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《宜兴紫砂》总第十一期

 

第3期
 
 
宜兴紫砂:六十年的辉煌
 
  今年是新中国成立60周年。和全国各行各业一样,宜兴紫砂伴随着人民共和国一起成长。回顾60年前,宜兴紫砂已濒临艺绝人亡,是党和人民政府大力扶持,从紫砂联营处到陶业合作社乃至组建集体企业宜兴紫砂工艺厂。在计划经济年代,该厂一直以“龙头老大”的地位为紫砂的发展创新、人才培训、出口创汇立下了汗马功劳。及至十一届三中全会,改革开放的春风使宜兴紫砂老树抽新枝、艺苑绽奇葩:先是乡镇企业异军崛起,与紫砂工艺厂平分秋色;后经历体制改革,紫砂民营股份制企业生机蓬勃,更有众多的家庭作坊、个人工作室争奇斗妍。喜看今日之紫砂,用“紫玉金砂逐浪高”来形容可谓毫不为过。紫砂发展的另一标志,是紫砂从业人员政治、经济地位不断提高,老艺人中,在上世纪50、60年代任淦庭是江苏省政协委员,并出席全国群英会;王寅春两次评为省劳动模范和出席省群英会;朱可心曾出席全国民间艺人代表大会……。近年来,有多名紫砂艺人当上省、市人大代表、政协委员乃至当上全国人大代表。政府还给紫砂艺人聘评职称和授予荣誉职称,到2008年底,紫砂业界有高级工艺师95人之多,其中国大师10人,省大师14人,省名人27人。由于“盛世收藏”持续升温,紫砂壶价格一路走高,名人名作更是一壶难求。许多紫砂艺人依靠自己的聪明智慧和勤劳巧手,生活早已实现小康而富足了!所有这一切,我们应当归功于党和政府的正确领导,归功于改革开放的伟大实践,归功于新中国的繁荣昌盛。
在这次欢庆新中国60华诞之际,广大紫砂从业人员心潮澎湃,他们纷纷用自己独特的方式——创作纪念壶来表达对祖国母亲的祝福;“龙腾盛世”壶、“盛甲子”壶、“中华魂”组壶……,我们从这些充满激情的作品名字中,不难看出紫砂人的拳拳赤子之心和炽热的爱国之情!当然更重要的是,我们要珍惜紫砂业来之不易的大好形势,进一步加强艺德、继承创新,提升紫砂的文化品位。每一位从业人员,不但要用“技”来做作品,更要用“心”来做作品,创作出无愧于时代的新品、精品,回报壶友,回报社会,回报祖国!
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
赞颂与期待
——《陶都风—中国宜兴陶瓷艺术展》专家学者研讨会侧记
□     耳 东
  6月12日下午3时30分,14位专家学者和10位国家级紫砂大师,在出席了隆重的开幕式和饶有兴致地参观了展览后,顾不上休息立即来到中国美术馆七楼会议室出席了研讨会,就宜兴紫砂艺术(包括其他陶艺)的历史地位、文化价值和继承创新等问题坦陈观点、发表看法。由于时间限制,主持人不得不多次提醒热情的发言者。尽管如此,专家学者们的热情真诚、智慧学识仍不断博得大家的阵阵掌声。
中肯的评价 热情的赞颂
  研讨会上首先发言的是清华大学美术学院的两位老教授陈若菊、张守智。两位教授早在1975年曾来陶都“开门办学”,与很多紫砂大师是老朋友。他们亲眼见证了改革开放以来陶都的巨大变化、紫砂的蓬勃发展和艺人的成长历程,有的还多次与艺人联手合作。他们认为宜兴紫砂“凝聚力很大”、“成绩很大、很可喜”;“达到全国高水平,有很好的传承,且有文化内涵”;“是陶文化史上的亮点,无论是本土文化的传承还是发扬时代精神方面都是做得最出色的”。两位老教授高度评价紫砂大师们的艰苦奋斗精神,是他们用智慧和双手推动发展了宜兴的经济文化。清华美院的邱耿玉教授从器用、审美及工艺价值三方面分析了宜兴紫砂的文化价值,他对紫砂的评价是“工艺精湛、作品严谨,是现代社会发展最健康的民间工艺”。中国艺术研究院顾森研究员认为紫砂有“书卷气”、“做工精湛、追求境界、技进乎道,是集日用、艺术于一体的高雅的文化产品”。陕西耀州窑的中国工艺美术大师孟树锋则从陶人的角度,盛赞宜兴紫砂是“内秀美本质”“这次高水平的展览,更是为我们陶人大露脸的精彩”,他衷心祝愿宜兴紫砂明天更加辉煌。
智慧的建言 殷切的期待
  研讨会上,专家学者还对宜兴紫砂及其他宜兴陶艺如何“更上一层楼”建言献策。
  一是正确处理“技术与艺术”问题,让紫砂艺术有所突破。
  陈若菊教授认为现在艺人的技艺水平可说很成熟了,如何进一步突破,真正能够使人站在那儿久久不愿离去?她认为艺人不仅要用技来做,更要用心来做,让作品不仅表达你的技艺精湛,更要表达你的情感,才有感染力。顾森研究员说,每位紫砂从业者都要有“梦”,即追求的境界,否则就会止步不前。邱春林研究员提出宜兴紫砂艺人的目标要争取成为美术家、艺术家,要形成自己的个性、风骨。原中国进出口公司总裁刘培金先生也提出艺人要正确处理好艺术与金钱的关系,修为艺德、人品,才能出好作品。
  二是努力充实紫砂的文化内涵,不断提高艺人的文化艺术修养。
  与会专家回顾宜兴紫砂发展的历史,一致认为紫砂是“茶文化的伴生物”、“江南文化渗透并影响了紫砂”,紫砂“是文人与工匠结合的产物”,今天我们应发扬这一传统。清华美院郑宁教授表态,作为艺术院校,他们愿与宜兴的大师、艺人多交流、多研究、多合作,以期共同提高。邱春林研究员认为艺人“内心有文化,才能支配自己的双手”,希望新一代艺人能做“有文化的艺人”。中国陶协毛增印副秘书长则建议,宜兴市政府、陶协要依托学院、艺术单位培养一批研究、设计、文化等方面的陶艺人才,以确保宜兴陶艺长盛不衰。南师大高英姿教授建议,对宜兴紫砂的研究要更细致、更深入、更理性、更科学、更系统,并且建议对宜兴陶艺的其他门类如宜兴均陶的“欧窑”等也要研究,这种研究将促进宜兴紫砂进一步提高。著名作家山谷,则认为清中期陈曼生对紫砂的贡献是一孤例,现在艺人不能单靠文人“壶依字贵”,而应努力提高自身的文化修养,紫砂不要紧跟政治、不能“做大做强”,而是要靠文化、靠创新、靠感情才能创作出更好的艺术作品。
  三、警惕“庙堂化”倾向,让紫砂工艺回归大众回归生活。
  与会专家对当前紫砂热持续升温,出现价格飚升的现象,既肯定其存在的合理性,紫砂作品的附加值是高工、大师毕智穷工创造出来的;同时也对作为民间工艺的紫砂日益“庙堂化”表示担心。认为应“未雨绸缪”,防患未然,以确保宜兴紫砂的可持续发展。专家们建议要珍惜宜兴紫砂这一“特色品牌”;还要同时注意保护其他的陶瓷“金花”,营造良好的陶瓷文化产业的环境氛围。
  《美术家观察》主编陆君先生最后总结性地对宜兴紫砂的发展提出三个问题:一是今后紫砂品格怎样进一步提高;二是怎样正确处理好紫砂艺术与民生日用的关系;三是紫砂的生态环境如何进一步改善优化?
  由于时间的限制,很多专家学者的发言还不能尽兴,所提出的问题也不是一次研讨可以完全解决的;业内人士和大师、高工也未能有机会表述自己的意见和观点。但正如主持会议的王中苏市长所说:“发展以紫砂为代表的宜兴陶艺是人民政府的愿望及责任”,他表态:有关部门将认真研究、消化专家学者的意见,把陶都宜兴——紫砂人、陶艺人和百万宜兴人的家园建设得更加美好!
 
