势。这种正确的文艺批评,是促进文艺不断创新和永续发展的重要动力,也是联系创作与欣赏、艺术家与受众的桥梁和纽带。在这个意义上讲,文艺批评与文艺创作,共同构成推动文艺繁荣和发展的两个轮子。两者不可或缺,互相依存,互相促进,共同推动文艺不断创新和发展。对于文艺批评问题中国文联很重视,最近召开了专门的研讨会研究如何推动文艺批评。
  当前,有不少关于书画批评的书著、文章,座谈会、研讨会的发言以及书画展的讲解很有见地,读后、听后常有“顿悟”的兴奋。这些品评不断提高着人们的审美水平,引导人们发现美、体味美,这本身就是一种艺术享受,同时也促进了创作者水平的提高。对此,我就有深切的体会。比如,对一件书法作品的欣赏,过去只看“黑”的部分、“实”的部分。后来,听了沈鹏老先生的一句点拨:“黑白相生,虚实互济,白与黑同样重要,虚比实更可贵”,一下子豁然开朗,不但提高了自己对书法的鉴赏能力,也找到了自己的习字毛病。其实,中国水墨画中,“虚”和“白”就更重要了,也更神奇。一幅画的留白处,可以是无际的天空,可以是绕山的白云,可以是直泻的飞瀑,可以是无际的江河湖海……,给人以无限的想象空间。这也是中国画魅力无穷的重要之点。
  但是,无论是艺术家、文艺批评家,还是普通的欣赏者,对于目前文艺批评的现状也提出了一些批评意见。概括起来,一是文艺批评缺位,一是文艺批评缺信。
  所谓“文艺批评缺位”,就是严肃认真、深刻而有影响力的艺术批评少了。这里既有对优秀作品弘扬不够的问题,也有对不良倾向抵制不力的问题,还有对艺术发展的内在规律、通过个案艺术品探讨艺术现状以及未来趋势等研究不深的问题。这些已直接影响到艺术的发展。以书法为例,目前书法界存在着渐离大众的倾向,究其原因,重要一条是对书法本质的研究不够。书法作为中国特有的文化,是以笔墨为工具、以汉字为载体的线条结构及其运动形式的艺术。“汉字载体”和“线条运动”,共同构成书法艺术的质的规定性,缺一不可。作为“线条结构及其运动形式的艺术”,书法与音乐、小说、诗歌、散文等文艺形式区别开来;作为“以汉字为载体”的艺术,又使其与绘画、雕塑等其他以线条结构及其运动形式为基础但又不是以汉字为载体的艺术形式区别开来,也与孩童的任意涂鸦区别开来。我的外孙两岁半了,他的涂鸦也是线条运动,但不是书法作品。有些“书法作品”偏离了书法的本质规定性,离开了“汉字载体”,只追求线条的形式运动,汉字被肢解或被扭曲,使得受众不认识了,“书法”将不复存在,而异化为其他东西如“线条组合图形”等等。可见,深入研究和正确把握书法的本质规定性,关系到书法艺术的前途。
  所谓“文艺批评缺信”,就是人们普遍反映文艺批评的社会公信力下降。这里有两种倾向都是应当反对的。一种倾向是过于苛刻,甚至一棍子打死,这对文艺发展是有害的。文化艺术是一个以不断创新为生命、以个性化为显著特征的领域,也是一个受众“仁者见仁,智者见智”、“萝卜白菜,各有所爱”的领域。因此,文艺批评尤其要讲“宽容”,只要不存在错误的政治观点,不是有损国格、丑化人性的作品,我们都要采取鼓励创新、支持探索、包容多样、尊重个性的态度。只有这样才能为不断推陈出新,形成百花齐放的繁荣景象创造良好的外部环境,使文艺的生命力永不枯竭。另一种倾向是一味吹捧,特别是陷入人情之中甚至物欲之中无原则的吹捧,这对文艺发展同样也是有害的。包括书画在内的文艺作品,作为商品进入艺术市场,既实现一定的经济价值,又体现一定的艺术价值,古已有之,本无可厚非。这也是解决书画艺术品供求矛盾的基本途径。好的书画作品是稀缺资源,社会需求绝对地超过社会供给,怎么办?只能通过市场来解决。问题在于,艺术作品可以进入市场,但艺术批评不宜进入市场。艺术品一旦成为商品进入市场,必然会受到商业规律的支配,因而商业包装和炒作也在所难免。而艺术批评有着自身的作用和操守,它以揭示和反映艺术规律从而促进文艺发展为己任,以真善美为判断是非、衡量优劣的准绳。如果艺术批评也进入了市场,也受市场规律支配,文艺批评就失去了独立存在的价值。在有些书画评论中,平庸甚至有害的作品被戴上了“精品”、“经典”的桂冠,其作者也成了这个“大家”、那个“大师”。在这种无原则的吹捧背后,往往有着某种利益。精品和经典,大家和大师,都不是自吹出来的,也不是被捧出来的,而要接受艺术实践、大众和历史的选择和检验。文艺批评贵在崇美求实、真诚坦荡,但这需要有一双明亮的眼睛和一颗公正的心。
  希望我们这本杂志,把书画艺术批评作为刊物的重要内容,倡导一种尊重艺术、尊重作者、尊重读者和客观公正、宽容平等、百家争鸣的文艺批评新风。希望我们这个杂志,对书画创作的规律进行深入研究,对书画普遍性、倾向性的问题展开深入讨论,对书画界关心的重大理论问题有自己的声音和形象。
  以上意见,作为一家之言,未必成熟,但我愿意谈出来作为抛砖引玉以期引起讨论。我想,通过探讨和争鸣,对办好我们这本刊物和推动书画事业的繁荣发展总会是有益的。
  最后,希望大家认真贯彻党的文艺方针,按照胡锦涛总书记提出的“高举旗帜、围绕大局、服务人民、改革创新”的要求,齐心协力,开拓进取,把《中华书画家》杂志真正办成特色鲜明、厚重典雅、深受海内外读者欢迎的一流专业期刊。
 
(本刊发表时有删节)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
成功来自艰辛的劳动
——中国工艺美术大师汪寅仙先生访谈录
□   沈如春
  先生小传:汪寅仙,女,高级工艺美术师,中国工艺美术大师。1943年6月出生于江苏宜兴丁蜀镇,1956年入宜兴紫砂工艺厂,师从吴云根、朱可心等著名老艺人。1958年任技术辅导,1973年进紫砂厂研究所专门从事紫砂造型设计创作,1975年进中央工艺美术学院进修。1982年任紫砂厂研究所副所长,同年晋升为工艺美术师。1989年晋升为高级工艺美术师,任副总工艺师。1988年荣获江苏省有突出贡献的中青年专家及江苏省“三八”红旗手标兵,1989年荣获全国劳动模范及全国“三八”红旗手称号,1993年被国务院授予中国工艺美术大师称号。曾任中共宜兴市第八次市委委员,江苏省政协第六、七、八届委员,江苏省传统工艺评审委员会委员,江苏省工艺美术学会陶艺委员会副主任,中国工艺美术大师第五届评委。
  汪寅仙先生技术全面,兼容各派技艺,善于将自然美的形态注入于壶艺之中,施艺严谨、手法独特,共设计创作新品300多件套,种类有壶、茶具、咖啡具、酒具、花盆、瓶、文房四宝陈设品等,作品造型各异,格调高雅。其中三件被故宫博物院收藏,两件被北京中南海紫光阁陈设,另外中国历史博物馆、上海博物馆、南京博物院、中国工艺美术珍宝馆、香港茶具文物馆、台湾历史博物馆、美国大都会博物馆、英国大英博物馆等均收藏有其作品。许多作品先后在日本、美国、德国、新加坡、加拿大、澳大利亚、葡萄牙、香港、台湾等20多个国家和地区展览。
  虽然宜兴紫砂工艺历史悠久,但是在改革开放以前,以制作紫砂器谋生是非常艰苦的,我们知道当时很多人都是因为经济所迫而进入这一领域,汪先生进入紫砂这一行,有什么特别的缘由吗?
  当时我的家庭条件的确比较困难,我是老大,下面有七个弟妹,我想为家里分担一点困难,就没有读初中,直接工作了。不过我很早就喜欢紫砂了,当时我小学一毕业就要去紫砂厂,因为念小学五年级的时候,学校的操场上办了一个紫砂作品展览,是政府办的一个当地手工业产品的展览。我的家里也是做陶的,不过都做一些建筑陶、卫生陶、日用陶,而且丁山这边很少见到紫砂的作品。我那个时候第一次看到那么小的茶壶,小的紫砂果品,非常细巧精致,觉得又好奇又振奋,一下子就喜欢上了,心想将来我要是做这个倒也蛮好的。后来到了1956年,紫砂厂招收第二批学徒,我正好小学毕业,就去报考了。
  您读小学时已在留意紫砂厂的动向吗?
  当时村子里已经有三个人进厂了,我就跟他们约好了,要再有招生就通知我。到小学毕业的那个暑假过后,他们就跟我讲,厂里又要招学徒了。当时进厂要开介绍信的,我到丁山陶业合作社去,当时合作社的主任叫胡兆根,他问我几岁了,我当时实际才14岁(虚岁),为了能进厂,我就虚报了一岁,说我15岁了。
  那时进紫砂厂还需要考试吗?都考了些什么呢?
  考试内容大概分三部分:任淦庭先生画了一幅“喜鹊登梅”让我们临摹;还给每人发一块泥巴,按要求做成方的,做成圆的;最后还问我为什么要学做紫砂。我知道紫砂陶中外闻名,是中国优秀的传统工艺,还说我很向往能学这个(工艺)。过了没多久,就接到进厂的通知了。我正式进厂是1956年11月8号,我那一批一共招了30个学生,分了两个班,分别由吴云根和王寅春先生带。我是被分到吴云根先生的班上。
  然后就开始了三年的学徒生活?
  本来是这样安排的,但是1958年的4月,紫砂厂招进了100个新人,那么吴云根、王寅春老师原来带我们1956年那一届的,这时两位先生被安排去带那100个人了,就把我们分到蒋蓉老师身边,学了三
 个月,到1958年的下半年暑假期间,大约6、7月的时候,紫砂厂又招了一千多个学生,这时在我们这一届里选了几个学得好的去当小老师,我也被选去当过一阵子,叫做小辅导员。
  您能给我们大致介绍一下这段学徒生活吗?现在回想起来,您有什么感想呢?
  总的来说,我觉得我打了一个很好的底子,在我们学习的那个时期,厂里也没有什么硬性的指标给我们,但是同学们都很勤奋,学习的热情十分高涨。当时紫砂厂里也是跟学校一样的,我们有星期天的休息,春、秋两季还搞春游、秋游和其他一些活动,另外虽然没有暑假,但是那年放了寒假。为什么能有寒假呢?冬天特别冷,紫砂泥都结冰了,那时候又没有空调或者暖气来取暖,泥巴冻成冰就做不起来了。
  我们进厂以后的两届学徒建了紫砂工艺班,自己选了班委,还有学习组长等等,那是一种相当正规的学艺生活。
  您当时也担任职务了吗?
  我当时小啊,什么都没有。我们白天学技术,晚上学文化。记得紫砂厂请来了宜兴中学的美术老师叫吴汝琏,请来了一个语文老师叫许卓甫。我们晚上的课堂是在“东坡书院”。
  这样看来,当时紫砂厂的工艺班从招生到管理,学校的气氛很浓,我们对那时紫砂工艺班学员的整体情况很感兴趣,因为它在古老的紫砂工艺传承发展的历史过程中占有特殊的意义。您的年纪在班上算很小吗?您那一届进厂的平均年龄是多少?
  我是最小的,还有一个15岁的,其他的人一般比我大三四岁,最大的学生比我大六岁。
  那个时期的生活让您印象最深的有哪些事呢?
  那时候给我印象最深的是我们礼拜天(星期日)都不休息,虽然给我们礼拜天,但是我们都偷偷地去练习,休息日时门窗都是关着的,我们就拔掉插销,从窗子爬进去做活,做的时候用围裙遮住窗,做完之后,再从窗户爬出来。我们每个星期还要开工作会议——那时候很自豪的是我们的学习都是自己管自己,没有一个领导来管我们的——总结一个礼拜(星期)的工作学习、道德品质,生活上有哪些不好的地方?学习上有哪些不够的地方?自己检讨自己。我就时不时地检讨自己没有遵照操作时间,老是加班加点。
  我家是在丁山,紫砂厂在蜀山,平时住在厂里面。我有的时候趁礼拜天回家看一下,马上再往厂里赶。
  我们都很抓紧时间学习,那个时候还没有电灯,每天做到在工坊里面已看不见东西了,就再把东西搬到露天的院子里继续做,做到再看不见了,才把自己的东西收拾到工坊里面,跑去吃晚饭,然后去上晚课。
  后来到1957年的下半年,我们搬到新的厂址,就是现在“紫砂一厂”所在的地方,有六栋新房子,让我们搬进去工作、学习和生活。在那样的环境里,我们都很满足了,工厂还给我们九元八角钱的菜票饭票,还有两元钱的零用,都开心得不得了,那时候东西也便宜。我们从来一分钱不用,都给家里作补贴了。自己生活用品的钱是从饭菜票里节约下来的,跟工人们换了钱去买(自己需要的东西)。在这种环境中,大家都非常投入地学习。到1957年,有了新的工厂,我们晚上还没有电灯,用的是蜡烛,没有人有手表,也没有人有钟,我们不知道一天到底做了多少个小时。到1958年的时候才有电灯,有了灯以后每天晚上就做到十一二点,直到工厂的书记、厂长把电闸拉掉,赶我们去宿舍休息。就是这样的学习气氛,不是我一个人,整个学习环境都是这样的,大家都非常地努力,拼命地在做,我今天看到你做两件作品,明天我就要做三件作品,都在你追我赶。
  你们当时用不用模具呢?
  不用的,完全是手工,那个时候还没有开始用模具。
  在全手工制作的条件下,既要求质量,又要求产品的标准化和制作的速度,这样的训练对艺人扎实的基本功的形成是非常的重要。
  可不是,当年就是这样练基本功的。
  在紫砂工艺发展过程中,大概是什么时候出现“模具”的?
  模具是1958年以后才慢慢开始的。我们那时候不用模具的,这样陶艺的基本功才能打得扎实。
  那时候早上一起床,很快地清洗完,就跑到工坊去做活,把当天要做壶的泥条、泥片统统打好,才去买早饭,买了还不是马上吃,因为还很烫嘛,就把早饭放在一边,继续做准备工作,等早饭凉了以后马上很快地吃掉接着做。
  这种学习精神真的很感人。学员都一起住在工厂里吗?
  我们这一届的,还有比我们早一届的,都住在工厂的宿舍里,我们住在一栋楼。那时的条件和现在不能比,工厂厂房刚盖起来,我们住的地方地面都是田里面的泥巴填起来的,一脚能踩出很深的脚印。
  你们那时做的紫砂器使用什么样的窑烧制的呢?
  在老厂时使用龙窑,窑址现在还保留在蜀山山腰上。后来搬到了新厂,就造了一个倒焰窑。
  是在1957年的时候?您讲的窑址我们前年和去年去作过调查。
  是的,1957年前的工厂是在蜀山老街。那些窑也用到1957年。
  现在大家关注的焦点之一就是紫砂陶器模具制作与手工制作的差别。虽然自明清以来已经有局部用模具的现象,但是大规模的使用石膏模具还是近半个世纪的事。您知道1958年的时候是谁最早开始使用并且推广用模具来进行紫砂器的生产的?
  模具的使用是跟无锡“惠山泥人”艺人学的,那时他们已经开始用石膏人像模型了。我们厂的学生一直跟他们有来往的,共青团啊什么的,在一起搞活动。我们听说了模型的事,觉得很有意思,很先进,就请了他们那边的师傅过来教我们厂工人翻模子。但是我们已经掌握了传统技术,大部分还是采用纯手工的技艺。
  您刚才说也当过一阵子小辅导,也就是小老师,当时做小辅导员是一边教别人,自己也一边在学吗?
  还在学的!那时紫砂厂大规模招生,一下子派给我好多学生,我当时虚岁十六,还小呢,比大多数学生都小。开始叫我做老师我还不愿意,因为我自己学徒还没毕业,我也想再学得老练一点再去带学生,还怕带学生误了我自己的学习。但是那时候不服从领导安排是要有行政处分的,我也没有办法,这样就开始带了两三个月。后来情况又有变化了。大规模招进来的很多都是在校学生,有的初中没有毕业,有的高中没有毕业,甚至还有小学没有毕业的。因为当时在报名习艺上没有学历的限制,有的人身高不够,就站在窗口,下面垫块石头。这样招了1000多人,紫砂厂的师资力量就不够了,只好从学徒中挑人去带。结果紫砂厂因为招了很多在校学生,学校向政府反映了,说紫砂厂招生连在校学生也招去了,厂里接到通知就做了整顿,动员一部分学生回校继续学业。我知道后就马上打报告,说我想回老师身边学习,这样我只教了不到三个月,又回去做学徒了。不过因为我离开的那段时间蒋蓉老师身边已经(人)满了,正好裴石民老师身边还有空位,我就跟着裴石民老师学了。没过多久,厂里还搞了一个拜师的仪式,我又成为朱可心先生的学生。
  虽然是正式的拜师,但是过程很简单,就是请厂里的几个领导作为见证人,当时师徒之间很随和,不像解放前那么讲究,也没什么特别的规矩。另外我还签了一份合同,证明师徒关系的确立。
  拜师之前裴石民老师也要我的,但是我不知道。厂里的领导来找我谈话,要我跟朱可心。为什么朱可心要我去呢,我之前跟着师兄、师姐学做“花货”,利用礼拜天、休息日做。吴辅导(吴云根)跟朱可心是师兄弟,关系很好的,看到我平时喜欢做一些竹叶、桃叶之类的造型,就把我带到朱可心那里,说你带带我的老堂梗(按:宜兴话的意思是最小的孩子),她喜欢做花货的,你帮我带带她。朱可心问我有没有学过,我说学过的,他就让我把做的东西带给他看,我把私下里做的作品带过去,他看了以后非常高兴,说:“好,你来吧。”我后来在礼拜天、休息日的时候就去朱可心先生那里学习。这样,他想正式收我做徒弟,而且他原来带的徒弟大部分都分配去当老师了。当时工厂的工会主席来找我,告诉我这件事,那时我正要进入三年级,从三年级起到毕业,我就一直跟着朱可心先生学习。
  汪先生,我们知道您先后跟随吴云根、蒋蓉、裴石民、朱可心等大师学习过,他们对您有什么影响呢?可以分别谈谈吗?像吴云根老师带您时间较长,他教你们的时候有什么特点?
  吴辅导是我的启蒙老师,主要教我基础技术,要求我苦练手法,要又快又标准。吴辅导对打泥条要求很严格,手工打的泥条要划平竖直,尺寸要规范化,每一条的厚薄都要一样。他常说墙脚都打不好,高楼大厦是造不起来的。
  我向他学了五六个器物造型品种,都是光货,只有最后做了一个木瓜型的壶。吴辅导主要教我做光货,蒋辅导和朱辅导都是做花货的,但是又有些不一样,蒋辅导的是像真性的花货,她常常教我们看实物、写生,主要是自然形态的东西,做得要像,我主要学做一些果品。朱辅导的花货是从生活中提炼出来的,像松、竹、梅等。裴先生有阵子身体不太好,不过我在旁边还是看到、学到了一些手法。
  通常老师是怎样教做新品种的?
  老师看我们一个品种做得差不多了,就教大家同时开始翻手学做新的品种。老师先从头到尾做给我们看,做好以后,这作品就放在那儿,给大家当作样子。那时,顾景舟先生也指导我们的技艺学习。
  尺寸也是老师定好的吗?
  老师做多高我们也做多高,不是画个图给我们的,主要看我们的眼力和手工的技术。
  那段时间进紫砂厂学习的有很多人,但是现在达到像您这样成就的却寥寥无几。您当年学习的时候有没有觉得学得特别快之类的,或有什么学艺的诀窍?
  我刚进厂的时候是排在第三等的前面一点,一个是因为我的年纪小,而且我以前也没有做紫砂的经验。后来我拼命地学习,到第三年徒工毕业的时候,考试结果我是三十个人中的前第三名。
  前面的两个人可以介绍一下吗?
  一个叫高红英,后来做了车间主任,因为眼睛不好,当了工艺师以后就没有再做下去;还有一个是许慈媛,后来也做了厂里的领导,当了工会主席和党总支副书记,当时要提拔一批学生当干部,我是拼命地没肯当。
  我们很庆幸您当时的选择,这样我国的紫砂界才多了一位大师。
  我当时是想,老师教我手艺不容易,我要当干部了,老师教我的心血就废掉了。所以后来让我当紫砂研究所的副所长的时候,又要让我脱产,我也是拼命地不肯,我说我可以做干部,把管理工作做好,但是我还要继续做活。本来把我的工资、奖金都放到干部那一块去了,我闹了12次,说我不要,我能做多少就拿多少奖金。所以我就当了个不脱产的干部。后来我做副所长的那段时间超产的比别人都多,我都是用业余时间来做活。
  在您的学习、创作的过程中,有没有哪个阶段、哪些事件对您的技艺的提高有特别大的帮助?
  1959年的时候,工厂派一批人去南京博物院参观,我和朱可心先生也去南京博物院参观,当时厂长向博物院借了“圣思桃杯”的原件回厂做仿照。当时厂里专门安排朱可心老师仿制,然后让我跟着学。我就在朱辅导家里,一直呆了四个月,看先生怎样仿制。
  你们互相探讨过有关问题吗?
  我们讨论了很多,这个桃杯是明末清初的作品,我们一齐研究那个时候的工艺特点。
  这四个月,在您的紫砂艺术生涯中占有什么样的地位?
  这是我在工艺认识上和技艺提高上的第一次飞跃。第二次是1975年中央工艺美术学院在丁山“省陶瓷研究会”里开门办学,厂里选了我和其他5位同事一共6个人去进修了将近一年,学习各种艺术造型,我们因为有实践的基础,学得特别快,我从那时起,就懂得了造型的理论,知道一个好的造型究竟好在哪里,能从理论的层面分析,眼力也增强了,还学会如何将理性的东西融入作品中。
  我想,如果让我总结,应该是第一要刻苦地学习传统,第二要开拓眼界,向现代学习。
  汪先生,您的两次飞跃,一次是在花货方面,一次是在光货方面。从您自身的创作体会出发,您认为紫砂光货和花货在艺术的追求上有什么区别吗?
  光货是在简单的作品中做出内涵来,要有一定的语言、一定的内容,要把自己的情感做出来,把自己的追求做出来。这也是我对紫砂光货的创作理念。
  光货虽然看上去是一个简单的东西,但也要让人能感觉到那简单的线条、块面里面是有一定的想法和追求的,这叫“以简写繁”。
  比如说我这个作品“神鸟”,是一个鸟侧过来在展翅,壶嘴像鸟头,壶盖上的就像是一个羽毛,被风一吹卷起来,这是一件整体感非常强的作品,也是简单到没有办法再简单了,但是它又是一个富有内涵的造型,像一只神鸟在飞翔,它就有这种感觉,有生命在里面。
  还有一个我上世纪80年代设计的渔翁茶具,用茶壶表现一个渔翁带着草帽、穿着蓑衣在垂钓,但光是这样一把壶还不足以表现我想象的情景,我就又做了两个小杯子,是两条小鱼的形象,这组作品丰富了紫砂界表现那种江南水乡的意境,也是历代文人墨客最喜爱表现的内容。这是用组合的方法来表现诗文书画最喜欢表现的东西,但是它们都是非常简单的造型,这套茶具也是简单到没办法再简单的造型,但却很耐人寻味。
  汪先生,我感觉到您因为受过光货和花货的双重训练,把两种语言有机地融合到了一起,创造出了一种新的紫砂语言,试图用最简单的东西来表现最复杂的内容,是这样吗?
  是的,就是用最简洁的线条表现我的构思,这也是紫砂工艺的传统精神。
  您对花货的理念又是什么呢?
  做花货就是要把自然美浓缩到作品中,要做到表现得很自然,但是又要融入自然中的各种美。
  也就是一种源于自然,但又高于自然的美?
  是的,这就是我对花货的追求。
  您在创作时更偏爱光货还是花货呢?
  两个都爱的(笑)。不过我现在年纪大了,做花货眼睛比较容易累。但是做光货也不容易,因为要追求一种意境,要去反复构思,比较伤心神的。
  现在的紫砂茶具除了全手工和使用模具两种方法以外,还有灌浆成型的方法,我们听说您在(20世纪)50年代末就参与尝试过灌浆法?
  那是在1959年以后,我已毕业,又当了一段时间小老师,后来厂里调我去搞技术革新,当时有一个上海大学生和原紫砂厂的高永君在作灌浆的试验,把好多优秀的作品投入生产试制,规模发展得较大。这期间有个负责试验的同志身体不好,就让我接他的班,后来就负责这件事。
  那次试验的结果怎样呢?
  我认为是失败的。
  您总结失败的原因是什么?
  因为紫砂的泥料与瓷泥是不同的,一般的泥料加入电解质就能增加流动性,但是紫砂泥加入(电解质)后不但没有增加流动性,反而胀干了。但是又不能加过多的水稀释,要不然轻的泥浮上来,重的泥沉下去,泥料会分层,而且加了水,收缩率变大,入窑烧的时候容易变形或开裂。紫砂器成型工艺试用“灌浆法”是失败的,所以我就让这个试验在我手里结束掉了。
  照您的意思,真正的紫砂泥是不适宜使用灌浆法制作器物的,那您怎么看待现在在市场上出现的灌浆“紫砂”产品的呢?
  紫砂土材料如果要用“灌浆”成型,必须在原料中掺入其他的东西,否则没有办法成功,现在凡是“灌浆”的所谓紫砂产品,泥料方面一定已经被改变了,而且那些产品已经不属于真正意义上的紫砂器了。
  您认为紫砂工艺中最关键的工艺环节是什么?
  最关键的就是对泥性的掌握,一位紫砂艺人如果不能掌握好泥性,做出的器物就不容易挺拔、有风度、有内涵,甚至会变形、开裂。
  举例来说,紫砂泥料先要经过反复的捶练,这个和最后成器时所用泥料的好坏关系很大。用全手工练泥,每块泥料起码要捶练60遍以上。
  捶练的目的是要使泥料达到什么样的程度呢?
  刚拿采的生泥料很疏松的,要把泥练得很熟,很结实,表面看上去已经油光发亮,这样才可以用来做壶。在做壶的时候,泥条的硬、软要掌握好,太软了,就会粘在桌子上,打身筒时,不容易挺括。在使用工具上,泥料太硬,打的身筒显得僵硬,没有珠圆玉润的感觉,也无法成器。这些就都要凭手感了,这就是传统手工艺的特点和要求。
  这方面是老师教的吗?
  老师当时会说这个(泥料)可以做了,那我们就去摸一下(泥料),记住那时的感觉。同时,要靠自己长时期掌握的手感并成为经验。
  泥土的“硬”和“软”是做不同壶的要求吗?
  不是的,不是做不同的壶,而是不同的细部结构也要用不同硬、软的泥
 来做,像搓壶把、搓壶嘴的泥就要软一点;壶口的线片必须要用硬一点的泥片来做;做壶的身筒的泥条和泥片不能太软,否则打的身筒线条不挺拔,如果泥条、泥片过硬,打身筒时泥条、泥片就不听话,做成的身筒就死板。这要靠你的手感,靠积累的经验和各种很细小的体验,这方面没有一定的规矩,全凭艺人的经验手感。
  这些不同泥性的泥片是在一块泥料上捶练出来的,还是来自不同的泥料?
  是在同一块泥料上。捶练好(泥料)以后,切成一小块一小块的。切的大小,就是凭经验,做的是大壶,就切大一点,小壶就切小一点。在打泥片子的时候,心里就有数:哪块片子是做哪个部位的,有的要先用,有的就要晾爽一下再用。还要考虑到泥性的收缩率,对各部位的收缩率的差异要熟悉,这就是我们说的对泥性的掌握,这是非常关键的,启蒙老师一定会教你的,当然还有每个人的悟性不同。
  打泥片的时候,对厚薄的要求是怎样的?
  泥片一定要打得厚薄一致,这样线条才会平整、挺括,如果泥片厚薄不均匀,壶体会变形的。不同大小的壶,同一个壶的不同部位,对泥片厚薄的要求都是不同的,这也要凭经验的。
  那一般而言呢?
  我的师傅那一辈教我们都是凭经验,那时如卡尺、尺卡钳也不用的,到我们这一辈才开始总结规律,用比较规范的量具。一般地说,中等的壶,大概3毫米厚,小一点的壶,泥片厚度打到2个半毫米。
  您有没有试过泥片最薄可以打多薄?
  没有,这要根据实际的需要,打得太薄也没有用。顾景舟先生就说过,紫砂器(壁)不能做太薄,因为它毕竟是陶器,不是金属器,陶器要有陶器的质感,要保证有一定的厚度。而且器体太薄一碰就裂
 开了。
  您的创作高峰期是什么时候?
  有两个阶段,一个是1973年到紫砂研究所以后,那时不再赶生产任务了,是专门从事新品创作了。
  一个是1987到1988年改革开放的时候,我的作品“曲壶”就是那时的创作。
  作为紫砂工艺大师,您怎样看待为了经济利益而进行艺术创作?
  我们以前从来不考虑价钱的,直到1993年以后,香港那边有关紫砂拍卖价的消息传入大陆,我们才渐渐地知道(紫砂器)价钱。
  我们了解到当时厂里的工资都是比较低的,而你们的作品却在大陆以外的市场标有很高的价位。您当时第一次知道了您的作品被拍卖到十几万、几十万,有什么感想呢?
  感觉就是一定要更加认真地做壶,因为他们用那么高的价买进我们的作品,如果我们做得马马虎虎的,就感觉很对不起他们。当时一般性的作品也不敢多做了,要保证质量,保护品牌,绝不能做烂了。
  像我的“五代同堂壶”,拍卖到了31万多,后来有身份的人也托人来找我订做,说随便由我开价。但是我还是不做,为什么呢?我很为难啊!我如果也要31万,人家会骂我太黑心,如果我要得少了,那位花31万买我壶的收藏家不就亏了吗!
  汪先生,我们觉得一位紫砂艺人在自己的作品上盖上印章是一件很神圣、很有荣誉感的事情,但是现在也有一些作假行为,您有什么想法呢?
  我们在作品上盖印是要考虑到责任的。过去为了保证质量,工厂要求我们作者盖印,(20世纪)70年代到80年代初不盖私印,为工厂做的样品也不盖私印。现在我在作品上盖印,除了责任感外,更多的还是荣誉感,觉得印的分量变重了,要考虑到自己的身份、信誉。
  做仿品的事情我也听到一些,最多的时候,听说有几十个人在仿造我的“曲壶”,当初一听到时内心非常担心的,吃不下饭、睡不着觉。
  为什么那么担心呢?
  一个是怕得罪收藏家,人家花大钱买的却是假货,肯定对紫砂丧失信心、信任,我1993年出访台湾时,收藏家给我看壶,我看到不少假冒的作品,实在很难为情。
  但这并不是您的错,是那些做假冒货的人的错!
  但那总是我们紫砂业内的人啊!人家说起来,你们做紫砂的怎么素质那么差!还有,我碰到台湾、香港来的客人,特别怕他们问:“你们大陆的人怎么尽做这种(假冒)事!”
  您考虑过是否采取一些措施来保护自己的作品、名誉这件事情吗?
  我也没什么办法,分不出多少精力去管,只好自己努力,尽量做得好一点,让爱紫砂的人可以有比较、懂识别。
  在紫砂行业里绝大多的成功者都是男性,您作为一位女性大师,是觉得“我就是不服输,要比他们做得更好”,还是感觉没什么差别?
  我没有感觉到有什么差别,虽然在行业里面实际还是有的,毕竟女性在工作、家庭生活、个性方面有些特殊性,但是我在工厂里感觉就和男性一样。我的家庭、先生都很支持我,当时是我的婆婆帮我做饭、做家务,孩子是托人带的。我从厂里下班回家以后要承担的家务还是比较少的。当我成功地完成一件作品,真的非常高兴,感觉到有使不完的劲。作品就像我的儿女一样,看到它们我就兴奋起来。我想,要在艺术上取得成功,无论男女,都要付出艰辛的劳动。
  谢谢您接受我们的访谈,也让我们增进了对紫砂的了解!
 
