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《宜兴紫砂》总第十二期

 

2009年第4期
 
卷 首 语
 
  日子好过了,年过得更快,又到年底了。中国人的老传统,大到国家,小到个人到年底总要回顾一下,一年来忙了些什么,明年该怎么着手做。
  《宜兴紫砂》不管怎么样,算是如期出刊了,这有赖编委主任史俊棠会长筹来了出版经费,是三个编委做了具体实在的工作,是陈茆生老师等耐心认真编稿、审稿,是投稿人的真诚参与,又有邓君曙、咸国英两位先生义务作文字校对。作为杂志的主办者总觉得克服了别人不太了解和理解的困难,故对存在的缺点总想推诿,但有一批认真的读者还是对我们提出了尖锐的批评,认为缺少整体性的办刊策划,还在凑合集成,这确实击中了要害,但请允许我们作以下的说明。
  在当今艺术商品化的大潮中,艺术品市场似乎不需要艺术理论研究,不需要艺术创作评论和批判,有钱的人把艺术当增值的筹码,有钱人愿意出钱就是价格,送礼的人买的是炒作的名头,甚至文艺评论也是花多少钱讲多少好话,评论金钱化了,根本不管谁是谁,作品是什么货色。
  在当今有心在紫砂艺术方面作些理论学术研究的,在有些人眼里真是“傻瓜”做的事,有真知灼见者往往不被理解,在一个方面深入研究到极致的更是少数派、冷落者。
  在当今把杂志商品化、做广告、按页收费,这样的有关紫砂杂志太多太多了。我们这本纯学术紫砂刊物能洁身自好,对此我们非常自豪。但要坚持下去需要有清心长远的观念,要有踏实的恒心。我们将不放弃现有的阵地,继续用心义务在改进中把本刊办下去,并非常乐观地期待学术高潮的到来。
这里特别推荐在本刊中史俊棠会长《大师与时代》一文,语重心长,直击要害,很有现实意义,对此文的效果,但愿不会象“开会时主持人批评缺席者”那样。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
民初陶刻家邵云如
□     杨世明
  民国初期著名陶刻家、紫砂史上企业职业培训的第一位专职“陶刻技艺”教师邵云如。
  2009年10月14日,陈茆生、范伟群、陈家稳、周荣、杨世明一行5人,到邵云如的后人邵新和家中调查,找到了四个方面的重要史料。
  一、1910年邵云如参加“南洋劝业会”的“入场券”。这是一件不仅对考证邵云如生平有价值,对清末民初紫砂史也有重要意义的史料。
  二、邵云如孙子邵新和毛笔手书的家史。
  三、邵云如进行陶刻设计、创作的大量手稿。
  四、一批邵云如的陶刻作品。
  从这些史料和邵新和家人的回忆,弄清了邵云如的基本情况。
  邵云如名字中是“如”不是儒
  1910年“南洋劝业会”的入场券是带有照片的。邵云如的入场券上的姓名是“邵云如”不是邵云儒。照片的右侧有“筠如”二字,当为“字”。资格一栏里写着:陶器公司经理。
  1909年,潘宝仁创办了“阳羡紫砂陶业公司”。在几部紫砂著作中有“阳羡紫砂陶业公司”聘用邵云如的记载,但不具体。根据这张入场券可知“阳羡紫砂陶业公司”聘用邵云如任公司经理,兼作刻字先生。
  据邵云如之孙邵新和回忆录记载,邵云如是清代紫砂名家邵大赦的第三子,是邵大亨的侄子,惜英年早逝,享年仅48岁,于1937年前去世。据此推算,邵云如生于1888年左右,1909年20多岁时,陶刻技艺已闻名乡里,且组织管理能力也很出色。
  陶刻专业化的开山宗师
  民国初期的宜兴紫砂业的一个显著特点是陶刻家群星璀璨,且形成了专业行当。作为年轻有为的邵云如为紫砂文化,为陶刻艺的发展,作了四件当载入紫砂史史册的业绩。
  其一,1850年在英国兴起国际博览会。1910年清政府组织了第一次国际博览会——“南洋劝业会”。邵云如任经理的阳羡紫砂陶业公司参加了这次盛会。作为经理邵云如组织公司的技师范大生、俞国良、江案卿和本人在内的队伍,创作紫砂作品参加“南洋劝业会”,并获得了“奏奖”。“奏奖”在《丁蜀镇志》等书中均记载为“秦奖”。据我们考证,“秦奖”为“奏奖”之误。“南洋劝业会”设立奏、超、优、金、银等五个奖项。其中“奏奖”为清朝廷奖,是一等奖。邵云如是组织者,又是陶刻手,也是大赛的参与者,“奏奖”有他特殊的贡献。这在清末民初期陶刻界是第一人。
  1913年成立的“宜兴利永陶器股份公司”组织范大生、程寿珍、俞国良创作作品参加“巴拿马国际大赛”夺得大奖。根据邵云如长期同范大生合作的经历,可以推断范大生得奖的作品,或有邵云如的陶刻。
  邵新和在家史中说,邵云如曾得过四块奖牌,惜已散失。从陶刻家和陶艺家合作、组织参加国际大赛来说,邵云如当是参与最早、成就最高的一位。
  其二,1921年宜兴利永陶器公司创办“利永陶工传习所”,开创了企业培养艺徒的先河。“传习所”聘请了“六位老师”,邵云如被聘为专职的“陶刻艺”老师,成为陶刻艺教育的第一位专业教师。
  其三,邵云如自幼喜爱书画,拜当时宜兴书画名家卢兰芳为师。从年龄来看邵云如同民国的陶刻名家陈少亭(清末——1953)相仿,为同门师兄弟。邵云如比任淦庭大。据邵新和在家史中说:“卢兰芳先生不从事雕刻,专业在上海为各大公司或大商号画布景,广告。每年回来几次,一住几天。每次回来都由我家负责吃住一切。同祖父一道精心研讨交流技艺。——卢兰芳来蜀山时,(祖父)也经常叫任淦庭来家中领教受益。由此,任淦庭称卢兰芳为老师,也称我祖父为老师。”邵云如于解放后“七辅导”之一任淦庭的成长有伯乐和培养之功。后来任淦庭又收邵云如的孙子邵新和为徒,并倾心传艺使之成才,谱写了陶刻技艺传承的佳话。
  其四,明清以来,邵家壶艺源远流长,艺分两支,有制壶见长,如邵大亨;有陶刻出色,如邵二泉;在从艺的同时还有擅长经营管理的,似邵赦大。邵云如深得家传,既是陶刻名家,也是管理干才。邵云如教子有方,把陶刻家学传承下来,其子邵洪明能做壶又擅刻;其孙邵新和为当代陶刻艺的名家。邵新和的子嗣,也是一脉相承,成绩斐然。
  对于这段历史和邵云如,《宜兴紫砂史》评说道:“邵云儒(应为如),民国陶刻名家,系邵赦大之子,又名筠儒(如)、号北岩、岩如,雅号逸然轩、半山房主。——从他那个时候开始,紫砂行业中形成了陶刻这个专门工种——陶刻先生。从此,‘陶刻’工种师徒承袭,延续至今。”
  陶器上刻上名号,以示负责,古已有之。从时大彬到陈鸣远则刻字署款已为自觉,到了陈曼生则把陶刻装饰作了艺术品格的完善、升华。但陶刻对于紫砂行业来说,民国之前没有专业陶刻队伍、成为专门行当。民国初期以邵云如、陈少亭为代表的陶刻专家队伍出现,并形成了专业队伍、专门行当,延续至今。这无疑是民国紫砂业对中华紫砂史的一大贡献。
  纵观民国初期专业陶刻先生从无到有,从少到多,邵云如是第一代专业陶刻家的优秀代表,领军人物,从陶刻专业教育和成果来看,他还是紫砂史上陶刻专门队伍的开山宗师。
  邵云如创作理念和艺术特色:言为心声,书即心画。
  从邵云如留下的大量陶刻设计手稿,可以让我们探求他那远去的创作思想、理念。邵云如手稿大致分为三类,一是同一壶铭,以不同形态的书法、布局的设计处理。二是同一题材丰富变化的画面,如竹子的多种表现描述。三是研究传统艺术,把更多的艺术元素引进陶刻创作,如古印、瓦当。
  邵云如丰富的创作资料,让我们看到了他为紫砂壶作装饰时那种严肃认真、一丝不苟的创作态度及设计在先、意在笔先的创作理念。陶刻的目的是为紫砂壶丰富文化内涵、深化主题意象,增加审美亮点。因此,设计必须在先,也是成败的关键。成则锦上添花,败则画蛇添足。邵云如“陶刻创作,设计在先”的理念,在今天仍然具有指导价值。
  艺海无涯。邵云如是深知这一点的。陈曼生的壶铭、书法、镌刻,瞿子冶的竹影婆娑,似有穷尽中华艺术元素融入紫砂壶之势。壶小乾坤大,紫砂壶还能融入更多的艺术元素。邵云如作了自己的探索,那古印、瓦当图文的手稿,即是他研究的心路。这种探索有创新意义,就值得一书。正如当代艺术家韩天衡说传统是万岁,创新是万岁加一岁。邵云如有“万岁加一岁”前行的脚印。
设计在心,陶刻在手。紫砂壶上的作品能否体现设计意图,并且在实现设计之上,更添华彩,必须有手上的功夫、技巧,达到心手双畅,出于设计而胜于设计。从邵云如的传世作品看,其刀法丰富、刀力雄健、刀下干净利落;其陶刻作品犹如他的书画作品,笔意浓郁、文气芊芊、优雅潇洒。2009年5月新出版的《中国紫砂收藏鉴赏全集》选取范大生制作、邵云如陶刻的“六方壶”作为《全集》扉页的形象,看得出著名陶瓷家宋伯胤、黄健亮、吴光荣推崇“文人壶”的编辑思想,也由此可见邵云如艺术特色之一斑。
 
 
 
 
 
 
 
 
艺 术 贵 在 创 新
——中国工艺美术大师吕尧臣先生访谈录
□     沈如春 贺云翱
采访时间:2005年7月
采访地点:吕尧臣先生家中
采访人:贺云翱 潘纪纲 任 ■ 廖望春 万 娇
     沈如春 杨海波
整理执笔:沈如春 贺云翱
 