附:出席研讨会专家学者名单
陈若菊 原中央工艺美院陶瓷系主任、教授
张守智 原中央工艺美院教授
邱耿玉 清华大学美院陶艺系教授
顾 森 人大国学院 教授
郑 宁 清华大学美院 陶瓷系主任 教授
邱春林 中国艺术研究院 研究员
刘培金 原中国工艺品进出口总公司 总裁
毛增印 中国陶瓷工业协会 副秘书长
高英姿 南京师范大学 教授
山 谷 作家
贺云翱 南京大学“非遗”研究所所长 教授
孟树锋 中国工艺美术大师
陆 君 中国艺术研究院《美术观察》主编
高振宇 中国艺术研究院 研究员
我市有关领导王中苏、梅中华、洪雅、史俊棠出席并倾听专家学者的意见。
 
 
 
 
 
 
 
“陶都风——中国宜兴陶瓷艺术展”感言
□     史俊棠
  陶都陶艺,赴京国展,筹备半年,展期10天。自2009年6月12日开幕,至6月22日结束,人员毫发无损,展品完璧归赵,作为亲历亲为者,感慨万千。
  一、此次陶艺赴京展览非常必要,时机把握也非常之好。一是新中国华诞60周年,作为享有世界陶都盛誉的宜兴,用陶瓷艺术的成就向祖国作一次汇报;二是宜兴紫砂陶制作技艺作为全国首批“非物质文化遗产”恰逢我国第3个“遗产”日在京展示,意义非同一般;三是我市创建历史文化名城的推进工作到了关键时刻,让首都观众和专家学者从陶艺看到宜兴深厚的历史文脉和文化底蕴,作用不小。
  二、市委、市政府高度重视。提出此次赴京展览应本着“彰显陶都特色文化,提高宜兴城市的美誉度”的宗旨和“展品要一流,场馆布展要一流,媒体宣传要一流”的办展要求。围绕“三个一流”,作为具体工作者,我们主动自我加压,设定了“一流的创意策划”和“一流的组织协调”,积极筹备、精心组织,抓住重点、关注细节,使展览活动得以成功,实现了预定目标。
  三、陶艺界踊跃参与,社会收藏界鼎力支持。就本次参展作品而言,一是作品的历史跨度长,从明代到当代;二是作品的门类齐全,紫砂、均陶、青瓷、美彩陶,以传统作品为主,也有部分反映时代特色的陶艺作品,让参观者对宜兴陶瓷艺术有一个全面了解;三是参展作品门槛设定较高,95位高级工艺师全部选送了自己的得意之作。其中,包括10位国家级大师、14位省级大师、27位省级名人,还有部分青年陶艺工作者在历次全国陶瓷设计与创新评比中的获奖作品。从3月24日送交展品,再经反复遴选、调整,到5月底印刷好“陶都风”参展作品集,使本次展览的展品基本上达到一流的水准。咬定中国美术馆作为展出场地不放松,志在必得地做工作,终于如愿以偿。委托清华大学美院陶瓷艺术系负责整个场馆布展的设计,加上宜兴业内一批人士的相关文字、图片的搜集提供,基本上达到了一流的场馆与布展。以抓住主流媒体不放松的信念,几次赴京做策划工作,功夫不负有心人,最后也实现了一流媒体宣传的预定目标。
  鉴于以上几个方面,我要说几个感谢。
  一是感谢市委、市政府的高度重视和正确决策,各部门的通力配合;二是感谢陶艺工作者的踊跃参与和无私奉献;三是感谢社会陶艺收藏界的朋友,拿出最精最美的历史藏品参展,这些藏品都是目前陶瓷博物馆和相关企业无法企及的。
  通过本次展览活动,感到有许多启示。
  一、宜兴历史悠久的陶瓷、陶艺、陶文化,给宜兴带来的美好声誉不可估量。如何发挥好这一优势,对宜兴经济社会的发展,将会起到不可估量的作用。
  二、做强宜兴陶瓷,做优宜兴陶艺,做精宜兴陶文化,政府、行业协会、企业及广大陶艺工作者任重道远、责无旁贷。在自豪感油然而生的同时,更有危机感、紧迫感。
  三、凡事只要认定目标去追求、孜孜以求去努力,必定会赢得丰硕的回报。就本次展览活动而言,从展出场馆的认定,到场馆布展的确定,乃至请韩美林大师题“陶都风”展标的努力,到媒体宣传的设定,以及开幕式嘉宾和研讨会专家学者的邀请,无不是高起点、高要求,继而辅以加倍的努力,最终实现了这些目标。而且,我们是花较少的钱,办了较多的事;以较小的钱,办了较大的事。
  展览仅是一次活动,之后能否举一反三,扩大效应,带来宜兴陶瓷、陶艺、陶文化新的提高,要做的工作会更多,追求的目标会更高。为此,尚有几点建议。
  一、提高到巩固陶都地位、彰显陶都特色的历史责任来看,市委、政府应对陶瓷行业坚持不懈地予以高度重视和正确引导,并辅以行之有效的政策措施。行业协会应持之以恒、锲而不舍地做好份内工作;相关企业、广大陶艺工作者要像爱护自己的家园一样爱护陶瓷行业,并不断加强行业自律,使宜兴的陶瓷发展、陶艺继承、陶文化弘扬、陶艺人才培养,始终处于一个良性的态势。
  二、因势利导,理顺各种关系,整合各种资源,对整个陶瓷行业有的放矢地加强教育引导。加强监督管理,加强服务协调,做到放得开、管得住,防止象有些产区那样,自己扰乱自己的市场、自己败坏自己的声誉、自己毁掉自己的家园,暂时似乎一派莺歌燕舞,长远看负面的东西影响不小。
  三、再具体点说,一是应加快陶瓷产业园区的发展壮大。宜兴陶瓷,作为江苏省确定培育的一个产业集群很不容易,而单独以陶瓷批准一个产业园区更是来之不易,必须用好政策、发挥优势。二是应加大陶都陶瓷城扶持培育的力度。优势要集中,不宜过分散;花几年功夫,把陶瓷城打造成品牌;再培育一个“国际陶艺博览会”的品牌,成立股份制形式的展览有限公司,以市场经济的运行模式,政府支持、协会配合,连续运作不中断,最终成为一个响当当的国际性陶艺会展品牌。
  四、当前社会上最为关注的热点之一是紫砂资源的问题。资源肯定有,要研究如何开采、如何使用,以最大限度地发挥附加值,使之永续造福宜兴。热点之二就是紫砂工艺品的市场问题。政府在这个方面要有主导市场的作为和能力,要在较为集中的陶瓷城培育一批诚信经营店铺,这些店铺工商部门应授牌,并向全社会公开承诺不卖劣货、不卖假壶。有了这一基础,政府乃至行业就有足够的底气,结合贯彻《宜兴紫砂保护条例》,积极推进这方面的工作。
  展览活动结束了,但仍有许多不足有待总结提高。希望广大陶艺工作者往大处想、站在高处看,摒弃一些小生产的狭隘观念。现在社会上说,“展览搞得好,好了做茶壶佬”,我不否认这一点。但好了做茶壶的人,也是好了宜兴的人,最终还是扩大和提高了宜兴的知名度。当然,作为陶艺界人士,也确应心存感恩之心,感恩这个时代、感恩这个行业、感恩我们的前辈。
目前,我们要做的工作,一是加紧资料搜集,尽快编印“陶都风———中国宜兴陶瓷艺术展”成果汇编;二是积极投身到秋季经贸洽谈会和生态文化旅游节有关陶艺活动的筹备工作中去;三是思考明年参加上海世博会活动,就在家门口,机遇千载难逢,宜兴陶瓷应占一席之地,以再显陶都陶艺风采。
 
 
 
 
 
 
 