 
 
 
 
建立健全、健康的工艺文化观
□   高振宇
  我非常赞同常院长讲话中关于工艺美术应该是时代的、科学的、群众的说法。我的理解是,时代的即是符合我们现代人们生活的;科学的即是功能、材料等多方面的科学合理性;群众的即是为人民大众所服务的。我认为这个理念符合我们建立健康的健全的工艺美术文化价值观。
  工艺美术作为人与人、人与物关系的一种社会化体现一直以来都反映着人类社会各个历史时期的文化价值的取向,而这种文化价值取向也一直随着历史时代的发展而进步着,逐步迈向文明的更高级方向。而这种进步表现可以体现在两个方面:1.对人的尊重,也是人类追求自由、平等和人的尊严的过程;2.对自然的尊重,人类对于自然的认识和了解,人类愈来愈懂得保护、珍惜自然环境与自然和谐相处的重要性。健全的、健康的工艺美术同样也包含着这样的人文因素,而且这本来也应该是工艺美术的出发点和最终归宿。
   一、对人的尊重
  在两干多年以前的春秋时期,《考工记》就提到“百工之事,皆圣人之作也”这样的说法。其中还列举了“金工、木工、陶工”等,虽然在当时工艺工业不分,但我们从中可以了解到,把造物者奉为“圣人”,说明了在两千多年前的物质匮乏的时期,人们对于创造物质财富的工匠的尊重,因为它们的创造可以直接地服务于人们的生活,也就是“有用”,给人们的生活品质带来提高。又譬如更早期的,我们看到仰韶时期的彩绘陶器,如储存水的瘦削的尖底瓶、或是储存粮食的大腹罐、或是一只陶碗,饱满的形体都是因为储放东西的实用需要而产生的,而它们的装饰也是适度的,没有被滥用,没有为装饰而装饰,恰到好处。就像人体之美,是因为我们的四肢五官等都是我们生存最需要的生理结构,以最为合用的方式生长出来的。
  那些远古时代的造物,为什么我们至今看来还是那么的有生命力,我认为关键在于一个“用”字,也就是与人们实际生活的密切结合。它们是从古代人生活实际中洗练出来的工艺美术的经典,也是我们工艺美术的原点、源头。从那些单纯、朴实的形体中我们可以看到人类文明在婴儿状态时的那种健壮、健全。在这些原始的古陶器中,体现的是人与人之间在生产关系上是基本上平等的,是相互尊重的。
  随着阶级社会中人的不平等,使得工艺美术中的一部份分化成为特殊阶级(贵族上流社会)的专用品。更有的直接地成为了“神权”、“皇权”的一种物化体现。如夏商周时期,原来的人与人的平等被打破,阶级的形成,使“占有”成为奴隶主地位的象征。奴隶主占有土地、工具甚至人(奴隶)本身,当然其中很大的部份就是奴隶们的创造工艺品。奴隶是奴隶主的物,因此奴隶殉葬也是当然,更何况奴隶的创造,为人、神而造的物,显然更谈不上所谓对人的尊重了。典型的如青铜器,当然青铜器很多的是礼器,但礼器其实也是神以及神的代表们奴隶主贵族们特权的象征。这种“占有”的体现,第一,是材料的稀缺性,如宝石、贵金属等。二是不计人工,庞大而且繁复。因为唯此才能更加体现奴隶主的地位。
  历史地、辩证地看这些工艺美术现象,当然它们同样是凝聚了人类的智慧、技艺、历史文化的人类文明的结晶。但不幸的是在我国漫长的“权力至上”的封建时代所形成的皇权崇拜、权力崇拜,甚至到近现代,民众(起码是主流)把它当成了我国工艺美术的主体,当成了我国工艺美术的国粹文化,使我们至今不能摆脱精雕细镂的“小工艺”的阴影。在清代,众所周知,技巧的滥用成为显著的弱点,过度的雕琢产生了一大批“鞋底绣花”、“木炭上描金”的工艺品。成为了文人们不屑的雕虫小技甚至堕落成为奇技淫巧的“玩意”。同时工艺美术也逐步退化成相对于书画的次艺术、亚艺术。清代工艺之所以发展成这样,不难看出在“权为贵”的社会里,工艺美术,这里指我们一直以来当作工艺美术主流的宫廷工艺美术,与其取其“用”、不如取其“美”、不如取其“技”的倾向,因为“技”是劳动力的象征,是时间、生命的象征,占有这些的目的是“权力”象征的需要,这与占有“三宫六院”以及以奴隶殉葬其实质并没有区别。
  是不是我们忘却了这种工艺美术最初的也是最朴实的理想目标?是不是我们后人误读了中国的传统工艺美术,把取悦于“权”的宫廷工艺和屈从于金钱的市侩的恶俗的工艺当作了工艺美术的价值取向了?但有一点是显而易见的,我国的工艺美术在清代以来的上百年里,渐渐地被边缘化,或是说自我边缘化了。在社会大众的许多人眼里工艺美术即是珍稀材料,加精雕细镂的工艺,加不计时间、工本的堆砌。似乎唯有这样才能凝聚“物华天宝、材美工巧”。
  任何一个国家和民族的主流的审美应该是文人阶级所代表的审美,而不是宫廷艺术为代表的审美,当然如果二者合一更好。如宋代的五大官窑,我们看到,被世界各大博物馆视作珍宝的宋代宫窑器,是我国工艺美术的典范。他们的共同特点是绝大多数没有脱离日常生活用器的范畴,都是当时宫廷及贵族的生活用器。而这些陶瓷器的确达到了“美”与“用”的最高、最完美的统一,达到了一种材料、技术、艺术相得益彰的境界。究其所以,从“学而优则仕”这点中国封建时代最基本的人生价值信条来看,宋代的宫廷贵族及士绅阶层基本上就是文人阶层所组成的。从当时的绘画与工艺中不难看出宫廷贵族的崇尚与文人的趣味的一致性。综合起来是文人的审美价值标准起了至关重要的作用。
  同样,以紫砂作为例子,紫砂之所以成为“文人的紫砂”,当然这也不是绝对的,紫砂中也有宫廷的与民间的部份。有一定的原因,文人集聚的江南,包括退隐的、在野的文人们、在权力的纷争中败下阵来的文人们,借茶事活动,来营造出一个超脱尘世的理想中符合文人审美的那种境界,“茶事活动”这台大戏的主角即是紫砂壶。紫砂陶,作为陶的一种,与供奉皇室贵族彩绘的瓷器不同,具有平实的民间性,但宜兴的陶工们又将它的工艺提升到了堪与官窑比美的工整细致。因此选择紫砂绝不仅仅是文人们的一时兴起,也不是偶然的,而是文人们有选择的标榜。标榜什么,就是文人的“格”,一种想象中的平等的、相互尊重的人文精神的小世界——“茶会”。这种文人们构筑的“茶会”形式传播到日本,得到了极大的发扬,演化成为日本茶道精神的重点。自明代以来是文人们的积极参与使得紫砂器逐渐成为文房案头的清供之一、成为典型的文人趣味的茶陶,也使得紫砂窑成为了继宫窑和民窑之后的“文人窑”。这也是如今紫砂在现代社会广为流行的原因背后,是紫砂的核心的人文价值之所在。
  从我国工艺美术的整体来看,不幸的是到了清代,皇权为代表的宫廷工艺压倒性地成为主流,更不幸的是我们一直错误地将“宫廷工艺”作为我国的审美主体来看待。以至于“宫廷工艺”被当作工艺美术主体中的精华来看待。当然“宫廷样式”在现代社会里已经演变成为了众多的艺术形式中的一种工艺品形式,但由于宫廷工艺的高贵、奢华与脱离生活的特性,成为了我国工艺的象征,成为引导中国工艺的最高的工艺形式,这事实上使得我国工艺美术与我们现代生活渐行渐远,以致与工艺的初衷背道而驰了。
  现在我们最习惯于用“抢救”这个字来形容濒临消亡的个别工艺门类,但事实上无论是“输血”还是“接氧”都是一时之举,不能久远,要维系和延续它的生命只有唤醒它与现代生活的联系即“用”的功能性,当然也包括作为欣赏的“用”。紫砂壶的成功,就在于它在茶文化中的“用”的功能的发挥,同时它又是一门综合性的造型艺术,是典型的“美”与“用”的完美的统一体。
  二、对材料的尊重
  1.尊重材料就要读懂材料的语言并尊重材料的语言,任何一种材料的运用都有它一定的必然性,否则我们可以选用其他材料。因此材料的存在感是不容忽略的。我们在近年看到景德镇瓷版画非常多,一时间陶艺家都变成了瓷版画家,这个另当别论,但我看到我们的瓷版烧制好装裱时一定要像国画或油画一样装在框中,嵌入框内,好像唯恐别人发觉它是瓷版而不是油画或国画,说是工艺家作为自我定位的模糊或丧失,或是工艺家难以掩饰的自卑也好,以国、油、版、雕等所谓长久以来的主流美术的艺术价值取向的影响也罢,总之我觉得实际上结果是有意地或无意地削弱、抹杀了陶瓷的材料语言。而在我们的邻国日本、韩国,他们的瓷版往往托起在原木板的上面好让你从瓷版浮起的厚度上一看便知是一块陶板,而且瓷与木之间的材质对比强烈,更加强了材料的语言,突出了瓷的材质的存在感,值得我们学习,当然这是仅此一例而已。
  2.我们必须珍惜材料,我最近看了一些工艺美术的博览会,材料之大、品种之丰富、雕琢之精美的确让人感到只有盛世繁华才有的景象。但这样的繁华的背后却存在着大量的原材料的浪费以及无度的滥开发。这不得不让我们担心其材料的保护问题。关于这方面有人甚至说当今的人们是上吃祖宗、下吃子孙。吃祖宗是不思创新,把祖宗顶在头上,趁现在复古热、传统热营造商机。吃子孙就是滥开发,凭借现代化的设备和我国不完备的政策法规,将我们后人本可以开发利用的资源开发殆尽。最近我看到许许多多的“根雕艺术”,我不评价根雕的艺术价值,但现在是为了寻找树根已经把山上的树根地毯式地刨了一遍,山上的土石一旦缺少了树根的固定,非常容易塌方,这是已经发生过的事情。确实让人感到担忧。还有的为了创造出惊世骇俗的工艺品,把作品愈做愈大、愈做愈繁,材料愈用愈珍稀、高档。在机械文明不发达的时代,我们面对丰富的工艺美术资源,力不能及,无法进行大规模地开采,现在看来这也正好保护了这些有限的资源。我们现在,经济支配着人的欲望,促使人们在先进的电器机械化设备的支持下进行无度地攫取利益。这些情况是真正值得我们去思考的。
  以上几点,贬多褒少,似不中听。但让我们回溯源头,去看看我们工艺美术产生和发展的本意,这样也许更有利于我们今天审视和反省我们今天工艺美术中所存在的问题。尤其是希望借这次主题为“关于传统工艺美术的保护与发展”的会议,以及中国工艺美术博物馆正式由文化部进行管理这个重大的体制转换的时刻。提出建立一种健全的健康的工艺美术价值观。我认为唯有有了正确的价值观,工艺美术才能真正产生“真、善、美”的好作品,“真”是做人的真诚;“善”是对人的关爱;
   “美”是艺术创造,但我相信真正的大美必须是包含有“真”和“善”的。这其中就包含了对人的尊重,和对物也就是对自然材料的尊重。我们殷切地希望我们的工艺美术在健全健康的轨道上发展得更好,真正迎来我们国家的一个文化的大繁荣、大发展的好时代。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
工艺美术保护发展之我见
□   徐秀棠
  我是一直在基层的工艺美术从业者,没有什么学术性的理论可以发表,只是在此谈一些想法,提出一些专家学者们需要关注并研究的课题。
  如图所示:
  我想,要使工艺美术的发展如喇叭吹奏出和谐的乐章,就需要全面地、整体地认识工艺美术的本质,要静态地、动态地去了解并分析后多方面配合,有目的地、有成效地从学术角度去参与、去影响、引导有关的领导者、从业者、经营者及各个层次的爱好、关心和收藏者。
  工艺美术行业有点包罗万象,品种特别多,故不能一概而论,我觉得对整个行业的理论指导与研究,需“抓二头带中间”。对生存状态好的,需要怎么去研究使它能更健康地发展;对快要绝灭的,没有生存条件的又要研究如何采取有针对性的措施,使其复活并生存。工艺美术有自身的发展规律,更有各个工种的具体特性,最好应分类归项,分别作出保护的措施。总之,对热过头的要理性对待,注重提高内涵水平,如苏州刺绣、宜兴紫砂;对真正缺少生存条件的要有切实的措施,最主要的是到底由谁去具体落实。
  现今很多中央、省级原领导退下来后,非常关心工艺美术,应该说他们还是有一定能量的,但他们对工艺美术的特性不一定了解,所以高层的理论界有责任去影响他们,把他们的作用发挥在正确层面,尤其需要使他们理解工艺美术存在的特有地位及延伸特点。不能一概而论提高产值、产业化。
  工艺美术的珍品、精品除了金、银、玉石、珠宝、木、角等自身材质的昂贵价值外,应是人文精神与传统手工工艺创造出来的作品。故人才要从寒窗苦研中磨炼出来,要加强文化理论学习,有所造化。如果人才的标杆只是职称评定,珍品、精品只需展览评奖,那工艺美术艺术发展便会走向负面方向。
  其实工艺美术发展的大趋势还是受市场经济制约与调节的,现在在基层已经没有具体的上级领导了(如,轻工局、手工业局、工艺美术局等),现在的发展趋势还是要靠基层的行业协会,故对职业道德建设、行业行规的制定必须特别地重视,并能真正关注、规范到一个地区、一个行业的特性特点,才行。
  有关工艺美术保护条例中央、省、市都有,但谁来负责实施?不能只有文字,没有人来执行;又如工艺美术从业者自身要求保护时,去向谁求助?以后这方面总要能有所具体化。
工艺美术学术与产业之间应该有所联系,但又并不是一回事,建议有关方面能组织一些大、小范围,高、中、低档次的学术理论研讨会或交流活动加以澄清,以利工艺美术健康发展。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
佛教文化与紫砂
□   陈茆生
  佛教自东汉传入我国以来,佛教思想与佛教文化对我国的哲学、文学、艺术及民间风俗产生了深远的影响,并与中国传统文化有机结合而深入人心。宜兴是千年古陶都,以紫砂为代表的宜兴陶瓷,既有日用性,又有观赏性,赏用兼优、理趣相融,蕴含着包括佛教文化在内的中国传统文化,或者说佛教文化与陶瓷文化交汇融合,使阳羡历史文化更加辉煌灿烂。
  在历史悠久的宜兴陶瓷中,紫砂乃是后起之秀,由于历代艺人毕智穷工,薪火相传及文人雅士的参与介入,使其融入了中国传统文化,逐步从民间工艺登上艺术殿堂。而佛教人物、佛教思想和佛教文化与紫砂有着深长的渊源。
  (一)佛教与紫砂起源
  宜兴紫砂材质独特、工艺精湛、造型朴雅、赏用兼优,是宜兴陶艺百花园中的一支奇葩。她始于北宋,盛于明清。其创始、起源的诸多传说都与佛教有关。
     “始陶异僧”与“富贵土”
      紫砂泥是深藏于“甲泥”陶土矿中的“岩中泥”、“泥中泥”,是宜兴特有的陶土资源。传说紫砂土的发现与广施善缘的僧人有关。据明周高起《阳羡茗壶系》记载:“相传壶土初出时,先有异僧经行村落,日呼曰:‘卖富贵土。’人群嗤之。僧曰:‘贵不欲买,买富如何?’因引村叟,指山中产土之穴,去。经及发之,果备五色,灿若披锦。”
      这就是紫砂泥“五色土”、“富贵土”的由来。传说中,指点丁蜀老百姓发掘紫砂土并抟埴致富的是一位云游四方的“异僧”。其“异”有二:一是行善之法异。他为窑场人行善,不是施舍金钱米粮,而是卖“富贵土”,当时人们不理解,“人群嗤之”,他仍坚持执着说:“贵不欲买,买富如何?”让人们以陶致富,体现了我佛慈悲;二是其功能灵异。僧人法力甚大,对深藏地下的紫砂矿了如指掌,“引村叟,指山中产土之穴”。人们按其指引前去挖掘,果然发现了“五色土”,真可谓佛法无边也。
      今天,“五色土”成了名副其实的“富贵土”。饮水思源,要感激这位“异僧”,所以人们把他称为“始陶异僧”。徐秀棠大师在2002年创作了大型紫砂雕塑“始陶异僧”,供奉在富藏紫砂泥的黄龙山麓的大水潭(当年采矿留下的宕口)边,让陶都人民世代不忘其恩泽。
  “金沙寺僧”与紫砂壶
  宜兴紫砂壶的滥觞也与一位僧人有关。在《阳羡茗壶系》之“创始”篇有这样的记载:“金沙寺僧久而逸其名矣,闻之陶家云:僧闲静有致,习与陶缸瓮者处,抟其细土,加以澄练,捏筑为胎,规而圆之,刳使中空,踵傅口、柄、盖、的,附陶穴烧成,人遂传用。”
  金沙寺,相传原为唐相陆希声避乱隐居湖■时,所筑别墅,称“陆相山房”,后改为禅寺。宋熙宁三年(1070)赐额“寿圣金沙”。后改为“广福金沙”。这位“金沙寺僧”,创制了紫砂壶造福于民,虽未留下姓名法号,“陶家”仍口口相传其事迹。从上面简略叙述中,这位僧人品行高尚、平易近人。“僧闲静有致,习与陶缸瓮者处”,他是总结了窑场陶工的制壶经验而加以提高:在原料上“抟其细土,加以澄练”;在成型上“捏筑为胎,规而圆之,刳使中空,踵傅口、柄、盖、的”;在烧成上“附陶穴烧成”。也许金沙寺僧造壶的目的只是为了饮茶自用,但因为他制的壶不同一般,于是一传十,十传百,“人遂传用”。金沙寺僧创制、推广紫砂壶功不可没。现在紫砂业界,都把供春奉为“陶壶鼻祖”,但供春的制壶技艺,是主人吴颐山在金沙寺读书时,“予给使之暇窃仿老僧心匠,亦淘细土抟坯”,即是向金沙寺僧学来的。追根溯源,创始之功应归无名英雄“金沙寺僧”,也可以说,佛教人士在紫砂壶的创始中起到极大的作用。清《阳羡名陶录》的作者吴骞,不但把金沙寺僧列在紫砂“家溯篇”之首,还撰诗云:“金沙泉畔金沙寺,白足禅僧去不还。此日蜀冈千万穴,别传薪穴祀眉山。”
  (二)僧人、居士参与宜兴紫砂壶艺
  佛教与茶事,因缘深长,僧人饮茶、崇茶、斗茶并悟出茶中三昧,茶禅一味。著名的赵州法师从谂把“吃茶去”作为修行偈语。紫砂壶被誉为“世间茶具称为首”,用砂壶泡茶能发真茶之色香味,历来受到佛教人士的青睐。高僧、居士爱壶、玩壶、藏壶乃至参与砂壶的创制者,代有其人。
      释如曜与卧轮大壶
      《阳羡砂壶图考》之《雅流》篇中,记录一位爱壶方外之人——释如曜。文中写道:“释如曜,字昱光,定海人。万历四十年(1612)住持普陀落伽山白华庵。……其徒性珠,字朗彻。弱龄入山,大朴不琢,……昱光、朗彻师徒,蓄金石、书画、文玩、茶具皆富。”(《普陀山志》、《牟轩边琐》)
  释如曜师徒不但爱壶、藏壶,还定制紫砂壶。书中记述到一柄卧轮紫砂大壶。“盖内铭‘白华庵’阳文小篆方印,底刻楷书铭四行,铭曰:‘清人树、涤心泉、茶三昧、赵州禅。佛生日、丙申年、释如曜铭、赠天然’。”从“白华庵”底款可知这是该寺庙定制的砂壶,且铭文系释如曜禅师所撰。而制壶的时间是“万历二十四年,佛生日”即1596年农历四月初八。此壶是赠送天然禅师的。想必也是一位钟爱紫砂壶的高僧。 
      东坡居士与提梁壶
      大文学家苏轼自号东坡居士,与高僧佛印等多有唱和往来。在其卜居阳羡期间,一生嗜茶的他爱上了宜兴的阳羡茶、金沙泉和紫砂壶。爱茶,有诗句“雪芽为我求阳羡”(《次韵完夫再赠之什》);爱泉则有“竹符调水”的佳话:“爱玉女洞中水,既置两瓶,恐后复取而为使者见给,因破竹为契。使金沙寺僧藏其一,以为往来之信。戏谓之调水符”;爱壶,民间传说他曾设计制作了一把可以烹茶的大提梁壶。在壶上刻有“松风竹炉、提壶相呼”的诗句,后人称其为“东坡提梁壶”或“提苏”,流传至今,紫砂业内仍在仿制。
      吴仕家族的壶缘、佛缘
      前面说到,被业界奉为“陶壶鼻祖”的是吴颐山的书僮供春。现在也有学者指出,真正学习陶工,以“澄泥做壶”、“研求样式”、“代为署款”,使紫砂壶由日用品走进艺术殿堂的,或者就是这位吴颐山。颐山名仕、字克学,宜兴人。正德九年(1514)进士,以提学副使擢四川参政。另有一说吴仕和书僮朱昌在大潮山福源寺香房内读书并为母亲守丧时,向陶工学习制壶的,并推其为“紫砂文化始祖”。(盛畔松:《阳羡茶人吴纶与紫砂文化始祖吴仕》)但无论是金沙寺还是福源寺,吴仕的壶缘都与佛缘有关。难能可贵的是吴仕后裔一脉相承非常喜好茶壶收藏。尤其是其哲嗣吴洪化(字迪美)对紫砂壶收藏更有心得,吴仕楠木厅中的朱萼堂俨然是一座紫砂壶博物馆。周高起来宜兴也应邀到吴家赏壶,他称吴洪化“吴郎鉴器有渊心,会别壶工能事判”。即他鉴赏紫砂壶很有心得,听到壶工的名字便能判断其风格。值得一提的是,这位吴洪化,在清兴明亡后,到龙池澄光禅寺削发为僧,皈依佛门。康熙年间,吴家又出了一位写下传世名作《阳羡茗壶赋》的赋学名家吴梅鼎。他与明末清初宁波才子周容过往甚密,曾在顺治十一年(1654)接待周小住宜兴十几天,并观摩了紫砂艺人制壶的全过程。周容留下了记录紫砂制作工艺的散文《阳羡瓷壶记》,还为紫砂艺人许龙文写了《许龙文传》。而这位周容也曾“出家为僧”,后因母亲尚在而还俗。总之,宜兴吴仕家族与紫砂壶、佛教有着深刻的渊源,砂壶创始在佛寺,而后人笃信佛教,甚至皈依佛门,壶缘之中有佛缘。
      赵朴初与紫砂壶