  吕先生,在采访您之前,我们已拜读了宜兴市作家协会主席徐风先生写的有关您的一本书,叫《尧臣壶传》,您在这本书中回顾了早年谋生的种种坎坷。您曾从事过多种工作,是什么原因让您最终选择了紫砂工艺作为您的终身事业的呢?
  我年轻的时候,父亲就告诫我说“荒年饿不死手艺人”。所以,我一直想掌握一门手艺,为什么最后选择了紫砂,这里面的原因很难说啊!也许,我这辈子就跟紫砂有缘吧。说起来,1958年紫砂厂招收学徒给了我这个机缘。
  对初学者而言,一个新品种的制作涉及到许多技术上的困难,您在学徒期间是怎样在无人指导的情况下制作“竹段壶”的?
  平时就要用心去看,老师教三分,你自己要学七分;碰到紫砂厂先进的同学在做,我就一边看一边用心记,自己再用心揣摩,慢慢就悟出其中之道了。
  您在制作“竹段壶”的过程中遇到过困难吗?
  困难当然是有的。平时换新品种之前是师傅帮我们做工具的,现在我要自己做壶,有些样板、工具就要自己琢磨着做。
  周围的人又是什么样的反应呢?
  那个时候讲究“又专又红”,班长、领导也讲不出什么道理,就是叫我自己不要乱做,要听话。但是我的老师吴云根过来看了我的作品,只是笑一笑,就是支持我的意思了,我就不去管其他人怎么讲,一直做下去了,我当时是抱着尽可能多学一些技术的想法。不过后来头上就带了一顶“只专不红”的帽子了(笑)。
  吕先生的性格很倔强啊!但是看您的作品,特别是“掇球壶”,线条流畅圆润,都说艺术作品的风格即是艺术家本人性格的映射,您是怎样将您的性格融入您的创作中的呢?
  不只是几十年做壶的经验,也是几十年生活的磨难形成了我对艺术独特的感受。就说这个“掇球壶”,20年前我仿了“大彬掇球壶”,20年后我终于有了我自己的“吕氏掇球壶”。20年的时间,我明白了一个道理,继承不是一味模仿,而是要有自己的思想,自己的审美观,只有这样,才是对传统的真正继承。
  紫砂的创作,您是如何通过细节上的处理,来表达自己的理念的?
  这个可不是一两句话能说清的,我举个例子吧。当年我教学生时,有一阵子碰到很多不愉快的事,怎么办?学生还是要继续教下去。我后来做了一把“容天壶”,表示“大肚能容,容天下难容之事”,既是表白,也是对自己的开导。
  您当年制作“容天壶”的时候是模仿弥勒的形态吗?
  不是单纯的模仿,是观察了弥勒佛特有的情态,将它融合进了那把壶里。
  虽然就单个壶而言,壶身是其主体,但是壶嘴、壶把对紫砂壶的总体气势的影响很大吧?您是如何把握它们之间的关系的?
  壶嘴、壶把非常重要。就像一个美女,脸长得很漂亮,但是她的手臂或者是过于长,或者是过于粗,那她整个身体就不美了,就是这个道理。壶也一样,整体的比例要恰到好处,壶嘴长一点不好,短一点也不好,粗了细了都不行,对这些附件大小、厚薄、线条的把握不到位,看上去就不舒服,整体比例不美,这个就要靠自己的审美感来调整。它也没有很死的规定,就是凭自己的眼光,自己看上去舒服,别人看上去也舒服。
  紫砂是一种有悠久历史传统的工艺,吕先生的风格多变,锐意创新,一定曾遇到不少阻力,可以就此谈谈吗?
  有阻力那是当然的。不过我认为一个真正的艺术家应该要不断地创新,只要自己认为是正确的,是有益于艺术的,就不用去理会别人是怎么说的。
  我当年想着,为什么雕塑可以表现人体美,紫砂就不可以呢,我就连做了一个系列,一共6把,都是表现人体的曲线之美的。
  这里我要打断您一下,紫砂艺术,甚至整个中国传统艺术,都是非常讲求含蓄美的,这也是我们民族的审美取向。您直接以人体曲线作壶,手法大胆,处理直接,不是完全破坏了这份含蓄美吗?
  在外形上,我的确采用了西方的艺术语言,但是在线条的处理上还是东方的艺术语言。我虽然融合了东西方的语言,但根上还是紫砂的语言,这就是继承传统,我的作品还是紫砂壶而不是像瓷壶。你们从我创作的作品上可以看到这一特点。其实这种曲线之美何尝不也有一份含蓄之美呢!
  作为紫砂壶的传统流派,“光货”发展至今,已经非常成熟,出现了许多堪称完美的作品,您怎样在这一流派中力求有所突破的?
  就像我刚才讲到的作品“容天壶”。传统我们是一定要继承的,但是也不能一直抱住传统不放,创新才是最好的继承。所谓传承,不是一味模仿,传承是为了创新,只有创新,才能发展,我的壶艺生涯就是创新的生涯。
  您可以再谈谈当年学习基础技术的情况吗?
  我当年学得很好的啊!学徒三年,每次考试都是第一名。
  那实在很不容易!
  最啊(笑),我当时自己琢磨着做了几把“竹段壶”,有个高年级的师兄看到后,向我要了去,算作自己的任务,结果上交后质量检查全部通过,我心里真的很高兴,心想,这说明我做的竹段壶已经完全达到标准了。
  当时紫砂厂里对操作速度的要求是相当高的吧?在练习基本功阶段,速度很重要吗?
  重要!不过不只是和练基本功有关。那个时候是为了吃饭,你不做就要饿死,一天20把壶,每完成一个步骤,用的时间都是限定的。但也不是越多越好,关键是要把握好造型,要能一天做十几个壶,也能十几天做一个壶。
  这就是所谓的“一天做三个壶不难,三天做一个壶才难”吧?您当时是全部手工制作吗?
  基本上全手工,局部地方成型时用一下模子,因为要大量地生产,讲究一个标准化。
  现在市场上对紫砂成型中使用模具的议论很大,也确实存在滥用模具的情况,对此,您有什么看法呢?
  要看具体是什么情况,像农村大批量地生产,您怎么去要求他们不依赖模具呢!
  紫砂艺术也有阳春白雪和下里巴人的分别,真正的艺术品是全手工的产物,像我的那个“六方壶”,靠模具是做不出来的,棱线的挺拔有力,整体的气度,甚至壶内部的修饰,都不是用模具可以做成功的。
  您的老师吴云根先生,也是一位为紫砂艺术的发展作出杰出贡献的人,您对吴先生的印象是怎样的呢?
  吴先生为人正直、刚硬,要求严格,但他对学生很和蔼,我跟他学了三年,他从来没有高声骂过我。我做壶又好又多,吴先生相当喜欢我。
  吴云根先生既擅长光货也擅长花货,您认为他的作品的风格是怎样的?在这两方面您受到吴先生什么样的影响?
  吴先生的光货的特点,用两个字概括:老成。他的花货的特点也是两个字:有力,特别是他的“竹段壶”。
  我的“竹段壶”就受吴先生的影响很深,也受到朱(可心)先生的影响。还有在花器方面我追求的是“花而不花”,在光器的基础上,加少许点缀,这样手的感触还是很舒服,如果满壶装饰,摸上去就不舒服了,因为紫砂茶壶是要近距离接触的,它的一大魅力就是能与人的抚摸产生互动。我在这方面受八大山人影响也很深。
  您的画作也有不少八大山人的影响。
  临摹而已。我的目的是要学习,不是要成为书画家,我只想着怎么样将书画的东西运用到壶里面去,另外,这也是我的一点业余爱好。
  能再谈谈您的老师吗?您有没有从他身上学到什么诀窍?您曾在书里记述他已经传授给您的所有的本领。
  吴先生的文化也非常好,我的两把六方壶“月近宜山”、“长洛”都得得益于他的教导。可惜他大部分时间都从事教学,去世又早,所以作品传世不多。
  我没有门派概念,哪个老师有什么长处,我都要学习,或是在一旁用心看,或是当面向他们请教。博采众长才能全面发展嘛!
  您当时的师生关系虽然不比解放前,一朝拜师就要谨遵师命,待之如父,但是学生既然拜师,在向师傅以外的先生请教,多少还是一件要避讳的事。您向他以外的师傅学习,他也不会生气吗?其他的先生呢?
  他不会为这个生气的,不过其他老师就很难说了。当年手工艺一家一派,很保守,这种概念到今天还根深蒂固。
  吴先生的弟子中除了有您这么优秀的人才之外,还有其他什么人吗?
  其实汪寅仙也曾经是吴先生的徒弟,还有已经去世的高海庚。
  朱可心先生是吴先生的师弟吧?
  是的,他们正好相差一轮,都是属龙的。其实我也是属龙。不过小了好几轮。
  那实在是一个很有趣的巧合。吴先生和朱先生的老师的作品传世多吗?
  我没有看到过,不清楚。
  您一直在从事紫砂的制作吗?
  基本上是的。只是“文革”那几年,略有间断,但我那时做了一些雕塑,主要是毛主席的塑像。
  吕先生是1986年离开紫砂厂的,相对大多数人都要早,这件事对您有什么样的影响?
  我觉得离开紫砂厂之后,我的工作更有意义,更自由,感觉也更放松。当然我的意思并不是说紫砂厂有多么糟糕,而是指紫砂作为一种传统工艺,它不适合大规模集体化的生产。
  我在研究所干了差不多十年,多位老师使我受益匪浅,互相间的讨论也很有助于技术的提高。但同时,规模一大,也就各自分门别派,种种派系之间的明争暗斗,我实在吃不消了。离开紫砂厂也是为了尽量避开这些矛盾。
  您是什么时候进入艺术成熟期的?什么时候您已经可以得心应手地把握造型,可以按照自己的想法做出东西来,既继承了传统的精髓,又融入了自己的语言?
  应该是上世纪70年代在研究所。我是1970年进研究所的,到1980年去大学进修,其间整整十年,那是一个大的飞跃。
  在这十年里,您是前半期感觉到了飞跃,还是后半期?
  一进去就感觉到了,充满了创作的欲望,也是因为工作气氛导致的,因为当时交给我的任务就是创新,有充足的时间,有发挥的空间,如果作为一个普通工人的话,是有生产任务的,每天一定要做几把茶壶。
  当时研究所有哪几位成员在一起搞创作?
  有顾景舟、朱可心、蒋蓉、徐汉棠、沈蘧华、汪寅仙和我。
  我跟汪寅仙、沈蘧华三个人是一起同时进去的,当时是为了扩大设计力量。
  20世纪70年代中期,有一批紫砂艺人进中央工艺美术学院学习,他们日后几乎全部成为紫砂界的领头人,您当时为什么没有去进修呢?是没有得到这个机会,还是另有原因?
  1975年的时候,本来我也是要和徐汉棠他们一起去的,不过后来另外有一些事,我就仍然在厂里做、在家里做了。
  现在想起来,您有没有觉得,如果当时也去学习就好了?
  也没什么,虽然我留在厂里,但是我常常向教授请教,同业之间彼此交流,也是一样的。
  吕先生认为这样的交流对您的整个创作有什么样的影响?
  70年代初,我在研究所做了一把提梁壶,是我创作的,当时杨永善教授过来,我们经常在一起的,我就说,我有了个新的创作,你来帮我看一看,提提意见。他就来看了,他虽然不会做,但是他是理论方面的专家,他当时就跟我说,把手、特别是提梁要有宽窄变化,这样它就有一个对比,这把壶后来我就送给他了。今年市政府举办了一个研讨会,我就邀请他,他把这把壶也带过来了,他说还是放在你这里,放在我家里好多人都要买。
  这也是一个生动的故事。能谈谈有关绞泥这种装饰的相关情况吗?
  这就说来话长了。其实早在上世纪60年代中期,李昌鸿已经开始尝试绞泥装饰,不过可惜他只尝试了图案型的绞泥装饰,并没有再发展下去。我在70年代初期,有一次外出,在北京飞机场等机的时候,无意中注意到候机厅里的水曲柳的木纹,那种不规则的流动曲线,有一种难以用言语表达的美,我深受触动,期望可以用紫砂重现这种美。
  1979年丁蜀镇办了一个陶瓷展,我与一位教授在交谈中谈起绞泥,他说唐代在瓷器的装饰手法上有 一种称为“绞胎”,如果现在在紫砂上运用这种装饰,很有前途,也算填补了紫砂装饰上的一项空白。我听了这些很受鼓舞,决心将这种装饰发展下去。
  大致来说绞泥有哪些种类?
  分两种:一种是绞胎;还有一种是绞泥片,然后贴到胎上。
  您一直力求创新,不知您在手工传统技法上有什么改进吗?
  因为每个人做壶的手法都不一样,都是个人领悟出来的,怎么样做得好,怎么样让线条流畅,都在手上,在每个艺人的思想里,没有固定的理论,难以用语言表达出来。
  这就是手工的奥秘!
  没错,就好比你去问一个画家,同样一只笔,你是怎样画的?你叫他怎么回答,我也只能这样说。
  我到80年代以后,一个造型拿过来,哪里不对,哪里有缺点,我一看就知道,能深入把握。
  您在紫砂工艺方面的创新跟您书画功力的不断提高也有很大关系吧?
  当然的,比如说“草原之夜”、“玉屏依山”两件作品的创作,这种诗情画意,没有书画的功底,是表达不出来的。你如果乱捏,能捏得出这种效果吗?所以书画修养对紫砂的帮助是很大的。
  您的书画都是靠自学的吗?
  都是自学的。
  什么时候开始关注书画这方面修养的呢?
  十多年前,90年代初开始的。我也不是画家,但是我有一个理念,要学一点书画里的线条、章法。什么叫章法?就是整体的布局,你心里都要有底,不然乱绞一通,泥都糊掉了。
  请您谈谈您在紫砂工艺创新方面,包括造型语言、泥料、技术、装饰、理念等方面有哪些突破?
  一个是在造型的把握上,不能说超越古人,就是在古人的基础上有所提高,这是单纯从造型上来说。
  泥料上,我在上世纪70年代初就开始研究泥料的搭配,所以我的作品的色彩比较丰富。80年代优选了大量的高品质的矿土,在泥料的选择、用料的讲究上,可以说是独树一帜的。当时工厂大量地机械制泥,然后分配给大家使用,泥料很充足的,但是我那时亲自去矿山选矿,大家都不理解。现在我用的泥都是20多年前囤下的,属于最好的泥料。
  您当时实在非常有远见。
  还有,我创新的领域、思路比较广泛。比如在装饰材料上我也有所突破,在70年代初做一把“银葵壶”,用银丝镶嵌装饰。这不是我一个人的创新,是三个人的结晶,包括鲍仲梅、徐秀棠两位,我当时在研究所里做这个东西的时候,很多人都反对,顾景舟先生知道了也不赞成,说:“紫砂怎么能这样做,茶壶上嵌银丝,从来没听说过。”我没理他。那个题目是徐秀棠出的,结果在镶嵌的过程中,确实遇到了很多困难,一时没有办法解决,后来我想到红木家具中有在红木上嵌银丝的工艺,我就跟另外一个高级工艺师亲自去了苏州红木家具厂,在那里学习红木嵌银丝的技巧,然后把它运用到紫砂中,就这样第一把嵌银丝“银葵壶”做成了。现在这种嵌银丝的装饰方法已经得到紫砂界认可了。
  这把壶现在哪里有收藏?
  现在天津博物馆有一把,我一共做了3~5把,现在我想收回,很难,没有什么机会。有一次在电视里看到一个老板藏着一把,找机会我想和他联系一下。
  除了嵌银丝、绞泥,其他的呢?比如在装饰材料上?
  还要嵌宝石、嵌金珠。
  这些您是怎么想到的呢?您是一直有一个强烈的念头:“我就是要创新”,是吗?
  就是这样。这个过程中我也受到了南京艺术学院的吴山教授的启发。他说:“紫砂造型众多,要创新,不能忽略在装饰材料上的创新。”所以,我尝试了各种材料,但是仍保持了紫砂的传统工艺特色。我认为紫砂的发展不能排斥其他材质的融入,当然只能画龙点睛,不能失去紫砂的材质本色。
  运用新的材质最大的困难在哪里?
  最大的困难就是怎么样调和紫砂泥料和其他材质的性能,各种质地的材料的搭配都要反复试验,只有充分掌握了它们的性能,才能够成功。像那种小珠子,看起来很简单,但是外面市场上有的是经不起紫砂烧窑时的高温的,因为小珠子是装在坯上,然后一起入窑的。金珠也是一样的,像那把“伏羲壶”上的龙的眼睛就是真金的珠子。
  也是装在坯上一起烧的?
  是的。还有绞泥,因为各种不同的泥料的收缩率不同,很容易就会产生扭曲和破裂,我也是失败了无数次,才获得现在这种比较让人满意的效果的。
  还有创作的思想方法,我不是从单一的方面,什么光货、花货,我是先确定题材,起好名字,再考虑要表现些什么,用什么样的手法表现。比如说要表现“沙漠之舟”,那就画面中要有骆驼,要有蒙古包。是从整个主题来考虑的。
  在进行制作之前您会画设计图吗?
  会画,但是具体怎样的装饰都已在我脑子里了。
  您这样从创作思路出发进行工艺实践,我们是不是可以说您是打破了紫砂传统的光器、花器的界线?只要可以表现主题,怎么样的手法都可以用。
  是的,可以说传承下来的光器、花器的框子已经不能束缚我了。
  那是大概在什么时候有这种思考的?
  上世纪70年代后期吧。
  您自己的风格也是在这个时期形成的吗?
  还要早一点,差不多70年代早期。
  就像您前面讲的,整个70年代都是您工艺上的一个飞跃期。70年代早期还是在“文革”期间吧,当时基本上是禁止在作品上使用私人印章的,您有没有使用呢?
  当时的确很多人都不敢用,我就用。我只是个手艺人,又不当官,又不是权威,我怕什么,我才不管。所以后来台湾有人来收作品,连我做学徒时的作品也收去了。
  电视剧《紫玉金砂》马上要开播了,业内外的反响很大,既有赞成的,也有提出疑问的。您可以谈谈有关情况吗?
  是的,不久中央电视台就要开始播放了。说起来,电视剧《紫玉金砂》的导演直到开拍前不久还说紫砂壶有什么可拍的,一直不能下定决心。直到他看了我的壶,才赞叹说,紫砂壶果然是有文化,当场打电话给台里说马上开拍(笑)。
  说到这部电视剧,您和您的儿子吕俊杰都投入了大量的精力,您儿子还亲自扮演了一位重要角色。有的意思认为,您作为一个紫砂工艺的传承者,应该集中精力在作品的创作上,而不应该参与过多此类的事务。您认为这是一件值得这样投入的事情吗?
  我认为,我们不但要做好自己的作品,也要重视紫砂工艺的宣传工作。当时很多人都建议拍摄要用的壶就从市场上随便买一些,我坚决反对,我说,要上镜头的壶全部要是代表当代紫砂制壶水平的好壶。
  应该说这部电视剧对普及紫砂文化很有意义。
  文化对紫砂的发展非常重要。我有一次参加活动,跟一个省级大师聊了起来,我问他:“现在做壶比的是什么?”他看了我一眼,没说话。我说:“是比文化,就像这句话说的:功夫在壶外。”他听了,朝我竖起了大拇指。
  琴、棋、书、画等姐妹艺术,对紫砂都是有帮助的。书画里流动的线条,音乐中节奏的讲究,你理解了的话,肯定可以加深对紫砂的理解。所以不能每天都窝在家里,这样是做不好壶的。壶外的力气要多花一点。每天只呆在家里做,作品就只有匠气,没有灵气了。
  现在的大师级的紫砂工艺者,很多都是由当年的紫砂厂培养起来的,是由很多老师傅一起带学生带出来的,紫砂厂还不断地选送学生到中央工艺美术学院,南京艺术学院等高等院校进修。而现在紫砂业是分成各个家庭小作坊,一个师傅带徒弟,父辈带子辈,比起以前局限性就大了,也缺乏相互间的交流。您是怎样看待这两种不同的工艺传承教育模式的?现在的这种传承模式也能培养出大师级的人才吗?
  应该说也能出大师的,但总体而言情况不容乐观,我也向有关领导提过。照目前这样的状态下去,以后出现的紫砂新作品很难超过以前,各个工作室的师傅的技术和理论水平参差不齐,有的人没受过教育,他不懂什么理论上的东西,还有的人没受过正规训练,这样他带出来的徒弟就很难说了。所以以后紫砂作品的总体水平就很让人担心。
  苏州工艺美术学院现在办了一个紫砂班,也有半年多了,我也去教过课,也是为紫砂的发展出一点力吧!
  我们比较担心现在有志于学做紫砂的年轻人,如果得不到高水平的老师的指导,自己又没有条件去进修,那么这对紫砂工艺的保护与传承相当不利。
  现在条件不差啊!现在做壶最差的人家里的经济条件也蛮好的。就是农民工,要读书学习还是读得起的。关键是,他自己想不想读,还有能不能学得进去,有没有好的学习机会。一个成功的紫砂艺人,成长是很不容易的,内外条件都要有。
  您的意思是指进修的机会还是太少,大学如果与紫砂业有一个合作的关系,适当放宽制度上的限制,有意培养或集中相应的师资,也许可以提供更多进修的机会。像你们这一批大师的成长经历很特殊,首先你们的老师是当时的高手,可以得到最好的传授、熏陶和教育;其次政治环境也很特别,习艺的人心很静,要求做得又快、质量又好,工作强度很大,这样就训练了非常扎实的基本功;再有就是外部环境,和外面的专家、收藏家交流也多,紫砂方面的出版物也多,参考资料多。
  但是现在这种大环境没有,基本上可以说是完全商品化了。
  提到解放后到改革开放前的那段时期,我们最感慨的是许多艺人都讲那时候在紫砂厂里做紫砂,对经济方面就不像现在这样热衷,现在不少艺人完全受利益驱动而失去了一些对艺术和文化遗产至关重要的东西。
  是这样的,但这也要看每个人的观念是怎样了。
  在这个普遍浮躁的社会里,不能单单去责怪他们,而是要想办法去努力引导。您说是吗?
  很难,现在大家都在家里做,一家一户的,不是像以前紫砂厂那样的管理了,而且很多根深蒂固的东西是很难消除的。当然我们还是要努力。现在我们正在做的,不也是努力的一部分吗!
  您平时有什么爱好吗?
  我的爱好很广泛,我空闲的时候会拉拉二胡,虽然拉得不好,也会下下象棋,进行一些书画创作。我还喜欢唱卡拉OK,而且是唱流行歌曲。
  真是让我们觉得很意外,吕先生原来这么有活力。
  (笑)能够一直保持年轻的心态对创作是非常有利的。一个艺术家如果没有年轻的心态,他就没有了创作的激情,没有激情,做出来的东西就僵化了。这个不是说说的,一定是这样的。像王尧月,他将近80岁了,有一次记者来采访他,还没谈完,他就跑掉了,说:“拳击开始了,我要看拳击。”(笑)这就是充满活力。心态越年轻,作品越有生命力。有人问我多少岁,我说:“我33周岁。”(大笑)
  吕先生在六位紫砂大师中是不是最年轻的?
  近乎差不多,只有汪寅仙比我小,小三岁。
  最后再请吕先生总结一下自己在紫砂工艺方面的特色。
我的艺术特色可以说有以下几点:一是题材广泛;二是装饰变化多端;三是敢于突破;四是在坚持传统工艺手法的基础上,走前人没有走过的路,做别人不敢做的事。艺术家贵在有胆量,什么叫创新?就是从来没有人做过的,从来没有存在过的,你去把它创造出来。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
徐秀棠大师纵论“紫砂与紫砂欣赏”
宜兴日报社“文化系列讲座”
□     徐沭明
  昨天下午,由宜兴日报组织的“文化系列讲座”首次开讲。中国工艺美术大师徐秀棠围绕“紫砂与紫砂欣赏”这一主题,用朴素的语言,娓娓道来,丰富的紫砂知识和许多新颖的观点,令本报全体编辑记者、部分通讯员和宜兴网网友大开眼界。
  徐秀棠出身于陶艺世家,潜心紫砂陶艺50余年,既有丰富的创作实践经验,又有极高的文化素养,对宜兴紫砂有着独到见解。在两个多小时的讲座中,徐秀棠结合从艺经验,深入浅出地对紫砂历史、紫砂原料、制作技艺、如何正确认识紫砂艺术品的价值等话题,一一作了深刻阐述。
  讲座期间,徐秀棠还欣然与听众进行互动,对目前紫砂业的职称评定、代工、如何更好推动紫砂产业发展等大家关心的问题,阐述了自己的见解。徐秀棠认为,紫砂制作要创新,要不断吸取其他艺术的优点,但更要与传统文化结合起来,保持其最本真的东西,如茶壶与书画不能仅仅做到两者“结合”,而要做到相互“融合”。紫砂工艺中“打身筒”、“覆脂泥”等制作技艺,在世界陶艺界都是独一无二的“绝活”,我们一定不能把这些本真的东西给弄丢了,这直接影响到紫砂产业的长远发展。
  据了解,由《宜兴日报》社组织的“文化系列讲座”,将经常邀请相关学者和专业人士作讲座。
  □我最近几年都在作思考,作为紫砂人应该注意寻找其本体和主流,传统的制作技艺、文人参与紫砂工艺创作是紫砂工艺的本体。
  □不能让传统的全手工成型方法在现代生产中失传,要对传统的全手工制作技艺予以高度重视,希望大家竭力推广。
  □别人买个好车开开,我弄个紫砂龙窑看看,这也是一种社会责任,我在长乐弘陶庄复制了一个紫砂龙窑,就想让后人知道紫砂龙窑是什么样的。
  □我在所有场合,在发表意见时,一直把紫砂壶作为紫砂工艺最主要的代表。紫砂壶因茶而生,今后只要有茶文化的存在,就会有紫砂壶的生命,从这一点讲,紫砂茶壶对宜兴至关重要。
  □让更多人对紫砂有感情,理解紫砂的精髓,把自己的人文情怀融入其中,我想对于紫砂的发展大有好处。
  □现在有一股风,把艺术品包括紫砂茶壶变成经济筹码来炒作,把艺术引到了经济的胡同。
  ———以上摘自徐秀棠大师在本报文化讲座上的发言
  编者按:紫砂文化,是宜兴这座千古名城最独特的文化标识。昨天,中国工艺美术大师徐秀棠在本报所作的“紫砂与紫砂欣赏”讲座深深吸引着每一位听众。大师深厚的学养,宽广的人文胸怀,以及对紫砂艺术的传承所负的社会责任意识深深地打动着我们。特别是在讲座结束前的互动阶段,场面生动热烈。媒体记者、通讯员以及宜兴网网友与大师展开了真诚的交流,话题尖锐而现实。此刻,全场只有一个共同焦点,那就是中国宜兴———紫砂。为此,我们选取与大师互动的精彩片断,与读者分享。
配制原料 安全性
  问:宜兴的紫砂泥料越来越精贵,在紫砂原料使用中出现了掺入配制原料的情况。由此带来一种现象,很多消费者既喜爱迷恋紫砂壶,又担心配制原料带来的安全性问题,请问您如何看待这一问题?
  徐秀棠:这个问题我比你还急,我为此做了不少工作,呼吁有关权威部门能参与这方面的测试,给予合适的公论。我想,既然有这样的社会问题,就要有合适的部门、合适的人来关注这件事。另一方面,也应该认识到,不排除有一些人在有意识地夸大配制原料的负面影响。
紫砂壶 申遗
  问:紫砂陶手工制作技艺已经被列入国家非物质文化遗产名录,并在申报世界非物质文化遗产。请问,紫砂艺术只剩下一把“壶”了吗,这把“壶”能不能托起紫砂艺术的未来?
  徐秀棠:我在所有场合一直是把紫砂壶作为紫砂工艺传承的最主要代表,紫砂的任何门类都代替不了紫砂壶。我们宜兴人不要去贬低紫砂壶。我主要不是做紫砂壶的,但我也在紫砂雕塑创作过程中运用了紫砂壶成型的一些技艺,这样才能有地方特色。紫砂壶因茶而生,只要有茶文化的存在,就会有紫砂壶的存在,从这一点讲,对宜兴至关重要。
书画 文人参与
  问:宜兴是著名的陶都,又是书画之乡,请您谈谈紫砂与书画如何更好地结合,以更好地发展紫砂文化?
  徐秀棠:据我了解,全国各地的书画名家都乐于与宜兴紫砂有机结合,而且广度和深度很不一般。书画与紫砂亲密结合是客观现状,全国书画名家中完全与紫砂不搭界的少之又少。
  我一直认为文人参与紫砂是有标准的,不过这标准一般人不愿意宣传,为什么呢?这涉及到参与人的个人利益。我认为文人的诗词、书画、镌刻,布局到紫砂茶壶上应该是融入。如果装饰的内容与茶与壶不相关联,纯属是壶上有了添加,添加的还算是马马虎虎,如果画蛇添足就是多此一举,也就是糟蹋了茶壶。现在实际上有很多人,装饰时与茶壶的本体结合得不好,就是没有把诗词、书画与陶文化、茶文化以及壶融合在一起。
  现在很多人因为紫砂有文人气息在里面,很多文人、画家也到这个紫砂这个圈子里来了,来了以后因为他们“融合”这个道理没搞清楚,壶上面有名人画了画上去,比如在茶壶上画只牛是什么意思啊?这是一个什么样的概念?假如名家不加思考在壶上作与茶与壶无关的笔墨,这只能讲是茶壶上留下了某某名人的笔迹。
  茶壶的人文精神就在于传统文化对紫砂茶壶的注入,并不是哪个名画家在上面题两个字。文化的融入在于神而非形,要把人的精神、人文素养与紫砂造型、制作方法真正地融在一起。现在问题是紫砂圈经济效益太好了,所以怎样静下心来把文化和紫砂花精力结合起来,不是一件容易普及的事,但也是值得研究的事情。最重要的是,要提高更多人的文化修养,让更多人对紫砂有感情,理解紫砂的精髓,能将自己的人文情怀融入其中,我想对于紫砂的发展大有好处。我一直在研究陈曼生,他是文化参与紫砂创作的代表人物,当年陈曼生完全不是为了钱,而是真正精神投入,对紫砂情有独钟,才能有如此大的艺术成就。
紫砂收藏 追高
  问:现在宜兴有许多企业家开始热衷收藏紫砂壶,这是好现象,但是,在这股收藏热中,有盲目追高的现象,似乎壶越贵就越有收藏价值,不知这样的收藏观是否正确?请徐大师对此提些建议。
  徐秀棠:我最近也发现了这个问题。现在就是有一股风,把艺术品包括紫砂茶壶变成经济筹码来炒作,把艺术引到了经济的胡同,就想着这壶今天花多少多少钱买来,过几年能卖多少钱,升值多少?收藏谁的壶,就把谁捧得高,这就是心态的问题。在这样的氛围中,壶作为艺术存在的价值没有了,它到底好在哪里?欣赏价值在哪?都不知道了。
  对于紫砂壶收藏界的追高现象,我们也无能为力,现在的势头和潮流,谁会挡住,但是要靠自己注意怎样来做好这个工作。我们也要看到,收藏者通过不断地认识对比,也在提升自己的欣赏水平。要知道,他们总有提高的可能和希望。艺术品的存在有它的规律,到底是谁的好谁的坏,将来总有一天会像水一样变得澄清的。我的观点始终是,一定要提高大家的艺术欣赏素养、水准,紫砂才会得到真正的发展。紫砂文化的普及是一个缓慢的过程,不可能一下子提高得这么快,相信以后会慢慢正常的。
茶杯泡茶 日本常滑
  问:很多宜兴人还没有用紫砂壶泡茶的习惯,通常都是用普通杯子泡泡的,您对此怎么看?
  徐秀棠:紫砂壶的使用一定程度上与使用者的文化层次有关。任何事不要强求统一,也不应要求宜兴人泡茶一律要用紫砂壶。倒过来讲,有句老话:木匠家里没床角,泥水匠家屋里老漏佬,紫砂圈拿把壶泡泡茶也就是最近几年热起来的。以前我在紫砂厂时,紫砂厂的人用壶泡茶还是寥寥无几,有人也问过我这个问题,我也是这么回答他的,紫砂人对壶实在是见怪不怪了,这东西手头边太多了。我到日本常滑,看到常滑市役所某些办公的地方,都是用陶瓷艺术品作为陈设,一到这个地方我就感觉到这是一个以陶瓷艺术,陶瓷产业扬名世界的城市,这与紫砂壶泡茶是一样的。我的意思是,要从政府到民间,倡导用陶的元素展示宜兴,宣传宜兴,才能更好提升宜兴的陶都形象。
多元化 现代题材
  问:现在紫砂圈不时出现追赶时尚的现象,比如火箭上天做个“神舟”,模仿女人身体做个贵妃出浴壶,您认为紫砂壶是否适合表现现代题材?
  徐秀棠:我刚才说过,现在是个多元化社会,现在创作设计欣赏也是多元化。因为现在有人也在欣赏你提到的这些壶,也有人在买。至于我对这个问题看法是次要的,不需要表态。因为我是按这个设计理念来创作,他是按那个设计理念来创作。我老讲一句话,人是一圈一圈分的,他喜欢创作这种壶,有人在推销有人在买,有人喜欢文人味重的壶,有人喜欢简洁的,各人都有自己的追求,你的这些问题要待将来才有定论。社会上也已有人对此发表自己的观点,我也欢迎提问者本人对此谈谈自己的看法。
 