 
紫砂陶艺首次“宝岛”之旅
□     汪寅仙
  1993年秋天,金风送爽、气候宜人,“宜兴陶瓷紫砂艺术顾景舟师生作品联展”在宝岛台湾举办。在此之前,虽然两岸业界多有往来,并在台湾已掀起一股“紫砂热”,但由宜兴陶瓷公司组织,由壶艺泰斗顾景舟领衔率多名紫砂艺人携作品来台大规模办展,这还是第一次。这次活动的主要发起者是台湾“国大”代表、知远研究发展基金会董事长陈汉春先生。展览在台北市宏德文化馆举办,展出的作品以紫砂为主,另有宜兴均陶、青瓷、彩陶、精陶等合计300多件(套),应邀赴台紫砂专业人士有顾景舟、汪寅仙、鲍志强、程辉、施小马、葛陶中和李守才;陶瓷公司领导有胡国荣、冯志兔、潘竹林、潘建新共计11人之多。
  我们一踏上宝岛的土地,首先感到的是浓浓的亲情乡情。打着巨大欢迎横幅的人们早早在机场等候,我们走下舷梯就被热情地戴上花环,机场上举行了隆重的欢迎仪式。高级面包车载着我们驶往宾馆,一路上台北宜兴同乡会总干事许玄城先生不断向我们介绍窗外的景色。我们下榻的台北中泰宾馆,是五星级酒店,富丽堂皇,非常豪华。总之,在台的吃、住、行都是接待贵宾的高规格,使我们终身难忘。
  当天下午,在中泰宾馆大厅举行了展览会的新闻发布会。工商时报、民生报等报社及多家电视台的记者参加,而新闻部主任陈琴富先生全程随团每天作跟踪采访报道。展览会经媒体宣传报道后,消息不胫而走传遍整个台湾,许多爱好者从四面八方赶来参观。媒体还对我们每位紫砂陶艺专业人员作了专门介绍,因此许多壶友能与我们作面对面的交流。展览会中交流形式丰富多样,既有新闻发布会,专题演讲会,还有紫砂陶艺的现场制作表演。施小马、葛陶中的制壶,李守才的堆花,令现场观众为之倾倒,得到了台湾同胞的好评、赞赏。展览会还出版了精美的大型画册和演讲论文专稿,一时争购画册及等候签名的队伍排起了长龙。有一位80多岁的老太太,已是满头银发,为了请每位代表团成员签上名,先后到展览馆5趟,此情此景,令人感动。
  为了促进海峡两岸的交流,陈汉春董事长对我们在台的行程作了十分圆满周到的安排。带领顾景舟先生等我们一行人先后拜访了海基会邱秘书长、陆委会叶副主委、文建会主委申学庸先生、总编林国卿先生以及中时晚报社社长林圣芬女士。我们还受到台北市宜兴同乡会朱荫松先生及许多乡党的亲切会见和热情宴请,总干事许玄城先生更是不辞辛苦为我们的访问作全程陪同。陈董事长还安排我们参观了台湾故宫博物院,拜访了院长秦孝义先生,参观了苗栗凯聚工厂、宏德文化公司。我们还来到台湾著名的陶瓷之乡莺歌镇,拜访了著名手拉坯工艺师翁国桢、曾财万先生、著名陶艺家蔡晓芳先生以及艺术家黄进良先生。他们为我们作了精彩的现场操作表演。好客的东道主还安排我们游览了阳明山公园、阿里山、日月潭及民族文化村等旅游名胜景点,让我们饱览了宝岛风光,而且所到之处,饭店、景点都有大幅欢迎标语。台湾同行的盛情款待,真正体现了中华民族血脉相连的兄弟之情。
  10月24日适逢顾景舟先生的八十诞辰。细心的东道主中时晚报社社长林圣芬女士专门举办寿宴庆贺顾老八十大寿,并赠送了一尊琉璃工房雕艺品作为寿礼。赶来祝寿的嘉宾很多,如棒球明星林易增等。林社长特请台湾著名拉面大师在现场将八斤重的面团拉出细细的长寿面,让我们大开眼界。盛大的寿宴,表达的不光是对顾老个人的尊敬,也是对宜兴紫砂和紫砂艺人的推崇。林女士还带顾老到台湾荣军医院作了一次全面的健康体检,其体贴入微可见一斑。
  这次活动的主要发起人和组织者陈汉春先生是台湾知名企业凯聚股份有限公司、碧悠电子公司的创始人,是一位实业家,他并不是紫砂收藏爱好者。他举办这次展览会的初衷,完全是为了促进两岸交流,弘扬中华民族文化。在与他的交谈中我们了解到:这次堪称“破冰之旅”的展览活动能成功,其实是克服重重困难、费尽心力,可以说是来之不易。他告诉我们说,因为我们代表团11人中有7名中共党员,台湾有关审批单位曾提出责难:“那么多中共党员来台湾,你敢保证不出问题吗?你是怎么考虑的?”他当即理直气壮地回答:“这有什么关系,他们都是紫砂陶艺的优秀分子,说明他们艺术上成就卓著,有什么可担心的。”所以说,他这次办展览是担着一定风险的。更为可贵的是,展览结束后,他把展览会门票所得一万多美元,自己又掏出一部分钱,凑满2万美元,派专人送到丁蜀中学作为教学基金奖励后学。他的义行善举,令人敬佩。
1993年紫砂陶艺首次登上了宝岛台湾并成功办展,进一步开启了两岸文化交流之门。对此,陈汉春董事长及其同仁功不可没,而这一促进海峡两岸交流的紫砂陶艺盛事,必将在紫砂发展历史上留下了浓墨重彩的一笔。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
从徒工到大师
——中国工艺美术大师谭泉海先生访谈录
□     万 娇 贺云翱
采访时间:2005年8月
采访地点:宜兴市丁蜀镇谭泉海先生家中
访 谈 人:贺云翱 潘纪纲 冯 慧 万 娇 沈如春 廖望春
整理执笔:万 娇 贺云翱
  您是什么时候进紫砂厂的?当年您跟任淦庭先生学了多少年?一般是三年吧?
  我是1958年进厂的,一直是跟着任先生学习,跟了好多年,一直到他“走”(按:指去世)。三年只是一般的学徒时间,我们那时正是“大跃进”的年代,事实上学艺没到三年就下车间干活了。
  当年任先生对你们学艺的要求,您还记得吗?比如说哪几个方面的技艺是必须掌握的?
  首先就是磨刀。掌握好要磨到什么程度,把平的磨成尖的,再把尖的磨成平的,如此反反复复地练习。然后是运刀,有底子的是怎么刻法,然后用打圈的方法。有的是他画好以后,我们再用刀把书画的内容雕刻上去。假如是书画功底好的,就能很容易地掌握虚实轻重,你只会用刀刻,不琢磨,没有厚实的文化功底,看上去就不自然。
  没想到谭先生的大师之路是从磨刀开始的。不过想成为大师,仅仅会“磨刀”也是无济于事的。任淦庭先生当年除了教您基本功之外,对您的书画技艺还提出要求吗?
  当时在紫砂界把刻陶的人称作“刻字先生”,做陶器的人叫“做坯佬”,就因为从事紫砂陶刻工艺的人不仅需要学习技艺,还要有书画的底子,没文化是不行的。但是书画练习,这个也有当时的历史背景,那时印刷业不发达,可参考的资料少,主要是任淦庭先生有一本木版印刷的《芥子园画谱》。我小时候也很喜欢同乡徐悲鸿画的马,曾在家里临摹过,不过小时候没人指导、没有章法,也就是自己喜欢自己揣摩。
  那么说您在师从任淦庭先生之前,已经有了一定的书画基础,请问是家学渊源吗?
  我是宜兴和桥人,父亲是老中医,当时开医方都用毛笔写字,他写得一手好字,也曾帮人家店铺写招牌。父亲的先生是一位前清的秀才。我从小在家中耳濡目染,喜欢书画,小学曾参加过比赛并获奖,中学时在学校参加办板报、画壁画。
  那您能不能给我们谈谈当年是怎样学紫砂陶刻技艺的呢?
  当年是由任淦庭先生直接指导,先生先为我们画好稿子,我们学刻,学如何动刀。有很多种刻法,比如说单刀、双刀,单刀是一刀下去,再略加修饰;双刀是两刀下去,将里面的泥挖出来,要求毛的(一边)在里面,光的(一边)在外面。动刀讲的是得心应手,要做到这一点,打好基本功很重要,那时先生要我们先练习打圈。所谓打圈是指在紫砂上刻一个一个的圈,要求毛的一面在外面就刻在外面,要求毛的一面在里面就刻在里面。
  有时也先打底子(底稿),再照样子刻出来。还有一种是空刻,就是直接在壶坯上刻。在壶体上用刀的轻重、虚实、宽窄来表现中国书画“墨”之浓淡焦轻(青)黑五色和远近层次。但是刻画也有局限性,它中间色很难表现,传统国画是用墨、水、笔、纸的艺术,所以从事紫砂陶刻的人也要参考别的艺术品种,再加以融汇并提高自身的表现力。
  听说您在1975年还去了中央工艺美术学院学习?
  是的,当时脱产上了一年课。是中央工艺美术学院的老师到宜兴来办班。
  这在宜兴紫砂工艺的发展史上是件很有意义的事情。您当时学习了一些什么课程?
  那时是全面学习,学造型、图案,有多个老师,如张守智、杨永善、陈若菊老师等。我们也学装饰等课程。听说教我们的老师中还有人参与过人民币图案的设计。