      原中国佛教协会会长赵朴初居士,精研佛学,德高望重。据说朴老从不饮酒,却爱饮茶,即使在宴会上也是以茶代酒。他曾说:“我道茶人胜酒人,饮中无物比茶清。”因为爱茶,因而也爱紫砂壶。1994年4月9日,86岁高龄的朴老偕夫人来宜兴,特地到蜀山宜兴紫砂工艺厂参观,饶有兴致地观赏了紫砂壶的制作过程,挥笔留下了“精思巧手,茶道文心”的墨宝赞语,写下了赞美紫砂壶产地宜兴的佳句:“陶都建,北宋已知名,坡老归来曾买宅,陆羽于此著茶经,佳话说宜兴。”朴老还有咏茶绝句:“七碗受至味,一壶得真味。空持百千偈,不如吃茶去。”这首充满禅机的茶诗后被紫砂壶人镌刻在紫砂壶上成为绝佳的紫砂壶铭。而“一壶得真味”道出了朴老对紫砂壶的挚爱真情。
  (三)佛教文化与紫砂创作
      佛教、佛学、佛教文化影响了紫砂艺术的创作,成为紫砂陶艺创作的重要题材。
      紫砂雕塑中的佛像
      紫砂雕塑是紫砂陶艺的一个重要门类。佛像本是我国民间雕塑艺术的传统题材。紫砂艺人临摹、学习寺庙、壁画及摩崖石刻中的佛像,以紫砂雕塑的形式进行再创作。据有关资料,明代一代紫砂巨匠时大彬就曾制作紫砂佛像,目前发现至少有3件:一是观音持经像;二是白泥菩萨坐像(二像背后皆有刻款“乙巳年弟子时大彬塑”);三是署款“弟子时大彬塑”的布袋和尚坐像(上见徐秀棠《中国紫砂》)。另在《阳羡茗壶系神品》中记录了江西来的紫砂名艺人陈仲美塑的观音像,说其“塑大士像,庄严慈悯,神采欲生,璎珞花■,不可思议”。从这些文字描述中,可以想见所塑观音大士像定然非常精美。
      当代紫砂雕塑在徐秀棠大师的努力下,已发展成为可与紫砂壶相颉颃的一大艺术门类。传统的佛像仍是紫砂雕塑的重要创作题材,主要有观音、如来、弥勒、罗汉、韦陀等,形象有坐有立,既有单件人物作品,也有两人或两人以上的作品,有的更是全新的创作,如前面提到的指引陶都人发现“富贵土”的“始陶异僧”创作于1976年(2002年放大重塑供奉大水潭边)。以下再介绍徐秀棠几件有代表性的佛像题材雕塑新作:《中日友谊双璧》反映的是公元753年扬州大明寺鉴真和尚曾6次东渡日本,与来长安学习的日本高僧阿倍仲麻吕(晁衡)同行时,两位高僧迎风冲浪庄严坚毅的生动形象。徐秀棠还创作了丈天、探地、自拔、恬情、养性、尊珠、规矩、调心一组8个僧人,形象夸张,名之曰《坐八怪》。显圣寺一尊高3米的紫砂观音、善卷圆通阁“观音五十三慈相”紫砂浮雕均是徐秀棠领衔的长乐弘陶艺公司制作的。总之,佛教题材是紫砂雕塑创作的重要题材,且有了较大的提高、突破和发展。
      紫砂壶中有关佛教法器的造型
      紫砂壶的造型千姿百态,所谓“方匪一式,圆不一相”。艺人在设计造型时,会借鉴取材于生活中的实用器物,如钿盒、覆斗、棋奁、笠形等,也会仿制古器如石铫、天鸡、镜瓦、乳鼎等等。由于佛教的深入人心,在紫砂茶壶的造型上也有取材于佛教法器的。
      明代紫砂巨匠时大彬的造型中就有取材于佛教法帽的造型——僧帽壶,所谓“刻桑门之帽,则莲叶擎台”(吴梅鼎《阳羡茗壶赋》)。如上世纪90年代出土于江都地区的“圆僧帽壶”,底款时大彬于茶香室制(图见《砂壶选粹》),以及丛桂山馆藏“莲瓣僧帽壶”、“方僧帽壶”(图见《中国紫砂》),有学者考证在时大彬之前的明代四名家之一的李茂林就已制作了“圆僧帽壶”。后经历代艺人不断传承改进,僧帽壶已成紫砂的传统经典造型。
      陈鸿寿号曼生,诗书画印俱佳。他笃信佛教、酷爱紫砂壶。其赏壶、玩壶的室中悬一巨幅“南无阿弥陀佛”的墨宝。有人云:“曼公爱佛又爱壶,何不以‘阿曼陀室’为此室名。”后“阿曼陀室”成为曼生壶标识性的署款,实乃是曼公与佛语阿弥陀佛结合之语。而在众多造型的曼生壶中也有取材于寺庙的。如有一款“仿古井栏壶”(现藏南京博物院)是仿溧阳零陵寺中的唐井之井栏而制的(此唐井井栏现存溧阳凤凰公园),曼生还把原井栏上的石刻文字全部镌刻于壶腹:维唐元和元年,岁次辛卯五月甲午朔十五日戊申,沙门澄观为零陵寺造,常住石井栏并石盆,永远供养。大匠储卿、郭通以偈赞曰:
此是南山石,将来作井栏。
流传千万代,各结佛家缘。
尽忘修功德,应无朽坏年。
同沾胜福者,超于弥勒前。
      录完以后,曼生又署曰:“曼生摹零陵寺唐井文字为亲沤清玩。”可见他笃信佛教之虔诚。
      曼生之后又有一位酷爱紫砂壶的文人邓奎(字符生),他应自号“壶公”的瞿子冶之邀到宜兴制茗壶。有时也“自行撰铭定制”,他就有一款“金涂塔壶”(现藏于上海博物馆),是仿金涂塔而制的。壶的一面摹钱王造金涂塔佛像;一面则隶书铭曰:“忆昔钱王造塔,金涂八万四千,功德遐敷。吾摹其状以制铭壶,拈花宝相,焜耀浮图。虚中善受,甘露涵濡。晨夕饮之,寿考而愉。”下署楷书款曰“符生铭”,壶底有符生邓奎监篆文方印。(见邓秋枚《砂壶全形拓本》)塔即佛塔,俗称“宝塔”亦称“浮图”;钱王即吴越王钱■,他天性信佛,慕阿育王造塔之事,用金铜精铸八万四千塔。而邓奎即根据塔的造型设计了此壶。另据邓秋枚《砂壶全形拓本》载,邓奎还另有白泥金涂塔一柄,足见其对佛家信仰之笃。
      紫砂壶铭中的佛教文化
      紫砂壶上的题铭反映了传统文化。其内容主要切茶切壶,但因茶禅一味,也有涉及佛教内容,甚至有的壶近乎禅机偈语的。
      前面提到如曜定制的卧轮紫砂大壶,其铭文:“清人树、涤心泉、茶三昧、赵州禅”就是一典型的茶禅铭文。现略加诠释:“清人树”,清人之树即茶树。“涤心泉”,是名泉在道头濒海,水清味甘,挹注不匮。“茶三昧”,“三昧”,佛教名词,即止息杂念,心专注于一境,为佛教重要修行之法;“茶三昧”即指饮茶亦可修行。“赵州禅”,赵州禅师(?—898),法名从谂,他有著名偈语“吃茶去”,而“赵州禅”即指此。
      赵州禅广泛用于紫砂壶铭。前面提到赵朴老的茶诗,后被紫砂艺人镌刻于砂壶的便有:“空持千百偈,不如吃茶去。”启功先生也曾题壶铭:“赵州云,吃茶去,使我心,识其趣。”
      再说邓奎金涂塔壶,不但以佛塔为造型,还以铭文记录钱王造塔经过,称颂钱王造塔“功德遐敷”;并说“吾摩其状,以制茗壶”,并进一步说:“拈花宝相,焜耀浮图。虚中善受,甘露涵濡。晨夕饮之,寿考而愉。”意思是说:佛像禅宗始祖达摩具有拈花微笑之宝相,光明照耀佛塔,而金涂塔壶内容甘露一般的香茗,早晚饮品,能延年益寿且身心愉悦。
      曼生壶铭中也有不少“茶禅一味”的玄机妙语。如箬笠壶铭:“笠阴■,茶去渴,是二是一,我佛无说。”这是一则切壶(“笠阴■”),切茗(“茶去渴”)而又充满禅机玄语(“是二是一,我佛无说”)的铭文,意思是说:笠帽可以遮阳防暑,而茶水可以去暑解渴,如今我用的是形似斗笠的茶壶,那这功能“是二”还“是一”呢?这中间的玄机,恐怕连佛也说不清了。因为佛、禅皆在我心中,是无法用语言说明的。
      壶铭中的佛教文化还有很多,如“山寺静,石钟鸣,一瓢邀桐君”(惠逸公壶铭);“青山个个伸头看,看我庵中吃苦茶”(曼生铭);“扫除禅榻净,供养石泉新”(东溪壶铭);“有酒学仙,无酒学佛”(吴云山题铭);“雨足僧分润,茶香客试泉”(潜陶壶铭);“白云恬志,清泉洗心。酌彼清泉,涤我尘缘”(缶硕者铭);“一砂一茗皆佛陀,目之所及,心之为道”(秀棠壶铭)。更有艺人将“心经”刻于盈握之壶上,可见佛教文化之与宜兴紫砂可谓渊源久远,因缘深长。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
紫砂器起源的几个问题
□   杭 涛
  一、羊角山窑址紫砂器的创烧年代
  羊角山窑址发现于1976年,宜兴陶瓷公司发表了《调查简报》。羊角山窑址的发现,揭开了紫砂起源阶段烧造的神秘面纱,为后来的紫砂起源研究提供了第一手的材料。但由于历史原因,羊角山窑址的发现和记录者是宜兴当地陶瓷公司,并非严格意义上考古调查和发现。发现者也未能提供完整的地层图片和包含物资料,所以在一些重要遗物的断代上出现比较明显的偏差。
  羊角山窑址紫砂器的创烧年代,一直存在两种观点。一种是羊角山紫砂窑址的发掘者,认为紫砂器起源于宋代;另一种观点认为羊角山紫砂器的年代不早于明代中期。
  前者的主要证据有三:
  1、一些发掘出土的壶嘴、壶身堆塑的动物造型与宋代瓷器龙虎瓶的装饰风格较为一致;
  2、与这些壶嘴、壶身共出的有宋代的青砖;
  3、出土有宋代钱币。
  发现者把紫砂器物分为早、晚两个阶段。有堆塑动物造型的归为早期。笔者曾经在宜兴陶瓷博物馆观察,认为此类器物胎质较粗,与宋代“韩瓶”胎质较为接近、而与紫砂胎相去甚远。推测羊角山窑址之下可能存在宋代地层,所以出土宋代青砖和钱币亦有可能;或者在晚期地层中出现个别早期遗物也不足为怪。报告中所述晚期阶段器物“壶已向几何形体变化,如六方长颈壶……还有在壶身和壶嘴相交处用柿蒂纹或菱瓣纹装饰……这些都已具有明代早期的特征了。”这样的判断没有依据。在这类晚期遗存中既有和蜀山窑址明代晚期地层接近的壶嘴、提梁一类器物,也有和蜀山窑址晚清甚至民国地层接近的各类紫砂器。
  笔者同意后一种观点。以下结合金坛博物馆金沙古井和宜兴蜀山窑址2005-2006年发掘的一些资料试分析之。
  目前已经最早有明确年代的紫砂壶是出土于南京明嘉靖十二年吴经墓的柿蒂纹窝角硬提梁壶。羊角山窑址出土的晚期部分紫砂壶残片的特征和吴经壶在装饰手法上较为一致,故可推断前者时代也大致在明代正德以后。
  近年,金坛市博物馆在市内金沙广场的一口古井中发现了大量的紫砂壶、罐、花盆以及青花瓷器碎片。出土的八件紫砂壶,全部是全身光素硬提梁的大圆壶,无盖。和嘉靖十二年的吴经壶比较,前者胎质略粗,胎色偏黄,无后者的柿蒂纹装饰和提梁上的窝角,器形也较吴经壶高大。二者器身均沾染缸坛釉泪。井内出土的紫砂罐类似今日之药罐高领、■口、平底。这类的紫砂壶、罐在宜兴蜀山窑址的明代晚期地层中也有发现。井内共生的瓷器多为民窑青花小碟,从青花发色及图案来看,时代在明代正德至万历之间,最迟的也不晚于天启至崇祯。由此推测金沙古井的发现的紫砂壶、罐当是明代晚期茶肆残留,其年代大致与青花小碟年代相当,在正德和崇祯之间。因此,羊角山、蜀山明代地层、金沙古井和吴经壶的年代均为明代晚期。从考古类型学的逻辑角度看,此类紫砂壶的似乎延续着一种较吴经壶更为原始的状态。
  二、紫砂器的定义
  紫砂的概念是一个逐步认识的过程。最早的定义是《阳羡茗壶系》所称的“五色土”。可见紫砂泥色彩繁杂,不一而论。明代晚期文人对紫砂的了解也很少,大致以“砂”、“瓦”呼之。这一时期人们分辨紫砂的方法主要是以颜色为标准。清代嘉庆《重刊宜兴旧志》依器型把丁蜀地区陶业产品粗略划分为砖瓦、缸瓮、瓶缶和茗壶、花瓶等四类,这才正式将紫砂器和宜兴窑其它产品区分开来。清代晚期丁蜀陶业兴盛之后,陶业者以颜色将丁蜀窑产品分作六类:粗货、黑货、黄货、砂货、溪货和紫砂。至少在清代中期,紫帮派已经被单独划分出来,专门用于制作茗壶、花瓶。民国时紫砂产品被称做“细货”。上世纪90年代后,地质学把紫砂定义为甲泥矿中的紫泥、绿泥和红泥。形成“正宗”紫砂的概念。
  根据对紫砂的认知过程,我们在考察不同时期紫砂器的时候,除了遵照地质学的结论以外,还应该以相应时期人们对紫砂的认识程度来权衡一件器物是不是紫砂器。比如:一件宋代的陶壶,即便它的胎质符合地质学上紫砂的特性,也只能认为他是一件紫砂胎器,而不是紫砂器。而对于一件明清时期的陶壶,即使它的胎质是较粗的甲泥,也应当定为紫砂器。
  鉴于目前紫砂起源研究中出现的有关紫砂概念的混淆,有必要下一个比较准确的定义。紫砂不是一个纯粹地质学上的名称,它还包涵了人们对紫砂的认识和理解。时代是从明代中、晚期开始,不早于宜兴均窑的创烧时间,延烧至今不断;地域是限于今宜兴丁蜀镇附近的羊角山、蜀山、青龙山及周边的潜洛、中袁、上袁、前墅、后墅等行政村。质地是产自宜兴黄龙山甲泥矿区包括各类粗、细砂质和色调的矿石;工艺上是区别于其它陶瓷器的独特的泥片成形法;使用上是因为饮茶习俗的改变,掌握和利用紫砂泥良好的透气特性和耐火特性而创烧。
  三、明代茶书、茶画反映的紫砂器肇始年代
  紫砂壶的发生、发展是和饮茶习惯的改变密切相关的。
  宋代不少诗文中就有关于茶具的文字,如北宋欧阳修《和梅公仪尝茶诗》:“喜共紫瓯吟且酌”之句;苏轼诗赋中“松风竹炉,提壶相呼”之句:梅尧臣:“紫泥新品泛春华”、“雪贮双砂罂”之句。这些“紫瓯”、“紫泥”、“砂罂”、“壶”等作为宋代茶具是没有疑问的,但若把它们牵强到紫砂壶、罐上就有些勉强了。宋代饮茶之风盛行,好“斗茶”,尚深色茶具,北宋福建建阳窑及南宋江西吉州窑等均烧制紫胎黑釉茶具,前文所涉的那些文字当指此而已。
  茶书中最早提到紫砂壶的是许次纾万历二十五年(1597年)成书的《茶疏》“往时龚春茶壶,近日时彬所制,大为时人宝惜……”而在两次游历宜兴(嘉靖四十一年、万历十一年)的王■登《荆溪疏》中,虽遍说宜兴蜀山窑烧造之事,但绝口不提紫砂。可见,大约在万历之初,紫砂尚不为世人所广知,不为文人所偏嗜。
  目前,银、锡、铜等材质的茶具未有明证,但在明代各类茶书中却屡屡提及。另《骨董琐记·卷四》“秀水黄黄裳锡茶注”条云:“李日华《味水轩日记》万历四十三年正月二十九日记云:里中黄黄裳者,善锻锡为茶注……一时高流贵尚之。”陈眉公为之作像。《松堪小记》隆庆三年撰“明代坊里均役碑”,载明直隶常州府江阴县各衙门所用各类物什,而茶具均为“锡茶壶”。可以看出,在许次纾《茶疏》之前,世人喜好的茶具各有不同,并多有争论。
  经历了唐煮宽阔点的饮法之后,明太祖又废团兴芽,引发了茶叶制造的又一次深刻变革。世人由此更加崇尚能保留更多天然味道的制茶法和饮茶法。明代正德朝以来涌现的众多茶书从一个侧面反应也如实记录了这一变革过程(表一)。朱权“取烹茶之法,末茶之具,崇新改易,自成一家。”制茶时“采一枪一叶者制之为末,无得口膏为饼。”饮茶则沿用宋制“以一匕(末)投盏内,先注汤少许调均,旋添入。”这反映了明代早期对唐宋饮茶的丝丝怀旧和对朝廷制度的巧妙变通。而正德四年的张源《茶录》反映的则是明代中期对饮茶之法的更深刻反思。“……古人制茶造则必碾,碾则必磨,磨则必罗……今时制茶,不假罗磨,全具元体。”记炒茶之法。“锅广二尺四寸。候锅极热,始下茶急炒,火不可缓。”随之而来的是饮茶之法的脱胎换骨,彻底摒弃了宋代的点茶,代之以“瀹茶”。“探汤纯熟,便取起。先注少许壶中。祛荡冷气倾出,然后投茶。……稍俟茶水冲和,然后分酾壶中。祛荡冷气倾出,然后投茶。……稍俟茶水冲和,然后分酾布饮。”其后,嘉靖三十三年田艺蘅《煮泉小品》记载了武林龙井的“晒茶”,“芽茶以火作者为次,生晒者为上……”“生晒茶渝于瓯中,则旗枪舒畅,清翠鲜明,万为可爱。”这大概就是许次纾所云“杭俗”也。万历年间的许次纾、罗廪、闻龙还纷著茶书记载了■茶的蒸制之法。反映明代晚期制茶法和饮茶法日趋多样。
  茶法的变革导致了茶具的变革。茶具种类很多,以下主要讨论和紫砂茶具相关的煮水器、注汤器和贮茶器。
  煮水器(罐、瓶、铫、壶)朱权“以瓷石为之”;正德《茶录》始,对银、瓷多有顾虑,或以为银瓶过于贵重而瓷壶经火易碎,故大多改用铜、锡铫。“若山斋野舍,惟用锡瓢(铫)。”但对于金属易锈影响水质又多有不满。“铜锡生■不入用。”万历三十一年罗廪《茶解》第一次提出“(汤)壶……或锡或瓦”。但屠隆《茶说》却认为“无釉瓦瓶,渗水而有土气”。如此莫衷一是。
  注汤器(注、壶)张谦德以为,“官、哥、宣、定为上。铜锡者斗试家自不用。”许次纾则说,“茶注以不受他气者为良,故首银次锡。其次内外有油瓷壶亦可。近日饶州所造,极不堪用。”其后又首次明确提及宜兴紫砂茶壶,“往时龚春茶壶,近日时彬所制,大为时人宝惜……较之锡器,尚减三分。”以下罗廪砂上次锡、万历四十三年黄龙德《茶说》中锡上砂次的争论未见停止。
  贮茶器(瓮、罂、罐、瓶)张源认为“分茶盒以锡为之。”嘉靖九年钱椿年《茶谱》和万历二十一年陈师《茶考》却用“磁罐”。罗廪道出缘由:“瓮用以藏茶,须内外有油水者。”乃取其密封也。至于万历三十三年屠隆《茶说》“又买宜兴新坚大罂,可容茶十斤以上者……。用时以新燥宜兴小瓶取出……。”大概是因为宜兴紫砂壶的兴起带动了贮茶器的兴盛。
  在多年的争论之后,崇祯十三年周高起的《阳羡茗壶系》成为首部紫砂论述专著。“近百年来,壶黜银锡及闽豫瓷,而尚宜兴陶。……以本山土砂能发真茶之色香味。”它的出现,总结了宜兴紫砂陶近百年来的发展史,结束了纷杂错乱的不休争论,完成了明代中晚期茶具由唐宋以来的银、瓷、锡、铜等材质终归于紫砂的重大变革。
  值得一提的是明代的饮茶器(杯、盏)在茶书著录中一直是以瓷器为唯一。或效古法用建盏,或尚古朴用官哥,或从今制用宣成,最是不济亦嘉万。独不见录述紫砂杯盏。但北京近年考古发掘的明代万历太监墓中却出土成套紫砂茶盏四件。可见明代茶书所录囿于作者所见所闻以及偏好,或多有遗漏,不可全信。
  再者,从明代茶书中可以发现,对煮水器、注汤器、贮茶器等的名称多种多样,互有交叉,并没有专一称呼。因此对紫砂壶起源的考据时要参照考古的实物发现,参考多种证据,不可单凭古书著录,望文生义。
  同样的变化也出现在明代的书画中。明代中期以后,随着饮茶法的变化和茶文化的流行,茶壶入画的现象比较多见。其中入画壶样比较写实的有杜堇(1465-1487年进士)《十八学士图之一》、王问(1497-1576年)《煮茶图》、文征明(1470-1559年)《品茶图》等。杜堇画中提壶小仆的提梁壶与蜀山窑址和江苏金坛金沙古井出土的明代晚期提梁紫砂壶已经比较相似,王问画中的茶壶虽和南京吴泾墓中的紫砂壶比较接近,但由于壶流细长而弯曲,应为锡器亦未可知。文征明画中置于炉火之上的侧把煮水器和蜀山窑址出土的清代早期紫砂穿心铫样式较为接近,应是紫砂穿心铫无疑。这些茶画也从另外一个角度见证明代中晚期茶具变化的历史过程。
  四、考古资料反映的明代晚期紫砂器的两种方向
  综合纪年墓葬和古井、窑址出土紫砂器物、梳理明代茶书、茶画等文献记载,可以得出一个结论:紫砂茶具的创始应在明代正德朝前后。明代紫砂茶具的种类主要有穿心铫、紫砂壶和紫砂杯盏三类。但究其发展过程却颇多疑问。作为创始之器的供春壶始终无法确认。按周高起《阳羡茗壶系》,紫砂壶创始于金沙寺僧,后传于供春,供春擅作小壶,后时大彬游娄东后学作小壶。然后名工辈出,不可胜数。金沙寺址尚存,然又有明末周容《宜兴■壶记》云:“始万历间大潮山寺僧。”大潮山在宜兴与浙江长兴交界处,寺址不可考。所谓寺僧当为后人托古之辞,不可信。“供春”首见于万历二十五年许次纾《茶疏》,原文“龚春”;万历三十二年闻龙《茶笺》亦记有“龚春”壶。周高起《阳羡茗壶系》证为“供春”。吴骞引申为颐山家童。《宜兴县志》:“吴颐山,仕,正德丁卯发解元。”看来即便(龚)供春其人无误其作品也无法确认。所谓供春小壶亦无从说起。
  金沙古井出土的紫砂提梁壶与吴经壶属紫砂肇始之器,当无疑问。吴经壶不晚于嘉靖十二年,金沙古井壶虽然在形态上比吴经壶更为原始,但时代却可能略晚于吴经壶。原因就是宜兴紫砂器创始之初便产生了两个发展方向(图一)。一种是民间实用之器,如金沙古井出土之物。器形粗旷且不加修饰,另一类如吴经壶般,点滴中透着文人雅客的奇思妙想。张渚1509年就记述了煮水沦茶的详细过程,注汤用的是壶,煮水用的虽未明说,大体应该是瓷或锡铫。再看吴经壶,鼓腹小平底,和王问所画之壶无异。当为煮水之用。虽名为壶,实用作铫也。嘉靖十三年成画的文征明《品茶图》中,炉火之上的煮水器从横把造型看应为紫砂穿心铫无疑。那么至少嘉靖中期文人已经开始使用紫砂穿心铫,而紫砂壶的功能已经转化为单纯的注汤器了。目前所见最早的紫砂穿心铫是近年徐州卫遗址出土的,时代不晚于天启四年。至时大彬时代,紫砂壶发展到一个较为成熟的新阶段。文人墨客争相追逐大家茗壶,紫砂壶的造型变化增多,壶上刻款开始流行,漳浦壶及扬州壶即为此期代表。及至时大彬“后游娄东,闻眉公与太原诸公品茶施茶之论,乃作小壶”,紫砂壶更趋于文人雅玩了。华师伊壶当具此期特征。金沙古井出土的壶和罐代表着紫砂器的另外一个发展方向。高领■口平底罐共的底部和腹部多烟炱黑灰,应为煮水之铫;而出土的壶已经作泡茶之用了。这种高领■口罐煮水、提梁紫砂壶注汤的使用方式在民间一直沿用,并无变化。在蜀山窑址明代地层中的同类器物证明了这一点。直到清代初期,民间才开始使用紫砂穿心铫。
 