(原载2009年11月13日《宜兴日报》)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
大师与时代
□     史俊棠
  我国传统的民间工艺历史悠久,经历了漫长的演进和发展过程,在各个历史阶段,都有一批卓越的民间工匠对本行业的发展起到了很大的、有时甚至是决定性的作用。
  在传统的陶瓷艺术中,宜兴紫砂陶艺独树一帜,自成体系,有着完整并且极富程式规范的制作技巧。紫砂艺人掌握和运用这些技艺手段的水准高低,在很大程度上决定着紫砂陶的艺术魅力和赏用效果。这样,就使不同时期的最杰出的艺人——大师的地位凸显出来。大师应是能代表本艺术门类的最高水准,具有独特而鲜明的艺术风格,被同行和社会广泛承认而经得住历史检验的艺术家,其艺术成果对本艺术门类的生存和发展起到极为重要的作用。时大彬、徐友泉、陈鸣远、邵大亨、黄玉麟、俞国良、冯桂林、顾景舟都是这样的紫砂艺术家。与顾景舟同时代并列的任淦庭、朱可心、裴石民、吴云根、王寅春、蒋蓉在新中国成立后,被江苏省人民政府任命为“技术辅导”,他们以极高的制壶、陶刻技艺和不同的风格特色,把宜兴紫砂工艺引向更加成熟,更加丰富,更加精美的阶段,并在他们最为活跃的上世纪五、六十年代,带出了一批杰出的徒弟徐汉棠、徐秀棠、高海庚、李昌鸿、谭泉海、吕尧臣、汪寅仙、顾绍培、周桂珍、何道洪,他们是行业的骄傲更是时代的产物。除高海庚英年早逝外,其余10人均为当今的紫砂工艺大师,引领着宜兴紫砂攀登一个又一个的艺术高峰,受到广大喜爱紫砂壶群体的热情追捧。没有他们紧跟前人的艺术创造,也就不会有今天紫砂的如此声望。
  在他们之前的紫砂艺人没有“大师”一说,但综观前辈的艺术成就和他们所培育的芬芳桃李,谁还会怀疑他们不是响当当的紫砂大师呢,只是时代不同罢了。正是因为这样一批承前启后的大师,因为他们的艺术,以一个时代的最高水准带动了宜兴紫砂的发展。
  传统的紫砂工艺与许多艺术门类不同,表现方式的高度程式化和突出技艺性,使其传承至今主要依靠的是师生之间的手传心授,辅以多做善悟,于是一位大师就如一座丰富的艺术宝库,缺失了一位,就少了一份参照典范,少了一位言传身教的高明老师,少了一个取法乎上的追摹对象。也正如此,紫砂界每有大师离去,在业内及社会上总会引起震动和反响,1996年顾景舟逝世到2008年蒋蓉的离去莫不如此。
  大师是历史形成的,大师不是职称而是一种荣誉称号,即使今天似乎有了有关的评选程序,真正令人信服和敬仰的大师,也不是几位权威或政府某个部门认定的,也无法和“口碑”赋予的大师相比,除去主观努力之外,还离不开特定的土壤和环境,离不开那个历史阶段。在眼下商业喧嚣、艺术多元、瞬息万变的时代环境中,不乏技艺出众的艺人,但要像过去那样涌现出一代又一代的杰出大师,用他们的作品,跨越历史时空地光耀艺坛,怕是不容易了。尽管目前已有多个部门在分封“大师”称号,但真正站得住脚的还是人们心中的大师,而不是印在名片上的称谓、排列在书柜里的证书或媒体失实的吹捧。
  吴冠中说过,大师是打工最多的劳动者,也是失败最多的劳动者。尤其是陶艺大师、紫砂大师,皆以作品说话,只有拿出大量新作品和培养大批新人才,才能证明大师的真正价值。
  陶艺大师、紫砂大师终身以一团土、一瓢水、一把火为伴,因此,陶艺大师、紫砂大师应集土的质朴、水的柔情、火的刚烈于一身。愚认为,这就是陶艺家的精神所在,任何娇柔做作,故弄玄虚,狂妄自大而又巴结权贵者,均有悖于此种精神。一个真正的陶艺家。面对媒体的追慕,应做到心平如镜,面对玩壶人的崇拜,应做到泰然处之;面对同道的追摹,应伸出温暖之手,始终谦虚,待人豁达包容。
  大师应由作品水平、行业认可、社会口碑决定,而不是虚名逐利所使然。大师的风格是心灵的外观、风格即人格,人格也只有从人世间各种关系中才能考验出来。紫砂史上的巨匠大师已盖棺定论,当今的大师,仍需经受岁月的磨炼和时代的考验。自胜者,强也,不失其德艺者,久也。评说紫砂茶壶的标准再不是一个抽象的阿拉伯数字,市场卖价,而是做壶人的文化与品行。艺术家都站在一个大筛子上一直被筛着,筛下去的越来越多,留在筛子上面的以后是否还能继续留在筛子上,时间会作出结论。
  如今的宜兴,制壶者甚众,在继承传统的基础上,也不乏创新作品,林林总总,风格多元,市场趋向,也是各有所好。有的壶如古玉器,虽贵重而不适用;有的壶如“四王之画”适用而不贵重,而大师之壶,应如宾虹,白石之画,既贵重,又适用。何谓大师,就作品而言,应包前孕后;就影响而言,应开启一代新风;凡头顶大师光环者,理应对号入座。
  作为一代大师,作品固然是以技艺为基础,但却不能以表现技术为目的,技艺不过是表达壶家性情的一种工具,而这种工具,还需靠人的知识修养去控制。从技艺入手,犹如低头看路,看来看去,只不过是巴掌大的一块,且心胸愈窄、眼光愈短。从美学入手,犹如登上高山之巅,俯视天下,群山万壑,无不尽收眼下,心胸愈广阔,眼光愈长远,居高临下,高屋建瓴,甚势自不同凡响。
  大师的艺术成就一般都在获得大师称号之前,毋容讳言,很难发现当上大师之后还有什么大的艺术创造,这恐怕也是环境使然。如今,一些大师走到哪里,总是一帮人前呼后拥,各种热闹的场合也总见一些大师身影,不是被簇拥着照相留念,就是被忽悠着签名题词,或在觥筹交错中一醉方休。已有好事者在留心统计每个大师的时间和空间,非常好奇这些大师还有什么时间从事作品创作?可喜的是,就紫砂作品而言,尚有为数不少并未获得大师头衔的制壶人,已成为玩壶人心中真正的大师,他们不事张扬,埋头创作,较好地继承着传统,而又执着地求新求变,且很好把握着作品量与质的关系(少而精),成为商业紫砂喧嚣下的一股涓涓清流而受人尊敬。
  紫砂是紫砂人的家园,这个家园既是紫砂人赖以生存的物质基础,又是精神寄托的家园。哪个紫砂人不想把自己的家园构筑得更美好呢,从道理上讲,又有哪个紫砂人愿意自毁家园呢?目前的紫砂行业,发展态势是好的,总的来说,依然是一派风光,但也毋容讳言,在前进的道路上,也存在不少问题,不能视而不见,闻而不问,回避矛盾。市场经济是法制经济,也是诚信经济,但实践操作中,凡有利益所在,就难以遂人心愿,真正能起作用的还是业者自律。我始终认为,不管“好壶劣壶”,“真壶假壶”都是出自做壶人之手,不会做壶的人既做不出真壶也做不出假壶,这就需要发挥业内人士尤其是大师们的榜样表率作用。虽然艺术上难有领军人物一说,不论多么著名的艺术家和德高望重的大师,只要不是手握实权的官员,腰缠亿贯的富豪,都不足以实际指挥和约束同行。人们称某位大师为本艺种的“领军人物”,只是一种象征性的尊崇,并不是他真的能够象三军司令那样,领着大家向前方某一战斗目标进军。尽管如此,大师们对同行业还是有感染力的,他们的艺术思想、精神的影响,自身从艺实践的示范作用,仍然不能低估,因此,能引导行业健康发展,在喧闹的商业活动中能起到抑浊扬清的作用。大师们的一言一行,确实影响着本行业。简言之,大师应作为紫砂行业的中流砥柱,应该是前进路上的风向标。既是专业上的佼佼者,又是艺德上的旗帜;既是继承传统的守望者,又是艺术创新的探索者;既是经典作品的制作者,又是甘当培育新人的铺路石;既是紫砂文化的弘扬者,也应该是诚信经营的践行者。一批德艺双馨的大师,始终是紫砂行业的一面面旗帜,让社会各界,尤其是爱壶者对我们这个行业始终充满敬仰,从心底里爱戴,不断增强玩壶赏壶的信心,坚定地支持我们紫砂行业的发展。
时代造就了大师,行业需要大师引领,大师的作用和影响不是无限的,但他们的艺术精神和艺术创造又确实是永恒的,永远不会随着他们渐行渐远的背影而消逝。也许后人需要追寻的绝不是大师精湛美妙的艺术技巧,也不是一把壶能卖多少价格,而是他们走过的艰辛刻苦而又多姿多彩的问艺之路,攀越的经验与求索的曲折。
 
 
 
 
 
 
从季羡林不称大师说起
□     陶 萱
  我国著名学者、国学大师、北大资深教授季羡林先生走完98个春秋,于7月11日逝世。最近中央电视台播放了一档节目——《永远的季羡林》。片中提到有人称季老为国学大师,而季老回答,我不是大师,仅仅是个学者。面对屏幕上睿智而又安祥,渊博而又谦和的季老,我为他的言行所感动。
  据介绍,季羡林先生是一位精通英语、德语、法语、俄语、梵语、巴利语、吐火罗文的学者。他焚膏继晷,以超乎常人的工作热情,忱而“止于至善”。从考证到义理之学,从东方语言学家到东方学家,从印度历史文化到比较文学研究,从佛学语言研究到中国文化身份思考,拓展出一个多元的文化研究领域。他所取得的成就,世界上很少有人能够超越。近30年里他就撰写300余篇学术论文,出版了十几部学术专著。他一生写作达1200万言,培养6000多名弟子。在他90高龄的时候,仍然每天来回于北京大学图书馆,并沉浸在他撰写的《糖史》广阔世界里。
  季老童心慧眼,电视中出现了他喜爱的波斯猫的镜头,与它亲近成为生活中天性流露的记忆。季老最后生病住院期间,还以每天2000字的毅力推进写作,出版了《病榻杂记》,生命不息,思想不止。他对生命和名利的态度,有着道家的超脱。他以陶渊明的诗意透悟人生:“纵浪大化中,不喜亦不惧。应尽便顺尽,无复独多虑。”
  对照季老的学识与品格,我们要学习的地方太多太多。明明是“国学大师”、“学界泰斗”、“国宝”,而他谦称学者,还说要洗掉这些“泡沫”。联想我们陶瓷艺术界,有些人稍有些名气,就嫌“泡沫”太少,迫不及待地自封“泰斗”、“宗师”、“国际大师”、“世界陶艺家”、“首席设计师”、“曼生之后又一人”等等,不一而足。这些人不是静下心来做学问,专心致志做茶壶,而是忙碌于交际,热衷于炒作,穿梭于商展。后面跟着“粉丝”,前面迎着媒体,飘飘然,忘乎所以。
  “人贵有自知之明”。没有改革开放的年代,没有党和政府的培养,没有社会各界的厚爱,没有日益富裕的经济,也许没有陶瓷艺术的满园春色和人才济济。愚以为,陶瓷艺术工作者不管是什么称职,也不管有多高的荣誉,他生存的土壤是传承和创新,是亲自动手,设计创作。一旦假冒、代工被人识穿,也就一文不值了。
愿季老这盏明灯,能为我们照亮心灵,照亮紫砂,照亮未来。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
秉承传统艺术 创新为今所用
□     鲍志强
  中国人在火的发明和使用之后,开始人类第一次利用化学和物理方法创造了陶器生产工艺技术,同时在使用陶器的实践过程中发展了中国古文化的陶器艺术,用陶器的器形与纹饰,有寓意地传播着人的思想,表达着人的感情,描绘着那个时代生活的风俗和风貌。
  紫砂陶器是从一般陶器中分列发展而来的陶器门类。她始于北宋,到了明代已发展得相当成熟。在此基础上由于当时具有很高文化素养的文人参与了紫砂陶的艺术设计创作,极大地升华了紫砂陶的文化内涵和艺术品位。
  紫砂文化是中国文化的一种艺术形态,以紫砂为载体反映时代的文化状态,有的激扬张扬,有的含蓄素雅。紫砂陶器在造型上吸收了青铜器、古陶器、玉器等的造型特点,外形简约、线条凝沉、体态浑厚、比例协调,紫砂材质厚重大气,明代的造型和装饰艺术影响到现在的紫砂艺术发展。紫砂陶器作为生活用品,首先要求紫砂陶器的造型设计在使用上具有科学性。紫砂艺术是民间艺术,传承至今,主要是注重紫砂的实用性,并以造型和图案的艺术语言给人们美的享受。紫砂艺术的寓意、象征、夸张表现着人们在那个时代对生活追求富有质量的感受。流传在世的紫砂陶器,几乎都是给人们以积极向上的,朴素进步的感受,让人们感受到那个时代的生活环境是平和的,生活资料是富足的,能够通过作品感受到创作者对社会对生活的赞美和内心境界的流露。紫砂艺术表达了时代的精神状态和物质需求,而这些需求是紫砂艺术的创作源泉。每一件艺术作品都是一个活的有机体,它反映了一个民族,一个时代,一个社会的要求、理想、信念和价值在艺术作品中获得的意义和表现力,表现出民族的性格,时代的精神和社会的思潮。
  紫砂艺术的创新与传统是不可分割的,只有有机地结合在一起才可成为更完美的艺术作品,这需要艺术家具有更高的文化和修养来不断创造新的艺术表现形式,这些艺术创作不可能脱离时代的要求,不可能独立于现实文化生活之外而存在,必然深受时代的经济和思想文化的影响而发生着深刻的变化,并推动其不断创新和发展。它始终不曾脱离人的社会关系,不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
  紫砂艺术在不同的时代产生着不同的艺术特点,不同的时代艺术特点都是在传统工艺艺术形式上的发展和提高。以造型和图案处理上不同的变化和组合,产生致人心动的美感,但基本元素还是传统的,并且强烈地表现着中国的传统文化的传承性,同时强烈地表达着这种美感的现代意义。紫砂陶器使用的泥土与人类有着天然的亲合力,陶土、水和火这些人们生命赖依生存的因素,使紫砂陶艺始终贯穿着朴素的人性和文化气息,它的形式美感是具有丰富人文内涵的创造活动,把功能效用和表达的形式及文化内涵的美揉抟在一起,创造出实用而美观的紫砂作品。
  紫砂作品的美是人对时代美的追求和歌颂,带有清晰的时代艺术特征,必须符合现代的人们对物质与精神的需求,通过对传统技艺、实用形式和艺术创新的“变异”来描述对紫砂陶艺的新意。在继承传统紫砂艺术语言规定性的前提下,充分探索陶艺创造的其它可能性,最大限度的挖掘各种艺术形式和语言媒介来表现时代的审美价值。注重艺术物化审美主体经验和情感的新方式,创作体味人的审美的自然状态和心灵的自由感应。广泛地汲取古代传统文化和现实生活中崭新的思想感情和艺术理念的本身就具备很强的时代感。我们要“主观能动的”站在“现代”的立场上进行艺术创作。
  子曰:“温故而知新,可以为师矣;择其善者而从之,其不善者而改之。”紫砂艺术必须消解传统又依靠传统,是批判与继承的关系,是学习与发展的关系。现代性的紫砂作品应在文化建设中确立自主的主体意识与进取精神。紫砂艺术要发展,风格需要变化,技艺需要更新,观念更应该跟上时代,陶艺家的创作在受时代影响的同时也以其艺术作品更积极的更深刻地影响着社会的进步。观念的更新是任何新艺术风格的前提,民族的紫砂艺术积淀中国文化艺术抹不去的痕迹。任何艺术门类的形式和发展都有其自身的规律,必然受其本身的艺术形式,民族文化与因素的制约。紫砂艺术的特点是具有明确使用功能的艺术,紫砂艺术因此决定其不可能对自身传统的完全否定,完全否定紫砂的传统艺术,带来的未必是现代陶艺的繁荣,反而会失去其具最本质的艺术形式内涵,批判的继承紫砂艺术传统正是艺术创作的基本原动力。失去原动力的艺术作品其表现力是苍白的,是没有生命力的。
  紫砂艺术是在实用基础上反映现代审美观念和用于满足精神审美需求的器物,一味的模仿先人经典的古老文明是缺乏艺术素养和知识的表现。我们应当用现代人思想感情和艺术理念创造现代人的紫砂艺术,让紫砂艺术向新的高度去发展,要让紫砂艺术与时俱进,赢得一个更加广泛的创作空间。
  紫砂艺术历史悠久,独具风采。她是千百年来民众创造并享受的文化,是民众智慧的创造,充分体现着他们对生命的真情颂扬,对幸福、信念和希望的热情追求。她的造型艺术形式生动活泼,表现技法质朴无华,现代有成就的紫砂艺术大家的优秀作品都淋漓尽致的表达着人的情感,脱离了人的现实生活和情感,就不可能创作出好的艺术作品。
  中国古老的“天人合一”观念强调艺术创作过程中人与自然的、社会的、环境的,交互感应。传统艺术创作所说的“感于物而动”是人与“物”产生感应。意境、心境、情境是人对物的交融,是人与自然的,社会的,时代的交融。“天人合一”观念依靠对自然和对现实生活的感悟和艺术直觉,表现在陶瓷意识的创作过程中,并且把创作意识在陶瓷作品中得以物化。一件好的艺术作品,不仅表现出作者的思想感情,也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围和对文化的价值取向。表现得越多,作品的艺术价值就越高,无所表现的艺术是没有价值的艺术。
  紫砂艺术造型体系的思想根源是人们观察生活、认识世界的哲学体系所决定的,千百年来中国哲学的“观象悟道”,正是这种思维认识论的科学表述。观象的目的不在于模仿物象,而在于理解本质规律。不是模仿自然之象,而是悟道之象,是以阴阳五行学说的观念认识自然世界。紫砂艺术是自由生活的艺术,有着自己独特的造型体系。这种造型体系不是取法自然的真实形象去表达作者的观念和简单的自然描写,而是用现代艺术家的思想观念去看待和描述某种事物,创作的观念暗寓其中。艺术创作的动力核心是人类精神,在受到客观条件的触动时发而为激情,发而为灵感,利用紫砂艺术独特的艺术造型,将人的物我一体的美好心灵通过艺术作品表达出来,没有因脱离模拟自然而脱离真实,这正是紫砂艺术造型体系的魅力所在。
  紫砂艺术造型有形式的象征性和涵义的象征性,用紫砂的外形特点和性质,表述着抽象概念和思想感情,表达着人们崇尚自然的心理需要,比如方圆就表示了人们“智欲圆,行欲方”精神理念的基本特征。现代紫砂艺术在形式上继承着传统,而涵义的象征性就大为不同,社会的发展使人们对时空的感觉越来越小,生活方式的改变,使人们改变了对事物的看法和改变着创作理念。
  在紫砂艺术的创作中,引进了新的创作思想和观念,创造模式标新立异,与众不同,谋求在紫砂艺术中独树一帜。他们主张抽象表现手法,追求创造性、偶发性所带来的效果,主张不规则、不对称,甚至瑕疵、开裂都是可以接受的美学法则。运用抽象表现主义的手法,作品一般没有主观上确定的精神取向,没有传统紫砂艺术的寓意和隐寓特征,但仔细观察这些作品还是紫砂基本的成型方法,还是少不了泥片拍打、围片、盘筑等。其实在传统的紫砂艺术中,绞泥壶艺就具有创作偶得所带来的效果。
  紫砂艺术的实用功能和艺术创作是时代的需要。人类造物首先是谋求生存和生活所需,紫砂的艺术性是人们在满足生活所需的同时,追求精神需要所产生的,紫砂艺术只能为时代生活而创作,必然带有服务于时代社会的意向,要求紫砂艺人主观能动地围绕人们客观存在的物质需要和精神需要这一主题进行艺术创作,使紫砂艺术的创新为时代所用,破除樊篱,古为今用,使紫砂艺术更上高楼。
 