  学这些理论知识对您的创作理念很有启发吧?那么实践呢?对基本功的反复练习呢?
  这一时期的学习对我个人来说终身受益,不过,理论学习最终必须落在实践上,落在创作上。谈到陶刻的基本功,我想除了当年做学徒时的学习之外,还有我们当年做技工时候的练习。那时候我们一天基本上要刻30把壶左右,当然还不是精功细作的。就廖廖几笔,你也不能说它不好。有的艺人一辈子就刻几朵花,我们以前有几个老师傅,几个年纪比较大的。除任淦庭外,还有谈耀坤、诸葛勋,前面还有一个程绍庭,他刻字是很好的,兰花也刻得很好。韩泰、沈瑞芹都是原来陶刻的有名艺人。这些人文化功底好,基本功很扎实,作品保存得不多,这批人代表着民国时期的陶刻工艺水平,他们的作品大概博物馆收了几件吧。我们的基本功要求首先是应该把前辈的技艺继承下来。
  民国时期的这些刻陶的艺人在紫砂界的工艺地位是不是比较高啊?
  应该是比较高,因为他们文化比较高。为什么陈曼生画的壶,不打杨氏兄妹的名字,而盖曼生印,还叫“曼生壶”?也包含了这个道理。
  您跟随任先生那么多年,一直在他身边。您觉得老师的传统技法您都掌握了吗?
  应该掌握了吧!
  有超过老师的地方吗?
  这个不敢说,因为它有历史的原因在里面。任先生从艺的时代,不说解放前吧,就是到了(20世纪)50年代,出版物仍然少,可参考的材料很少,任先生的老师也就是画画山水。先生手上用得最多的是木刻版的那本画谱,他创作的题材和风格不能不受限制。我们现在不一样了,有各种各样的资料供你参考,可以吸收其他各式各样的艺术门类的成就为我所用。所以,时代不一样,我们应该有继承和超越的信念,至于成就如何,还要看后人的评价。
  谭先生,您觉得您的主要成就是在刻字还是刻画?您自己独特的风格在什么地方?和您的老师任淦庭先生相比,在风格上又有什么特征?
  搞陶刻不能单讲刻字还是刻画,我们全部都来的。我先生也是一样,他是左右手都能刻能画的。他主要是刻梅花、竹子,也画梅竹,比较全面。任先生的老师来自上海,叫卢兰芳,以前在上海画过戏台布景。任先生在上海就跟他学艺,还有是要靠自己的勤奋吧。他学了之后再回到宜兴,转向陶刻业。
  您的老师在陶刻方面主要用什么手法?
  他斜刀、平刀等多种技法都用,真、草、隶、篆各种书体都写,他的草书写得很好。
  他有没有特别擅长的画种?最突出的成就是什么?
  他擅长画梅花。
  那您呢?您在这方面有什么继承或考虑吗?
  应该首先是继承,当然只是继承也是不行的,时代不同了,因为现在其他的东西多了,包括表现形式、手法、创作的素材、工具都有所发展。举例来说,现在紫砂界有种芝麻段泥,颜色特别接近宋代的绢画,我就用来刻仿宋画。红木跟紫砂也能够结合得很好,像壶的架子、壁挂的柄就都用红木做。这两种颜色比较相近,都比较古雅,放在一起配起来很好看。这方面应该说叫传统紫砂工艺在新时期的发展吧。
  为什么别人看您的字画,一眼就能认出是您的作品?
  我们师兄弟几个风格都不一样。像毛国强草书刻得比较好,用刀跟我也不一样。我自己接触陈曼生的东西多一点,以前顾景舟先生在的时候,经常把我们叫到他家里去看陈曼生的东西。我喜欢看陈曼生的东西,他的东西一个是书卷气浓,再一个用刀劲秀、挺括,和壶艺结合得很紧,文墨气较浓。因此我用刀也比较讲究挺括,刻得也比较细。
  看您的作品,我们感觉到您在用刀中是不是讲究快速、流畅?
  对,下刀要快。
  您走刀娴熟,早就成竹在胸了,所以刀速很快。请问:是不是用刀越迅速,这个线条的边就越挺括?越慢这个边就没有那种挺括俊秀的感觉了?
  说到快慢,其实也像写字一样,写字要一气呵成,陶刻也有这个要求。当然,从表现手法上说,不是说行刀都要快,即使是草书也有的时候要快、有的时候要慢,像音乐、跳舞等所有艺术品种一样,它有节奏。如舞蹈是很有节奏感的,有快速、有顿挫,有快有慢。陶刻也和写字及其他艺术创作一样。
  想问一下谭先生,“天方山水诗画”和“万壑松风”陶刻作品都是您创作的吗?
  是的,这些陶刻画面中融进了很多宜兴地方的山水景观,你们看,这是陶瓷博物馆的一角。
  那您在陶刻艺术上追求的是一种什么样的效果?既然您设计的作品中采用唐诗配画的手法,是否您在陶刻中追求一种诗情画意的意境?
  我是想用陶刻技法表述一种传统的文化和地域特色,画面感觉上也比较清雅,符合紫砂工艺的美学追求。
  那么清雅、俊秀、挺拔能不能算作您的一个风格呢?
  应该可以吧,我追求把诗、书、画、印融合在一起的人文陶刻艺术效果。
  您是如何决定在一件紫砂作品上刻什么内容的呢?您又是怎样来表达您自己的思想的?
  每天都要练字画画,练篆书、楷书、隶书、草书,写生和临摹古画。做陶刻的人,功夫在“陶外”。在一件作品上刻什么内容,首先要看这件紫砂器是什么造型,什么用途,有时也会根据别人的要求和建议,选择诗、书、画等不同内容,或者把山水、花鸟、人物很好地结合起来。其实这也是个“会者不难”的问题。你就当它是一张白纸,在上面创作好了。
  我们还想问一问,您是写生多一点,还是临摹古画多一点?
  以前会去名山大川写生,后来临摹过披麻皴(按:山水画皴法之一)山水、水墨山水、虎皮山水等,这些是古代的山水画法。这些画法和现代的不一样。自然界的山水不同于传统山水画中的一瀑、一石、一亭、一树及远山等,画面已经程式化,现代的山水要看它的形态,你可以用古代的线去表现,也可以现代味浓一点。我们会注意到不同题材的古今表现手法的区别,如刻古建筑类画面的时候,古代的味道要浓一点,这样在文化精神和审美内涵上更为考究一点,看起来也更加具有文化审美的意味。
  下面我们主要想向您请教紫砂陶刻的一些技法问题,您能否先为我们归纳一下陶刻工艺的特征?
  紫砂工艺,先工后艺,工要娴熟,要到位。陶刻的“艺”一般偏工笔一路,用轻重浓浅来表现墨分五色,不能渲染,不能上色,很难表现大写意的内容。
  在紫砂上施刀镌刻有没有什么特殊的要求?
  紫砂在镌刻是融书画、篆刻、金石、文学等艺术于一体的综合艺术。它和石刻工艺有类比性,石头硬,金石刻图章用冲刀一下子一刀过去,一边光的一边毛的,有轻的,有重的,看起来才有金石的味道。陶刻有两种,一种是先打底子,我们叫清刻,一种是空刻,不打底子,直接施刀,边刻边构思。空刻要求有金石书画的功夫,如果没有这方面的功底,在上面刻出来的就不是你想象的那样,有人称之为以刀为笔,某种程度上借鉴了石刻的方法。比如说陈曼生的双刀法,他上面一刀,下面一刀,形成三角底,看起来字就很挺秀。
  您所说的“三角底”是指什么?还有别的底吗?能不能介绍一下?
  这里有一个概念,其实我一说你们就能明白。所谓的“底”是我们的行话,指的是陶刻笔画形成的凹槽的断面。断面呈三角形,就叫三角底。有三角底(断面呈“V”形)、平底、内圆底、外圆底、升箩底、砂底。一般平底用得多一点。字写得大一点的,一般多用平底,看起来挺秀。三角底用得比较多,风格也属于挺秀一派,但比平底显挺些,楷书和行书都可用三角底。内圆底看起来很饱满,很适合用来表现小篆。当然外圆底也用于小篆,行书中丰满一点的、大一点的字体也可用外圆底,这样感觉比较奔放。圆底丰厚、饱满,用笔稍粗一点。砂底是一点点地挖,一点点地琢出来的,像钟鼎器锈蚀后一层脱落的样子,是一种残缺的美,一般比较奔放的草书,可以用这种底来表现。在紫砂壶上,一般只“草”到行书,草书是很少用的。以上也是我的一点归纳,一般在具体施刀的时候,很少刻意去想是什么底,只是根据字的大小、笔画的宽窄和审美的要求,灵活考虑,综合运用。
  那综合运用的标准是什么?问具体一点,比如说壶形对字形、技法有影响吗?
  这个分两类,一类是以调和为主,一类是以对比为主。比如说很光的壶,很大的字,你用砂底,就与壶形成一种对比;很圆润的壶用很饱满的字体,这就是以调和为主。同一把壶,你在上面刻不同的字会有不同的效果,并不存在一种壶上面只能用一种风格的僵化要求,可以灵活使用。而且壶上的效果不同于纸上的效果,纸上墨色和韵味都能表现出来,但在壶上,是一刀一刀地刻出来的。纸是平面的、二维的,而壶是立体的、三维的,它的布局与在纸上写字确有不同。