(原载故宫博物院《2007年
国际紫砂研讨会论文集》)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“唐井栏”的前世今生
——陈曼生溧阳遗迹寻踪之一
□   邓 超
上 篇
  徐立君从宜兴长乐弘陶庄寄来一份珍贵史料,他新近觅得郭频伽的《灵芬馆诗话》,其中卷六有这样一段记叙:“(溧阳)邑多古迹。有零陵寺唐井栏铭一,今名报恩寺。其文曰:维唐元和六年,岁次辛卯五月甲午朔十五日戊申,沙门澄观为零陵寺造,常住石井阑并石盆,永充供养。大匠储卿郭通以偈赞曰:此是南山石,将来造井阑。留传千万代,各结佛家缘。尽意修功德,应无朽坏年。同霑胜福者,超于弥勒前。前凡九十一字,笔划遒劲,有颜柳家法。澄观亦诗僧,昌黎所谓道人澄观,名藉藉者也。”
  余大喜。一喜郭■这位曼生的挚友,在其诗文中竟对“唐井栏”有如此详细的记载;二喜其记铭文与原石刻文一字不差,恰九十一个;三喜对其书法有精辟的评介;四喜获知澄观也是位诗僧,连韩愈都称赞他,当时已是声名藉藉。
  在《灵芬馆诗话》之四集卷七,又见《零陵寺唐井歌》一首:“新秋访古城东寺,有物磊■留墙隅。苔皴藓蚀风雨剥,尚观文字存模糊。元和六年岁辛卯,五月戊中盈詹诸。沙门澄观为常住,造此石井盆与俱。南山之石大坚好,问谁琢者曰郭储。五言如赞亦如偈,传千万代永不渝。大书深刻笔浑厚,字体仿佛颜欧虞……”“因思古时物力易,造此一井良区区。犹书年月记谁某,意垂久远传规模。古人作事多不苟,一念千载如须臾。此中往往有奇士,惜哉托迹于浮屠。寺名屡易盆已失,何况长绠双鹿庐。老衲胼胝牧竖唾,昔何郑重今何芜。我来班草偕客坐,久旱渴欲吞江湖。且分一杓供茗战,已备石铫支砖炉。”
  呜呼!读此长歌,不禁泪眼婆娑。非是矫情,实为“唐井栏”多舛的命运和离奇的的遭遇而感动!
  郭■,字祥伯,号频伽,江苏吴江人,与曼生相交三十年,亲若兄弟,知心知己,曼生生平中“不可或缺”的人物。曼生宰溧期间,他经常往来勾留,对溧阳的人文历史、风物古迹十分了解。从其诗话来看,写了许多关于溧阳的景物旧事,可见其对古邑的研读勘踏不是浮光掠影、道听途说,而是有深入的研究。在曼生《桑连理馆诗文集》失传的遗憾里,得阅《灵芬馆诗话》,如饮琼浆,如获至宝。值得一提的是,频伽还是“阿曼陀室”的主创人员之一,曼生壶的刻制,与他密不可分。
  那么,郭■诗中提及的零陵寺唐井栏,其来龙去脉如何?它与陈曼生又有什么关系呢?
  曼生宰溧六年,与唐井栏结下不解之缘。
  在陈曼生主修的嘉庆《溧阳县志》“杂物”辑中,有记载:“唐井,在东门外报恩寺。井栏刻云:维唐元和六年……案《金陵志》:西门零陵寺有澄观井。今澄观井刻乃在东门报恩寺,岂唐时此寺为零陵寺之别庵,并造二井耶?其徙报恩寺于此,乃宋代事。”在卷十六“杂类志·疑辨”一辑中,又载:“报恩寺井,唐元和六年零陵寺僧澄观于石栏刻字,今尚可辨。俗呼秦公井者,或宋秦梓及■尝施功德于寺中,而世俗谩称之。若以为开自宋时,则误矣。又案:《金陵志》注:零陵寺临街石井,亦元和六年刻字,即今西寺也。今山门外有古井一口,麻沙石栏,正与报恩寺石栏同,而形模殊小。僧云:别有断石栏,其上刻字,久已失去,未知即元和所造否?不可考矣。”
  由嘉庆志我们看到,曼生对唐井的渊源、刻字、迁徙、年代,都作了详细的记录和考辨。在此,有必要对志中提及的人物澄观和秦梓作个简要介绍。
  澄观,俗姓夏侯,越州山阴(今浙江绍兴)人,生于唐玄宗开元二十五年(737年)。他“遍寻名山,务求秘藏”,游历甚广,博学多识,儒佛俱通,撰《华严经疏》20卷,被称为华严经主。澄观曾为唐德宗讲《华严经》,被授予“清凉国师”称号,此后各朝他亦很受尊重。澄观死后,唐文宗为此“辍朝三日”,宰相重臣全部“缟素”,并为他树碑。这样一位“国师”级人物,与溧阳零陵寺有何瓜葛?曼生文中称其为“寺僧”,或许澄观曾在此住持或挂单,史料暂无从考辨,但从置井栏石盆并勒刻铭文来看,把工匠姓名、岁月时辰、颂词唱偈都记录得如此详细,可见澄观与零陵寺因缘非同一般。
  秦梓,字楚材,南宋奸秦桧之兄。他幼有大志,登进士榜后知宣州、湖州,曾出使高丽。靖康之难,他力主战,草《北伐之辞》六百余言,志存恢复,奋不顾身,忠义之心溢于言表。建炎三年十月,岳飞在宜兴张渚大败金兀术,屯兵广德,秦梓作为太守“捧敕劳军,留宴军中,则潸然殒涕,愤然有请缨之志……”高宗赵构与秦桧偏安一隅,岳飞父子被害,秦梓愤然避祸,一叶扁舟,全家隐居到民风淳朴的溧阳,“遁溧邑下桥报恩寺左”,过了五年,“卜筑下桥,为子孙业”。下桥又称秦公桥,是秦梓为民做的功德。他在百姓中有很好的口碑,所以有人把秦家附近唐井称为“秦公井”,也就不足为奇了。或许此井亦是秦梓出钱所掘,只是井栏为唐。秦梓长子名■,其后代世居溧阳上黄尚典村和宜兴英墅一带。
  曼生对唐井栏情有独钟。众所周知,在上海博物馆和南京博物院,都藏有“仿唐井栏壶”,而壶壁刻铭与零陵寺唐井基本相同。只是“上博”井栏壶外形为“高井栏”,但壶铭中的偈语与原文一字不差。“南博”的那把型制与唐井相仿,只是偈语为“此是南山石,将来作井栏”。其“作”字有误,应为“造”。陈曼生的县志和郭频伽的诗文中,此字都为“造”,从治学训诂的严谨角度讲,两公制壶刻铭是不会出错的。正是“古人作事多不苟,一念千载如须臾”。所以,宜兴潘持平先生对“南博”井栏壶存疑是有道理的。
  无独有偶,“上博”和“南博”还同时藏有杨彭年制的“仿古井栏”水盂,铭文与仿古井栏壶相同,但此处的“将来造井栏”就对头了。但两只水盂同署款“道光壬午云楼为少峰书”,这不禁让人产生疑问:难道是双胞胎?彭年一口气做了两只?笔者认为此“双胞水盂”的真伪,尚待鉴别。孰是孰非,暂别定论。从另一角度讲,“双胞”唐井栏壶、盂的出现,佐证了此类器型乃“曼生”风格的“范本”,也从另一方面佐证了“唐井栏”在曼生紫砂时代的地位。
  在《名人翰札墨迹》中,收有陈曼生于嘉庆20年10月5日给陈逵(吉甫)的信札。信中谈及补辑《金石萃编》一事,因“以原稿相付”,曼生专招钮非石来溧阳“搜访排次”,并要求:“足下所得凡在前编外者,乞以目录见寄如寿处,所无再当奉求钞示原文,以资补入。兹寄去国山碑一、校官碑并释文一、溧阳唐井文一,乞誉收,余须觅得续寄也。”
  信札中提及的“国山碑”为宜兴东吴名碑,“校官碑”乃东汉溧阳名碑(现存南京博物院),而曼生把唐井文也拓去辑录,可见他对此的重视程度。这与他自嘲“平生笃嗜金石,人皆嗤我迂”(“癖印书生”边款)是一脉相承的。“余性好游览,每逢名胜之处,登山跻岭,摩挲古碑,考据金石文字,乐而忘返垂数十年。”(“几生修到”印款)这就是活生生的曼生,一个嗜好金石艺术的文人县令!
  曼生宰溧,有一个人不得不提,那就是史炳。
  史炳,溧阳人,乾隆丁酉(公元1777年)举人,任咸安宫教习,兴化县教谕,曾受陈鸿寿之聘撰修本县县志,因此和曼生交谊非浅。他对曼公是非常钦佩的:“陈侯逸气青云驾,俯仰乾坤同传舍。百代光阴过客看,奚论三宿曾桑下?”(《连理馆主客图》题记陈曼生明府)
  在光绪《溧阳县续志》卷二“杂物”辑中,记“元和僧澄观石井栏,在东门外报恩寺。”录史炳《石井栏歌》一首:“有唐澄观好事徒,泗洲筑塔干云衢。■来溧阳零陵寺,井栏深刻■偈俱。何年移置报恩井,圜经大小量悬殊。想当甃成乏井收,西郊舁至烦百夫。别有沈泉逼僧厨,作功德水超黄栌。宰官时代竟茫昧,吊古事事堪长吁!……”“井栏题字偶勿毁,毡椎榻本世则无。剔藓剜苔始我辈,更窥寒碧深跏趺。郭君酒狂渴欲斗,江君勤雨托兴孤。示我长谣发远慨,生平水利筹三吴。中江上流最苦旱,罔修塘遏空暴巫。龙尾车胜鸦尾车,匠巧其奈川源枯!恒井之桶便井汲,裁供茗饮浇园蔬。安得此泉忽涌出,平地化作千百渠。辙中相濡一穷鱼,作计润物吾其迂。”
  读此长歌,我们可获得不少信息。当年唐井栏从西郊迁至东寺,动用了百人之劳,而井栏与井圈相去甚远,因而被弃之一旁。所幸的是题字勿毁,作者和郭频伽、江听香等人一起“剔藓剜苔”,并“毡椎榻本”。这与郭■的“唐井歌”所言甚合,“有物磊■留墙隅,苔皴藓蚀风雨剥”。史炳感叹“吊古事事堪长吁!”郭■悲问“昔何郑重今何芜?”对照两首同一题材的“长歌”,气息相通,叙事述状相同,应为同时同历同为之作。可以想像:抛弃于报恩寺墙角一隅的唐井栏,长满了苔藓青泥,曼生幕府中的几个友人发现了它,盘腿趺坐,剔剜去青苔绿藓,并拓下了铭文。这是多灾多难的唐井栏的一次邂逅,一次际遇,一次重生!
  从史炳、郭■的两首“唐井栏歌”来看,嘉庆19年(1814年)的大旱,给江南带来了大灾难,中江上游枯竭断流,使先进的龙骨水车也派不上用场。这也给上任三年的县令陈曼生带来了难题。曼生壶中多有“井栏”之具,应与“求水”有关,“汲古”井栏壶也好,唐井栏壶也罢,都在溧阳有实物样范。无论是“久旱渴欲吞江湖”的郭君,还是期盼“安得此泉忽涌出,平地化作千百渠”的史君,在诗歌中都焦虑地表现出一种良好的愿望!
  