(作者系中国工艺美术大师)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
明清紫砂三大名家陶艺考略(续)
——纵论时大彬、陈鸣远和陈鸿寿
□     陆明华
  三、清陈鸿寿的陶艺历程
  关于陈鸿寿在朝廷为官的方面,我们了解得不甚多,只知他曾任江防同知和海防河务同知,还曾作宰溧阳,后又了解他还曾在赣榆任知县。在赣榆县(近山东的江苏海州地区)时曾“捕盐枭,筑桥梁”,更重要的是他在当地治理河道有方。他“性爱交游,于学多通解。自以为无过人者,遂恣意篆、隶、行、草书为诗。不事苦吟,自然朗畅。阮元抚浙时,方筹海防,鸿寿随元轻车往返,走檄飞草,百函立就。暇与诸名士刻烛赋诗,群以为时有曼生壶之称。与苏家石铫并垂雅故也。”
  嘉庆六年拔贡以后,陈鸿寿被“考以知县用,分发广东,丁忧服阕,奏留江南,署赣榆县,补溧阳县。后擢河工江防同知,迁海防同知。道光二年以风疾卒于任所,享年五十有五……”。陈鸿寿生于清乾隆三十三年(1768年)。嘉庆六年(1801年)三十三岁拔贡后步入政坛。但他的官运似乎并不“亨通”,最高的官衔是江防同知和江南海防河务同知。有关他的任职情况,历来说法颇多,现在可肯定他未曾担任过宜兴知县而是出任溧阳知县,但任职时间说法不统一,不少人认为他在溧阳或宜兴只有一任即三年。《阳羡砂壶图考》等记载他担任宜兴知县是嘉庆二十一年(1816年)的事。在相关地方志中,有不少嘉庆十七、十八年陈鸿寿任知县时的事宜。称其“嘉庆辛酉拔贡,十六年三月十九日到任。”因此可以确定陈鸿寿的到任时间为嘉庆十六年亦即1811年,此年他四十三岁。另外,有关陈鸿寿本人的文稿,多处在嘉庆《溧阳县志》中出现,如嘉庆十八年六月他为县志所作序言和十七年八月所作《平陵书院碑记》等。
  陈鸿寿在仕途上并不飞黄腾达,但在艺术上十分成功。他是一个通才,能书善画,也懂得碑帖,尤其是书法,篆、隶、行、草皆能。最令人感叹的是,他还是一个紫砂壶的名家。而且,他在这方面的成就,对后世产生了十分强烈的影响。
  在宜兴紫砂陶艺史上,曾有过几位对整个紫砂陶艺史产生重要影响的人物:供春、时大彬和陈鸣远,还有一位就是陈鸿寿。他们几个人所处的时间、地利、地位各不相同。和前面几位最根本的不同是,陈鸿寿不是一个制陶名家,而是一个热衷于玩壶的官僚兼文人,由玩家而成为创作紫砂壶的名家,这是十分不容易的。几百年来,在宜兴紫砂壶行业和收藏圈内,人们多熟知陈曼生,由他创作的曼生壶几乎家喻户晓。如此深入人心的非专业陶艺创作家,在历史上是罕见的。
  陈鸿寿虽然从政许多年,但他从根本上是一个文人,是一个文彩斐然的知识分子。而他的紫砂陶艺,纯粹属于业余爱好,他有自己的职业,创制砂壶不是他的强项,但他能够赢得这一行业的首肯,受到后人的青睐甚至追捧,可能主要有以下几个方面的因素:
  (1)渊博的文化知识和自然超俗的思想。(2)融汇贯通的艺术修养。(3)对紫砂壶的浓厚兴趣和前人制壶理念的深刻体会。(4)宜兴制壶名家及同好的通力合作和支持。(5)溧阳官邸与宜兴丁蜀相对近距离的便利交通。(6)地方官权力和地位带来的无形优势。
  这六个方面,是陈鸿寿从事壶艺创作的基本原因,其中有一点十分重要,那就是陈鸿寿作宰溧阳的官邸与紫砂壶故乡宜兴丁蜀镇距离相对较近,便利的交通使他有条件经常身临其境或在溧阳从事此项活动。设想,如果他长期远离宜兴,就不可能十分投入地远赴宜兴进行壶艺创作。还有,假如他早年在浙江时就开始创作紫砂壶的话,从杭州到溧阳有四百多里,路途遥远,来回也不便。换言之,他的艺术素养很高,可耕耘的田地十分宽广,因此应该不会舍近就远。即使深爱壶艺,最多也只是短期参与或客串,因此,陈鸿寿在溧阳从事壶艺创作可说是天赐其便。
  2、陈鸿寿与杨彭年
  在宜兴紫砂陶艺史上,陈鸿寿与杨彭年可谓珠联璧合,是一对有影响的紫砂壶合作者。传世的陈鸿寿创作砂壶,绝大多数都有杨彭年的落款,如传世品中有许多陈鸿寿落款紫砂壶,大多都有杨彭年的落款,从国内外传世品看,绝大多数曼生壶也都有杨彭年落款。这一现象说明,杨彭年是陈鸿寿当时紫砂壶创作的最佳搭档。陈鸿寿在紫砂壶的创作过程中,似乎从头至尾未脱离过与杨彭年的合作。据记载:“杨彭年,字二泉,以善制茗壶著称,陈曼生鸿寿宰溧阳,闻其名,致之。曼生自出新意,造仿古式,述书画其上,号曼生壶,皆彭年作也”。当然,其时可能属于客串参与合作的还有包括杨彭年同胞弟妹杨宝年、杨凤年在内的其它陶艺家。
  从一定意义上说,是陈鸿寿成就了杨彭年。在来溧阳以前,陈鸿寿在江南艺坛已颇有名声,书画、篆刻作品多有外传,后人也评述他“于诗文隶古篆刻外兼好六法,意兴所到,生趣盎然。山水不多然着笔意远……亦工花卉兰竹”。而杨彭年只是宜兴普通紫砂匠师。但是,反过来说,也是杨彭年的壶艺风格造就了陈鸿寿。可以认为,不是所有优秀的艺术家和陶艺家两者结合以后就一定会成为出类拔萃的紫砂壶名家。这里面也有机缘和运气。当然,所制砂壶是否符合人们的欣赏观念也是至关重要的因素。陈鸿寿不是优秀的书画家,而杨彭年也不是杰出的陶艺家,按照有关陶艺家的说法,“彭年的壶艺技巧,功力平凡,并不出色”。但就是阴错阳差,他们两人合作的紫砂壶受到了人们的欢迎。陈鸿寿曾主张“凡诗文书画,不必十分到家,乃时见天趣”。
  因此,一个人的艺术水平有时不是最重要的因素。陈鸿寿的这一说法,实际上为他自己的许多平淡而有趣味的书画作品作了注脚。这里,除了技艺以外,还有一个十分重要的因素,这就是社会风尚。当一个时代的艺术作品发展到一定的时候,它需要有新的风格出现。比如,康熙时期,皇家在宜兴定烧紫砂器,并在壶上施绘珐琅彩,后来,宜兴民间紫砂壶上也出现了这样的施彩作品,但这种民间作品的俗气显而易见,可以认为,当时这种风格的作品不会只是个别制作。而那些刻有乾隆皇帝御制诗的作品(有的文字上还有描金),也不是文人阶层所喜欢的(当然,这部分作品只是少数人能见到)。至于那些紫砂胎外施炉均釉的茶壶,与通常的施釉瓷器何异?天趣安在?更重要的是,乾隆时期的砂壶多用模衔,分段合之。据认为是杨彭年始复捏造法,这样的自然随意风格,恰恰是文人阶层欢迎的。也许陈杨合作时,天趣自然的风格是放在第一位的,这样的作品,对那些追求清新淡泊、质朴自然趣味的文人来说无疑是十分有吸引力的。
  另外,陈鸿寿的创作艺术风格,对杨彭年应是有很大影响的,而他的许多文人好友,也肯定对他的壶艺有或多或少的帮助,蒋宝龄形容陈鸿寿“宰溧阳时名流麇至”。置身于阵营如此坚强的一个文化圈,杨彭年自然是获益匪浅了。陈鸿寿离开溧阳以后,可能难以经常与杨彭年共同合作、切磋壶艺了。但杨彭年还在继续他的壶艺活动,成功的陈杨合作使以后的名家乐意与之合作,于是有了与金农、罗聘等名家合作的作品,尽管这可能只是偶一为之之事,如南京博物院所藏己卯款刻书画筒形壶就是十分典型一例,当然如果此壶能肯定为嘉庆二十四年所作作品的话。道光二年陈鸿寿去世后,杨彭年没有停止制作紫砂壶。此时他已名声在外,与他合作的名家有朱石梅、瞿子冶等。而有的自己落款作品还带有陈鸿寿时代的印记,如上海博物馆等收藏井栏式水盂,完全模仿溧阳唐井栏风格,与曼生壶内容相一致。另外,杨彭年本人在接触不少中上层文人和书画家以后,艺术修养一定有很大提高。当然,有学者对陈鸿寿的壶艺才能并不以为然,这也是可以理解的,陈鸿寿毕竟不是一个在宜兴紫砂行业中滚打摸爬、有丰富经验的陶艺家,不管他在这方面的成就如何,终究是客串的艺术家,因此,不可避免地具有局限性。过分杨陈(鸿寿),抑杨(彭年),可能有违历史的本来面目,这一点是必须予以注意的。在封建时代,一个官僚兼文人和一个制陶艺匠的合作,后者极有可能生活在前者的阴影里,因为文人士大夫不会摒弃他们的同道而追捧不是他们一个类型和档次的人,这一点,杨彭年明显的处于劣势。
  还有一点,“曼生壶”之名似出现较晚,在此名出现之前,人们可能把陈鸿寿创作的紫砂壶称为“曼壶”,其时,“令宜兴人制茗具。创式制铭曰曼壶,盛行于世”。这里没有提到杨彭年,但显然是指以他为主的宜兴陶艺家,书中的“曼壶”可能是最早的习惯名称。
  关于曼生壶创作年代
  陈鸿寿什么时候开始从事壶艺创作?这似乎是一个难题,历来少有人知,过去亦曾被推至嘉庆早期,但从实际的情况看,曼生壶的初创应是在嘉庆中晚期亦即他作宰溧阳以后。主要理由有三:
  1、嘉庆早年的陈鸿寿不具备从事创作紫砂壶的必要条件。
  2、传世品中未发现早于陈鸿寿作宰溧阳前的曼生款作品。
  3、陈鸿寿任溧阳知县时期,具备了创制紫砂壶的天时、地利、人和三个条件。
  如果从初任溧阳知县的嘉庆十六年算起,陈鸿寿已四十三岁,正当壮年,这一时期他在思想、艺术等各方面都已十分成熟。为之奋斗的朝廷功名看来也不会有太大的希望,自己所担任的职务,似乎也没有什么特别值得看重的,惟有尽心去做就是了。而对于艺术、交友等方面的事,他却十分热衷。而他与紫砂壶的情结,也可以在书画中得到淋漓尽致的体现。上海博物馆藏有三开陈鸿寿所作册页,每页中都题有同样的文字:“茶已熟,菊正开,赏秋人,来不来。”而这三开册页中,恰恰每一开都给有一把不同造型的紫砂壶,赏玩风雅,颇具品位。笔者猜测,当时的陈鸿寿,可能是在一种顺其自然和无所谓的精神状态之下,来到了离陶都阳羡不远的溧阳县城,担当起这里的父母官的。现实一点说,他有他自己的天地,有他自己业余时间从事艺事、交友聚首的风雅豪放且相对自由的精神生活。很快,他适应了这里的环境并胜任了这里的职务。当然,在从政方面,陈鸿寿也似乎没有懈怠,认真做好父母官,有关史料所说的情况,真实的记录了他为官清廉有“政声”的方面,其中有一段最有代表性:“官知县,署赣榆、补溧阳,廉明勇乾,卓著循声,创文学,修邑志,办赈之善,为大江南北最”。
  前面提到上海博物馆的这三开画有紫砂壶的册页,分别出自陈鸿寿的三本画册,一册署庚午纪年(嘉庆十五年1810年),一册署壬申纪年(嘉庆十七年1812年),还有一册写明丁丑纪年(嘉庆二十二年1817年)。
  署庚午纪年的画册,应是陈鸿寿未到溧阳前所作,因为他到溧阳的时间是嘉庆十六年,此册中无紫砂壶。但可得知他当时已在江苏赣榆做官。馆藏庚午纪年画册,应作于赣榆上任时期,此册中的一开“百事如意图,嘉庆庚午冬十月拟十二帧于袁氏五研楼”)。而壬申纪年的画册是嘉庆十七年陈鸿寿在溧阳所作,其中一开画壶,壶的造型与《虚斋名陶录》传拓并著录的曼生坡笠壶造型稍有近似。另一册丁丑款作品即嘉庆二十二年时作,此时他可能已离开溧阳,此册也有一开画砂壶。这些作品出现的时间,可能正是陈鸿寿对紫砂壶最热爱甚至痴迷的时候。
  展品中另一开画有紫砂壶的单页颇有特殊意义,画面为菊花,一侧有紫砂壶一把,引首题“杨君彭年制茗壶,得龚时遗法,而余又爱壶,并亦有制壶之癖,终未能如此壶之精妙者。图之以俟同好之赏”。落款为“西湖渔者陈鸿寿”。
  册页中所题内容,是十分难得的陈鸿寿本人题跋,而且是赞扬杨彭年之辞,可惜无纪年,估计是离开溧阳以后所为,文中“余之爱壶,并亦有制壶之癖,终未能如此壶之精妙者”一段,是最好的注脚。另外他说自己“亦有制壶之癖”,说明他不仅仅是设计壶,还亲手制壶。上海博物馆有与此图相似的杨彭年制紫砂壶。
  另有一开为后人题跋:“睿庙末年,先生作宰吾邑,篆刻书画,冠绝一时,吾邑与宜兴接壤,先生公余之暇,取蜀山陶泥,制为茗壶,加刻八分,吴门传为雅玩,予祖及父皆承先生赠楹帖并茗壶。兵燹后,茗壶日少,几等球。余于流离播迁中,箧中尚存茗壶一事,好事者攘夺之而未能也。乙酉冬初,画估携此册至处索重值。予以先生之画不可多得,急收之,以为世宝。暇时辄取所藏曼生壶及隶书楹帖与此册摩学观玩,籍以乐余年云耳”。落款为“丙戌灯节后十日,溧阳狄学■曼农,甫志于双江庐之种石轩”。
  溧阳藏家狄学■的这一题跋颇有研究价值,他自述“予祖及父皆承先生赠楹帖并茗壶”,因而十分珍惜陈鸿寿的紫砂壶和书法作品。“丙戌”落款,显示其时间或为道光六年(1826年),或为光绪十二年(1886年),从内容看应为后者。文中“取蜀山陶泥,制为茗壶”,指明当时的泥土来自宜兴丁蜀镇附近的蜀山,至于紫砂壶在哪里制作,制成后在哪里烧造,目前还无法证实。狄学■的这些说法不一定完全可靠,但他是溧阳当地人士。
  那么,陈鸿寿到底是什么时候开始从事紫砂陶艺创作的呢?这或许是一个较难判断的问题,从现象上看,在溧阳的最初阶段,陈鸿寿似乎不会有太多时间涉足陶艺,因为新官上任,县衙的事务一定很多。等到各方面的事情理顺以后,他可以做一些他喜欢做的事,这样,创作紫砂壶的工作就在一定时间内开始了。现在,最早的曼生壶通常被认为可能是《阳羡砂壶图考》卷上著录的一件作品:“碧山壶馆藏砂方壶一具……。曼生铭右镌款识曰,嘉庆丙子秋七月,杨彭年造。丙子为嘉庆二十一年。”香港艺术馆收藏有一件方壶,其铭文与《阳羡砂壶图考》无异,看来,它可能就是书中著录的这件作品。从传世品中看,目前也没有可以肯定为嘉庆二十年以前的曼生壶,因此,有人把此书中的这把砂壶归为陈鸿寿的最早作品。但上海博物馆的一把曼生款壶值得我们研究参考,从此壶所刻纪年看,应比嘉庆二十一年的作品更早一年,这就是陈曼生铭彭年制款唐井文紫砂壶,背面有“摹唐井文为午庄清玩 曼公记,嘉庆乙亥秋九月彭年。”底心有“午庄”篆款。把下有“彭年”款。嘉庆乙亥为嘉庆二十年。如果这件作品可肯定是陈鸿寿创作的话,这是最早的纪年曼生壶。
  但是,由于陈鸿寿在嘉庆十六年已来到溧阳,因此,我们不能只凭借有纪年的紫砂壶作依据,而应注意他在来溧阳以后是否即开始创制紫砂壶。从实际的情况看,完全有这种可能,因为从嘉庆十六年到二十一年有六年的时间,所以我们假定陈鸿寿最早创作的紫砂壶可以是在嘉庆十六年或稍晚些时候。当然,如署有此前年款、以文字或考古数据排比的早于嘉庆十六年的曼生壶,均难肯定是真正的曼生壶。二十一年后,陈鸿寿离开了溧阳,他可能从此少有机会涉足壶艺,也似乎逐渐淡出文化艺术圈,实际上他已被推入了无边苦海,因为无论是先期担任的江防同知和后来改任的海防河务同知,显然不是美差和肥缺,在已发现的陈鸿寿信札中,可以折射出他无可奈何的思想情绪。但是,这以后如用他以前所创风格制壶,并署款此后年款仍属可能,《虚斋名陶录》传拓并著录的曼生坡笠壶,落款辛巳,晚至道光元年,惜乎此物已不见踪迹,难分真赝。
  另外,上海博物馆藏有两册陈鸿寿信札,其中一册的末尾题跋值得注意:“陈鸿寿……工诗文、篆刻、山水、花卉。著有桑连理馆集。尝自制宜兴紫砂茶壶数百件,手自刻镌,世称曼生壶。为西泠八家之一。是帧系致堂弟云伯信,完好无缺,予得于杭城。壬午六月映娄题记”。壬午为道光二年(1822年),后推六十年为光绪八年(1882年),两册信札中有题跋的一册系致其堂弟陈文述之家书,此信札题跋当为光绪八年之事,题跋作者映娄生平未详,题跋中“尝自制宜兴紫砂茶壶数百件,手自刻镌”,一段颇为重要,后世不少热心紫砂壶的人士相信:陈鸿寿创制的紫砂壶只有数百件。也许,这样的判断还是较客观的。
  四、关于三大名家作品真伪的问题
  关于三大名家作品的真伪问题,实际上是一个具有普遍意义的问题,即是说,所有的紫砂器都有一个这样的问题。前年为出席“陈鸿寿的艺术”学术研讨会(由上海博物馆与中文大学文物馆联合举办,在香港艺术馆召开)、研究陈鸿寿的曼生壶时,我曾撰写过有关陈鸿寿所创作曼生壶的真伪问题,现在研究时大彬、陈鸣远和陈鸿寿三大家,遇到的问题更多。但是,窥一斑可见全豹,在研究明清宜兴紫砂器时,均会遇到同样的问题,这里再作一综合论述。
  时大彬款的作品,除了福建漳浦万历卢维桢墓出土的紫砂壶等几件万历款作品较为可靠外,出土的器物也是那样的参差不齐,但不少器物尽管无法肯定是时大彬本人制作,毕竟是出土文物,具有很大的可靠性,因此值得珍视。而传世的落款时大彬的作品,但目前要肯定其是否一定是时大彬所制依然有一定的难度。而国内外收藏的许多时大彬款紫砂壶,做工形形色色,落款也是五花八门,现在很难肯定传世品中的大彬壶有多少是真品。也许,故宫博物院的清宫藏品中的时大彬款是真品,因为来历比较清楚,如明万历包漆紫砂壶等。传世的作品,笔者已在前面有过叙述,许多作品为后世名家所仿,但还有许多为普通的作伪或仿制,鱼龙混杂期间。
  与时大彬的紫砂壶一样,陈鸣远的紫砂器同样十分名贵,这在清代以来的文献中已屡见描述。在传世品中,署有陈鸣远款识的紫砂器却很多,而这些有款的作品,到底有多少是陈鸣远本人所制呢?从目前所见作品看,除了紫砂壶外,还有许多象生制品,清人评价说:“砂壶至时、李大家尚矣。本朝鸣远专制瓜果式,当世推为绝作。”
  按照清人的记载来看,传世品中应有不少陈鸣远制作的瓜果类器物,但是,我们现在见到的许多鸣远款的作品却很难被肯定为是陈鸣远本人所作,上海博物馆和国内外不少机构和个人收藏有许多鸣远款的作品,除了紫砂壶外,大量的为象生作品。1997年,在香港中文大学文物馆举办过一个陈鸣远款紫砂作品展,展出的100件作品分别来自上海博物馆和香港中文大学文物馆等机构,在同时和稍后举办的香港、杭州和上海三个陈鸣远紫砂系列学术研讨会和座谈会上,专家们就陈鸣远紫砂陶艺等问题展开了学术研讨会和座谈会上,专家们就陈鸣远紫砂陶艺等问题展开了广泛的讨论。其中最具有焦点性的问题是目前传世陈鸣远紫砂陶艺作品的真赝问题。这实际上是一个最敏感的问题。在展览筹备阶段,笔者就曾提出展览的名称应是陈鸣远款紫砂陶艺作品展,之所以要加一“款”字,主要考虑其展品的真伪问题。后来虽然没有加此“款”字,但我们大家都充分的理解这一点,因为展出的不少作品都可能是后人所仿。在会上,来自于宜兴的陶艺家蒋蓉、汪寅仙等陈述了他们(包括已故陶艺家顾景舟等)过去仿制陈鸣远作品的情况,并出示了有关的仿制作品。使我们充分了解了陈鸣远在民国时期宜兴陶艺行业的广泛影响。
  由于陈鸣远在清代中晚期受到越来越多的追捧,于是仿制其名款的作品逐渐增多,咸丰、同治时期,曾出现过一些陈鸣远款紫砂器,但具有较明显的后仿特征,落款也与前不同,多作“鸣远”图章楷款。民国时期的仿古风气,促使了不少宜兴紫砂名家竞相仿制明清名家作品,所制得以乱真者甚多。陈鸣远作品历来受人推崇,故更易被人仿作,因而仿者颇多。当然,由于仿制者身手不凡,技艺高超,故所仿作品乱真率也十分高,这使得后世鉴定上的难度增加,因为这类作品本已难辨,一经高手仿制,真赝更不易分,但所仿者大都质量高超,因而即使不是陈鸣远原作,亦可倍加保存。“这些陶工、艺人包括蒋燕亭、王寅春、裴石民、顾景舟、蒋蓉。据悉二蒋和裴氏三人都曾仿清初以制像生器著名的大家陈鸣远的作品”。这些老艺人,有的处于炉火纯青的耄耋之年,有的在当时正是崭露头角的青壮之年,创作欲望强烈,他们所仿的作品确实非比一般。
  传世陈鸣远款紫砂器中的仿品究竟有多少,我们现在依然很难肯定,因为其间尚有一个断代标准问题未能解决,但从前面论述的一些情况来看,陈鸣远亲手制作的比例是远远小于赝品的。这就是说,现在存世的大量陈鸣远款紫砂作品是仿作。那么,他的真品到哪里去了呢?
  从当时的历史来看,陈氏作品的流传似乎只在少数文人手中,他所活动的圈子也不大,仅江浙地区而已,而且还是那些爱好紫砂器的文人士大夫阶层。所以,陈氏成名以后的作品作为纯粹商品交易的可能性似乎不大。
  从传世所见陈鸣远紫砂器看,最能肯定为陈鸣远亲手制作的作品是紫砂壶。上海博物馆所藏的一件题句四足方壶应是其代表作之一,作品制作质量之高,题句刻工精到,笔力强健,字体流畅,足可体现《宜兴县志》所谓“款识书法雅健,有晋唐风格。”此外,传世的紫砂器中亦不乏佳作。如南京博物院所藏的南瓜壶等,均能体现陈鸣远高超的制作水平。
  有关陈鸿寿所创作曼生壶的真伪问题,历来众说纷纭。有的制壶名家甚至说自己“一生中偶见他的三、五真器”。这似乎是说真正属于陈鸿寿的作品很少,这样的说法可以有两种理解,也许是他对陈鸿寿的作品确实见得不多;也许是他见得很多但认为陈鸿寿的真品只有几件。总之,此说是否恰如其分或是太过,还是请专家们评说。但是,在近些年发表的文章中,确实有一些曼生壶被否定了。这些都值得我们引起足够的重视。
  陈鸿寿创制紫砂壶的时间距今已有180多年,他的名气又是那么大,从文物鉴定的角度看,后世仿制在所难免。通常办文物展览,一般都对有争议或有怀疑的作品采取回避的态度,尽可能不放这样的作品。但在有些情况下,是很难回避的,尤其是紫砂壶更难。而且从客观上说,回避不是可取的方法,因为,在传世的曼生壶中间,一定有与陈鸿寿同时代和稍晚些时候甚至很晚仿制的器物。而我们要从众多的曼生壶中,正确区分出期间的早晚真赝,确实有一定的难度。现在能够肯定作为断代标准器的曼生壶很少,因此,对我们今天认识曼生壶,困难是十分大的。从目前所见的曼生壶来看,情况确实不十分乐观,这里,笔者把传世品中署有曼生款的紫砂壶分成三种类型(十分明显为现代赝品的除外):
  1、可靠的传世真品。
  2、程度好而接近于真品的器物。
  3、较明显的清中晚期或民国仿作品。
  由于某些原因,我们不能十分具体的列出传世品中哪些是曼生壶的赝品,因为,一方面由于鉴定曼生壶的真伪目前还缺乏足够的科学证据,另一方面,有些器物已可肯定不是当时制作的,但还要考虑一些客观因素。当然,我们在研究中,已经积累了一些判断曼生壶真伪的经验,如传世陈鸿寿落款紫砂壶中,有不少作品具有十分鲜明的时代特征和典型的曼生壶风格。
  从一般情况推测,陈鸿寿的真品应不会太多,陈鸿寿未在宜兴做官,他从事的陶艺基本上局限于在溧阳任县令的时期。留下的作品不多,但上海博物馆藏一壶正面刻有“曼公督造茗壶第四千六百十四……”等文字。标明了他已制作了4614件紫砂壶,这似乎不太可靠,但作品的年代却并不太晚,说明清代早有不少仿制。
  另外,还值得指出的是,1986年1月淮安市河下镇清·王光熙墓曾出土过一把有陈鸿寿款识的紫砂壶,此壶与上海博物馆收藏的一把陈鸿寿款乳鼎铭壶风格基本相同,从出土情况和陈鸿寿离开溧阳后在苏北任职活动看,此壶是可靠性较大的出土曼生壶。至于上海金山松隐乡发现的陈鸿寿款竹节紫砂壶,从多方面情况看,制作时代应稍晚,属“万泉”仿曼生之作。
  因此,鉴定这些名家的作品,存在着许多困难,今后,我们还是要在这方面进行深入的研究,同时要在科学测定上下功夫,我相信,在不远的将来,会有一些科学的手段,代替传统鉴定方法中无法解决的问题,解决对包括时大彬、陈鸣远和陈鸿寿等不少名家在内的宜兴紫砂器的真赝鉴定问题。
  五、明清三大名家的历史地位
  如果把时大彬、陈鸣远和陈鸿寿三人形容为明清宜兴紫砂陶制作历史上划时代的伟大人物,那或许是有些过分了,但如果把他们看成明清宜兴紫砂三个有特殊成就的陶艺家的话,却是恰如其分的,因为,他们凭籍自己的艺术才思和智慧,在这一行业中各树一帜,自成风格,他们的作品,受到了世人尤其是文人阶层的普遍欢迎和赞赏,也赢得了后人的赞誉。可以说,他们在宜兴紫砂陶艺史上的影响和地位,很少有人能超过。
  当然,我们评论古人的陶艺,不能简单的用作品的精美和工艺技巧的高超来衡量。宜兴紫砂是一个特殊制陶业的品种,与百花齐放的景德镇瓷器及其他地区的瓷器不同,很难用纯粹观赏的眼光去衡量看起来单一、质朴的紫砂茶具或雅玩,因为它们少有色彩,也很难从质感上欣赏评判。认识这些名家的作品,体会作者的创作思想和艺术特点,要从意境方面探索,更可从情趣或天趣这方面悉心领悟。我认为,“趣”在时大彬、陈鸣远和陈鸿寿三人创作思想中共存,他们都不追求创作的紫砂茶具或雅玩如何的精美和怎样的雅致,但最终能够达到一个理想的境界,这就是“趣”字。也许,这三人中,时大彬的时代是晚明文人崇尚典雅的时代,因此作品的质朴和古拙符合时代精神。而陈鸣远是清初江南文人十分欣赏的陶艺家,他的作品尤其是小件雅玩,看似平淡,但十分逼真。至于陈鸿寿其人,更是一个追求超凡脱俗,凡事以“趣”字当头的文人雅士,他没有从事过制陶,以赏玩为目的,怀着一颗平常心而创作出众多紫砂壶样式,凭此一举而名扬天下,这是由一种境界造就的一代名品。
  明清时期的时大彬、陈鸣远和陈鸿寿三人是宜兴紫砂器发展历史上最值得赞颂的陶艺家和创作家。可以说,正是有了这三位名家,宜兴紫砂器发展的过程才显得更有生气,更有活力。也使得明清以来的茶艺和壶艺变得更加有“趣”。翻开一部紫砂历史,时大彬、陈鸣远和陈鸿寿是其中的中心人物,搜遍明清两代传世紫砂器,刻有时大彬、陈鸣远和陈鸿寿之名的作品最多,尽管期间有不少是仿品赝品,但他们三人的名字在明清紫砂名家中占有很高的比重。统计几十年来出土的为数不多的紫砂器,有名有姓的主要也就是这么些人。当然,三人中以时大彬款者最多。总之,时大彬、陈鸣远和陈鸿寿三人的名声早已远远盖过其他紫砂名家的作品,早已成为凤毛麟角,但是后人的仿制却无穷尽,不少作品还是名家所仿,有些在陶艺界十分著名的大家,在他们成名前或以后,博采众长,对时大彬、陈鸣远和陈鸿寿等人所制作品的模仿,早已成为佳话,他们对这些前代名家的推崇实际上超过了所有其他人。因为他们深谙紫砂陶艺,可以用心去体会前辈名家的作品,可以直接与之对话,从中领悟其中的妙缔。
  总而言之,时大彬、陈鸣远和陈鸿寿在紫砂器发展历史上的地位,除了他们的自身才艺出众外,可以说也是前人和今人共同造就的,因为,没有人欣赏,没有人评说,再伟大的艺术家也难有出头之日。当然,在评价这些名家时,我们还是应当看到他们当时严谨而认真的创作作品时,他们的心态基本上是平和的,除了时大彬有时为了生计而把作品特价而沽外,陈鸣远和陈鸿寿似乎都不会过分考虑为酬薪制器(特别是陈鸿寿,他对紫砂壶情有独钟,他的艺术观,可说达到了一种脱俗的精神境界)。他们的作为,也许包含着这样一个字——“趣”,这可能是他们在创作中的一个关键词。(完)
 