  所谓运用之妙,存乎一心,谭先生,能请您评价一下各种紫砂陶刻刻字手法的艺术特点吗?
  紫砂陶刻的艺术特点我觉得主要有两种,一种是挺秀,一种是圆润。挺秀的是三角底和平底刻法,但相比于平底来说,三角底更挺秀些。用三角底刻出来的字,带晋唐风格,有石刻的韵味。圆润的字形、大字用砂底,字可以刻得大一点,放得比较开一点,砂底与钟鼎、石刻结合得比较紧,金石的味道多一点,线条边上毛毛糙糙的,行刀时要慢慢琢,或轻或重,同时吸收石刻的手法,有的地方要自己去感悟,去努力表现金石的味道。另外,钟鼎文的交叉笔画,年代的久远和侵蚀,有的地方脱落了,字边或很圆,或像树枝分杈的地方,风化后的石刻也是这样的,自然不像小篆,两笔之间是直交的。小篆一般用圆底,但刀法与钟鼎文又不一样。
  您刻的时候,是同一把壶上将几种刀法综合运用,还是主要使用一种呢?
  这不一定,两种应该兼有。壶上的字本身就有大有小,比如落款,一般字体都比较小,笔画很细,所以刻两刀成三角底,也可以只刻一种底,都不一定,“因壶制宜”吧。
  作为紫砂陶刻基本工具的刻刀有几种?
  实际刀就一种,老师教的时候,画好底子再刻的,刀要斜一点:空刻则要平一点,45度入角。刻小字的刀要尖一点,空刻的刀平一点,厚一点。我们当年在紫砂厂做工的时候,一天要刻两百多把壶,那用刀都是很快的,刀就要平一点。刻的时候有阳雕和阴雕,阳雕要把字的外面的轮廓底子去掉,留里面的字,字边要毛一点,这样就会产生墨韵染开的味道。
  刻刀对钢火的要求大吗?
  我感觉不大,普通的刻刀就行。一般5毫米宽,1毫米厚。
  为什么这刻刀的刀杆是扁的呢?圆的不行吗?
  圆的刀杆不行,陶刻是需要有一定的力度的。陶刻的人讲以刀代笔,这话不一定全面,但笔讲笔力,刀也讲力度。我们这一刀刻下去,即使是像石头那么硬也能刻动。
  平时刀是插在竹管里的吗?
  是,这样笔杆容易转动,也容易握住。
  我们还是想问一下“刻刀”,在紫砂作品成器过程中,不同的作品会有很多不同的工具,所以我们想问:如果用不同规格的刻刀的话,效率是不是会更高一点?但您为什么只用这两把刻刀呢?
  陶刻和做壶的工艺要求不同,不需要做很多其他的东西,不需要太多的工具。当然也有个别的东西用这种刀刻不出来,我就用过缝衣针慢慢挑挖过,这是对过小的字或器而言的,过大的作品也还使用过别的工具,不过,常规情况下不用,一把刀就可以了。
  这是您自己这样做的,还是紫砂界内都这样做?
  应该是都这样的。
  您老师当年用的刀也和您的一样吗?
  一样的。都是一样锻打的,普通钢就能打出来了。
  我们注意到,您用的刻刀的端刃部有斜口,这斜口是否在您创作时对作品线条的粗细、宽窄、深浅有影响?您为什么要用斜口?
  斜口刀确实有它的好处,表现细的线条,可以用前面尖一点的部位,且更加灵活方便。
  也就是说刀虽然只有一把,但是可以通过控制刀刃的斜面来产生一些变化。我们想问一下,是什么来决定这个斜面的,您这两把刀一把刃部斜一点,一把尖一点,我们想知道是什么决定它们如此的?
  这是磨出来的,我需要浅一点就磨得尖一点;镌刻时需要用力的地方,就要用磨得平一点的,因为尖一点的用不上力。
  紫砂陶刻用的刀,是不是从明代以来都是钢刀?
  不,这有时代的背景差异,还有文人的喜好不同。大约从明代时大彬开始,就有文人参与来提升紫砂壶的文化品位。先出现的是大壶,就像那种普通的提梁壶,后来受文人影响做小壶,文人认为这样可以把玩。时大彬也是每天做一点点,放在缸里保湿,然后在作品未干透的时候用竹刀刻,在壶底刻“时大彬制”这样的款。再后来大概从陈鸣远开始在壶体上刻诗文,在壶底用印。当然,具体的细节还需要进一步研究。
  刻印章也有用刀的,它的刀及刀法和紫砂陶刻有什么不同吗?
  有,金石的刀更厚,印章是冲刀,冲刀的特点是急就,很快,是从后往前刻,笔画是倒着的,刀是握在手中的。我们握笔是拳手的,像握毛笔一样。壶上施刀更注重用“切”,用少量冲刀也可以。
  紫砂作品也用印吧?能不能具体讲一下。
  印章一般是打在壶底的,但壶身上的名款则是刻上去的。
  请问在壶体上盖印的问题,盖印的个数。位置有没有什么特殊的意义和考究?
  盖印一般是三种印:底印、■梢印、盖(壶盖)印三种。有的盖印有两颗,一颗姓,一颗名,姓也可以盖在■梢下面,底印就是全印了。现在还有一种监印,监印就是说是他监制,但不是他做的。监制的人一般是高级工艺师以上。做器人的印大一点,旁边一颗小印就是监制人印了。这种做法也就是在现代才有的。
  您在紫砂厂时,大师自己做的作品是不是都盖自己的印?
  (20世纪)80年代的时候也盖过厂里的印。参展的作品一般都盖厂里的印。
  我们还是回到老问题上,您在刻好了字之后,字底还修整吗?
  三角底不用修了,平底可能会修一下。我做陶刻和别人不一样,我刻的时候会考虑到书法用笔的效果,把平底的边缘修毛一点,这样像晕染,更有写的味道,以保持它原有的艺术风味。
  陶刻是紫砂壶成器过程中最后一道工序吗?
  是的,刻完就可以进炉烧了。现在和以前不一样,以前做坯艺人大多文化较低,所以陶刻艺人很受尊重,被称为“刻字先生”。现在紫砂壶作为工艺品,价格居高不下,尤其是做得好的壶。所以,很多时候由于利益分配的问题,做壶做得好的人并不愿意把壶给我们刻,因为做的壶和刻的壶是同一件作品,它的权益分配就成了一个问题。其实,刻壶要刻到一定的程度,山水、花鸟、诗文都刻,所下的功夫也未必比做一把壶要少。当然,做壶要做得好也是不容易的。
  在紫砂工艺体系中,做壶和陶刻都是不可缺少的工艺环节,彼此不可分离,它们为紫砂工艺的发展都作出过很大贡献,结合得好,两全其美。我们请问,您觉得书画创作和刻字有区别吗?
  搞陶刻的一定要有书画的基础,但能书画者未必能在壶上作画写字。我们的陶刻艺人很多是在壶上空刻,是不打底稿的。
  我们知道中国画很讲究用墨,有所谓的”墨分五色”之说,您能给我们讲讲紫砂怎么来表现这种艺术效果的呢?
  紫砂陶刻主要还是用线条的粗细浓淡、软硬远近来反映。紫砂陶艺属于工艺。工艺,一是工,二是艺。首先“工”要到,现在的“工”还很难表现写意的内容,所以我一般是作工笔。工笔有内容,陶刻容易表现。同是山水,不同的手法就有不同的味道。我用笔细一点,能把工笔的内容表现出来。如果你用抽象的画法来画山水,效果不一样。
  谭先生,这个壶上的陶刻面是个弧面,您必须把书,画内容在这个弧面上都给表现出采,而且刻字一行一行也很工整。
  这是我当年考工艺美术大师时的作品。这是空刻直接刻上去的。这上面刻的是“春江花月夜”,上面是诗,下面是画。
  紫砂陶刻中有应注意的事项吗?
  有,比如紫砂壶原料中含有一定的颗粒,而且紫砂器表面光过后结构很紧,在陶刻过程中一不小心就因遇到砂粒而崩掉一块,这就有用刀的技术问题。还有刻时壶体半干半湿的时候可以,全干的时候也可以,但不能在湿的时候刻,那样的话,壶体会变形。
  是不是在不同的壶上刻不同的内容,比如说不同的壶型,方的、圆的,或者这个壶有特殊的含义,您就选特殊的题材来与它相配?
  这不一定,壶上的题材一般自己定。一般而言是要切诗、切画、切壶、切茶。关于茶的名句、警句常被选用。这也是个人的风格、个人的偏爱。内容范围很广,因壶而异,因人而异,没有定式。
  问一点具体的,您这笔筒上的隶书是怎么刻的?
  我刻隶书一般也是慢慢琢的,我写《石门颂》、《西峡颂》比较多,这是一种从篆到隶的过渡体,特点是间架宽,保留一点篆书的味道。
  您的陶刻挂盘画面中的倒影是用刀刮出来的吗?
  用重笔一抹,要快。用刀顿下去。这样看上去有一种水的效果。搞陶刻的一定要有良好的书画基础。自己心里要有数,它(线条)没有浓淡,没有晕染,就一把刀。哪些轻,哪些重,哪些紧,哪些松,哪些是要强调的亮点,自己心里一定要有数,所以一定要有书画基础,要讲究布局。这上面有线刻、抹刮,还有挑刻,有上色、嵌金银等,它有很多种笔法和不同表现手法。