下 篇
  1978年金秋的一个丽日,溧阳东门外的黄家村来了一位戴眼睛的年轻女子,四处向老人们打听“村上有古井吗?”
  她叫汪青青,是县文化馆的文物管理员。那年九月,她参加了省文博专业的专职培训。回来后,她查阅县志资料,发现“唐井栏”很有历史文物价值,但其实物具体在哪里,已不知所踪。根据史料记载的线索,她开始了寻访。
  我国著名金石学家、北京故宫博物院前院长马衡先生,在其所著的《凡将斋金石丛稿》中言:“唐之井栏题字,仅溧阳零陵寺元和六年一刻……”南京博物院原副院长宋伯胤,也曾打听过唐井栏的下落。早在1957年4月,江苏省人民委员会将“石井栏”列为省二级文物保护单位,后改为县级文物保护单位。名单有了,物在何处?如何保护?好像一直无人打理此事。
  零陵寺原址在现溧阳宾馆所在地,时属西门外。澄观和尚于唐元和六年(公元811年)置井盆,当时溧阳的县治尚在旧县,那是汉唐两代的县治。一直到唐天复三年(公元903年),因“安史之乱”等原因,县治方迁现溧城镇,其间相隔92年。由此推断,当时的零陵寺应为名寺,远离县城五十多里的寺庙,能得“国师”赐置,可见非同一般。
  宋元祐五年(公元1090年),报恩禅寺从旧县迁建县城东一里处(今马垫黄家村),其时因零陵寺已毁,井栏移置报恩禅寺内。不幸的是,清嘉庆十一年(公元1806年)报恩寺大典和千佛楼被烧毁,这在曼生到溧阳任职前五年。仅仅几年间,唐井栏像一件年久的古物,虽侥幸躲过火灾,但已被弃墙角,幸得郭■、史炳、江听香等人的发现。时间又过去一百三十多年,日本鬼子一把火,焚毁了报恩禅寺残存的建筑。但许是应了井栏石刻“留传千万代”、“应无朽坏年”的偈语,唐井栏却又逃过一劫!但幸存下来的它却像被人遗弃的一件旧物,渐渐湮没在岁月的长河中。
  汪青青找到唐井栏时,它已埋在黄家村荒野泥地里,为一农民的自留地。报恩寺荡然无存,唐井栏仅露口沿,耕作的农夫当它歇脚石,有时装锄头钉耙当它紧榫石,刈羊草的孩童当它磨刀石。这令汪青青心疼不已,爱莫能助的尴尬揪人心肺,剩下的只有奔走呼号,尽管声音太小。时间又过去四年,到1982年,经县文物管理办公室申请报告,省文物管理部门同意并拨出专项资金,决定对唐石刻井栏进行挖掘保护。
  汪青青利用考古专业知识,对深埋于泥地的井栏小心翼翼地挖掘。井栏出土后,用稻草等物包填,请搬运工装吊到板车上,十分谨慎地运到“文物管理办公室”。那时的文物仓库是借县二轻公司的,在交通路36号,井栏暂放于此,后又搬至楠木厅。剔泥去污,大家发现一千多年前的唐井栏为蘑菇石制,造型古朴,口内径86厘米,口沿宽11厘米,服围408厘米,高54厘米。井肩部有鼎足式的三个眼,每眼直径5.5厘米。井腹侧表面刻有铭文21行91字。虽经日晒雨淋、风化土埋,又历兵燹人祸、寺易境迁,石刻铭文仍字字可辨,雕刻工艺精细高超,这不能不说是奇迹!但是,井栏腹部已有一道斜横裂缝,仿佛是千年沧桑留下的印记,仿佛是千年磨难撕开的裂痕!
  1986年,省石质文物保护专家、南京博物院副院长奚三彩先生应邀到溧阳考察了唐井栏。1987年5月,汪青青在奚院长的指导下,对唐井栏的裂缝进行了化学加固。1992年,经省文物管理部门的同意,由溧阳市政府出面协调,市文物管理办公室与市建委密切配合,将唐刻石井栏移至新建的凤凰公园,并建仿唐石雕凉亭加以保护,树碑介绍井栏的来历。这样一方面充分利用文物资源价值,供游客观瞻;另一方面较束之高阁、藏之秘库,更有利于保护石质文物。这个做法受到国家文物局和南京博物院专家的称赞,提出此经验值得推广。
  采访汪青青,她很坦然,也很淡然。她说当年挖井栏时,发现井栏和井壁不符不配,这就肯定先有井,后配栏。我心头一动:这与史炳描述的“圜经大小量悬殊”不正好吻合吗!她又说,从井中淘出了很多罐罐坛坛,考证下来都是宋物。我想:这与史料也正契合。这位为溧阳的文物考古作出过贡献的女子,后任文化馆馆长、文联副主席,也是全国“五一”劳动奖章获得者。她是常州下放知青,曾是我初中时的“舞蹈辅导”。她的青春年华,献给了第二故乡,现在已退休了。如果说要为“唐井栏”写点什么,怎么能缺了这位“汪老师”呢!
  郭■在“唐井歌”中曾说“寺名屡易盆已失”,看来至少在嘉庆年间,澄观的石盆已不知去向。笔者有福,在一次偶然的走访中,发现了石盆的影踪。至少型制、石质是同时代的产物,“南博”的专家也曾予以认可。那盆也是明珠暗弃,日晒夜露,中间已长荒草矣。历史为何往往惊人的相似!怎样使石盆物归原地,与井栏重新聚首?我至今没想出个办法来,只因人微言轻也。也想扯嗓疾呼,又恐弄巧成拙,物重人惊,藏之匿之,卖之贩之,则永无天日矣。
  一只井栏,埋藏千载曲曲折折轶事;一段故事,内蕴古今离离合合情愫。唐井栏的前世今生,也许可写部戏出来。呵,又在痴人说梦也。
  笔者为撰此文,又一次来到濑水河畔、三江合流的凤凰公园。寒塘残荷,纤竹弄影,玉兰苍郁,枯草冬青。林中一声声、一阵阵鸟儿的欢鸣,给这寂寥的公园带来了生气。石亭高立,唐井静卧。黑黑黢黢、麻麻坑坑的井栏,像一位走过千山万水、历经千难万险的老僧,在这里打坐禅定,在这里敛息安歇。我不忍心打扰它,因为它已承受了太多,承载得太重。
这就是全国唯一的唐刻石井栏。这就是“国宝”级的石井栏。我双手合十,为它祈愿,为它祈福!
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
利永陶工传习所“六老师”
——访邵仲和老人记
□   杨世明
  “利永陶工传习所”创办于1921年,是上海(宜兴)利永陶器公司的创举。传习所虽举办一期,却培养了一批人才、积累了经验。
  邵如云、范大生、程寿珍、俞国良、范福奎、江案卿,是利永传习所的“六老师”。
  为调查民国初期“利永陶工传习所”的史料,我与友人于2009年11月14日至16日先后三次访问了88岁高寿的邵仲和老人。
  “邵家壶”传人邵仲和
  邵仲和,号“半陶”,宜兴人,生于1921年3月初六。他的曾祖父邵权寅是邵大亨的哥哥,既是制壶高手,又是经营能手。其祖父邵惠如为清末的秀才,也得家传颇懂经营之道。其父邵咏裳、其本人亦是制壶、经营文武双全的复合型人才。邵仲和自1937年到1955年公私合营前,一直是“利永陶器公司”的老板。作为资方合营后,邵仲和长期从事紫砂一厂的营销管理工作,直至退休。
  邵家是宜兴的陶艺世家。邵家壶在明代与时大彬同时闻名于世,只是时大彬走了为文人、为文人书斋服务的路,邵家壶走了另一条创作之路。邵大亨、邵权寅弟兄把邵家壶推向了一个高峰,其中邵权寅更开创了制壶、经营同步走的新局面。邵惠如、邵咏裳、邵仲和一脉相承,从1912年创办上海利永陶器公司到1955年公私合营长达43年。邵仲和是一位足慰平生的邵家壶传人。
  我们访问邵仲和老人时,高兴地看到他心神安详,思路清晰,对近百年来自己经历的事,记得清楚具体。我同著名紫砂人潘持平先生谈起同老人的对话,他说:“他一生风风雨雨,年逾古稀也会认真思考自己过去的生活,今天他的话是可信的。”
  利永是邵家的独资公司
  目前能看到的紫砂书籍,都称“利永陶器公司”为股份合资企业。
  “老人家,您能回想起利永是由哪几家投资的吗?”我以这个问题请教邵仲和老人。老人以肯定的语气说:“利永是我家在上海创办的。”
  据邵仲和讲,其祖父邵惠如深受孙中山影响,主张实业救国,于是在民国元年(1912年)在上海注册成立了“利永陶器公司”,地址在老城隍庙。1915年利永陶器公司组织作品参加巴拿马国际大赛,即是以“上海利永公司”为单位的。邵家祖居宜兴蜀山,现在的“北厂村”是那时利永公司的生产基地和经营窗口,也就是“一块牌子两地用”。邵仲和的母亲范月初是西望圩村地主家的千金,结婚时陪了不少土地作嫁妆。因此,在定成分时邵仲和家被定为“工商业兼地主”。作为利永公司独资经营的佐证,老人的次子邵惠民还给我看了1955年公私合营时的资产登记表。利永资产的主人写的是“邵仲和”。(我拍了照片)
  作为历史的见证,1933年宜兴蜀山“紫砂陶业同业公会”编辑出版的《宜兴陶器概要》上记载:“利永公司。主人邵惠如、邵咏裳,地址上海邑庙及宜兴蜀山,发售处仝上。”
  传习所确是“六老师”
  民国六老师提出了,但缺乏史料。邵仲和既做过“利永公司”的老板,可能记得这些老师。果然,老人不仅记得传习所是他们6位,而且记得他们的教学分工。他说:“邵云如讲陶刻,范福奎花货做得好,尤其是梅桩,程寿珍教掇球,范大生教合菱、四方竹鼎,江案卿做他拿手的‘狮球’,俞国良教光货的品种比较多。”看来,传习所不仅教基本功的公共课,老师们还有光货、花货、筋纹器各擅其长的专业课,让艺徒们既全面掌握紫砂传统技艺,又能深入地研究各位老师不同的绝招。
  上个世纪50年代紫砂一厂的“七辅导”,是由江苏省政府命名的,它是国家重视保护、发展传统手工艺,促进出口换汇的“国策”的体现。而民国时期的利永传习所是企业行为、民间行为。
  邵仲和老人的回忆告诉我,传习所是企业作为,而且是改朝换代时刚刚迈出一步的民间行为,利永传习所聘请的老师,没有“红头文件”。
  邵仲和老人的回忆还告诉我,脱离了封建王朝苦海的人们向前看的目光,向前奔的劲头。由此,似乎更可以看到利永传习所的企业教育,传习所6老师德艺双馨的教学,在中华紫砂史上的贡献、价值和地位。
  邵仲和家族创办的“利永陶器公司”,在历史上为中华紫砂的发展作过巨大贡献;作为米寿老人的邵仲和又以自己的经历和回忆为紫砂史的研究,做出了“无可替代”价值的奉献。
祝邵仲和老人健康长寿!
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
世博会与宜兴紫砂
□   陈茆生
  世界博览会又称国际博览会,简称世博会,世博。是一项由主办国政府组织或政府委托有部门举办的有较大影响和悠久历史的国际性博览会,被誉为世界经济、科技、文化的“奥林匹克”盛会。世界博览会自1851年在英国首都伦敦海德公园举办万国工业博览会以来,迄今已有150多年历史了。我国1876年(清光绪二年)第一次派代表、设专馆参加在美国举办的费城美国百年独立博览会(亦称费城赛奇公会),并在1910年(清宣统二年)举办了南洋第一次劝业会。这次展会虽有英、美、日、德四国参展,但不参与评奖,因此,它还不能算真正意义的世博会。民国以后,实业救国之风日炽,对外更加开放,我国曾多次参加世博会,而宜兴紫砂陶每次参展屡获大奖。
  现将民国时期宜兴紫砂参加历次世博会及获奖情况略述如下:
  1915年,在美国旧金山举办旧金山巴拿马太平洋博览会(亦称旧金山巴拿马国际赛会)宜兴物产会组织利永公司在内的单位送展一批紫砂器,有程寿珍的“掇球”壶、范大生的“大柿”壶等,在赛会上获头等奖。
  1926年,美国费城举办建国150周年世界博览会(亦称费城世界艺术博览会),江苏省宜兴利永公司送展的各式紫砂壶、杯、碟等获金质奖章,获奖证书现存宜兴紫砂工艺厂。
1930年,比利时列日国际博览会,江苏省宜兴利永公司送展的紫砂陶获银质奖章,获奖证书亦存宜兴紫砂工艺厂。以上奖状均由原利永公司经理邵仲和于上世纪五十年代公私合营时捐赠。
  1933年是“百年一度”的美国芝加哥世界博览会,宜兴紫砂陶业同业公会在一年前就成立筹备会,向各公司、厂及名技征集作品,本届博览会上宜兴紫砂大放异彩,程寿珍的“掇球”壶、范大生的“合棱”壶、“鱼化龙”壶、俞国良的“四方传炉”壶、汪宝根的“大东坡”壶、“三友瓶”以及朱可心的“云龙鼎”、“竹节鼎”等均获特级优奖。
  1935年英国伦敦国际艺术展览会,范鼎甫的紫砂雕塑“鹰“(又名“英雄独立”或“一棒鹰”)获金质奖。据华荫棠先生生前讲,此作品实为鼎甫徒弟范大生所作,华曾收藏一具,解放后捐赠宜兴紫砂工艺厂,在陈列室陈列,惜于文革时破“四旧”被毁。
  从1911到1937年间宜兴紫砂参加了五次世界博览会并均获奖。抗战爆发、宜兴沦陷后,窑场每况愈下,紫砂一片萧条,也就无力参加世博会了。当然,宜兴紫砂所参加的五次世博会中,注册类综合世博会三次,即1915、1926、1933年的三次且都是在美国举办的,其余两次即1930在比利时、1935在英国举办的则是认可类世博会,也是规格较高的。
  宜兴紫砂民国时期能频频参加世博会并屡获大奖,一是当时民国政府注重发展实业,对外实行开放,对参展加以组织引导。1932年参加芝加哥博览会筹备委员会便是由民国政府实业部主办的;二是实业家、行业协会、各界人士的积极筹划,利永公司单独参展两次,其余都推, 荐公司技师的作品参展,1932年为迎接芝加哥世博会紫砂同业公会专门成立筹备会并在《宜兴陶器概要》上公开刊登启事征集作品而“宜兴陶商之应征者,出品达数千件价值逾十万元上,在今民生凋敝情况下,业户如是踊跃输特,不特不引为慰幸。”,朱可心参展是在省宜陶校长王世杰的鼓励下决定创作新品参展的,参展前在上海蓬莱市场预展宋庆龄女士当即预订“竹节鼎”这些对紫砂艺人来说无疑是极大的鼓励;三是一批名艺人精心创作新品参展为紫砂赢得殊荣。范大生连续五次参展均获奖的唯一名技殊为难得;程寿珍两次以“掇球”参展不断改进终成经典,被祢为“程氏掇球”;汪宝根“费时旬日”精心制成“大东坡壶”终于获奖;朱可心为创作“云龙鼎”观察烟云变化数易其稿终成精品。而范鼎甫的雕塑“鹰”民间更有一棒打出奇迹的传奇,所有这些都说明正是这批名艺人的毕智穷工才能使宜兴紫砂在世博会大放异彩。
  解放以后,我国一度中断了与世博会的联系。改革开放后,我国恢复参加世博会。1984年3月16日,紫砂工艺师李昌鸿第一次以紫砂艺人身份参加美国新奥尔良国际博览会;4月,宜兴紫砂工艺厂的“竹简茶具”(李昌鸿、沈蘧华制作)、“百寿瓶”(顾绍培制作、谭泉海镌刻)在民主德国莱比锡春季国际博览会上荣获金质奖。五十年后宜兴紫砂在世博会上惊艳竞相、重获殊荣。
2010年我国将首次承办注册类大型综合世博会——上海世博会,她将集中展示我国改革开放以来在经济、科技、文化方面的综合实力,并与世界各国同台竞技交流,《陶都风——中国宜兴陶瓷艺术世博展》将向世人隆重展出,我们期待以宜兴紫砂为代表的宜兴陶艺在世博会上再放异彩!
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
宜兴紫砂历史上的同名(号)现象
□   瞿华娣 周小东
  在数百年的紫砂历史长河中,陶都宜兴有无数的制壶艺人。其各个时期出现的名工、名人中,在制作技艺的创立与完善,原料材质的精炼与配置、造型外观的创新与改良、器表肌理的体现与装饰等方面,各有其独到之处。正由于他们的突出贡献,使得宜兴紫砂工艺有了较好的传承和发展。在这些灿若星辰的历史名人中,我们发现一种有趣的现象,那就是不同时期的艺人却有着相同的名(号)。
  一、“少山”名款
  “少山”本是明代制壶大家时大彬的字号,但传世大彬壶从未见“少山”名款。倒是从清代中期至民国时期,出现不少“少山”刻款紫砂壶,特别是利用曼生壶、子冶壶等经典造型,在壶上镌刻诗文然后落上“少山”款识,成为制壶时尚。早先有杨彭年的一把柱础壶,壶身铭:“仙人之供  少山”;邵友兰秘制款钟式壶,壶身铭:“如玉秋水共长天一色、少山氏刻”;道光年间邓奎款直筒壶,壶身铭:“江南第一春  少山”;清末民初万丰顺记钟式壶,壶身铭:“一勺八斗之子才  少山”。笔者亲眼见过三款这样的紫砂壶,如图。可见用“少山”铭刻的紫砂器,其时间跨度之长、传世作品之多,绝非一人所为。
  二、“友兰”名款
  1、王友兰,清顺治、康熙年间宜兴制壶高手,其传器底印“友兰茶具”四字。
  2、杨友兰,清乾隆年间制壶艺人,其传器多钤有“杨友兰制”篆书印。《宜兴陶瓷发展史》(油印本):“友兰,工制茗壶,创紫砂炉均釉装饰。”
  3、邵友兰,清嘉庆,道光年间的制壶高手。邵友兰曾为宫廷制作茗壶,也曾与邵二泉、陈曼生等合作,由友兰制壶、二泉、曼生铭刻。例如与曼生合作的串顶圆壶,器身铭:“圣人在上、甘泉呈祥,曼生”字句;还有一把与二泉合作的大圆壶,壶身铭:“丹井泉宜延年季谁其饮之勾漏仙,二泉氏品定”字句。邵友兰留传作品较多,底印有“阳羡邵友兰制”、“友兰秘制”以及“友兰真记”等款。
  三、“飞龙”名款
  1、徐飞龙,清康熙,雍正年间制壶好手。所制茗壶以方器多见,传器有泥绘八方软提梁壶,壶身四面分别用色泥绘出“梅、兰、竹、菊”,并配以文字“瘦岭春预报、皇室自幽香、松筠并岁寒、艳色秀重阳”。此壶制作考究、意境深远,为紫砂收藏家李长平先生藏品。
  2、飞龙,清末紫砂艺人,佚姓。南京博物院藏有飞龙款“汉方壶”一具,泥色红赭,■下钤“飞龙”篆文款,壶底为山水纹印。
  四、“南林”名款
  1、王南林,清雍正、乾隆年间制壶名工。现北京故宫博物院藏有王南林制并印有御制字样的紫砂器,民间也有传器,其中以彩釉紫砂罐为多。图五为缺盖紫砂大壶,底印“王南林制”。当代紫砂大收藏家沙志明先生著书写到:“王南林是清雍正、乾隆年间的高手,和杨友兰、邵玉亭等都承制过宫廷御器,特别擅长彩釉砂壶,这也是“康乾盛世”的一种表现。这一时期紫砂已不再以实用功能停留在人们中间,而是由民间的手工艺术堂而皇之地进入宫廷。这是我国特有的宜兴紫砂陶在艺术上争得了历史上灿烂光辉的一页。”沙先生讲得非常之好,沙老他不仅毕生收藏紫砂,而且研究紫砂、宣传紫砂,为弘扬宜兴紫砂作出较大贡献。
  2、南林,南京博物院藏有一件紫砂提梁柱础壶,腹部署:“东溪渔隐刻于师竹斋”行书刻款,底印:“南林监制”篆书款。“东溪”一说为清同治、光绪年间制壶好手,一说为清末民初制壶大家赵松亭。此“南林”不是前面讲到的王南林,其姓氏待考。
  五、“贞祥”名款
  1、葛贞祥,清乾隆、嘉庆年间紫砂艺人。制壶也擅作紫砂花盆。
  2、蒋贞祥,清末民初制壶名家。传器有红泥软提梁壶,平盖上有一小圆章,阳文“贞祥”二字。
  3、华贞祥,清末民初制壶艺人。传器有蟠螭壶,海棠红砂胎,壶盖塑一蟠螭居于顶端,流为独角怪兽,造型奇特。盖内有“贞祥”印章,底款为“南洋劝业会宜兴陶业出品”。
  六、“二泉”名款
  1、杨彭年,字二泉,清嘉庆、道光年间制壶名手。曾与陈鸿寿合作制作了大量新颖别致且具文人气息的紫砂茗壶,世称“曼生壶”。历史上杨彭年用“二泉”名款的传器不多见。
  2、邵二泉,清嘉庆、道光年间制壶和铭刻高手。曾与吴月亭、邵景南、邵友兰以及陈曼生等合作,一般均由二泉镌刻。有楷书款,但以行书款为多。如由邵友兰所制“高蛋包壶”,壶身镌行书铭:“手托清泉当皓魄,半是卢仝半李白。二泉”。还有邵景南制“太极鼓壶”,壶身镌楷书铭:“雀舌未经三事雨,龙团先占一枝春。二泉”。历史上所见二泉刻款茗壶都较为精致。
  七、“莲生”名款
  1、史莲生,清末民初紫砂艺人。香港茶具文物馆藏有“折腰扁圆壶”一具,盖钤“莲生”篆书款。
  2、戴相明,号“莲生”,民国时期紫砂艺人。其父戴国宝为当年上海铁画轩陶器公司创办人,陶刻名手,书法精妙。戴相明亦善书刻,在一些铁画轩产品上有他的刻款。
  八、“卷翁”名款
  1、汪裕泰,号卷翁,1930年在杭州西湖边开设茶叶行,兼营高档紫砂茗壶。曾经从宜兴聘请紫砂艺人到杭州,专为其制作产品。
  2、冯桂林,民国时期一位杰出的制壶大家。有人认为冯桂林别号“卷翁”,其实这是一种误解。冯当年被汪裕泰聘往杭州制壶,所制作品钤有“卷翁”印记。后来冯回到宜兴,受聘于吴德盛处,所制作品钤有“金鼎商标”印记。冯桂林一生勤于创新,留下不少传世之作。
  九、“冰心道人”名款
  1、程寿珍,号“冰心道人”,清末民初制壶高手,为制壶名工邵友廷养子。程寿珍是一位高产能手,又以掇球、仿鼓、汉扁三式出名。
  2、束金寿,号“冰心道人”,民国时期紫砂艺人。上世纪三四十年代与其弟束禄度兴办“立新陶器厂”,所见传器有“立新出品”刻款。用“粉浆”装饰,是束氏特色。
  十、“大生”名款
  范大生是民国时期一位制壶大家,其祖孙三代艺人在紫砂器上同用一个“大生”印款,历时长久,传世作品较多,这在宜兴紫砂界实属奇观。
宜兴紫砂历史上出现上述众多的同名(号)现象绝非偶然,我们分析有其深刻的历史情结。有如上面没有讲到的清末紫砂艺人蒋祥元,因一生崇拜紫砂艺术大家陈鸣远而取号为“铭远”,并将其作为壶上的印款。这充分代表了广大紫砂艺人的崇师之心、慕古之意,我们认为这种对前辈艺人的推崇和尊敬本身就是一种传承。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
兰盆历史初探
□   半残老人
  栽培花卉用的容器——盆,不论材质如何,统称花盆。尽管栽的是牡丹、菊花、杜鹃等等名花,其用的盆仍称花盆。唯有植兰花所用的盆称为“兰盆”,这可能与养兰蕙对盆有特殊要求有关,同时,历史上爱兰者以文人雅士居多,故称谓也雅。现将闲暇读书摘记及请教有关人士关于兰盆的一些问题罗列如下,以供对兰蕙盆栽用盆历史有兴趣者参考。
  一、兰花盆栽最早的形式是兰石盆景
  兰花历经野生——地栽(园地、庭院)——盆栽的漫长过程。而兰花盆栽最早的文字记载应是冯贽《记事殊》中所云:“王维以黄瓷斗贮兰蕙,养以绮石,累年弥盛。”绮石是纹理、色彩等方面美丽的园林山石和供石,瓷斗是盂形瓷质盆。这是唐代出现的“兰石盆景”,故早期将兰花盆栽列入盆景之列,属于广义的植物盆景中的山草类盆景。随着盆景分类为树木盆景、山水盆景、水旱盆景,加之兰石组合的盆景少之又少,大宗兰花为盆栽,故今又不属盆景学范畴,为盆栽花卉的一大类。
  王维(701-761年)唐朝诗人、画家,官至尚书右丞。亦精园林、盆景。曾重金购买宋之问的“蓝田别墅”,施展其爱好——园林、盆景。“兰石盆景”用的“黄瓷斗”产于何地,未知,但当时景德镇瓷业已相当发达。附(图1)唐 越窑青釉渣斗;(图2)宋、元 钧窑天蓝丁香紫渣斗花盆(张德生《中国陶瓷石盆》2007)。
  二、花盆、紫砂盆、专用兰盆最早史实。
  宜兴是紫砂花盆的产地,陶瓷生产历史悠久。该市博物馆藏一口径20厘米,高15厘米,底有小孔的圆形陶盆,系出土宜兴东山汉代文物,为我国现存最早古老的花盆(图3)。1971年在陕西乾陵发掘的章怀太子李贤墓,出土两个绿釉花盆,一有弦纹,口径34厘米,高31厘米,底径20厘米,平沿直腹,底有小孔,另一无弦纹,这是唐代釉陶花盆实物(图4)(李树华《中国盆景文化史》2005)。宜兴紫砂器创始于宋代(960-1279年),大致分为壶罐两类,一般用于烹茶煮水。至明嘉靖、万历年间(1522-1620年)用宜兴砂土为胚,外施釉一次烧成的宜均釉,欧子明“欧窑”生产的有花盆类产品。明崇祯年间(1628-1644年)生产紫砂花盆并流行(江苏省地方志编纂委员会《陶瓷工业志》1994)。紫砂花盆是仅次于紫砂壶的大宗产品,但较早的紫砂典籍中没有紫砂花盆记载。成书于清乾隆丙午年(1786年)的《阳羡名陶录》也没有提及,其原因尚不可知。而关于盆景的史籍中却早有宜兴紫砂盆的记载。明,文震亨所著《长物志》第三卷〈盆玩〉中载曰:“盆以青绿古铜、白定、官哥等窑为第一,新制者五色内窑及供春粗料可用,余不入品”,文中的“供春粗料”即指宜兴紫砂盆,这可能是最早关于宜兴紫砂盆的记载。清初陈■子所著《花镜》〈种盆取景法〉载曰:“近日吴下出一种仿云林山树画意,用长大白石盆,或紫砂宜兴盆,将最小柏桧或枫榆……等,择取十余株,细观其体态,参差高下,依山靠石而栽之。”文中“紫砂宜兴盆”即是“宜兴紫砂盆”。此后在一些艺兰专著多推荐宜兴紫砂盆植兰。紫砂花盆最早作为专用盆是明朝中后期至清中期之前的树木盆景用盆(多为长方形盆),被日本称为“古渡盆”。1990年出版的日本盆栽协同组合编《美术盆器名品大成(Ⅰ中国)》一书中多为此类用盆。专门设计定制的紫砂兰花盆,是在清朝中后期出现。清朝,苏州袁世俊,《兰言略述》对养兰用盆提出要求,并定制白泥白釉圆盆,大小一套三只,在摆兰展时陈设用盆(顾树■ 兰苑纪事1994),这是目前所见最早定制专用兰盆的记述。
  三、养兰从普通花盆到专用兰盆的过渡。
  我国传统兰蕙主产区在江浙,因地域关系,江浙兰蕙多应用宜兴丁山产的釉陶盆、紫砂盆栽种。据《兰华谱》(小源荣次郎1939)日本兰展照片示栽兰花所用的盆为质地、式样各不相同的花盆,该书在《植兰兰盆选择》一节专门介绍养兰用的四十种(只)质地为瓷、釉陶、紫砂,形式各样的花盆照片。又据《兰花》(姚毓■ 诸友仁著 1956)专门介绍种兰花盆钵,质地有陶盆、釉盆、瓷盆、素瓦盆等,并介绍50个不同材质、式样种兰花的花盆照片。二书所列之盆均以紫砂盆为主。上述说明当时种养兰花是用随手可得的不同质地式样的花盆,并未刻意追求专用兰盆,所以无定式。随着各种养兰使用经验的积累和对紫砂花盆性能科学认识(紫砂花盆的吸水率为1.30-5.19%,通气率为3.35-12.07%,非常适宜植物的生长。)以及对兰花生长习性深入了解,加之审美情趣、品位的升华,这样既考虑兰草生发繁衍的需要,也考虑盆栽整体美感的有“栽植兰花须配专用兰盆”的概念逐步形成,一些养兰大家自行设计定制紫砂专用兰盆,以求达到透气、沥水、散热的养兰要求和兰、盆、几架三位一体赏兰审美要求。这种专用兰盆在兰花养植、展示过程中,成为既是实用容器、载体,又与兰花叶态、兰株大小、花的色彩协调的艺术品。紫砂兰盆不仅是我国兰文化亦是紫砂盆艺的重要组成部分。专用兰盆的出现对推动兰蕙事业发展起到积极作用。
  江浙地区兰花用盆历经陶盆、瓷盆→釉陶盆、瓦盆→紫砂盆阶段。目前养兰用盆较杂,各种质地、式样均有,但紫砂兰盆已成为主流,次为瓦盆,不过都是大路货。作为一种紫砂器,一般分为四档,分别为实用器(大路货,不入鉴赏行列)、工艺品(出于良工巧手,制作精良)、特艺品(名人作品,少)艺术品(富于艺术生命之作)。紫砂兰盆应从普通实用为基础向有个人兰苑特色工艺品级或更高层次发展。
  四、历史上江苏艺兰家兰盆概况
  历史上江苏苏锡常地区艺兰家就有重视养兰用盆的传统。据《兰苑纪事》(顾树■著 1994)介绍一些江苏艺兰家在清朝、民国时期及解放初期专门设计定制兰盆的史料:沈渊如兰盆为乳黄白砂,一套大小三只,镬底形,如意脚,盆底孔较大。苏州姚姓(姚君玉、姚轩宇父子)定烧兰盆,盆底钤有“平江姚氏艺兰”一印,一套三只,白泥白釉,百余年物。常熟程建新定烧白泥白釉喇叭口盆,李君兰定烧白泥圆碳形盆,程元鼎宜兴定烧数百只喇叭形白泥高脚盆,周志强其前辈定烧白釉白泥高筒有脚兰盆,并有专营兰花盆的商店“高玉记碗店”,均为白泥制品,底有金钱样孔,另有小孔三个,底部钤有“高玉记”印。新中国成立后,苏州沧浪亭公园兰室金于荣在宜兴定制三只一套白泥粗兰盆数百只。另据了解无锡园林管理处在五十年代定制仿沈渊如春兰蕙兰盆各一套三只,至今尚在使用。近年在无锡见到蒋东孚先生在民国时期定制的紫泥粉浆,高鼎足,底部阳刻楷书“孚”字圆形兰盆一套三只;宜兴顾桐■在民国时期定制紫泥粉浆圈足和鼎足及有腰线三种圆形兰盆,底部阴刻行书“果园”及篆书阳刻“浩记”章一枚。这些见证历史的兰盆,为一些热心于传统兰文化者所追求。
  五、沈渊如兰盆与杨细春。
  江南兰王沈渊如定制的兰盆,除了顾树■先生介绍的镬(锅)底形春兰盆外,还有圆筒形圈脚大底孔蕙兰盆,一套三只,底部同样钤“渊庐”、“丁亥”、“杨细春制”三枚印章。笔者曾在某古盆收藏馆见一高20厘米、口径28厘米、底径6.8厘米,钤有三枚印章大号沈氏蕙兰盆,该馆据此盆用泥料为段泥(团泥),宜兴丁山早已无此泥料,认为是浙江玉成窑产品,并认为杨细春是浙江的制陶人,为杨季初的弟弟,该盆照片等资料刊登于新近出版的《中国古盆鉴赏》(韦金笙著 2006)一书中,被列为清中期古盆。近期,就沈氏专用兰盆笔者感兴趣的问题,有幸在江苏金坛兰展时当面请教沈荫椿先生(美籍华人,江南兰王沈渊如之子,《兰花》、《微型盆栽艺术》二书作者),他神情凝重地作了回忆,认真回答笔者提出的问题。沈先生介绍,沈渊如春兰蕙兰盆均系沈渊如先生亲自设计绘图;在宜兴丁山为寻找适合泥料,多方选择,只有杨细春尚有最后一批段泥料(这种泥料在紫砂泥料中透水透气性更强些,更适合养植兰花),故向杨定制。先试烧一批样盆试用,其盆底仅钤有“杨细春制”章,或“丁亥”、“杨细春制”二枚印章。沈荫椿先生随父赶到宜兴丁山选泥料、定制、监制。杨细春当时50岁左右,不识字,小窑业主,一般陶工。沈渊如先生还设计一套白泥白釉兰盆,试样后未定制,而任杨细春为别人选制用。上述说明沈氏兰盆生产及泥料均产自宜兴丁山;盆上钤“丁亥”应为1947年,而非清中期的1887年,(沈渊如生1905年,卒1978年);杨细春非浙江窑工,也不是杨季初之弟(1947年杨细春50岁左右,而杨季初为清雍正乾隆,〈1723-1796〉时期人,两个时期相距甚远)。沈氏设计的春兰盆,底为锅底形、大底孔、高脚,实为养兰理想用盆,加之选用泥料上乘,远胜一般花盆养兰。其盆素面无饰,简朴无华,对兰花起到很好烘托陪衬作用,这也是独到之处。杨细春虽为一般陶工,但是制兰盆高手,其春兰盆底孔边簿近如蛋壳,盆体虽大但重量相对较轻,有“蛋壳盆”之称;蕙兰盆底孔径占盆底径的一半,这样大的底孔十分有利兰花生长的沥水透气要求。凡仿制者多差之甚远,除了泥料问题,工艺水准达不到则是重要原因。关于杨细春,国内有关宜兴紫砂艺人的资料均未提及,可能因系一般陶工,位轻人微,而未见经传。但在1989年日本盆栽协会编《盆栽大事典(普及版)》专门列项介绍杨细春为中国宜兴丁山镇窑工,擅长制釉陶类盆,制型规整壁薄,落款楷书“杨细春造”方印等内容,这是仅见关于杨细春的资料。这反映我国紫砂陶史研究之薄弱程度,实令国人汗颜。
  六、赏兰是养兰真谛,用盆要有文化内涵。
  用盆是养好花的一个基础环节,兰盆被称为兰花的“家”。从目前江浙养兰用盆以及兰展情况来看,对兰盆这个“小家”的建设兰界尚不够重视,注重的是经济效益,赚钱已成为不少养兰人的原动力,而真正以欣赏和陶冶情操以及保护种质资源为目的者少之又少。上规模的兰家无专门定制具有自己兰苑特色的兰盆这就成为必然,实为一憾事。养好兰,还要赏好兰,养兰的目的是为了欣赏,是为了美化和丰富我们的生活,这是养兰的真谛,恰恰这被人们忽视了。历史上江浙地区的兰人在艺兰生活中历来重视兰花的培植艺术使其成为兰蕙鉴赏中不可或缺一项内容。我们要向老一辈艺兰家学习,加强修炼,努力提高赏兰水平,重视兰、盆、几架三位一体为赏兰三要素的建设,借鉴盆景艺术家、书画家和紫砂工艺大师合作的经验,强化养兰人与紫砂艺人的合作,发展紫砂兰花盆艺,让更多有特色的紫砂兰盆,为丰富兰文化和提高养兰水平服务。也可生产一些适合展览、厅堂书房陈设兰花的紫砂兰花套盆。2005年,擅于盆景盆制作的江苏宜兴“中国紫砂盆艺文化园”(中国盆景艺术家协会·宝山工艺陶瓷厂有限公司)马金旺、周汝平、吉凤生盆艺大师制作仿沈渊如蕙兰盆(图5)、清宫廷花盆(上海申洪良藏紫泥小轮花黄泥绘、底有“内府”二字)(图6),用料考究、做工精细、实为难得的艺术品,受到兰界的欢迎。总之,重视兰花用盆的设计,创自己兰苑用盆的特色,提高养兰用盆的文化内涵,加强兰花用盆历史的研究,这是目前兰界和紫砂业都需要重视的一个方面。
七、江苏部分兰家用盆
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
壶铭赏析三则
□   耳 东
(一)壶铭赏析:壶在手,茗在口,诗魔来矣睡魔走
 