(原载故宫博物院编《2007国际紫砂研讨会论文集》)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
关于紫砂技术与艺术的问题
□     陈若菊
  本来觉得这个展览我想改天再来看,但是后来一些老朋友和大师都来了,觉得不来很遗憾,所以就来了。来了以后,看到这么多熟悉的面孔,大家都是从年轻时候,从很小的时候,一起过来的,为了这个事业,大家这么多年苦苦的奋斗,能够有今天这样一个成绩,真是让人很可喜的一件事情。
  有好多瓷器散了,有好多瓷器没有像紫砂凝聚力这样好,作出这么大成绩,而且有十位大师在这里坐着,是全国工艺美术的大师。就在我们丁山这么一块地方有十位大师都能够达到全国的水平,这说明我们有一个很好的传承,有我们很好的文化底蕴,有我们很好的细腻的传授。
  我回想起中央工艺美院开门办学的时候,那时候(1975年)开始第一次接触紫砂方面的事情。那时候到宜兴来,我们是全系差不多都来了,在这儿开门办学,搞了一个江苏省的陶瓷短训班,我们在那儿呆了将近一年,这个过程中和大家结下了很深厚的感情,同时使我们对紫砂艺术有了比较好和比较深的认识,也产生很深厚的情感。
  那时候,同学们都是很苦的,当时有好多同学拖儿带女,还是认真到这儿来学习。学习的时候大家都不舍得吃,只吃三分钱的萝卜干,这么多师傅做的东西都挺好的,那时候他们手艺都很不错了,但是很多同志的家境都很吃力。在这样的情况下我们都坚持下来了,我们在不断的努力,使我们现在的丁山,现在的宜兴有了很大的变化。
  我们今后该怎么办?
  我没有那么多的主意,有几个问题希望提出来跟大家一块进行研究,将来我们怎么样来解决这些问题。比如说像我们关于技术和艺术问题,我们现在的技术可以达到非常成熟的程度,现在年轻人手上工夫也相当不错,比前些年进步很多,但是到了一定阶段,如何进行突破,在艺术上面能够作出一定成绩来,能够有更大的影响力。我们老一辈,像顾老师、蒋老师,这些老师们都是在那样困苦的情况下,闯出来,让世界人民认识他,不光是我们宜兴人认识、江苏省的人认识、中国的人认识、文化界的人认识,而且世界人民都认识他们,就是说他们的东西有感染力,有非常深厚的韵味在里面,看了以后让你爱不释手,久久不愿意走。今天我们做到的程度,我们是做了很多好的东西,也确实有很多也有相当高的水平,每个大师有每个大师的特点,每个大师有自己的一种追求,这一点上来讲也是非常可喜的方面。
  但是我们怎么样能够突破,真正能够使我在那儿站着久久不愿意离去,冲击力特别大的东西,不那么容易,这个问题上面,我们应该追求一些什么,就是艺术和技术的问题上。
  用技来做还是用心来做?去表达你的情感还是表达你技艺的精湛?这个问题上大家还是可以好好研究一下,究竟这两者之间怎么样能够融合起来,能够创作出更好的东西出来。
  我们现在已经是进入到庙堂阶段,我们不是从原来民间生活开始了,究竟这个东西今后如何进行研究,如何两者进行结合,希望大家能够很好的考虑。
 
(此文系作者在《陶都风——中国宜兴陶瓷艺术展》研讨会上发言)
 
 
 
 
 
 
 
 
关于《宜兴羊角山古窑址调查简报》的起草过程
□     贺盘发
  此系先生在2007年第1期《宜兴紫砂》上发表了“紫砂陶早期发现之辨说”一文,对本人33年前执笔起草的《宜兴羊角山古窑址调查简报》一文提出了质疑。对此,我觉得有必要把该文的起草过程向读者如实汇报一下,或许对我们正确评价羊角山古窑址发掘工作,正确看待该文的历史意义,将有所裨益。
  本人原是一名陶瓷科技工作者,1975年下半年至1978年间,经组织安排,抽调到宜兴陶瓷公司参加《宜兴陶瓷史》编写工作组工作。由原宜陶公司副经理蒋蕃分管,原生技科刘勉之科长任组长,南京大学历史系杨振亚副教授(现教授)和我任副组长。
  记得宜兴羊角山古窑址刚发现时,正是建国二十七周年之际的1976年9月30日。我们接到宜兴红旗陶瓷厂来人反映:该厂在新建隧道窑基建工程挖土方时,挖到不少早期紫砂残器堆积。当即引起我们的高度重视,刘科长、我和吴永某等同志迅速赶到该厂,由政工组、生产科两同志陪同深入基建工地现场进行调研。10月4日~5日又去现场反复观察,收集了一些实物标本。并于6月带部分标本赶到南京,向南京博物院、南大历史系考古专家罗宗真、蒋赞初教授等请教。经初步鉴定,一致认为其年代可早到北宋,当即约请他们到现场考察。鉴于当时古窑址残存堆积已所剩无几,无法进行系统而科学的文物发掘,只能根据专家意见,建议现场暂停再挖,予以封存;另写一份详细的古窑址调查简报,以向文物部门汇报,供后人研究。编写组当即安排本人起草,到11月9日~12日完成初稿后又赶到南京,请我省文博考古专家审稿。因此,该简报是在我省文博专家的指导下共同写作而成的。尤其是关于年代的结论还是比较慎重的,是我们集体智慧的结晶。文中第一部分对古窑址的堆积断层的剖面作了详细描述,还在现场测量,绘制了古窑址断层剖面示意图及其分布示意图。可惜在文物出版社出版时删去了。现将重新整理附于文后,以供参考。
  该窑址发现后,还立即通知紫砂界的老艺人顾景州辅导员(后为大师)及其高足高海庚、李昌鸿、徐秀棠等。他们也多次到现场考察。1979年10月底,本人奉命专门接待并全程陪同香港首次来宜访问的罗桂祥、叶荣枝先生,深入现场考察、摄影等。1989年8月,上海人民美术出版社出版的《中国陶瓷·宜兴紫砂》画册,在组织编撰该书时也派了摄影记者丁国兴同志到羊角山古窑址现场拍摄了彩色照片。
  羊角山古紫砂窑址的发现,引起了国内陶瓷考古界的强烈反响。1977年3月17日在北京香山召开的《中国陶瓷史》编写工作会议上,刘勉之同志作了“近年宜兴地区古遗址、古窑址普查工作成果汇报”的交流发言,引起了国内广大陶瓷科技与文博专家的广泛关注。文物出版社立即约稿,将该文收编入《中国古代窑址调查发掘报告集》,该文经故宫博物院陶瓷考古部主任冯先铭先生审定后于1984年10月出版发表。
附图:
 
 
 
 
 
 
 