  紫砂陶刻工艺和其他的民族工艺,比如说景德镇瓷器中的刻瓷工艺有没有什么不同?您比较过二者的差别吗?
  瓷比紫砂还要硬,所以刻瓷主要是靠“点”,深浅远近都是靠“点”表现出来的。它看起来人工的痕迹可能多一点,自然的味道要少一点。
  此外,陶刻还要求有好的泥料,现在政府把宜兴黄龙山产的优质泥料管制起来,有的人得不到好的泥料,就自己往泥料里加些化工原料,自己配,有的人是把不同的泥混起来,配成紫色的泥,这种不同于真正紫砂泥料的所谓“紫砂泥”,质地比较疏松,容易刻。真正的紫砂料密度大、硬度大,就难刻了。
  您的作品中除了自己创作内容以外,也有仿自不同的书画名家的作品,您是如何来理解不同名家的风格和他们不同的笔法的?
  作为紫砂陶刻工艺,一方面它是在古代砖刻、石刻和陶瓷刻绘艺术上发展而来的,另一方面也受到中国传统艺术尤其是书画艺术的影响。中国传统书画有些表现方法,你完全可以用刀来表现,比如书画创作中有很多“描”,像铁线描、柳叶描、丁头鼠尾描、游丝描等等,流传下来的各种描法,号称“十八描”。中国古代的白描人物大师曹仲达、吴道子,古人评说是“曹衣出水”、“吴带当风”,都是靠线条来表现形体的。我们紫砂陶刻和它们类似,只是书画用笔,陶刻用刀。
  您有没有总结过“用笔”和“用刀”之间有什么区别呢?
  区别就是用刀比用笔的力道更大一点,把力融进线条中去了;再一点,紫砂作品体量有限,在创作中不能不受到限制;最后一点,紫砂器是实用器,它的艺术表现要和生活相结合。这些方面和纯艺术的书画“用笔”自然有所区别。
  如何用刀去表现“十八描”呢?这也是很费一番琢磨功夫的吧?
   我们学徒三年,学的就是如何用刀,如何用刀表现线条,用熟练了以后用刀也如画画一样,各种线条感很自然的就出来了,也没有特意地去想这是什么描、那是什么描。
  也就是说陶刻不仅是一门技术,关键还在从艺者的艺术修养?
  对的。就像梅兰芳一样,台上三分钟,台下十年功。你看起来很简单,但很简单的东西叫你去做,刻出来的效果就不一样。陶刻还需要其他的艺术手法作为补充。但陶刻毕竟不同于书画,它虚的东西表现不出来。用毛笔、钢笔绘画,那是要灵活一点的,比如它可以施以颜色,而陶刻的线条却难以着色,搞写意也比较难,陶刻中每条线都要求刻出来,写意的感觉就难以表现。
  您的陶刻作品也有着色的,不过用的多是”水墨”颜色,为什么不施以彩色?
  应该说用一种颜色要好一些,我觉得紫砂壶本身很古朴,你把很多种颜色弄上去,就不行,破坏了紫砂器浑朴天然的本质,不能很好地反映紫砂本身的质地效果。紫砂作品要加装饰,不能和紫砂本身的特色相冲突。中央美术学院的一些画家,他们画焦墨画,也是一种颜色,就像我们的“黑”一样。他们用焦墨画,效果也很丰富。我们讲的墨分五色,如黑白照片的效果,也是很好的。我的工艺追求是除了凸现紫砂的质地特征之外,也注意反映陶刻的用刀特色。你把一大块颜料搞上去,也不可能比画的好看。
  那就是说整个陶刻都是为壶“服务”的,让人的注意点第一眼看到的是壶,而不是壶上的画?
  对,现在紫砂壶上的装饰也比较多,大家都在想尽办法来装饰紫砂壶,除刻字画之外,还有堆泥。堆泥是古代就有的,把泥料做好之后,慢慢把泥堆上去,要堆好多次,不堆的时候放在缸里,干了就不行了,一干你堆上去就掉下来。另外还有浮雕、泥绘、嵌金银等。但装饰太多了也不好,它毕竟只是一种点缀,不能喧宾夺主。我不用很多颜色也是为了不喧宾夺主。器体上就那么几句诗,几笔画,看起来文化气反而更浓一点。
  现在的紫砂工艺中除了刻字画、浮雕、嵌金银,还有哪些装饰手法?
  现在装饰手法很多,比如绞泥、嵌玉石、铺砂,嵌彩、彩绘,这些都是紫砂的装饰手法。
  这个桌上的壶所刻书法作品或画面的深浅、疏密、粗细,好像是在宣纸上描绘的,感觉非常好,流动感很强。请问,这是您的作品吗?
  这是我大女儿谭晓君的作品,她曾学陶刻七年,我二女儿谭晓燕也学陶刻有五年了,她们既能做壶,也能做陶刻。
  陶刻工艺在您的家中就得到传承了。紫砂陶刻有哪些流派?
  流派,怎么讲呢?它很难讲流派,主要是风格。内容以前主要以梅兰竹菊为主。它又不能随便搞其他东西,不伦不类的,只是少量的点缀一下。至于风格,有的人比较挺秀,有的人比较奔放。内容现在就多了,山水、花鸟、人物皆可“入画”,只是个人在细节的处理上风格不同。有的人喜欢工整一点的,有人偏爱文人派,也就是和画家靠得近一点。各种风格不能说好与不好,乡下人喜欢大红大绿的,你也不能说他不好。陈曼生讲儒雅,那是古人的偏爱,现在杨柳青的年画也很受欢迎。工笔、浓墨、重彩,你不能说哪个好,哪个不好。我提倡紫砂陶刻工艺要各种风格百花齐放,百家争鸣。
  其实您风格中融汇了诗、书、画、印多种艺术手法和形式。
  这也是紫砂陶刻的优良传统。另外我也注意摹古,就是仿古,把古代金石的一些东西作为装饰的一个内容,如注意吸收青铜器的一些特征,这样显得古雅一些。紫砂壶现在有几种形式,一种是几何形体,有方的、圆的、六方的,还有筋囊的,再有就是仿自然形体的,如梅、竹、松之类的,还有就是借鉴青铜、漆器、玉器、木雕的造型和技法。为什么我们说紫砂和传统工艺结合得比较紧密呢,因为不仅历史上就这样,而且现代的紫砂艺人还是在朝这个方向努力,这就是传统紫砂工艺的特点。你不能把其他不伦不类的东西套上去,就像你穿西装不能戴瓜皮帽一样。
  您在紫砂陶刻创作的时候有没有自己的感悟在里面呢?
  有的,我觉得紫砂陶刻装饰不能太抽象了,还是只能往具象的方向走。还是得坚持传统,你不能把西洋的东西往上弄,只能在原来的基础上再往上提高。其他的艺术有它自己的特点,紫砂工艺有自己的传统,就只能在自己的传统中求发展、求创新。具体到陶刻,可以在形体上、用刀的技法上不断提高。
  现在紫砂界陶刻艺人的队伍有多大?真正能坚持任先生当年教你们的一些要求、作风,传下来的有多少人?
  现在做陶刻的、做紫砂壶的艺人也比较多,这是好现象,说明我们这门工艺有希望,我做陶刻几十年了,也比较喜欢这一行。
  除了我,我们师兄弟都在做,自己有兴趣,就一直做下去。我的一些作品是和范曾先生合作的,范先生画了30多幅画,大部分都是我刻的。这里面还有我孩子的壶,有十多把吧,孩子们习艺还要上辈人带。
  上世纪70年代的时候做陶刻的人有多少?
  那可不少,仅紫砂厂一个车间,大概就有二三十人吧。
  那他们现在还在做陶刻吗?
  都能刻,现在也还在刻。
  您是一直没有放弃,一直都在努力,并且把陶刻工艺发展到了今天的这个高度?
  因为紫砂陶刻不仅要发展它的形式,还要拓展它的内容,创新它的载体。
  您认为紫砂陶刻以后的发展在哪些方面更容易做出成就呢?是侧重于书画的基本功训练呢?还是侧重在技法的训练上呢?
  要努力,包括内容,包括形式,包括技法,三位一体。内容的学习、训练也一样的重要。现在有些艺术家,甚至有些领导人对陶刻也感兴趣。上次李铁映同志刻了100把壶,还请我们到无锡去帮他参谋,他用的是刻印章的技法,很有意思。
  李铁映同志自己刻的?
  他自己动手刻的!历史上“七品官”介入(按:指清代陈曼生),现在是国家领导人介入,陈曼生是溧阳的县令。这是好事情,为什么这样讲?你们现在在为宜兴紫砂工艺“申遗”奔走,“申遗”主要是说行它的工艺水平和文化价值,我们也讲不能看它的产值,要看它的文化含金量,要看融入了多少民族性、传统性,还要看它无意中体现了自己的文化性,它的优秀传统!这是硬性的,是祖先几百年创造养育成的民族财富。
  您认为陶刻工艺水平提高的空间还大吗?
肯定会发展的,中华民族有五千年文明,紫砂工艺也有一千年左右的历史了,一直没有中断,还有我们国家传统工艺的门类也多,我相信在目前的基础上,我们一方面坚持自己的优良传统,另一方面也会借鉴其他传统工艺的长处,大家再共同努力,今后一定会有新的、更大的发展。我对紫砂陶刻工艺充满了希望。
 