  《宜兴紫砂珍藏》载有一款《张子祥刻提梁壶》,此壶盖印:子亭,底印:冰壶道人,把印:用卿,刻款:■园。壶身铭“壶在手,茗在口,诗魔来矣睡魔走。季白仁兄清玩震叔铭季白兄嘱子祥”。书上称此壶约制于光绪年间。此壶署款之多,颇为罕见。制壶者在盖、底、把上有三个不同印款“子亭”、“冰壶道人”、“用卿”,刻铭者有二个不同落款“■园”、“子祥”,题铭者“震叔”;壶似乎又是为“季白”所制,小小一壶,除制壶艺人外,集聚了如此多的文人“落款”留名,可见紫砂壶是“文人紫砂”实属不虚。(另据了解:铭文原为朱坚所撰)
  铭文充分体现了文人的情趣,茗壶的一大功能就是置于文人书案,润喉伴读。你看,夜深人静灯下,一壶在手,温润如玉,品茗于口,齿颊生香,不但除烦去腻,止渴消食,还能“少睡、利水道,明目益思”(《本草拾遗》)即可以提神醒脑,激发诗兴,正所谓“诗魔来矣睡魔走”了。请注意这个“魔”字;睡魔可恶,茶能驱其走;诗魔可喜,茶能促其来。饮茶的功能可谓“神”矣!在壶铭中关于茶助诗兴的铭文很多,如:“一杯清茗,可沁诗脾”(时大彬壶铭)“水交以淡,茗战而肥。香浮雀舌,助我诗人”(孟臣壶铭)“烹汤喜客玉,得味有诗来”(子冶壶铭)“客至何妨煮茗候,诗清只为饮茶多”(邵二泉秘制)……。总之,品茗对文人来说,不但可以涤烦解忿、生津疗渴,还能提神醒脑,使诗兴勃发,文思泉涌,被誉为“世间茶具称为首”的紫砂壶,当然也就成为文人雅士的最爱了。
 