由供春壶延伸的认识
□     潘持平
  宜兴紫砂壶,自明清以来,一直受到大众,特别是文人雅士的青睐。赞美、褒扬之词,屡见不鲜。
  八十余年来,一款供春壶更成为探究、追索的热门话题。奉为圣物者有之,也不乏质疑者,各种论述引证,众说纷纭。十二年前,我遵顾景舟先生遗命,写过一文在台湾杂志刊登。下面就我今天的认识,就各种观点说法,作一剖析比较,权当凑个热闹。
  在以前的研究文章中,储南强先生在苏州购得此壶地点以地摊居多,也有古董店的说法。购壶金额从一块银元到五百金不等。储南强之女储烟水女士说是在“苏州地摊不动声色花一枚银元买下”(宜兴特别之窗竺济法“国宝供春壶背后的故事”)。储南强之孙储传能先生在“供春壶始末”(《中陶e风》二○○七年十月总第二期)文中说“一日忽于苏州文物店见之,以三百金购回”。韩其楼老师在《紫砂壶全书》中记述“一九二八年…在苏州摊上,不露声色以一块银元买了回来,后来由制陶名手黄玉麟配制了壶盖”。树瘿壶,储氏于一九二八年以五百金辗转得来。壶盖久失,吴■斋当年曾请黄玉麟配过。(一九七八年刘汝醴编著《宜兴紫砂陶》还有人著文说储南强在苏州地摊花五百金购得,且有检漏心态,我认为一块银元较为合理。不过储公到底花多少钱购得此壶,对于研究树瘿壶并非至关重要。
  各种研究供春壶的文章中,几乎都说储公得此壶是在一九二八年,包括储公的亲属。由吴山教授主编的“宜兴紫砂辞典”是说一九二七年,查阅见到的资料,最早提到储公购壶时间的应该是《阳羡砂壶图考》中“民国十七年始归储氏”,大概这就是一九二八年说法的起源。那么照此推理,裴石民重配盖是在一九二八年至一九三四年间了,只是吴山教授的一九二七不知出于何处?而确切的记载重新配盖事情的另有一处,南京博物馆藏“圣思桃杯”托盘中的铭文,记述了此事:“昨年用宾虹老人之意,为供春壶重配盖。今岁复以鄙请,为此杯加一外托”。文中今岁是何年?只有题记前刻印“甲午政月”,本来可以明了的事情,一下子变得复杂。“甲午”是何年?与此最相近的,要么是一八九四年,要么是一九五四年。而一八九四年储公时年一十八岁,正在江阴南菁书院求学。潘稚亮小储南强五岁,时年只有一十三岁,而配托者裴石民才二岁,一八九四年不是配托之年。时至一九五四年,供春壶已由储公捐献给国家,收藏在苏州苏南文管会,而潘稚亮已于一九四二年在宜兴和桥化城寺仙逝,那么题记前的“甲午”应该是笔误。而一九二七年是“丁卯”,一九二八年是“戊辰”,与“甲午”发生笔误的概率很小,最大的可能是一九二四年甲子。在篆书中“午”写作“■”、“子”写作“■”,如果这种推论成立,用宾虹老人之意,为供春壶重配盖时,裴石民三十一岁。
  关于购壶的金额和时间,都是具有争议的说法,或许在储南强遗存的文稿中会有记录,那当然是最权威的了。不过金额与时间对供春壶真伪的鉴别,应该不是主要因素。
  储南强先生当年在苏州地摊偶得的供春壶是否是“供春”的真品呢?顾景舟先生对供春壶曾进行了长时间的研究,并准备把研究结果发表,后因有人以不应对紫砂的大好形势发出不和谐音为由加以劝阻,结果却成了他的终身遗憾,直至临终仍念念不忘。
  到目前为止,据我所知,调查研究收集资料最多的应该是韩其楼先生了。在他的大作“紫砂壶全书”中,对供春树瘿壶有较为详细的论述,特别是提到上海施镇昌先生于一九四一年,在红棉山房古玩店购得一把供春壶。后来连储公都认为施壶才是供春真迹。(详情请阅“紫砂壶全书”)。书中有这么一段记述:“一九八一年九月,储烟水女士曾对施家人说:储家当年在苏州购得的供春壶没有壶盖的,所以后来请裴石民做了一个;你们施家的壶有黄玉麟盖,那肯定就是吴■斋藏的那一把供春壶。”此话有必要商榷。我以为储公当年购得此壶是有“玉麟”款壶盖的,理由:一、裴石民配的壶盖铭文有“作壶者供春,误为瓜者黄玉麟”字样。二、储公得此壶时间不详,但黄玉麟在民国成立之初已作古(一九一四年)。且其晚年因患帕金森氏症,已不能做壶,而以堆塑紫砂假山谋生,即可知其制壶时间当在清末。三、未见储公请黄玉麟配壶盖的记载及传闻。
  前文提过顾景舟先生曾想著文论述供春壶,至死不忘。一九九六年五月二十九日下午,在宜兴第一人民医院的病房中,顾老叫我记录他口授的关于供春壶的鉴别。此时顾老头脑虽然清晰,但吐字已不清楚,且言不达意,历时二小时,知其所述之意。顾老说他一生曾看过一十三把供春壶(含上海施镇昌藏壶),藏家都说“壶是供春制作,只因壶盖已坏,由黄玉麟配盖”(这也未免太巧合了)。顾老对其中的一十二把壶都说明本来就是黄玉麟制作,只有对上海松江徐姓老人之壶,违心说是真的,我亦曾问顾老为何违心?他说:“徐姓老人年逾古稀,视此壶为珍宝,且又有心脏病,我怕闯大祸,故违心说是真的,仅此一把而已”。一九八三年,施镇昌次子等二人,携二把紫砂壶到宜兴紫砂工艺厂请顾老鉴定,一把是瓜蒂形盖玉麟款供春壶,一把是底部镌万历大彬款的僧帽壶。顾老观后对施公子说:“二把壶都不是真品,僧帽壶是当年上海古董商出品,看手法似王寅春制作,供春壶本来就是黄玉麟的作品”。对僧帽壶施公子未有异议很快接受,但对供春壶却难以认同。后来顾老叫吴群祥到厂陈列室取来黄玉麟制作的另一把供春壶,从手法及工具使用的一致性上比对,施公子才诚服。
  从储壶到施壶,再由顾老鉴别施壶说服施氏后人,诚如顾老所言,一生所见一十三把供春壶,其实都是黄玉麟制作。后来种种故事的产生,源头看来在吴大■。“阳羡砂壶图考”中有此一说“吴■斋所仿者俱此式”,这时是把储壶认为真品的。近年,又有二把供春壶面世:一把壶把内刻字“贡春”,而非以往的供字,且此壶壶身的凹凸起伏,尤为突出,壶内凹处布纹清晰可见(容量七百毫升)。二把壶都是玉麟款瓜蒂形壶。估计在那个时期黄玉麟做了比较多的此款紫砂壶;也正因为由于储壶故事的流传,使供春壶得到珍视才传世到今天的较多。
  那么,紫砂陶祖爷供春留存至今的紫砂壶到底有没有呢?周高起《阳羡茗壶系》成书时,距传说中的供春生活的正德年间,约一百三十余年。壶系中对供春壶的记载:“胎必累按,故腹半尚现节腠,视以辨真。今传世者,栗色■■,如古金铁,敦庞周正,允称神明垂则矣。”何以“腹半尚现节腠”?清人周容在“宜兴瓷壶记”中记述:“以寺僧始,止削竹为刃,刮山土为之。供春更斫木为模,时悟其法则又弃模”。短短二十九个字,记录了紫砂陶初创期近百年成型工艺的演进。以我的理解认识,金沙寺僧是就地取材,用当地适合制陶的山土淬炼,用随处可见的毛竹制作简单的工具;供春制壶已运用木模(内模)因为用木模,对合处必须加力,或用手或用工具,故“胎必累按”:现“节腠感”这是泥片接头处的必然现象,只是有显见和不明显之差别而已。时大彬初期制壶,还是照供春的成型方式用木模,一直到中晚期,才在实践中创造出了一套完整的紫砂成型技法,一直沿袭到现在(木模成型在今天仍偶有运用)。这并非凭空推测,在我见过的大彬早期作品宫灯式,折肩、平盖、圈足。按照后来的成型方法,折肩是用坭片(满片)与壶体身筒相接,而宫灯壶是在木模上,利用壶身泥条折坳出来的,带圈足的底片,现在的成型方法交接处,正好被圈足遮盖住,不露痕迹。而此壶底片与壶身泥条的交接处在腹半略下。另一把是藏于福建漳浦博物馆的大彬款三足盖壶。大彬做此壶,制技已相当成熟,但底片身筒的交接处,仍在腹半略下,而肩部的圆弧,已经拍打成型了。时大彬能拍制做难度较高的肩部而不收底,绝非技术原因。或者底部模具是现成的,使用起来熟门熟路真是方便。江苏无锡锡山文管会藏大彬款如意三足壶,因是圆弧底,则另当别论,镶接底片(行话上底片)都有痕迹,制作过程中,总是注重修饰外部,尽量看不出痕迹。以供春壶实物分析,它的底片交接处,应该在底部往上一至二公分的位置,也有“节■”,只是在下部了。
  《阳羡茗壶系》记述供春壶“栗色■■,如古金铁,敦庞周正,允称神明垂则矣”。栗色暗暗是指壶的颜色是沉稳的紫色(栗色是老板栗壳的颜色,阳羡山区盛产板栗);如古金铁,一般解释为古代的金属,常见的金属就有金银铜铁锡,但是他们的颜色是不一样的。我以为古金铁是一种比拟,就如哥窑的金丝铁线、紫口铁足,仍然是紫色范畴;敦庞周正,是稳重端庄大方,是神圣的物品。按此理解,从色到形应说与树瘿壶相去甚远。
  研读供春树瘿壶,在裴石民重配壶盖上题刻铭文的稚君——潘稚亮,值得一书。潘贻曾,字稚亮(一八八一——一九四二年)。潘氏先祖自明代由江西婺源桃溪迁来,即世居宜兴蜀山。潘稚亮家在北街(解放后成为蜀山小学分部),另在距家直径不足千米的农村,建有别墅——木石居。砖木结构,楼高三层,有围墙,后有私家花园,园中有用太湖石堆砌的鱼池,门外有广场,也是打谷场,左侧及前面都是河流。他在家中排行老二,立信会计学校的创办人潘序伦是他四弟,我与他们同宗,论辈分我得叫他们太公,当年潘姓在蜀山是第一大姓,名门望族。抗战爆发后,潘稚亮携家属逃难,先官林后和桥镇化城寺为亡母诵金刚经千卷。一九四二年十一月三日病故,存年六十一岁,遗体安放在火化缸内火化,葬于木石居后园。时陪都重庆亦举行追悼会,徐悲鸿主祭并题书挽联“三山旧学怀先觉,一代宗师悲故人”。后太婆离开蜀山去上海,因与我母亲关系甚好,把一些字画之类物品赠与我家,在我的记忆中,有名家字画、印章、紫檀木印床等。宜兴紫砂工艺厂陈列室初建时,顾景舟先生向我家借过字画补壁,这些文字在文革初期都化为灰烬。印床被我在紫砂中学的美术老师借去未归还。特别是二把紫砂壶,裴石民制作,一方一圆,俗称对壶,壶身都有潘稚亮题刻的楷书铭文,系用蓝印格布包裹,并贴有方壶、圆壶的圆形标示,专配一黄花梨木匣,分上下二层放置茶壶,木匣面板上也有铭文。也是在文革初期,我已略懂紫砂,生怕这两把壶被造反派毁于一旦,便主动交紫砂厂保管。结果被一有权的宵小“爱”走了,后被卖到台湾,至今未曾露面,据说在台中。应该说这二把壶是潘稚亮请裴石民定制的,意含天圆地方、规矩方圆之意吧!款式、规格、用泥与北京故宫博物院藏裴石民款圆壶一致。
  我记述了以上这些琐事,绝非高攀。只是作为一个引子,论述潘稚亮对紫砂陶艺及艺人的尊重和喜爱。由为重配盖题记,为圣思桃杯配托题刻铭文,到定制茶壶,可知潘稚亮与裴石民的交谊。其实潘稚亮交往的艺人,并非裴氏一人,据我所知,他曾为王寅春刻印一方,王得此印后一生使用,再也未换过印章;他书赠朱可心楹联;“凯长仁兄雅赏‘陆氏释文实宗汉学,仲翔注笏犹契羲心’潘稚亮书”;无锡马介其先生觅得一方紫砂材质的印章,印章上有“光明”小印,据马先生说刀法极似潘稚亮。储南强为“潘稚亮家印谱题”中,有诗一首:“蜀山陶器称古今,烧印从来独有名。散与人间三百颗,印家搜录当珍闻”。诗后储南强写道:“君往时作陶印,赠知好。制作之精,前此未睹,百年后,当珍逾吉金也”,大概陈光明为潘稚亮制作紫砂印料当不在少数。另有温州紫砂藏家胡寿信得一壶,名汉扁,程寿珍制作,壶身有铭文:“解眠茶煮石根泉,柳山先生清赏、稚亮持赠”。柳山即叶圣陶,而为裴石民刻章,应该是情理之中的事情,只是不知裴石民所用印章,哪些是他所刻。
  以上仅是我所知的几件事,但足见潘稚亮与民国初年的一些紫砂艺人交谊深厚,而他尊重艺人,珍爱紫砂的品格尤为可贵,为文人中少见。
  在一些研究文章中,对裴石明为树瘿壶重配盖、为紫砂桃杯配托的论述中,都侧重与储南强、黄宾虹、而忽略了潘稚亮的作用。我以为恰恰是潘稚亮这位书法家、金石家的关系,才有黄宾虹蜀山之行,才有储、黄相识、才有“五百年后,黄宾虹识为瘿”,才有裴石民重为配盖,而留下言简意赅的四十四字题记,潘稚亮起到了穿针引线及参与的重要作用。次年,裴石民为储南强藏“圣思款紫砂桃杯”配托,杯托铭文虽无署名但很明白:“昨年用宾虹老人之意,为供春壶重配盖。今后复以鄙请,为此杯加一外托”。昨年、今岁、复以鄙请。可知配盖托,皆由一人出面请裴石民为之。此人是谁?即题记者稚君——潘稚亮。有人认为二篇铭文是储南强所撰,再由潘稚亮刻上,这是曲解,也是不可能的。依潘稚亮的地位、声望、文才,储南强也绝不会自己撰文而由潘稚亮操刀。杯托铭文中称赞项圣思、称赞裴石民为光于陶史之二美,却不署自己的名号,正为前文所说,这就是潘稚亮尊重艺术,尊重艺人品德的体现。
  虽然我对供春树瘿壶和圣思姓项的认识和前辈、先人相左,但储南强、潘稚亮对紫砂之挚爱,和艺人合作之风范,永远是我心目中的丰碑。
  那么,紫砂祖师爷供春的真品是否存在?到目前为止,我认为还没有发现。随着时间的推移,研究的深入、认识的提高,或许能在某处出现,也未必可知。供春又到底是什么样的人物,我们期待台湾已故老人,宜兴籍史学家徐熬润前辈研究文章的发表。
  以上是我对供春壶的认识,并引申出的相关内容。面对典籍和传器,在学习的过程中、探讨中,有争议总是好事,坦诚公布,接受对的,纠正错的,也是为了紫砂事业的长盛。
附记:一九九三年,顾景舟等十三人,应台湾知远研究发展基金会邀请,首次组团到台湾进行文化交流,引起轰动,获得成功。而知远基金会董事长陈汉春是为报师恩,他的老师潘志甲就是潘稚亮次子,父子二人都热爱紫砂,也许这就是遗风吧!
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“圣思桃杯”杯托题记铭刻时间探析
□     陈 健
  “圣思紫砂桃杯”,原为宜兴储南强(号简翁)先生收藏,1952年,储先生将其捐献给了国家,现为南京博物院典藏珍品。此杯制作技巧精湛,构思夸张奇妙,堪称砂器瑰宝,是紫砂艺术陈设品传器中的极品,所以一直为后人所推崇。当时,储先生还为此桃杯专门请了名艺人裴石民作一杯托。杯托底盘有题记铭文,其全文为:“圣思,相传为修道人,姓项,能制桃杯,大于常器。花叶干实无一不妙,见者不能释手。廿年前,简翁得此于燕市,归而宝之。杯底叶小损微跛,名手裴石民,时方以第二陈鸣远名于世,善为前人修旧。昨年用宾虹老人之意,为供春壶重配盖。今岁复以鄙请,为此杯加一外托,中虚而涵纳之,趾乃定。遂为之记略,兼扬其绝艺,以光于陶史为二美。”题记铭文前后有, 二款篆印,前为“甲午政月”,后为“二美”。这则题记铭文,共131个字,因它与“圣思桃杯”的作者及流传有关,而且是刻在紫砂陶器上最早唯一的一篇有关“圣思”的文字材料,所以弥足珍贵。
  “甲午政月”应为题记铭刻的时间。徐秀棠大师在其编著的《中国紫砂》一书中说:“‘甲午’当为1954年,1952年储南强将此桃杯和其他文物一并上交国家,时间上有误。”也就是说,杯托题记铭刻时间不可能是1954年,而应该在1952年捐献之前。那么,这“之前”是指那一年呢?笔者作一些探析,以求教于各位专家。
  由于刻款“甲午政月”在时间的确定上存有矛盾,因此,之后一般都认同“甲午”可能是“甲子”之误,即题记铭文应作于1924年(即甲子年)。但笔者经推敲仍有矛盾,一是篆书“午”与“子”差别明显,题记铭刻的“甲午”清晰易辨;二是因为“题记”中说:“昨年……为供春壶重配盖”,而此供春壶储南强于1928年才购得(参见《阳羡砂壶图考》,1937年香港出版,李景康、张虹合著,其中对供春树瘿壶的考证评述中说:“宜兴储简翁藏供春树瘿壶失盖,全身作老松皮状,凸凹不平,■ 类松根,旧存沈树镛韵初家,继归吴■斋,后归费念慈屺怀转傅氏,民国十七年始归储氏,吴■斋所仿者俱此式。”)“昨年”此处应为1923年或1923年以前,不可能未得壶而先配盖;三是象这种作品的铭刻“干支”款一般不大可能弄错。
  如果不是1924年,且“甲午”也无误,按照“干支”纪年60年一个周期,靠近的只有1954年和1894年,但这两个年份都不可能。除前述内容已否定外,还有二个关键人物的有关情况更可佐证:一是裴石民,其生卒年为1892年—1976年,1894年裴石民才三岁;二是潘稚亮(题记铭刻者。据潘持平先生、宋伯胤先生考证:杯托题记铭文为金石书法家潘稚亮先生书刻,与潘先生在供春壶重配盖上的铭刻乃异曲同工),其生卒年为1881年—1942年,1954年潘稚亮先生已过世12年。所以,题记铭刻时间应在1929年(即储南强先生购得供春壶的次年)及之后至1942年(即潘稚亮先生卒年)及之前。
  对“甲午政月”,通常视为“甲午”年的一月,但这样就无法解释。而如果是指某年的“甲午月”呢?(其“政”通“正”,意“恰好”。)若是,我们可以辨析推断是那一年。按“干支”纪时,只有天干丙年和辛年(即五年60个月一个周期)才有“甲午月”,时间段为芒种(6月)至小暑(7月)。1929年至1943年中有三个年份是“甲午月”,即:1931年、1936年、1941年,而1936年最有可能。理由是:
  首先,据储南强先生之孙储传能在其著文《祖父与供春壶》中说:“‘英人以万金易之,未与’事在1934年,……其事载于当时宜兴《品报》”。这是指当时英国皇家博物馆派人来与储先生商量,愿以二万美金购此壶,储先生没有答应。因此,在裴石民为供春壶重配盖的止口外缘上、由潘稚亮先生铭刻的题记中就记有此事,题记共45字,隶书铭文,文为“作壶者供春,误为瓜者黄玉麟,五百年后黄宾虹识为瘿。英人以二万金易之而未能,重为制盖者石民,题记者稚君。”由此说明,裴石民为“供春壶”重配盖的时间应在1934年及后,为“圣思桃杯”配托的时间应在1935年及后。
  其次,1941年正值抗战爆发后、宜兴沦陷之际,丁蜀窑场一片萧条,根据有关资料,潘稚亮先生曾避居和桥化城寺,储南强先生则为避日本人谋夺供春壶而隐居深山。而且储南强先生原还曾打算为供春壶重返故乡在宜兴城外西溪上造一座楼房,题名“春归阁”,准备专供收藏供春壶,也因抗战爆发未达所愿。所以,这一时期,储先生不可能有心思为“扬其绝艺,以光于陶史为二美”去请裴石民先生制作杯托,并请潘稚亮先生镌刻题记。
  其三,1931年9月18日至1937年7月7日这是中华民族抗日运动的大背景。期间发生了震惊中外的“9.18”事变、“华北”事变(日本正式侵入东北后又吞并了华北,使中华民族面临着亡国的危急)、“西安”事变(由此国共开始合作抗日)、“卢沟桥”事变(抗日战争正式爆发)。同时,1935年8月1日中国共产党发布《为抗日救国告全体同胞书》(即:“八.一”宣言),提出抗日民族统一战线的主张;1935年爆发了北平学生轰轰烈烈的“12.9”抗日救亡游行示威活动,并迅速扩大为全国性的抗日救亡运动;1936年1月中共红军发出《致东北军全体将士书》,提出停止内战,联合抗日,并于是年春与张学良、杨虎城达成停止内战协定,形成红军与东北军、西北军共同抗日的局面;1936年6月张学良发表《中国出路唯有抗日》演说,表明决心抗日。至此全国人民抗日运动进入高潮(距1936年12月12日“西安”事变仅四五个月)。而1936年7月是“甲午月”,中国人都铭记的1894年中日“甲午”战争爆发“恰好”也是7月,所以如果是在这个时间用“甲午政月”铭款,既明纪时,又隐指意。
  其四,裴石民于上世纪二十年代开始仿古仿生,形态各异,形象逼真。特别是1926年起,裴石民到上海著名魔术师莫悟奇处仿制古董,制作了各种古朴雅致的紫砂珍品,至三十年代技艺达到高峰,闻名江南,并在紫砂界嬴得“陈鸣远第二”的美誉。这与题记中的“名手裴石民,时方以第二陈鸣远名于世”在时间上相吻合(如果时间是1941年,用“时方以……”就明显不妥)。
因为各个时期都有一定的时代背景,并受其影响,留下时代的烙印。若以上辨析推断不差,那么,“圣思桃杯”杯托题记铭刻的时间应是1936年7月。其刻款“甲午政月”,也就意味深长,既有警世之意,又有抗日之志,因为只有赶走了日本侵略者,中华民族才能振兴,宜兴紫砂才能“扬其绝艺,以光于陶史”。同时,也反映了题记铭刻者强烈的爱国思想和抗日思想。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
附录:
  (一)干支纪历(干支纪月法部分供参考)
  天干地支简称干支,是夏历中用来编排年号和日期用的。我国人民过去就是以六十甲子循环来纪年、纪月、纪日、纪时的。
  干支纪月是指在农历中用干支记录月序。与干支纪年法一样,是中国传统的一种纪时方法。一般只用地支纪月,每月固定用十二地支表示。把冬至所在之月称为“子月”(夏历十一月),下一个月称为“丑月”(夏历十二月),以此类推。故古历中的《夏历》以“寅月”为正月,又称建寅之月或建寅正月等。
  干支纪月时,每个地支对应二十四节气自某节气(非中气)至下次节气,以交节时间决定起始的一个月期间,不是农历某月初一至月底。许多历书注明某农历月对应某干支,只是近似而非全等对应。
  正月是由寅开始,每个月的地支固定不变,然后依次与天干组合(天干不固定);由第一年的正月丙寅月、二月是丁卯月、三月是戊辰,以此类推。共六十甲子,刚好五年。干支纪月法其方法为:若遇甲或己的年份,正月是丙寅;遇上乙或庚之年,正月为戊寅;丙或辛之年正月为庚寅,丁或壬之年正为为壬寅,戊或癸之年正月为甲寅。正月之干支知道了,其余月可按六十甲子的序推知。(注:农历的闰月是不记干支的。)歌诀为:甲己之年丙作首,乙庚之岁戊为头;丙辛必定寻庚起,丁壬壬位顺行流;更有戊癸何方觅,甲寅之上好追求。     
  干支纪月对照表:
  月   节气时间段 中气 农历 阳历 (甲己) (乙庚) (丙辛) (丁壬) (戊癸)
   地支                     (近似)(近似)
  寅月  立春—惊蛰   雨水   正月   2月    丙寅月   戊寅月   庚寅月   壬寅月   甲寅月
  卯月  惊蛰—清明   春分   二月   3月    丁卯月   己卯月   辛卯月   癸卯月   乙卯月
  辰月  清明—立夏   谷雨   三月   4月    戊辰月   庚辰月   壬辰月   甲辰月   丙辰月
  巳月  立夏—芒种   小满   四月   5月    己巳月   辛巳月   癸巳月   乙巳月   丁巳月
  午月  芒种—小暑   夏至   五月   6月    庚午月   壬午月   甲午月   丙午月   戊午月
  未月  小暑—立秋   大暑   六月   7月    辛未月   癸未月   乙未月   丁未月   己未月
  申月  立秋—白露   处暑   七月   8月    壬申月   甲申月   丙申月   戊申月   庚申月
  酉月  白露—寒露   秋分   八月   9月    癸酉月   乙酉月   丁酉月   己酉月   辛酉月
  戌月  寒露—立冬   霜降   九月  10月    甲戌月   丙戌月   戊戌月   庚戌月   壬戌月
  亥月  立冬—大雪   小雪   十月  11月    乙亥月   丁亥月   己亥月   辛亥月   癸亥月
  子月  大雪—小寒   冬至   冬月  12月    丙子月   戊子月   庚子月   壬子月   甲子月
  丑月  小寒—立春   大寒   腊月   1月    丁丑月   己丑月   辛丑月   癸丑月   乙丑月
 