 
 
 
 
明清紫砂三大名家陶艺考略
——纵论时大彬、陈鸣远和陈鸿寿
□     陆明华
  明清宜兴紫砂陶艺史上,有三大名家最为引人注目,其紫砂陶艺也最受后人推崇,且三人均有作品传世。他们是:时大彬、陈鸣远和陈鸿寿。值此北京故宫博物院召开宜兴紫砂学术研讨会之际,笔者拟结合此三大家及其相关作品,对三人中的有关陶艺活动、交友乃至生平行状作一述评。关于这三人的陶艺和相关作品,笔者过去曾有一些研究,也分别撰文专题阐述。本文主要是在以往研究的基础上进行补充、提炼和修整,同时将对此三人的陶艺情况作一综合论述。
  一、明时大彬其人其事及出土作品
  1、明代文献中的时大彬
  明代晚期宜兴紫砂陶制作名家时大彬,名声远播后世,历来受人推崇,明清时期评论较多,有人说:“今时大彬之沙壶,士大夫皆珍之”。近世以来,崇尚者更多。有关他的制陶业绩,文献中有不少记载。后世引用的内容也大同小异,在文人笔记小说中,也屡见出现。但是,直到今天,我们对时大彬的认识还停留在比较模糊的阶段。当然,建国以来,各地发现的不少署有时大彬名款的紫砂壶作品,使我们对这位大家有了进一步的了解,其中有出土物,还有传世品,尤其是那些出土物中有应该属于时大彬制作的作品,让我们认识到了大彬壶的真实风格。
  时大彬是一个什么样的人?他的生平除了制陶外有些什么值得了解的轶事,历来说不清楚,只知他擅长制壶,作品在明代晚期首屈一指,受到文人士大夫的欢迎。
  2004年初,南京博物院举行紫砂陶艺学术研讨会前数月,笔者为准备发言论文查阅史料时,找到了一段有关时大彬的资料,其文曰:
  “犀象金牛之器,非不贵重,商周彝鼎,非不甚古,余性不能好也。自余来阳羡,有客示以时大彬■,甚小而其价甚贵,余心恶之。曰:必击碎之为快,而所谓时大彬者,必屏诸四夷为快。一日,遇诸杨纯父斋中,其人朴野,黧面垢衣。余问纯父:渠何以淫巧索高价若此?纯父曰:是渠世业,渠偶然能精之耳。初,无他淫巧,渠故不索价。性嗜酒,所得钱辄付酒家,与所善村夫野老剧饮,费尽乃已。又懒甚,必空乏久又无从称贷,始闭门,竟日抟埴始,一器所得钱,■复沽酒,尽当其柴米赡。虽以重价投之,不应,且购者甚众,四方缙绅往往寓书县令,必取之。彼虽穷昼夜,疲精神,力不给,故其势自然重价如此。渠但嗜酒,焉知其它。余近遇云间康季修,谈之更详,余于是欲尽击碎其壶,而足其酒终身焉。嗟乎!吾吴中祝希哲草书、唐伯虎画并称神品,为本朝第一,又并有文章盛名。然其人皆日坐松竹间,散发裸饮,其胸中■然无一事,当盛暑虽以台使者之重,造门迫之不屑也。今观时大彬一艺至微,似不足言,然以专嗜酒,故能精而以成其名,况于书与画,而况于文章,而况于学圣人学佛者也”。
  徐氏来到宜兴以后,有人把时大彬制作的■给他看,对这种形体小而价格高的紫砂器,他很不喜欢,誓言“必击碎之为快”。后通过熟知时大彬的杨纯父得知,最初没有制作精巧之物,所以时大彬没有索价,后来有人要则抬高了。时大彬嗜好喝酒,制作紫砂器所卖得的钱,都用于饮酒,有了钱他同与他熟知的或关系好的所谓“村夫野老”开怀畅饮。这样的狂喝滥饮一直进行到没有钱为止。文中说,时大彬“其人朴野,黧面垢衣”,“渠但嗜酒,焉知其它”。只有在囊中羞涩、又不能赊帐,才肯回家,关起门来,每天埋头制作紫砂壶,制成一把壶,把卖得的钱再化在酒肆中。他的作品虽然出了高价,依然供不应求,因为四方缙绅购买的很多。徐应雷在评价时大彬壶艺时认为,时大彬的壶艺一般,不值得称道,但由于嗜酒,他才能够制作出精品。这种说法实在是一种偏见。当时,或许是时大彬擅长制紫砂壶,制作罍这样的仿古彝器,他不是内行。同时徐应雷可能觉得这样差的东西索价如此高,因此他在未见时大彬前,就有不良影响。当然,从此文中可看到,时大彬不仅仅制壶,还制作其他物品。
  但不管如何,此文所反映的时大彬有其真实的一面。如他所说,当时的时大彬是一个不拘生活小节、嗜酒如命的陶人。他所接触的不是文人雅士,更多的是“村夫野老”,是平民百姓。因此,时大彬的创作灵感,是来自于生活,更是他自身的天赋使然,当然,还同他的陶艺家家庭熏陶有关。纵观上文内容,可看到一个活生生的陶艺家时大彬的生活形象。但有一点十分重要,这一形象究竟出现在时大彬生活的哪一年龄段,是早年、中年还是晚年?由于时大彬生卒年不详,因此无从判断,但可看出应是他成名后不久的情况,也许这只是一个时期,因为,当一个陶艺家被全社会或文人士大夫阶层接受以后,他的生活会大有改观,不会为“一器所得钱,辄复沽酒,尽当其柴米赡”。更不会“虽以重价投之,不应,且购者甚众,四方缙绅往往寓书县令,必取之”。而且,他一生带过多个后采成为名家的徒弟,文献谓“又大彬徒欧正春、邵文金、邵文银、蒋伯■四人……”。试想,一个酗酒潦倒之人,能费神带出这么多高徒吗?
  当然,古今中外,因穷困潦倒甚至因此而夭亡的艺术家也是有的,因此时大彬是否终身处于这种状态,还是在一个阶段处于这种情况,目前不得而知。当然,从另一角度看,徐应雷对时大彬的评价有偏见,这样一个看起来是自暴自弃,缺乏生活责任心的人,似乎较难能融合于社会并得到尊重,历史上有许多德才兼备的名人,除了文才或技艺出众外,其人格魅力也十分重要。
  但是,在时大彬在世时和去世以后,他的作品确实也是长久为人重视甚至追捧,如故宫博物院所藏清官旧藏时大彬款紫砂雕漆四方壶,为时大彬本人所制应属可信,从漆雕质材和风格看无疑为明万历时所为,而宫廷专为时大彬款紫砂胎器做包漆工艺,反映了皇家也十分喜爱他这样的名家作品。当然,从此壶和北京故宫博物院的另一件宜兴紫砂雕漆残壶的存世,可以得知,晚明宫廷可能在宜兴定制了不少用于包漆的紫砂壶,其中,名家作品必定是首选。
  另外,明万历乃至清初有不少人因慕名仿制大彬壶也是事实,国内出土的多件大彬壶及有款壶底标本是十分重要的证据,而清代的文献也十分真实的记录了当时人们对大彬壶的青睐,如清人王士祯描述:“近日小技著名者尤多,皆吴人。瓦壶如龚春、时大彬,价至二三千钱……,好事家争购之。然其器实精良,非他工所及,其得名不虚也”。陆廷灿亦谓:“名手所制,一壶重不数两,价每一二十金,能使土与黄金争贵矣”!他还提到时大彬:“大彬号少山,不务妍媚而朴雅坚栗,妙不可思,遂于陶人,擅空穷之目矣”!
  看来,在康熙晚期——雍正时期的文人雅士活动圈内,对时大彬等明代紫砂壶名家作品的收藏又进入了一个高潮。
  晚清民国以来,时大彬的名声越来越大,人们在谈论宜兴紫砂器时,总要涉及到他。同时,市场上出现了许多时大彬款的紫砂作品,但传世品中哪些是他制作的真品,哪些是同时代仿品或后世的赝品,几乎到了无人识得的地步。
  2、带有时大彬款识的出土紫砂壶
  上世纪六十年代以来,一些地区陆续出土带有时大彬款识的紫砂壶,如1968年江苏江都县丁沟乡红飞村郑王庄明万历四十四年曹氏墓出土的是六方壶,底刻大彬二字。1972年,在四川三台县明末窖藏出土的长方壶,底刻“万历甲辰 大彬制。还有江苏锡山市甘露乡肖塘明崇祯二年华师伊墓出土了柿蒂纹三足壶,柄下刻大彬二字。1986年在四川绵阳市 城区出土一件莲子壶,腹部刻茶附石鼎屯文火云 品惠泉,大彬仿古。1987年是时大彬款紫砂壶出土的丰收年,福建漳浦县盘陀乡通坑村明万历三十八年卢维桢墓出土了一件鼎足盖圆壶,底刻“时大彬制”四字。在山西晋城市泽州县明崇祯五年张光奎墓出土圆壶,底刻“丁未夏日时大彬制”款。同年在陕西延安市宝塔区的明崇祯十五年杨如桂墓,出土了腰圆形提梁壶,腹部刻“吟竹养浩然”、“大彬”。
  这几把紫砂壶,均为考古发掘第一手资料,新旧真赝自然不成问题,最早为明万历三十八年,最晚的也在明末清初。这些壶均有时大彬的刻款,且不论作品是否均为时大彬本人所作,仅从落款即可知时大彬在晚明时期的名声之大。另外,从出土的墓主人的情况看,绝大多数是朝廷的官员,说明在当时,能够拥有时大彬这样名家制作的紫砂壶的人都不是普通的平民。
  从这些作品的纪年情况来看,时大彬制作紫砂壶的主要年代在万历后期以至天启甚或崇祯。因此他的生年不会是嘉靖初年,从出土实物纪年看,如果生于嘉靖初年,到万历三十八年时,时大彬年已八十开外,八旬老翁尚能制壶否?所以这是个疑问。如果生于嘉靖中晚期,推测他的成功时期倒是与出土实物的时期成正比,三十五岁到四十岁,正是一个艺术家处于成熟的时期,因此,我认为,这一推测较为合理。实际上,在传世的时大彬纪年款紫砂壶中,有不少早于这一时间,如丙申(万历二十四年)、丁酉(万历二十五年)等,我不认为这些作品全都不可靠,但目前确实无法判断。当然,如果这些作品(或其中的几件)能够肯定为时大彬制作的话,那么,可以推测他的生年一定早于万历初,至少在嘉靖中期或稍晚的某一阶段。