(二)壶铭赏析:
诗瓢酒觚,不负不挂,花前月前,亦梦亦诏
 
  故宫博物院藏“镶槟榔木锡皮砂胎壶”,此壶是多才多艺的朱坚的杰作,不但在紫砂壶胎上包锡,还镶嵌槟榔木。在此壶上则镌刻隶书铭文:“诗瓢酒瓢,不负不挂;花前月前,亦梦亦诏”款署:葆甫,石某摹古。
  现对铭文加以赏析:
  “诗瓢酒瓢,不负不挂”。这是一把壶,大概主要是盛酒,故曰:“酒瓢”,但酒能助诗兴,诗仙李白不是能“斗酒诗百篇”吗?!因此,这又是“诗瓢”,但他们既不用象诗人孛贺得佳句记在叶子上放入背囊那样背负;也不要象神仙铁拐李那样把酒葫芦随身褡挂:因为这是一把壶,可以手执把■,斟之酌之!
  “花前月前,亦梦亦诏”。诏即昭,明白。在花前月下,花好月圆之际,以此壶饮酒品茗读书吟诗,如痴如醉,似梦似醒,一半清醒一半糊涂,岂不快哉!
  总之,此铭前两句切壶切形,后两句切情切景。尤其可贵的是,此铭对仗工整,堪称绝妙。遒劲的隶书镌刻于槟榔木上,显得古朴典雅,令人叫绝!
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
(三)壶铭赏析:酒醉琴为枕 诗狂石作笺
 
  范家壶庄藏有一柄民国时期的紫砂鼓腹壶,俗称暖酒壶。此壶中有一杯,可以盛酒;在鼓腹的紫砂壶里,放上热水,可以温酒。此壶盖内款署“盘根”,壶底钤篆书方印“冰心道人”。“冰心道人”是民国紫砂名艺人程寿珍的号,盘根是其儿子,亦善制壶,师其父,为迎合客户要求,一直把父亲的印记,钤在自己所造的壶上,因此此壶应是程盘根的作品。此壶壶腹一面刻山水,一面刻行草铭文“酒醉琴为枕,诗狂石作笺,岩如廿年作书”。“岩如”是清末民初著名陶刻家邵云如的号。邵云如(1888-1937),又名筠如,号北岩、岩如,雅号逸然轩、半山房主。民国20年,邵云如的陶刻创作,正值高峰。“壶依字贵”,他的陶刻为此鼓腹壶增色不少。
铭文为一联语。上联“酒醉琴为枕”。因是暖酒壶,故切酒。酒醉后酣然入梦,大概刚才还在抚弦操琴,竟以琴为枕。既写醉态,又不失雅趣。下联“诗狂石作笺”。酒助诗兴,吟诗如狂,一时无纸笔,乃以石为笺。狂态可掬,又狂得可爱。“鼓腹壶”是非常普通的日用品,制作者技亦不如乃父,但题铭对仗工整,切壶切酒。浪漫夸张,高雅脱俗,文人气息十分浓郁,加上书法遒劲,陶刻老练,品位也就截然不同了。无怪乎范家壶庄主人范伟群一见爱不释手,要重金收购珍藏。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
竹炉汤沸火初红
□   山 谷
      冬至进九这一天,我寻出了瓷质炉座和小蜡烛,同时把春秋时节用的紫砂壶调换为容量500㏄左右的大壶,开始我面对自己的、冬季晚间的茶饮方式。
      瓷质炉座外周印有一圈玟瑰花,因此称之为花炉座,面上是六条棱角的六边空洞,用以敦放茶壶,炉身有炉口,进出蜡烛之用,点燃一枚小圆蜡,一星火苗温暖上面的茶壶,也映红了花炉座内膛,暗红的炉火在阒寂的冬夜里便泛出融融暖意。
  物质的过分现代化会窒息人类的美学意识,这是工业文明所带来的弊病之一,人们在享受空调、汽车带来的快捷、舒适的同时,将废气、尾气排放到大气中去污染别人,道德的匮乏是毋庸讳言的。这种自私和唯我的本质属性,对于人类来说,是福是祸?不得而知。所以今天的人们对旧有的生活方式和习惯的回顾和模仿,就透露出了这种不安,同时也表明,心灵深处,其实是非常向往先人的某些生活态度和生活方式的。
  农业文明慢节奏的生活充满了文学元素,被我们的先贤咀嚼得饶有兴味,让我们后人平添了无限的审美乐趣,就连饮茶这样的生活小事,先贤们的吟咏、品鉴,今人集束起来,怕也是车载斗量。自明代中期,茶饮方式由煎煮进步到沏泡,散茶叶茶取代了饼茶,“唐煮宋点”的茶饮方式便在人们的生活渐渐消失,唐宋明三朝的文人们关于茶饮的诗意描写,我们只能通过阅读想象或在画家们的丹青遗墨中,去体会那种农耕社会的慢节奏的休闲生活。
  饮茶应以本真的茶味为人们喜爱,这在北宋的苏轼诗里就有了最初的向往:“要知玉雪心肠好,不是膏油首面新。戏作小诗君勿笑,从来佳茗似佳人”。这种不难做到的小事,却因为时尚饼茶煎煮而被拒之门外,大诗人苏轼也只能委婉地表达自己试探性的意见。的确,叶茶的沏泡之法简便,容易使人尝得真味,但烹茶煮茶的一系列的过程被消解后,茶饮的诗意词境也随之消失了。今天人们所谓的茶道,只是面对众多人群时,在简单的形式上做点简单的花样,没有美学精神的内涵。
  宋人张耒有首《寒夜》诗:“寒夜客来茶当酒,竹炉汤沸火初红。寻常一样窗前月,才有梅花便不同。”在张耒的生活里,他的竹炉简单之极:方形底座,外壳用竹篾编成,内膛用泥夯实,熔铁作炉箅以架柴炭,其样式,如同明人王问《煮茶图》中的模样,而这简陋的生活用具,竹炉透出的火光,不只是煮茶的火焰,也是烛照我们心灵的诗意火花,唤起我们的审美意识,让普通的生活具有了高贵高雅的精神内涵。当代许多画家,如齐白石、吴昌硕、唐云都曾以“寒夜客来茶当酒”为题画过许多作品,一插梅花,一盏油灯,一把提梁紫砂壶,营造了冬夜的文化气氛,表达了这种审美倾向和心灵向往。
  现代社会里,人们的休闲方式有了更多的选择和更大的空间。在茶饮上,有人喜欢绿茶,用玻璃杯泡茶,可以欣赏芽茶根根笔立的美感,用广口紫砂壶泡茶则香味清雅;有人喜欢发酵的红茶,茶汤浓艳,暖胃养身,简便的还有袋泡茶,开水一冲两分钟后便能入口;也有人喜欢半发酵的青茶(武夷岩茶、铁观音、凤凰单丛、高山乌龙),各种茶香蕴藉……与之相适应的烹水的炉具也现代化了,专门用来泡茶的功能齐全、品种繁多的小电磁炉出现了,人们常常选用耐火玻璃杯在电磁炉上加热或保温,但很快就发现“■■”作响的声音会消减了静谧的气氛,最小功率的电磁炉也很快地让你频繁地开或关……
  作为对一种饮料的品尝,冬天饮茶与春夏秋不同,首先面对的不是外人,而是自己,注重于面对自己的心灵,其关键是要自在,喝茶不仅是润嗓,更是润心,这是一种茶境,不可不求,因此陆游才会在《雪后烹茶》中说:“一毫无复关心事,不枉人间住百年”。
  隆冬时节的夜晚,在茶饮方式的选择上,花炉座与紫砂壶,便成为伴我读书、写作的首选。紫砂壶耐热耐火,这是其它同类材质无法比拟的。最初问世的紫砂壶是煮水的容器,后来才转变成烹点的茶具。中国禅宗临济宗高僧隐元大师(1592——1673),于南明永历八年(1654)应华籍日僧逸然之请,得郑成功之助,从厦门到达日本长崎兴福寺,宽文元年(1661)在京都宇治创建万福寺,开黄檗宗,广传佛法。他带往日本时所用的物品中,有两件紫砂壶,一是时大彬的大壶,通高19.3厘米,壶身铭文:“茶熟清香有,客到一可喜。时大彬仿古”十五字,还有一把高14.5厘米的自用大壶,底部清晰可见炭火烧过的痕迹,都是用来煮水或煮茶之用的。
冬夜,坐在桌前电脑旁码字,同时在玫瑰花炉座里点燃一块小蜡烛,炖上500㏄左右容量的一壶普洱茶或乌龙茶,一丝火苗从炉中升起,暖融融的火光从炉门里映照出来,在室内弥漫出一派温馨,正是“竹风一阵,飘扬茶社,竦烟梅月,半弯掩映”的以茶代酒的氛围,不论有无客人,口吟白居易的《问刘十九》诗:“绿蚁新醅酒,红泥小火炉。晚来天欲雪,能饮一杯无”,浮一大白,悠然自得,此时漫上心头的,自然是前人先贤的潇洒的操持和他们诗意的生活的浪漫,回顾自身,蓦然自问:那么在这个文化层面上,我之所为可是先人生活情境的现代体验?
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
低调显境界
□   向贤彪
  何谓低调,我理解就是走了大运、干了大事,或是在某个领域取得了突出成就后,不忘乎所以、盛气凌人,不卖弄显摆、大肆张扬,而是以平静淡然的心情对待成功。这种人是生活的智者,他们知道自身的渺小,因而懂得敬畏大自然,懂得敬畏人世间一切永恒和博大,懂得山外有山、天外有天的道理,他们收敛、含蓄,就像大海永远把自己放在低处,但没有人能否认它的深邃;这种人是生活的强者,他们对成功从不抱侥幸心理,从不投机取巧,依靠的是自己诚实的劳动和不懈的追求。他们相信付出终有回报,所以他们蓄势待发,当一个目标实现以后,又把目光投向下一个,总是比别人抢占先机,获得更大的成功。
  在现实生活中,那些饱学之士、堪称“大师”、“国宝”的人,无不表现出虚怀若谷的品格,让人惊叹。张中行在《笑对风雨人生》一文中,引《后汉书·黄宪传》中的“汪汪若千顷波,澄之不清,淆之不浊,不可量也”一句来评价启功先生,赞其专业和处世上的学问不可称量,而启功生前却一直反对别人称他为“大师”。钱学森是我国航天事业的奠基人,是家喻户晓的科技大家。然而,他却拒绝上任何名人录。当中央领导同志去看望他,高度评价他的突出贡献并号召全国所有科技工作者向他学习时,他却连连摆手说:“向我学习,不敢当!”钱老居功不自傲的品格,让我们读懂了一个高级知识分子对人生观的诠释。
  低调,说到底就是一种处世的态度、做人的品格。中外先哲们都曾用诗一般的语言写道:“谦谦君子,卑以自牧也”、“温温恭人,维德之基”。低头谦恭,是个人成长的“加速器”——“若升高必自下,若除趋必自迩”;是不断前进的“稳定阀”——“人能虚已以游世,其谁能害之”;是获得知识、赢得信任的“指示灯”——“君看桃与李,成蹊亦无言”;是“立德”、“立功”、“立言”之“三不朽”的“必由路”——“圣人终不为大,故能成其大”。外国一位哲人也曾这样说:“当我们走红运,事事如愿以偿时,切不可忘乎所以、盛气凌人。因为成功时趾高气扬与遭厄运时悲观丧气,都是一种浅薄和脆弱的表现。而在任何情况下都保持一种平静的心情、恒定的态度和同样的面孔,则是一件好事。”看来,古今中外都是崇尚低调做人、谦虚处世的,我们当以此为镜子、尺子和警示牌,时时对照检查、督促和激励自己。这样,赢得的不仅是信任、信赖,而且可以使自己减少偏差,克服自满,在人生道路上不断进取、赢得未来。
 