  二、1936年的甲午月,可在网上查1936年的万年历。1936年6月6日至7月6日为甲午月,而且1936年7月11日为甲午日。
三、中国以至世界近代史上的重大事件“中日甲午战争”。以1894年7月25日日本联合舰队发动丰岛海战,对中国海军发动突然袭击为中日战争爆发的起始和标志,8月1日中日宣战,为中日战争全面爆发。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
南洋劝业会与宜兴紫砂
□     陈茆生
  2010年将在我国上海隆重举行世博会,届时将有250多个国家和地区前来参展。这是一个展示我国改革开放以来经济发展、科技创新实力与成果的盛大舞台,也是向参展国交流学习,促进构建和谐世界的一次盛会。其实,早在100年前的清末宣统年间,我国曾举办过一次博览会——南洋劝业会,更准确点叫“南洋第一次劝业会”,办展地点在江宁(今江苏南京)。
  一、南洋劝业会盛况
  鸦片战争后,清政府第一次派代表、设专馆参加了1876年在美国举行的费城赛奇公会。尔后,两江总督端方考察了博览会,认为它可“开凤气而劝工商”,遂于1908年(光绪三十四年)与江苏巡抚联名奏请清廷,在南京举办“南洋第一次劝业会”,以“振兴实业,开通民智”,之所以以“南洋”命名,因为自1823(光绪三年)起,设在南京的两江总督(统辖江苏、安徽、江西三省)兼任南洋通商大臣已成定例。后清廷准奏令继任的两江总督张人骏为劝业会会长,命各省筹划本省参展展品。
  1910年(宣统二年)6月5日,南洋劝业会隆重开幕。会场占地700余亩。全国22个行省均设有陈列馆,东道主两江馆最大,另有海外华侨参展的暨南馆以及陈列美、英、德、日等国商品的参考馆,但外国只参展不评奖。大会由著名学者李瑞清为首的南洋劝业研究会组织700余名专家,对国内参展的440类、10万余件展品逐一鉴定、评奖,评出奏奖(一等奖)66个,超奖(二等奖)214个以及优奖(三等奖)、金奖(四等奖)、银奖(五等奖)等,计有3345件展品获奖。劝业会历时6个月,于1910年11月闭幕。期间共有30余万人观摩,商品成交额数千万银元。美、日等国的考察团对劝业会给予肯定和赞扬。报界积极报道并称劝业会是“全国之大钟表也,商人之大实业学校也,产品之大市场也,输运本国货以向外国之轮船铁路也”。盛赞“一日观会,胜于十年就学”。当然<申报>也批评“本国展品”绝少发明仿造之品“多美术而少日用”。但在风雨飘摇的清朝末年,能举办这样“开凤气而劝工商”的大型博览活动,其积极作用是应该予以肯定并载入史册的。
  二、南洋劝业会上参展的宜兴紫砂
  宜兴紫砂在明清已负盛名,并于清康熙年间作为贡品进入宫廷,因此在南洋劝业会上,宜兴送展紫砂并从众多展品中脱颖而出获奖是顺理成章的。其中宜兴阳羡陶器公司的紫砂陶获一等奖——奏奖,宜兴物产会送展的海竹顶、宝鼎、大柿壶等10件紫砂器获金牌奖(四等奖),另有艺人鲍明亮制作的高1.6米的均釉大瓶获优奖(三等奖)。遗憾的是我们不清楚获奖紫砂壶作者的名字,但阳羡陶业公司曾聘程寿珍、范大生、俞国良、江案卿等名匠为技师,制作高档紫砂壶,获奖作品理应出于他们之手。
  宜兴阳羡陶器公司成立于宣统元年(1909),创办人为蜀山大窑户潘宝仁,邵云如任公司经理。笔者在邵氏后人邵泽平家中看到了保存完好的当年邵云如参加南洋劝业会的入场券,其职务一栏填写的正是”陶器公司经理”。宜兴物产会则是为南洋劝业会征集展品临时成立的,由宜荆商会郁恂于负责筹备宜兴参展事宜。
  宜兴紫砂久负盛名,在南洋劝业会上获奖可谓实至名归,但这也与劝业会组织者中的官员文人喜爱紫砂有关。如最早奏请办展的两江总督端方就酷爱紫砂壶,“尝定制茗壶,投赠知交”,他还定制砂壶,敬献皇上,虽然南洋劝业会开幕时他己于南洋大臣位上离任,但其爱好当会影响其他人。此外,宜兴名士童斐、储南强、潘稚亮、周文伯等都爱紫砂,他们也会大力推荐。
由于时隔百年,这段历史几乎被人遗忘,某些著作中的记述出现错讹。如把阳羡陶业公司送展的紫砂陶获“奏奖”误写成“秦奖”(《丁蜀镇志》《紫砂壶全书》等),对南洋劝业会的获奖的级别,有的书比照世博会把它归于“国际级”,我以为南洋劝业会虽有外国参展但不参加评奖,因而此奖项充其量只能是国家级。当然,此后宜兴紫砂先后在1915年巴拿马赛会、1926年美国费城万国博览会、1930年比利时国际博览会、1932年芝加哥世界工艺博览会、1936年伦敦国际艺术博览会获奖,这些都是名副其实的国际级奖项;解放后,我国一度中断了世博会参展,直到1984年德国莱比锡博览会上宜兴紫砂“百寿瓶”、“竹简茶具”双双获得金奖。我们期待,在明年上海世博会上,经历改革开放和不断继承创新的宜兴紫砂华丽亮相,再放异彩。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
朱坚壶铭选析
□陈茆生
  朱坚,字石梅,清嘉、道间山阴(今浙江绍兴)人,能画,兼长人物花卉。多巧思,工鉴赏。酷爱壶艺,与艺人合作制紫砂茗壶、锡壶酒杯,并首创砂胎包锡壶。他精铁笔、能篆刻,且在竹、石、砂、锡上均能刻,“篆隶行楷均劲逸有风致”。其所制壶上■、流、的上皆镶玉,时称“三香壶”,曾风靡一时,并被敬献宫廷。
  朱坚饰壶往往一面饰画一面镌铭,并在壶之肩、腹、盖、把甚至壶内都会雕刻,而其铭文内容切茶(酒)切水,兼切壶形,风格则汪洋恣肆,浪谩豪放。与瞿子冶相近,可媲美曼生壶铭而毫不逊色。兹略选几则加以赏析。
  一、虚盖石瓢壶铭:梅花一瓢,东阁招邀
  此壶现藏上海博物馆。高84mm,口径81mm。壶身铭:梅花一瓢,东阁招邀。琴舫先生清玩,石梅制。底印:道光十有九年石梅监造
  此铭两句八字,有人认为典出杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》。原诗如下:
东阁官梅动诗兴,还如何逊在扬州。
此时对雪遥相忆,送客逢春可自由?
幸不折来伤岁暮,若为看去乱乡愁。
江边一树垂垂发,朝夕催人自白头。
  裴迪,关中(今陕西)人,早年隐居终南山,与王维交谊很深,晚年入蜀作幕僚,与杜甫时有唱和。这首诗是裴迪在蜀州(今四川崇庆县)东亭送客时,见早梅初开引发对好友杜甫的怀念,写了首《登蜀州东亭送客逢早梅》的诗寄给他,杜甫收到后便写了上面这首和诗作答。诗的大意是:你在蜀州东阁(即东亭)看到官府栽的梅花开了引发诗兴,就象当年南梁诗人何逊在扬州咏梅一样。面对纷飞的白雪在春节前送客时你却不由得想起我这个远方的老友。幸亏你没有手折梅花送我,否则在这岁末节前睹物伤感,更会引起离乱思乡之愁。好在我所在的江边也有一株梅花在渐渐开放,她一天天催人频添白发。
  据此,有人认为铭文“梅花一瓢,东阁招邀”是借杜诗的典故寄托对友人琴舫先生的相思情谊。但我以为从切茶切情来分析也许更好些。
  “梅花一瓢”:一壶梅花般清醇的香茗。文人有“清爱梅花苦爱茶”之说,故此处梅花喻茶,一瓢即一壶。
  “东阁招邀”:开东阁邀请友朋共品佳茗。东阁,《汉书公孙弘传》:“于是起客馆,开东阁以延贤人”谓于庭东开门延客,后东阁引申为款待宾客的地方。
  朱坚此铭短短两句,廖廖八字,切茶切壶,品茗会友,情真意切,细细品味,意蕴无穷。
  还有人认为,正是因为在此种造型的壶上,先后有曼公题铭“一瓢细酌邀桐君”和石梅的“梅花一瓢”才有了“石瓢”这个壶名,备此一说,仅供参考
  二、权形锡壶铭:得梅之清,畜泉如醴。两腋生风,快如饮醍。
  这是一柄私人收藏的锡壶,名曰“权形壶”。锡壶作为茶壶曾流行很长时间,紫砂壶出现后“壶黜银锡及闽豫瓷而尚宜兴陶”(周高起《阳羡茗壶系》)。朱坚也与艺人合制锡壶并镌刻。此壶一面刻行书:得梅之清,畜泉如醴,两腋生风,快如饮醍。款署芳泉先生、鹤道人。另一面刻隶书:底则瓦,形则权,铸以为壶乐延年,宜试人间第二泉。款署石某。石某即石梅,是朱坚之字,鹤道人是其号。铭文明白如话,现略加诠释。
  “得梅之清,畜泉如醴”畜,积聚,储藏,后写作蓄。醴,甜美的泉水。司马相如《上林赋》:“醴泉涌于清室”。这句说,有梅一样清香的茶,泡以甜美的甘泉。
  “两腋生风,快如饮醍”两腋生风典出唐诗人卢仝的《七碗茶歌》:“七碗吃不得也,两腋习习清风生”。醍,美酒。这句承上句说,(饮了用醴泉沏泡的有梅香的茶)象卢仝一样,两腋生风,飘飘欲仙,淋漓酣畅如饮美酒。
  “底则瓦,形则权”切“权形壶”的壶形:壶底如瓦当,壶体形似称砣。
  “铸以为壶乐延年,宜试人间第二泉”用锡铸造此壶用泉水沏泡佳茗饮之,能愉悦快乐,益寿延年。人间第二泉即惠山泉,此处泛指清泉甘泉。
  朱坚的铭文,切茶切水兼切壶形,一如曼铭的风格。而把品茗比作饮醍,更有双关之妙,因为锡壶也可温酒呀!但总的来说这是茶壶,抒发的是饮茶的精神感受。
  三、包锡砂胎方斗壶铭:太白一斗,郑谷半瓯,阑干夜挂,秋风小楼
  香港茶具文物馆有一款罗桂祥先生生前珍藏之包锡砂胎方斗壶,上刻铭文:“太白一斗,郑谷半瓯,阑干夜挂,秋风小楼。款署博雅居,杨彭年造”。这是朱坚与彭年合作,并由其首创的砂胎包锡壶。现对铭文加以赏析。
  “太白一斗“典出杜甫《饮中八仙》诗:“孛白斗酒诗百篇,自称臣是谪中仙”
  “郑谷半瓯”典出郑谷《峡中尝茶》诗:“合座半瓯轻泛绿,开缄数片浅含黄”
  “阑干夜挂”阑干,横斜貌,刘方平《夜月诗》:“更深夜色半人家,北斗阑干南斗斜”,此处谓夜深人静。
  “秋风小楼”秋风微拂,独坐小楼。
  四句连起来:夜深人静,独坐小楼,持壶品茗,遥想古人,不觉诗兴大发。
朱坚多才艺,工书画,他是曼生后又一位擅长撰刻壶铭的文人。有关他的铭文在拙著《紫砂壶铭赏析》中作了初步释析,但还很不够,本文再选析三则,作为引玉之砖,以期引起大家进一步深入研究的兴趣。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
邮票上的紫砂壶
□蒋尧基
  一枚小小的邮票,方寸之间包容天地万物,传递着人间亲情和绵绵思念。一把玉润的紫砂壶,蕴含茶陶文化的精髓,冲泡着人生的苦涩与甘甜。邮票与紫砂壶结缘,记录着两岸茶人、壶友的一份真情。正如余光中先生在《宜兴茶壶》诗中所言:“一壶在握,恍惚隔海和故人相对……隔一道海峡犹如隔几,让我们对斟两岸,品味古今。”
  上世纪八十年代,台湾掀起了“紫砂热”。宜兴紫砂壶作为融合色、形、技、艺与诗、书、画、印于一体的品茗尤物,为台湾的鉴赏家、收藏家和嗜茶者所宠爱。由此,台湾邮政部门于1989年7月28日发行了一套4枚的《紫砂壶邮票》。这4枚邮票的图像分别是:“南瓜壶”、“曼生十八式黄泥壶”、“束柴三友壶”和“梨皮朱泥壶”,都是台北历史博物馆推荐的馆藏古代宜兴紫砂名作,受到台湾集邮爱好者的喜爱。到1991年1月18日,台湾邮政部门第二次发行《名壶邮票》,一套5枚,其中二枚是紫砂壶邮票,分别为“清康熙珐琅牡丹方壶”、“清乾隆粉彩灵芝方壶”。其余的三枚邮票则是瓷壶:“清雍正珐琅彩蓝山水把壶”、“明德化窑莹白蟠螭把壶”和“明永乐青花把壶”。这5件国宝级茶壶,均为台湾故宫博物院的珍稀藏品。
  1994年5月4日,第四届中国宜兴陶瓷艺术节开幕式前夕,邮电部出版了由王虎鸣设计、宜兴邮票公司发行的《宜兴紫砂陶》特种邮票并在宜兴举行首发式。这套邮票共4枚,主图分别是明代时大彬的“三足圆壶”(20分)、清代陈鸣远的“四足方壶”(30分)、清代邵大亨的“八卦束竹壶”(50分)和现代紫砂大师顾景舟的“提璧壶”(1元)。邮票背景为浅灰色渐变的中式信笺,上面有历代文人吟咏紫砂壶的草书名句,并各钤一枚印章,整套邮票典雅精致。还有一张小型张,图案是明嘉靖12年在南京中华门外马家山明代司礼太监吴经墓出土的紫砂提梁壶,具有浓厚的紫砂传统文化特色。在此之前,宜兴市邮电局发行了一套《紫砂瑰宝》明信片,共5张,图案是明代时大彬的“如意壶”,明代圣思的“桃杯”、清代陈鸣远的“南瓜壶”、清代邵大亨的“一捆竹壶”和现代顾景舟的“提璧茶具”。使集邮爱好者一睹紫砂壶艺的风采。
  1997年1月,邮电部电信总局发行了《宜兴紫砂》电话磁卡一套4枚,这是我国陶瓷工艺品首次亮相在全国通用电话磁卡上。这套磁卡上的紫砂壶分别是顾景舟的“提璧茶具”、李昌鸿沈蘧华夫妇的“竹简茶具”、毛国强的“游仙茶具”和吴鸣的“独此一家”茶具。
  为了迎接新世纪的到来,国家邮政局发行《2001年紫砂精品有奖(贺年)明信片》一套6张,收集蒋蓉、徐汉棠、徐秀棠、吕尧臣、汪寅仙、谭泉海6位中国工艺美术大师的紫砂艺术品。如吕尧臣的“大漠风情壶”,用绞泥勾画出起伏蜒绵的沙丘,骆驼行走在沙漠之中。壶盖上塑1个蒙古包,营造出苍凉中的生命活力,留给人们的是“沙洲不绝驼铃声”的遐想。
  2004年9月21日,顾景舟90诞辰纪念活动在无锡举行,同时发行5套精美的紫砂邮票。这5套邮票分别是:《顾景舟及弟子作品集》、《徐汉棠作品集》、《李昌鸿紫砂陶艺作品集》、《周桂珍紫砂精品集》和《高振宇紫砂陶艺作品集》。成为从邮票上欣赏紫砂的一道风景线。
  邮票上展示紫砂壶艺已经是宜兴紫砂界的一种时尚。有不少大师、高级工艺师和中青年技艺人员与邮电部门联姻,发行个性化紫砂邮票集,使之成为一个窗口,绽放紫砂艺术的秀丽姿色。例如:《范伟群壶艺》邮票一套16枚,呈现在邮票上的是11把“中国东盟国礼紫砂壶”和范家壶庄传统之作“四方竹鼎”、“合棱壶”等5把经典造型。还有刚刚发行的《辉煌60年——谢曼伦·吴震紫砂艺术》等,犹如时尚乐章,传唱盛世紫砂的风流。
紫砂壶与邮票契合在中华传统文化中,漫漫邮路,延伸了紫砂壶的信息传播。而邮票作为载体,又因紫砂壶艺的加盟,拓展了服务领域。这种完美的组合,是艺术的交响,时代的歌吟。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
壶铭赏析四则
□郁 晴
 
一 铭文赏析:共约试新茶,旗枪几时绿
  在《故宫藏文物系列紫砂器》中,有一清嘉庆的圆壶。此壶小口、球形圆腹、平底线圆足,弯流,环柄、平盖陷于口内,与壶口吻合妥贴,俗称“嵌盖”)。坯体坚致细腻,砂泥呈紫红色,包浆光洁细腻。壶腹镌隶书五言诗二句:“共约试新茶,旗枪几时绿”,句尾署款“嘉庆四年秋日刻,徐展亭”,其下钤有“壶痴”方形印章。壶底章与框内印有篆书“淡然斋”三字。造型古朴典雅,轮廓清晰;曲线柔和圆润,制作精细。
  “壶痴”是清中期制壶名家徐展亭的号。《阳羡砂壶图考》称其作品:“式度朴雅,泥质坚洁,饶有大家风度,允推俊品”,但推测其“非明季清初名工不办”则有误,他应是清嘉、道年间人。而“淡然斋”是徐展亭斋名或为定制者斋名,具体情况不详。
  壶铭切茗切茶:
  “共约试新茶”与朋友知己相约一起去品饮新茶,一个“试”字,表现出邀之诚:主人或许还没有尝新,要邀请大家一道共饮,试一试、品一品新茶的清香、醇芳。
  “旗枪几时绿”,旗枪:即一芽一叶的新茶,因嫩叶如旗、芽尖似枪,可见这是初春最嫩最早的新芽。这里的“几时”呼应上句“相约”;试品新茶的日期,要等旗枪初绿,即新茶一上市才能定下来。
  这则壶铭切茶切茗,脍炙人口,制壶艺人广为应用。也有写作:“相约试新茶,何时旗枪绿”的,则品尝新茶的心情似更加诚挚、迫切了。
 
二 壶铭赏析:其气清华,七碗之后,能凌紫霞
  在《故宫藏文物系列·紫砂器》中,有一款清道光年间的覆斗壶,造型挺秀硬括,做工十分规整,是方器中之杰作。此壶壶体正面阴刻行书铭文:“其气清华,七碗之后,能凌紫霞”落款“曼生”。壶底阴刻篆书“石某摹古”款识。“某”通“梅”。此壶为晓清名士朱坚(字石梅)仿曼生壶所制。
  朱坚字石梅,嘉道间山阴人。能画兼长人物花卉。工鉴赏、多巧思,砂胎锡壶是其创制。著有《壶史》一册,嘉道以来名士题咏迨遍(以上见《墨林今话》)。他酷爱砂壶,仰慕曼生,不但仿其款识,而且自撰的题铭切茶切茗亦有曼铭之风。其铭落款“曼生”,但钤款识“石某摹古”。可能铭文是曼生所撰,朱坚制的仿曼生壶。现对铭文略加赏析:
  “其气清华”:清华:清雅美丽,清秀美韶。如水木清华。这里的“气”,指茶叶沏泡之后袅袅升起的清香之气。未品佳茗,先闻茶香。
  “七碗之后,能凌紫霞”。凌:乘、凌驾。《史记·司马相如列传》:“飘飘有凌云之气。紫霞:紫色的云霞。这是化用唐代诗人卢仝《茶歌》中的诗句:“七碗吃不得也,唯觉两腋习习清风生。蓬莱山,在何处?玉川子(卢仝号)乘此清风欲归。”这里是说:饮茶七碗之后,能飘飘欲仙,凌驾到紫气云霞之上。
  总的来说,铭文切茶,写饮茶的精神感受,充满了浪漫主义的色彩。
 
三 铭文赏析:琴将秋水弹明月,茶得春山试白云
  宜兴紫砂藏家李明先生有一款井栏壶(图)此壶高10.0厘米,宽16.3厘米,底款:“友兰秘制”,盖款“义和”。壶腹镌刻铭文:“琴将秋水弹明月,茶得春山试白云。二泉”。友兰,即清中期著名紫砂艺人邵友兰,其所制壶常署款“友兰秘制”。而镌刻者二泉,即清嘉道年间“工镌壶铭,且善制壶”的名艺人邵二泉。二泉曾与曼生合作,同期邵景南所制壶亦多由二泉铭刻。在故宫藏宜兴紫砂中,也有“二泉”铭刻的作品。
  但二泉并不一定自撰壶铭,所刻铭文或为定制者题写,或选用现成的诗句。本壶的铭文是一茶诗联句。现略加诠释:
  “琴将秋水弹明月”,将:扶持。《诗经·小雅》:“无将大车,只自尘兮”。面对秋水明月抚琴弹奏,“茶得春水试白云”。得:得到、获得。沏泡来自春山的茗茶而对蓝天白云试饮香茗。试想在秋水、春山、明月、白云情景下,一边抚琴弹奏,一边品茗试茶,这是何等的高雅!完全符合茶道“清、和、俭、静”的要求。此铭题于井栏壶上,虽不切壶切形,但因切茶切情,合乎茶道,捧壶品谈之余,令人心旷神怡,不亦乐乎!
 