(摘自2月20日《中国人事报》)
 
 
 
 
 
 
外婆的水仙盆
□   山 谷
      我对紫砂的最早印象,应是这只水仙盆。它是我外公外婆的东西,屈指算算,也应有百年以上的历史。水仙盆呈紫红色,颜色很正,侧角长方形,尺寸为20×12,不大,正面陶刻一枝横斜梅花,用白粉填色,布满整个盆面,简约生动,背面陶刻“爱月夜眠堂。德鲁刻”,颇见书法水平,从画面和字体来看,盆上的字画不是照着印稿摹刻的“刻底子”,当是空刻之作,如此,可见这个“德鲁”的艺术水准还不一般。
  紫砂花盆有花盆和盆景盆两种,是紫砂中除茶壶外的最大宗产品,历史可追溯到明代,清朝中期开始外销,而水仙盆是盆景盆里的一种。由于紫砂花盆的物理性能良好,排水透气性非常适合树桩、花卉生长,其色泽古穆沉静,制作精良,造型大方、形式多样(以几何形居多),一盆一色,少有一盆双色、三色的,陈设效果理想。
      这个水仙盆,是我从母亲手里接过来的,母亲说这是外公外婆养水仙用的,是她保存的仅有的一件父母遗物,没承想,却成了我对紫砂的启蒙之物,也是我目前书橱里年代最久的一只紫砂器。
      这只紫红的水仙盆常常会勾起我对外婆的思念。我幼年有一段时间和弟弟,随着外公外婆生活,住在镇江腰刀巷一条小巷内的大杂院的西边平房里,虽说时间不是很长,但我的记忆里,关于外婆的印象甚至比对母亲的更深刻。因为年纪小,对去世较早的外公没有什么印象,听母亲说过,外公和他的弟弟(我们称呼二公公)都有剃头的手艺,他弟弟在闹市口有个门面,而他只能夹着剃头工具走街串巷。外公为人刚直,有文化,会写毛笔字,曾看过他写的千字文,记得还颇端正,既然肚子里有墨水,用紫砂水仙盆养水仙也是情理中事。
      外婆瘦瘦高高的,小脚,不识字,但记性特好,也许是受外公的影响,她会讲很多故事。小时候,我们听她讲《薛仁贵征东》,她说薛仁贵未发迹时,曾经讨过饭,风雪天无家可归,就赤裸着身子钻进老虎灶的砻糠灰中,再把讨饭用的葫芦瓢往头上一扣,临睡前,叹息一声:“身穿袍灰头顶瓢,还有穷人怎么得了?”外婆评价说,薛仁贵心好,自己穷得精赤光,还想到比他处境更糟的人;人啊,心好,就好。
      夏天傍晚,我们弟兄几个围坐在小桌边喝热稀饭,外婆端上一碟萝卜干,很快便被我们三下五除二消灭了。母亲便有些责怪我们吃菜太费,外婆却见怪不怪地咧着瘪嘴一笑,嘱咐我们:“慢点吃,慢点吃,不要烫了嘴,性急喝不了热粥。”又回过头对母亲说:“吃稀的就是多费菜,‘曹操倒霉遇蒋干,萝卜干子倒霉遇稀饭’。”外婆的比喻又出典又通俗,幽默而又准确地说明了一个生活真实,令人过耳不忘。
      三弟小时候极调皮,外婆居住的那个大杂院西北角有只茅缸,他跑过去逞能蹲在缸沿上方便,缸沿有弧度且滑,他人小把握不住重心,三摇两摇便翻倒在粪缸里。呼救声惊动了外婆,她费力地拉出几遭灭顶之灾的三弟,又颠颠地往返几趟水井边,用清水给三弟一遍遍地冲洗,唠叨着:“‘瓦罐不离井上破’,我就知道你早晚要有这一回”。事后,母亲知道了,免不了打三弟一顿。三弟好了伤疤忘了疼,转过身,又去翻砖掀瓦逮蛐蛐,满院子折腾开了,外婆无可奈何地在后面撵赶他,拍着他的光脊背说:“你呀,真是打不死的李逵!”外婆懂得水浒传呢,兄弟中只要有一个人惹事,母亲常会把我们招集起来一起责骂,外婆明察秋毫,就会指着惹事的人说:“你是潘金莲的竹竿——起祸的根苗”。
      我猜想,她的故事和诸多的俚语俗句,大都是从平日缄默少言的外公处听来的,但我不能不佩服她对我国传统文化那种与生俱来的认同,或许这就是文化的穿透力和巨大的生命力吧,它浸透在我们民族的生命里,积淀在代代相沿相续的基因中……
      当我从母亲手里接过水仙盆的时候,我已经成家了,外婆也去世了。
      我年年养水仙,但从未用过这只水仙盆,它盛满了我七八岁时对外婆的所有记忆,至今都还清晰地记得外婆的模样,她的那些故事和说白,她老人家颠着一双小脚,在小巷内用尖尖悠悠的嗓子喊我小名的样子和声音……我工作后,去城南姨妈家去看她,她仍喊我的小名,待意识到我已长大了,便赧然一笑,才改呼我“大名”。终于有一天,她拉着我的手说:“乖乖,婆婆要不行了,阎王老爷要招我去了……”这是她生平使用的最亲昵的称呼,我心头很热,久久地说不出话来……
      我外公外婆的水仙盆,紫红泥的椭圆盆,我会把它连同我的记忆传给我的女儿。
     
杨凤年与瞿子冶
□   谷 梁
  2009年11月3日“笔会”发表了徐风《风卷葵》一文,对清代嘉道年间宜兴紫砂艺坛女大师杨凤年制作的风卷葵壶由衷敬佩,称其为“才情和灵性全部化入”的艺术品,但又感叹“杨凤年的生卒年月不详,最后嫁给了谁,生活如何?至今没有人找到详实而可靠的记载”。
  我藏有杨凤年制作的一件水盂,从中也许能找到她当年生活的一点蛛丝马迹。这是一只开门的旧盂,周长八厘米,高三厘米。暗红的粗纱带着岁月抚摩的温润,盂虽小,但制作规整,四周刻有“司马情深”四字,署名“子冶”,字体劲道潇洒,很见功力。盂底留有“凤年”二字刻章,几位收藏古陶瓷的朋友看后都叫精彩。
  瞿子冶与杨凤年的关系,未见史录。瞿子冶与杨凤年哥哥杨彭年的交往,熟悉喜爱宜兴紫砂器的人大多知道。瞿子冶是清代嘉道年间的上海名士,生于乾隆四十五年,逝于道光二十九年,曾出任五环知县。瞿子冶从政未见政绩,而当年在艺林很有名气。他善书画,精篆刻,嘉庆年间,瞿与比他小16岁的宜兴制壶高手杨彭年合作,创作了不少备受士人追捧的紫砂名器,今日上海博物馆古陶瓷陈列室中置放的几件紫砂器,最显眼处那把壶就是他俩合作之物。无奈老天无情,嘉庆二十五年,杨便撒手人寰。
  杨凤年早年被哥哥的光环所掩,哥哥去世后,她很快成了与康熙时苏州制砚高手顾二娘一样声名远播的高人。有卓越紫砂手艺的杨凤年得到深爱紫砂艺术的瞿子冶青睐,这是自然不过的事。我收藏的这只粗砂老盂中,瞿子冶刻上“司马情深”四字,会不会深藏着某种喻意呢?他是把自己当作司马相如,而把杨比作卓文君吗?
  但愿这只水盂,能为了解杨凤年增添一点新的线索。
 
(摘自2010.2.6文汇报《笔会》)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
陶艺之花的精彩绽放
——“女陶艺家创新作品展评”印象
□   蒋尧基
  “庆百年三八,展巾帼风采”,今年的“三八”国际劳动妇女节恰逢100周年,这是世纪的庆典,意义非同一般。在这样的背景下首次举办“女陶艺家创新作品展评”,也具有特殊的含义,使我们见证了巾帼陶艺的亮丽姿色和迷人风采。
  市妇联和市陶协为广大女陶艺工作者搭建了施展陶瓷艺术才华的平台。在中国陶都陶瓷城陶艺国际博览中心的三楼展厅里,228件(套)的创新作品,有紫砂、青瓷、均陶、彩陶和现代陶艺,都是女陶艺家用纤纤素手传承了宜兴陶瓷的独质,弘扬了宜兴陶瓷的文化,铸就了宜兴陶瓷的精彩。因而,宜兴陶瓷艺术在古老与现代的交融中焕发勃勃生机,与时俱进。
  紫砂艺术品占参评总数的80%以上,依旧唱着主角。这一件件作品都是艺术魅力的外溢,是人文理想通过艺术行为的寄托,也是由作品内涵默化出的真诚与责任。周仪■、叶秀云的《国际妇女节纪念壶》,突出了庆“三八”节的主线,半球形的壶体上,将壶钮塑成“3”字,而■为“8”字,一条带子缠绕着壶盖、壶嘴和壶身,宛若百年庆典连着你、我、她。作品的形式、技巧与作者的创意、理念有机结合,才是完美的艺术语言。它荣获一等奖也是理所当然的了。何震的《蜀山印象》,将宜兴紫砂“摇篮”的蜀山契入壶艺造型,高方的壶身,灰瓦屋面塑成壶盖,似蜀山老街上的一幢明清老宅,散发着古色古香的韵味。创意是独特的,构思是巧妙的,它把古今贯通,传递新鲜与苍老的故事。
  紫砂壶的造型有些是传统的延续,有些是创新中突破,有些则是注重立意的新颖和手法的变化。鲍青的《金如意》、张静的《律动茶具》、高俭的《马头琴壶》、瞿华娣的《世纪风》、蒋华仙的《十二金钗》、勇丽琴的《梁祝》……或率真、或抒情、或具象、或写意,都是她们把自己的情感和内心倾诉,托付于砂壶,于是有了各自风格的艺术吟唱。
  杰出的雕塑家罗丹有句名言:“在艺术中,有性格的作品,才算是美的。”王潇笠将佛教中的人物塑成一尊紫砂《菩提达摩》。她将这位禅宗东土之初祖,梁大通元年泛海至广州,武帝遣使迎至建邺,后渡江去魏,上嵩山少林寺面壁九年终成正果的高僧,刻划得生动传神。通过面容特征,衣着皱纹,把达摩塑造成表达心灵思想和充满激情的艺术形象。
  汪佩蓉的《四季如歌》挂盘,在4只圆形的紫砂盘子上,运用喷绘、彩刻的工艺技法分别勾画四季花卉,让我们看到春的鲜亮,绽放瓣瓣花红;夏的浪漫,洋溢阵阵荷香;秋的成熟,收获片片金黄;冬的纯净,珍藏缕缕希望。如果生命似花,我们所爱的不仅仅是姹紫嫣红,还有四季如歌的深情舒放。
  10多件青瓷作品仍然以静穆清丽的姿色呈现在我们视线里。徐敏的《河风荷影》将她独创于自然中的体会,转换成艺术的感觉,用拉坯制成一片硕大的荷叶,凹凸有致的边沿点缀着窑变装饰的釉彩。写意的手法隐喻着对清荷的赞美与颂扬。荷花“出污泥而不染,濯清涟而不妖”的品格,“只把千樽为月俸,为嫌铜臭杂花香”的操守,是一种“禅境”。尽管这是传统的美、古老的美、圣洁的美,如若拥有了它,也就拥有了“盈虚有其宰,得失忘喜忧”的超然和豁达。而詹杏娣的《含苞》、裴传妍的《窑变松鼠》等青瓷艺术品,在变形中寄托寓意,展示赏心悦目的意蕴之美。
  杨俊的《鱼欢》、周步芳的《凤嬉》、杨晓兰的《丝丝情》等均陶堆花艺术品和张竹筠的彩陶《飞旋系统》,在传统的器皿上进行装饰上的探索和尝试。仿佛看到了她们植根于宜兴这方陶瓷艺术的沃土,在充满青春活力的岁月中,把自己的艺术思考应用于均陶或彩陶的创新设计中,这些作品是动人的,美丽的,富有生命的活力。
  近年来掀起一股潮流,就是陶艺创作趋于多元化和多样性,强调作品的原创和个性化,突出作者的创新主体意识。在这次展评中有不少现代陶艺作品,如陈媛媛的《风雅颂》、张瑞霞的《因无生有》、王玉芳的《山鬼》等,在东西方文化的融和中展示出有别于传统的独特型制,让人感受奇异的审美情趣。
中国工艺美术大师汪寅仙是评委,她说:“这次参评作品的整体水平比较高,说明宜兴陶瓷艺术在传承、创新、发展的过程中百花争艳,精彩纷呈。广大女陶艺家靠勤劳与好学,不断走向艺术的深处,创制出优秀的作品,为此感到非常欣慰。”汪大师道出了老一辈陶艺家的心声。我们期望中青年陶艺工作者能跨越自我的心态模式和知识框架,真诚而深情地寻求创新设计的新途径,制作出更多更好的陶瓷艺术品,彰显陶都宜兴的独特魅力。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
宜兴市女陶艺家创新作品获奖名单
一等奖
杨 俊      鱼跃
张 静      律动茶具
徐 敏      12"《河风荷影》
鲍 青      《金如意》茶具
周仪■ 叶秀云
     国际妇女节纪念壶
何 震      蜀山印象壶
王潇笠      菩提达摩
姚志泉      翠柏映泉壶
 
二等奖
陈 伟      福在眼前茶具
顾正芳      贴叶南瓜壶
高 俭  紫陶之声系列之一:
     马头琴壶
喻小芳  四方如意壶
曹竞方      《决胜》
朱彩凤   凤姿茶具
孔新华      福在门前壶
陈媛媛      风雅颂
魏志云      南瓜茶具
詹杏娣      22"《含苞》
钱祥芬      一叶知秋茶具
瞿华娣      世纪风
张竹筠      飞旋系列
陈红梅      《飞花溅珠》壶
王银芳      春意盎然壶
蒋华仙  玉璧提梁壶
王玲仙  十二金钗
罗龙梅  秋韵
张瑞霞      因无生有
勇丽琴      梁祝
 
三等奖
周步芳      凤嬉
杨晓兰      丝丝情
吴秋红      《荣华富贵》壶
许煜红  清逸茶具
赵明敏  鼎盛壶
鲁文琴  八竹壶
陈顺娣  陶与木提梁
宗卓芸  玉柱擎天
鲍雯君  中华情茶具
裴传妍  16"《窑变松鼠》
褚婷圆  蕴玉壶
徐 萍  玉乳壶
谭晓燕  波清鱼跃壶
徐雪娟  九件套雪花汉韵茶具
孔新华  锦带壶
李美玲  陶木系列《春之曲》组壶
费寅媛  瑞祥茶具
朱 敏  亦锦茶具
汪佩蓉  四季如歌挂盘
徐 琴 徐 格
     畅想
方小利  天地方圆壶
吴亚萍  好运壶
杨丽亚  枫叶情
吴春华  “越”壶
张 洁  华神瑞祥壶
沈翠莲  逸趣壶
华雪琴  竹韵茶具
徐 燕  四方插瓶
范其华  鸳鸯对壶
王玉芳  山鬼
周 萍  一帆风顺茶具
 
优秀奖
陈午敏  圣竹提梁壶
周菊英  缘竹壶
孙明霞  “富贵”组合茶具
邵沛华  如意提梁壶
瞿华娣  品江南(勤作·硕果·
         知足·益智)
孙越芳 应 龙
     仕女瓶  
杨秀芬  华夏之光壶
徐 静  红色年代
黄丽萍  妇唱夫随 和谐
范月琴  “爱”对壶
许幼红  《往》壶
李云芬  《益寿》
刘红霞  菱花提粱壶
刘梅仙  神龙宝珠壶
戴春华  虎跃龙腾虎
谢莉萍  可字提梁壶
朱书华  釜韵
曹燕锋  威者虎壶
郭 琴  龙泉茶具
陈月娥  乐意壶
方华萍  天伦·禄壶
吴东瑾  霓裳紫韵茶具
董亚芳  集思壶
徐 敏  大号《松鹤长青》
王莲英  19"釉绘春歌瓶
周海英  《中华精神》壶    
高祥芬 王曦曦
     四方提梁套壶
杨秀芬  壶中日月壶
周金华  玉清
田 兰  《雪》  
王 玮  虎踞蟠山壶
凌达君  金瓜壶
王赛红  母子情
叶水英  玉璧壶
陈顺仙  鼎盛壶
顾虹霞  秋
徐 曲  飞把对壶
陈珍华  松段壶
钱红芬  四方抽角石瓢
蒋惠娟  博浪壶
邓亚亚  和谐对壶
沈锡芬 徐顺伟
     菱花壶
徐爱琴  宫灯
杨瑶芬  “和”式茶罐系列
陈洪华  延年益寿壶
李学芬  如意天香壶
吴勤芳  六方覆斗壶
范国歆  苞蕴
 
 

 
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