四、铭文赏析:山中一夜雨,树梢百重泉
  李明先生藏有一“刻字小掇球壶”,底款:“八十二老人作此茗壶巴拿马和国货物品展览会曾得优奖”,盖款:寿珍,把款:真记。显然这是民国名艺人程寿珍晚年时的作品,寿珍掇球,犹如大、中、小三个圆球相累,稳定丰满,周正完美。线条清晰,口盖严密,个人风格突出,并且是其晚年“仅制三式”中的一款。(另二款为仿鼓、汉扁)。此壶宽14.8厘米,高11.6厘米,壶腹一面铭行草书“山中一夜雨,树抄百重泉。石泉镌”。另一面刻篆书“长生未央五凤”“ 黄水松司马本 德昌刻”。
  铭文是一联句,引自唐代诗人王维的《送梓州李使君》,全诗如下:
万壑树参天,千山响杜鹃。
山中一夜雨,树杪百重泉。
汉女输幢布,巴人话芋田。
文翁翻教授,不敢倚前贤。
  这是一首赠别诗,作者遥想李使君即将赴任的梓州的风情:万壑中树木参天,千山里响彻杜鹃的叫声;一夜透雨过后,山间飞泉百道。远远一望去好似挂在树梢一般;作者勉励李君,虽到荒蛮之地,可效法文翁,教授高地的百姓,织布种地。在唐诗的赠别诗中是意境比较高远和积极的。不过借此联刻于壶上作壶铭,却似无太多的深意。如果一定要联想的话,此壶或是刻后赠送友人的,从此一联中或可联想赠别的情感。
把玩此壶我们不但可以欣赏寿珍掇球的圆润,还可欣赏铭刻行草书法的有力和篆书摹古的作风,两者珠联璧合,相得益彰。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
传真写照 摹形得神
——试析黄怀觉的紫砂全形拓艺术
□     盛诗澜 黄懿君
  江苏无锡籍著名金石碑刻家黄怀觉先生以刻功、裱功、拓功、装裱法帖、善本修补闻名于世,王伯敏称其为“一代治石大师”,郑逸梅誉之“刻碑圣手”、“刀法佳妙令人莫测,为近百年所未有”,刘海粟则赞其刻工“现下无人能望其项背”。其实黄怀觉先生抚拓钟鼎彝器全形的技艺亦十分精湛,可惜留下的作品不多,因此声誉为刻名、裱名所掩。他做全形拓较著名且有史可查的仅两次:一次是在上世纪三十年代末,应上海银行家刘晦之聘,为其拓金石彝器全形,凡数十件。刘氏以收藏甲骨、青铜器、各种版本和旧抄本闻名。一次是上世纪四十年代,经吴湖帆介绍,为上海著名收藏家徐俊卿摹拓明清紫砂器数十件。徐氏精鉴文物,于砂器蓄聚尤富。后藏器及拓本均流散,拓本入市后转辗为画家唐云所得。黄先生亲自选取其中的33件复印成《明清砂器图录》一册,现为黄氏后人所藏。影印资料当然不能与拓片原件相媲美,无论是从艺术价值的角度看,还是从历史价值的角度讲,都要比原件逊色不少。尽管如此,这本《明清砂器图录》仍然真实而清晰地体现着黄怀觉全形拓作品的特点与价值,向人们展示了全形拓艺术不可替代的独特魅力。本文试从实用价值、艺术价值、史料价值等三个方面来分析之。
  一、传真写照的实用价值
  初观整本《明清砂器图录》(以下简称图录),给人印象最深的当然首先是33件紫砂器具或古朴雅致、或精巧优美的造型。这必然要归功于全形拓最令人称道的一个特点,即立体、逼真、准确地呈现器物的全貌。据说“彝器全形拓始于嘉庆年间马起凤所拓得汉洗”,但通常认为清代嘉庆年间六舟和尚为阮元所拓青铜器全形为全形拓之先河。清代金石学盛行,然而在照相技术尚未普及的当时,要想使一件私人收藏的青铜精品被尽可能多的人一窥全貌并不是一件容易的事。全形拓以墨拓为主要手段,结合素描、剪纸、刻纸等技术,将青铜器的立体形状复制在纸面上,从某种程度上讲,就像照相机所拍的照片一样,对青铜器物进行逼真地传真写照。正因如此,全形拓一经诞生,便受到众多文人雅士的追捧和推崇。
  图录逼真准确地展现出紫砂器物的具体风貌。故宫博物院著名传拓专家纪宏章先生曾说:“我认为一幅好的器形拓片(全形拓片),必须是结构准确、立体感强、细部清晰明确,黑、白、灰墨色层次清楚、协调合理,有良好的整体效果,才算上品。”总的来说,纪先生提出的标准在图录中得到了很好的体现。比如图录的第一幅是一把明代万历年间时大彬所制的瓜棱壶,这件作品从壶钮、壶盖至壶身、壶足,均为瓜棱筋纹的造型,整壶被分为十二瓤瓣,可谓工巧有致。由于每条瓤瓣浑圆凸起,各瓤之间的筋纹则下凹,故从拓片上看来,筋纹为白色,其余部分为黑色,以黑白分明表现器物表面之凹凸变化。同时,每一条瓤瓣上的墨色并非均匀统一的,而有着细微的浓淡深浅变化,通过渐变的用墨层次,巧妙地表现出器身浑圆的形状与各部分受光的不同。在壶盖部分,由于视角的问题,不仅能看到正面的瓤瓣,而且能看到少量背面的瓤瓣,为了充分表现器物的原貌,拓片十分精细地展示了壶钮后面所露出的少部分瓤瓣,使整件作品的立体感更为逼真协调。整幅全形拓作品仅在壶口处以浓墨线画了一个椭圆,其余均不用线条处理,却完美地表现出该砂器纹理规则、线条顺畅、制工严谨之风格。在整壶全形的下方,另有一块壶底全形,十二瓣圈足中央,为“庚戌秋日时大彬制”八字楷书款。至此,整件砂器完整地呈现在读者面前,每个细部特征都表现得淋漓尽致。
  紫砂器的风格差异也在黄先生的全形拓作品中得到很好的表达。时大彬的弟子徐友泉亦是明代万历时的紫砂名家,制壶喜欢别出心裁,作品以精巧著称。图录中收入了徐友泉的两件紫砂茶壶作品,都充分体现了这样的特点。例如同样是瓜棱筋纹壶,到了徐友泉的手下,就被加入了很多的新鲜细节,这些都在全形拓片中得到了充分而清晰的展示。虽然筋纹同样是自壶钮、壶盖、壶身至壶足,一气呵成,但数量比前述时大彬所制茶壶少了一半,因此更为简练;壶底长长的三足明显模仿了青铜器的造型,与此相对的是浑圆的壶身被拉长了,时壶中的圆形壶钮也被拉长,因此整个砂器显得亭亭玉立,并表现出青铜器古朴的美感。从壶底的三足排布上可以看出,拓片所选取的角度十分巧妙,使得三足呈现出各自不同的特点:左足由于背光,墨色最深;在右足的处理上则着重于清晰地表现与壶身相连的一条筋纹;后面的一足按照透视关系,仅露出一小部分,大部分被右足遮挡。本器的壶底全形为三足底和“友泉”二字楷书款,三足被处理为三个圆点,款字居于三点之间,虽带点抽象成分,却十分生动形象。
  黄先生的全形拓作品还能够将色彩、肌理等细节要素纳入表现范围。除了紫砂茶壶,图录中还收入了很多紫砂花货塑器,如竹笋、茨菇、核桃、花生、茄子等象生植物造型以及乌龟、青蛙等动物造型等等,此外,笔筒、瓶、鼎、水注、梅桩等造型也一应俱全。这些器物虽然大多比较小巧,但是做起全形拓来却十分复杂。比如梅桩笔筒,往往会运用雕镂、捏塑等手法表现凹凸不平的肌理效果,花样十分繁复。从图录中的拓片来看,无论是树根的斑驳还是莲枝的小刺,龟背的纹路还是蛙背的麻点,均能逼真细致,恍如真物。象生砂器为将果蔬的自然形态表现得惟妙惟肖,往往在外形的精巧绝伦基础上,还要配以契合果蔬肌理的泥色。造型尚可拓出,色彩和肌理如何表现呢?看图录中的一对象生茨菇拓片便可体悟到,仍是墨色处理中的奥妙。古人在水墨绘画中讲究墨分五彩,这在技艺高超的全形拓中亦能做到。茨菇每一节的不同色差,甚至菇身上自然的竖条纹理,在拓片中均能通过墨色渐变表现出来,活脱鲜灵,宛若天成,实令人啧啧称叹。
  传真写照是全形拓实用性的体现,如前文已经提到的,从某种程度上来说,全形拓片正如一张器物的照片,本图录中的拓片已完美地证实了这一点。然而,在照相技术高度发达的今天,与高保真的彩色照片相比,黑白色全形拓的实用功能还有什么意义呢?在提出这一问题的同时,再仔细欣赏图录中的拓片,不禁令人有所思并有所悟。全形拓片真的仅仅起到一张照片的作用吗?似乎远远不止如此。
  二、摹形得神的艺术价值
  北京大学考古文博学院张辛教授认为:“所谓传拓是从原器原物上直接捶拓下来的,图样大小尺寸自然与原器相一致,并具有特殊的质感,其直观性和传真性大大胜于绘图甚至摄影。”这里就谈到了全形拓优于照片的两大优点:原大和质感。从图录中我们同样可以体会到这两点。
  首先,保持与原器的相同尺寸使全形拓片具有逼真的实物感,原汁原味地还原了器物本身的独特气质。故宫博物院的传拓专家郭玉海在回忆起师爷马子云先生所拓霍去病墓前神兽全形时,用了“瞠目的惊世之举”、“令人难以想象”这样的词语,因为那些神兽“每个都有这里半个屋子大”,可以想见,其全形拓作品必定气势恢宏、惊世骇俗。但假如我们拍一张神兽的照片给人看,多半在气势上要逊色得多。但黄怀觉先生又有不同,他所拓之明清砂器,都是小件。从图录来看,所拓茶壶均为小壶,至于花生、核桃之类的象生砂器,更是小巧玲珑。原大的尺寸真实地反映了特定历史时期紫砂器具被赋予的独特文化内涵。如时大彬的早期作品因摹前辈大师龚春,喜做大壶。但在结识了明代著名文人、书画家陈继儒之后,受其品茶、试茶理论的启发,便根据文人的饮茶习尚开始改做小型茶壶了。这是紫砂壶史上一次重大的改革,而从图录中原大的拓片上我们正可以清晰感受到这种经过改制的、受文人推崇的小壶魅力。再如清代陈鸣远所制的象生砂器,也是紫砂史上的一个创举。陈鸣远是将紫砂工艺进一步推向文人化的重要人物,其作品格调高雅、文人气息浓郁。而他所创制的象生砂器本就是置于桌上文房用品旁边、供文人雅玩之物,唯其小巧、精美、惟妙惟肖才备受人喜爱。图录中全形拓片的原大处理恰使紫砂工艺独特的文化内涵彰显。
  其次,黄先生的全形拓片能够通过墨色的细微变化,表现器物的质感,从而在摹物之形的基础上,得其神韵。比如图录第五幅的大彬壶拓片,壶身呈球形,壶嘴稍向外撇,整体素面,全无装饰。这是非常典型的大彬壶,因为时大彬的茶壶最为人称道之处,莫过于“不务妍媚、朴雅坚栗”。这种朴雅坚栗,一方面表现在器物造型之古朴醇厚,浑然一体;另一方面还表现在制壶所用陶土的特殊性上。因为时大彬喜欢在陶土中掺杂砂缸土、碎瓦片等物,其成壶往往在紫泥中带有白点,有“砂粗质古肌理匀”之赞誉。全形拓片十分真切地反映了原器朴素无华的造型特色,器物端正匀称,气度饱满。由于光线是从茶壶的另一面打来的,因此正对观众的茶壶正面用墨最深,尽管如此,墨色也不是一片均匀的,而且掺杂了很多白点。壶身靠近把手及壶嘴的部分,光线比较亮,墨色呈渐变的浓淡过渡,而白点也明显增加了。有些部位因白点较多,形成小块面,与墨色的小块面相杂,造成一种斑驳的效果。而原器“砂粗质古肌理匀”的独特质感,就在这种渐变的斑驳处理中真真切切地体现了出来。可以想见,这张看似简单质朴的拓片做起来其实一点也不轻松,每次扑墨的手劲把握想必十分谨慎,且必定经过了无数次的反复捶拓,层层加深,细细衔接,方能如此准确、自然地表现出原器的质地。这与原器的制作过程似乎有也着异曲同工之处,看似砂粗无饰,简单之至,等到成形,却自有其古朴雅致的独特韵味。难得的正是全形拓片竟能如此完美地将这种独特韵味用另一种艺术形式呈现了出来,这就不仅仅是摹拓,它已经抵达创作的层面。
  再次,一张完整的全形拓片往往在拓完整器全形之后,辅以原器印款或局部全形,注意构图,并盖上捶拓者印章,有自成艺术作品之妙。事实上在全形拓的早期发展阶段,常有在全形拓片上进行书画创作的情况,使得拓片成为一件不折不扣的艺术创作作品。比如六舟和尚就喜欢在钟鼎拓片上根据情况或作书法,或绘插花,或写小像,并赠予友人,表现出风雅的文人情趣。在本图录中,书画创作的情况虽然没有,但每一张拓片仍能被视为一件完整的艺术作品。在陈用卿所制瓜棱壶拓片中,整壶全形位于画面正中偏上的位置,在其下方为壶底全形。壶底呈六瓣花形,正中花心部分为黑色圆形,上为“陈用卿”三字阴文款,这种处理方式既生动形象地展示了壶底的面貌,又给人以独特的视觉美感。同时,捶拓者又巧妙地将自己的一枚长形阳文小印“怀觉手拓”四字,盖于“陈用卿”款旁,仿佛在花瓣空白处印上装饰,使画面更加生动优美。在另一件蛙形水注的拓片中,整器全形下方为三只蛙爪全形,两只在上,一只在下,呈三足鼎立态势。三足中心为砂器制作者款印,下足与左上足中间略下方为捶拓者印鉴。三足与二印的位置形成错落有致的五个点,同时,三足墨色浓黑,款印墨色疏淡,在色彩上亦相互呼应。作者构思之巧妙,画面构图之完美,绝不亚于任何一件书画作品。
  三、珍贵难得的史料价值
  有人将青铜彝器的全形拓片视为“下真迹一等”之珍品,一方面肯定全形拓片独特的艺术魅力和珍贵的价值,另一方面也认为拓片毕竟是仅仅依附于实物而存在的东西,其珍贵程度与原器物相比终究要略逊一筹。事实上,器物虽然是全形拓着力表现的主要对象,但一张拓片一旦完成,它便已经脱离了原器而成为一件独立的艺术作品。正如前文已经说到的,它拥有自己独立的艺术表现形式,构图完整,技法成熟,内蕴丰富。这是从拓片本身的艺术角度出发来谈的。除此而外,它还被附加了很多别的东西,比如名人题跋和印章等等。名人题跋往往记载拓片之由来与传承,它不仅为拓片增添了很多审美情趣,更赋予其十分珍贵难得的史料价值。
  本图录册首有当代版本学家潘景郑先生所写《明清砂器图录序》一文。潘景郑先生一生主要致力于古籍版本的鉴定与研究,同时亦对拓片、砚台颇有研究。从某种程度上是看,他能写这篇序也就是对整本图录艺术价值的肯定。序文中详细介绍了宜兴砂器制作从古至今的发展情况、藏家收藏砂器的情况以及黄怀觉先生制作此本砂器全形拓的渊源始末,对于我们欣赏图录起到了不可或缺的指导作用。据序文所说,本图录中之全形拓片是黄怀觉“四十年前经湖帆姑丈介绍为徐俊卿摹拓”而成的,序文写于1983年,则可推出这批全形拓片的制作年份为1943年。序中说,“徐氏精鉴文物,于砂器蓄聚为富,选取大彬以来诸名家辑成一编,待传名山”。这为我们道出了制作该批全形拓片的原因。事实上当时上海的很多收藏家都嗜收砂器,从序文可知,潘先生自己也“颇事收罗”,一度收藏了十多件陈鸣远的作品、十多件陈曼生的作品。此外如著名收藏家庞莱臣,曾出版《虚斋名陶录》一书,专门著录宜兴紫砂器,每件紫砂器均有整器及款印的拓片,并配有详细的文字说明。由此可见,收藏砂器并将之做成拓片、传之后世,是当时的一个风气。序文还详细说明了拓片制成之后的流传情况:徐俊卿去世后,“藏器流散”,而全形拓本“亦入市厘”,所幸被“笃嗜石墨”的著名画家唐云购得。黄怀觉先生从唐云处选取拓片中的三十三张,复印成《明清砂器图录》一书,由潘先生为之作序。这一流传经过,后亦为怀觉翁后人所证实,从而更加确定了该拓片图录的真实性。
  徐家的这批明清砂器之全形拓片被唐云先生完整地保存了下来,但那些流散的砂器却大多在迭更风雨中销声匿迹了,正如潘先生在描述自己所藏砂器的流散时所说:“前尘梦影,只恋恋怅怅而已”。与青铜彝器相比,紫砂器具太容易损毁了。比如明代时大彬的作品,目前可见之大彬壶已不足10件。然而仅本图录所收之时壶竟有5件之多。此外,图录中还有大彬最为著名的弟子徐友泉、李仲芳、陈用卿等人的作品各1-2件,清代大师陈鸣远的作品10余件等,真是名家荟萃,精品纷呈,蔚为大观。这些形神兼备的全形拓片因原器物的不存而更显弥足珍贵,它为后人进行砂器研究提供了不可多得的一手资料,其史料价值又更深厚了一层。
  结语
  故宫博物院于2006年在《紫禁城》杂志上做了一个全形拓专题,以全形拓为重点,记录了故宫传拓三代师徒的承继,尤其突出了它濒临失传的尴尬现状。然而,在以摄影为基础的各种高科技复制手段得到广泛应用的今天,始于清代嘉道年间的全形拓工艺的衰落似乎已是大势所趋,故宫博物院的传拓专家们既然无可避免,游走于边缘的民间传拓高手们当然也就更无从逆转。黄怀觉先生的全形拓手艺势必也不能例外。
  但返观黄先生流传下来的全形拓作品,其优美精到之捶拓技艺、古雅深厚之文化底蕴、珍稀宝贵之历史价值,竟至渐被世人遗忘,后人或以为无哉?每念及此,不免扼腕而叹。希以此小文,为前人的艺术贡献做一点梳理工作,使其为更多同道所知悉,亦不负黄怀觉先生在艺术道路上的孜孜不倦之意。
 
  (作者单位:无锡博物院)
(原载2009年第3期《无锡文博》)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
第二届中国陶艺大师明年评选
 
  11月26日下午,中国陶瓷工业协会在宜兴召开“第二届中国陶瓷艺术大师评审办法座谈会”。中国陶瓷工业协会的领导何天雄、傅维杰、浦永祥、张彩华和山东陶协理事长韩克新、河南陶玻协会理事长王爱纯、湖南陶协会长许君奇、广东陶协副会长陈环、景德镇陶协余仰贤、浙江龙泉陶协会长徐定昌、福建德化黄发建、江苏陶协副会长、宜兴市陶协会长史俊棠等出席了座谈会。
  中国陶协理事长何天雄主持了本次座谈活动,傅维杰副理事长就“第二届中国陶瓷艺术大师评审方案”作了说明,并征求来自部分陶瓷产区与会领导的意见和建议。
  中国陶协曾于2003年成功举办首届“中国陶瓷艺术大师”的评选活动,共评出中国陶瓷艺术大师35名(宜兴有4位紫砂艺术家名列其中),在业内及社会上产生巨大影响,得到普遍好评。近年来,行业内强烈呼吁尽快评选第二届中国陶瓷艺术大师。为此,中国陶协慎重研究并请示中国轻工业联合会,决定明年开展第二届“中国陶瓷艺术大师”的评选工作。座谈会上商议了评选“中国陶瓷艺术大师”的指导思想、工作原则、组织机构、申报范围、评审程序等有关事项,并确定“中国陶瓷艺术大师”评审以后每三年举办一次。
(蒋尧基)
 
 
 
女陶艺家创新作品展评活动的通知
关于举办宜兴市“庆百年三八 展巾帼风采”
  为庆祝2010年“三八”国际劳动妇女节100周年,全面展示我市广大女陶艺家在传承陶瓷技艺、弘扬陶瓷文化、发展陶瓷经济中的独特风采,充分展现女陶艺家陶艺创新成果,经研究,决定组织开展宜兴市“庆百年三八 展巾帼风采”女陶艺家创新作品展评活动。该活动由宜兴市妇女联合会、宜兴市陶瓷行业协会共同主办,丁蜀镇妇女联合会、中国陶都陶瓷城协办,以此进一步增强广大女陶艺工作者的创新意识和争先意识,为宜兴陶瓷事业的蓬勃发展贡献新的力量。具体事项如下:
  一、报名方法
  1、报名时间:2009年12月1日至2010年1月31日。
  2、报名地点:宜兴市陶瓷行业协会。请到宜兴市陶瓷行业协会领取报名表填写,或至宜兴市妇女网(www.yxwomen.com)文件库下载报名表,填写后邮寄至宜兴市陶瓷行业协会。
  联系人:马东郢 电话:87186696 13861500370
  3、参加对象:所有技术员职称以上的女性陶艺工作者(包括院校)。
  4、送展作品范围:涵盖紫砂、均陶、青瓷、美彩陶、精陶各大门类的传统作品与现代陶艺、创新作品。
  5、作品要求:立足创新,真实反映作者创意,艺术性与时代性相结合,传统与现代相结合,主题鲜明突出,题材积极健康。
  6、送评地点:中国陶都陶瓷城陶艺国际博览中心。
  二、评比办法
  1、送评时间:2010年3月1日。
  2、奖项设计:分设一、二、三等奖及优秀奖若干名,同时增设荣誉奖和特别荣誉奖。
  3、评审委员会:由资深陶艺专家组成。
  4、评比原则:坚持公平、公开、公正原则。
  三、表彰奖励
  1、召开表彰大会,颁发获奖证书。
  2、举办获奖作品及参展作品展览。
  3、编印《庆百年三八 展巾帼风采——宜兴市女陶艺家创新作品集》。
 
宜兴市妇女联合会  
宜兴市陶瓷行业协会 
二○○九年十一月二十五日
 
 

 
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