  另外,北京故宫博物院藏有一件宜兴窑月白釉山型笔架,灰白色砂胎制成,底刻“万历乙亥岁九月望日制于万玉山房,大彬”。研究者认为“此笔架虽然不能断定为时大彬亲手制作,但从造型和釉面看当属万历朝遗物无疑”。按明代万玉山房有多处,如“张汝济,字泽民,江陵人,隆庆戊辰进士,累官都御史。……佐大司马泛海征倭,皆有战功,旋告归,筑万玉山房终老”。又有学者谓:“司先生颜,其读书之舍曰万玉山房而属,世贞为之记”。此笔架上所指“万玉山房”究为张汝济或是司颜难以详考,但两人均可推定为万历时尚健在,此笔架的存世是一个重要佐证,因为这样的有釉作品比无釉的紫砂作品较容易鉴定,此器定为万历应无问题,“万历乙亥”即万历二十三年(1595年),虽难肯定作品一定是时大彬所制,但退一步说,纵使此为仿品,也可肯定万历二十三年时,时大彬已经成名。因此,可以认为,万历二十至三十年是时大彬陶艺生涯中的重要时期。
  有专家也曾在专著中提到并引用了明徐应雷的《书时大彬事》,并称“徐应雷也是苏州人,编写此文时是在万历三十年(1602年)前”。如果《书时大彬事》确实作于万历三十年前,那么,可进一步论证在此之前若干年,时大彬已经成名,徐应雷描绘他不拘生活小节、嗜酒如命的情况,是在万历三十年前,可能是他成名之初的阶段,以后,随着名声的远扬,生活状况的改善,情况一定会有所改变。倘若这一点也确定无误,我们可进一步肯定,万历二十至三十年间,是时大彬成名的最初阶段。按照这样的思路再往前推,可以认为,时大彬的生年可能不会是万历初年,而可上溯至嘉靖中晚期,因为一个二十多岁甚至不到三十岁的人,较难在陶艺方面赢得如此之多文人墨客的赞誉。此后,经过较长时间的磨练,至万历三十年以后,他的艺术成就可能进入高峰。至于他的卒年,有人谓其清顺治十八年尚健在,此说不知何所本?
  根据有关文献记载,明代晚期制作紫砂壶的能工巧匠很多,按照他们生活的年代排列,有时鹏、董翰、赵梁、元畅、李茂林、时大彬、李仲芳、徐友泉等等,另外还有不少。由于迄今为止只有少量的有款作品出现,因此,上面列举的这些制壶名家绝大多数无法与实物相引证,现在依然很难确定他们的基本风格。只有时大彬的作品稍能予以认识。但是,这些已发现的大彬壶,实际上风格也有许多不一致,因此落款和干支纪年并不一定全部就是当时确切的作者本人和正确的制作年代。至于传世的明代名家落款作品,就更难以肯定其是否一定是其本人所制作。当然有些作品可肯定其基本的年代,但肯定作者本人就比较困难了,因为同时代仿制的可能性并非不存在。上海博物馆藏有好几把刻有明代名家名号的紫砂壶,过去有人曾明确地把他们确定为明代名家真品,但经过研究,笔者认为目前很难予以肯定,因为我们现在对传世宜兴紫砂器的研究实际上还是存在不足的,主要是能够确定的标准存在一些问题。假如在没有出土物的年代,肯定传世品的真赝通常还可接受,但在目前的情况下,就很难了。现在有一部分出土紫砂器,其中有的作品可作为断代的基本依据,但还不能说是绝对的肯定,就拿出土的时大彬款紫砂壶来说,出土的七八把大彬款作品,且不论出土墓葬年代或刻写的时代,从万历三十八年一直到崇祯末年前后约30年左右,单从作品质量的参差不齐和风格的不同这些方面看,它们也不是一个人制作的,因此,很难肯定其中哪几件一定是,哪几件肯定不是时大彬所制。紫砂壶的制作与瓷器制作不同,尤其是著名陶艺家的作品,完全是个人的创作或制造,除了部分作品外,还有许多作品较难找出它们的规律。而且名家砂壶的断代标准也不同于瓷器,所以要十分准确的判断它们并非易事。当然,从我们现在研究的角度看,各地墓葬能出土这些时大彬款紫砂壶,而且这些还只是完整器,在一些地区还发现部分有时大彬款的残器和标本,可见当时的制作概率已是很高了,目前能够发现的毕竟不会是多数,肯定还有不少依然埋在地下。
  二、清陈鸣远的紫砂陶艺历程
  1、文献记载中的陈鸣远
  陈鸣远的名声似乎没有时大彬大,他的作品传世也较少,但他对后世影响的深远,并不在时大彬之下,尤其是民国以后一些制壶名家的仿制之风,使其成为另一个被人们追捧、青睐的紫砂陶艺大家。而且,他与时大彬不同的是,他的技艺不仅仅是集中在壶艺上,而在“梅根笔架之类”雅玩等方面,亦有建树。他是一个多面手,清代文献对他评价很高:“鸣远一技之能,间世特出。自百余年来,诸家传器日少,故其名尤噪。足迹所至,文人学士争相延揽。常至海盐,馆张氏之涉园;桐乡则汪柯庭家;海宁则陈氏、曹氏、马氏多有其手作,而与杨中允晚研交尤厚。予尝得鸣远天鸡壶一,细砂,作紫棠色,上锓庾子山诗,为曹廉让先生手书。制作精雅,真可与三代古器并列。窃谓就使与大彬诸子周旋,恐未甘退就邾莒之列耳。”。
  陈鸣远是什么时候的人,目前应该较为清楚了。过去,人们通常只知其为康熙、雍正时人或雍正、乾隆时人,不知其确切的活动年限。笔者推测,陈鸣远的生年,似可上溯至顺治年间,而其在陶艺方面的最活跃的时期可能在康熙中期至晚期。据记载,“陈远,工制壶、杯、瓶、盒。手法在徐、沈之间,而所制款识,书法雅健,胜于徐、沈,故其年虽未老,而特为表之。”。既然康熙中期的地方志已有这样的评价,那么,至少他在这一时期已是一个名家了。如果他在此时尚未成名或还未从事陶艺,康熙二十五年的方志中不会出现这样的记载。最重要的是,此志称“其年虽未老,而特为表之。”进一步证明在康熙二十五年县志修成时,陈鸣远正当青壮年,他已经在宜兴陶艺家中崭露头角。
  康熙中期,陈鸣远可能已经成熟并成名,他也许处于几个不同的年龄段(以康熙二十五年《宜兴县志》成书的前后十年为限):(1)20至30岁;(2)30至40岁;(3)40至50岁。笔者认为这一时期的陈鸣远不会超出这三个年龄段,即20至50岁。从《宜兴县志》“年虽未老”的口气推测,其时陈鸣远不仅健在,而且年轻。因此,如果理解这第二年令段或不为过。因此笔者估计,陈鸣远在康熙中期至少已30至40岁,因为过于年轻可能不会有这样大的名声。
  与文人交往,是陈鸣远在从事陶艺期间显露出来的一个人物性格特点,他喜欢与知识分子打交道。这一点,他本人必须具有较高的艺术水平和良好的素养。因为,如果自己名不见经传,文化修养和陶艺水平差的话,都不可能成为那些在当时文人社会中有一定名声的学者甚至官员的朋友。在封建时代,物以类聚,人以群分,文人阶层的交友准则也是十分明确的,所以,在当时他能够进入这样一个圈子,显然与他自己在陶艺中取得成功是分不开的。
  根据文献记载的情况看,陈鸣远所结交的豪绅士人均为康熙时人,所以他活跃于康熙中期应是没有什么问题的。文献说陈鸣远“足迹所至,文人学士争相延揽。常至海盐,馆张氏之涉园;桐乡则汪柯庭家;海宁则陈氏、曹氏、马氏多有其手作,而与杨中允晚研交尤厚……。”《阳羡名陶录》文中所说的海盐、桐乡、海宁几家,均为当地名门望族。海盐涉园中之张氏远近皆知,自不待言。海宁陈氏更是名闻天下,著名的安澜园即其家中庭院。而桐乡汪柯庭与陈鸣远的交往,有关史料早已有记载,他曾作《陶器行赠陈鸣远》诗,来赞美他的作品,刻划出陈鸣远的人物个性特点:
  “荆溪陶器古所无,问谁作者时与徐。泥沙人手经搏埴,光色便与寻常殊。后来众工摹仿皆雷同。陈生一出发巧思,远与二子相争雄,茶具方圆新制作,石泉槐火鏖松风。我初不识生,阿髯尺素来相通,赠我双卮颇殊状……吁嗟乎!人间珠玉安足取,岂如阳羡溪头一丸土。君不见轮扁当年老断轮,又不见梓庆削■如有神,古来技巧能几人,陈生陈生今绝伦。”。
  汪柯庭的诗句,表达了他对陈鸣远所制紫砂器如醉如痴的迷恋之情。他的描述代表了当时与陈鸣远交往的文人的共同评价。他起初不认识陈鸣远,通过朋友陈维崧简短的书信介绍,逐渐有了来往。他说陈鸣远平生爱喝酒,对事物有好奇心(此指鸣远天性聪慧)。在诗中,他称陈鸣远为“陈生”,古时的“生”是年长者对年轻者的一种称呼。康熙中期,陈鸣远似乎还是一个较年轻的陶艺家,但是他制作的紫砂器己倾倒了当代文人。
  吴骞谓陈鸣远与杨中允晚研交尤厚,更可证明其为康熙时人。清人张燕昌指出:“陈鸣远手制茶具、雅玩,余所见不下数十种。如梅根笔架之类,亦不免纤巧,然余独赏其款识有晋唐风格。鸣远游迹所至,多主名公巨族,在吾乡与杨晚研太史最契。尝于吾师樊桐山房见一壶,款题‘丁卯上元,为端木先生制。’书法似晚研,殆太史为之捉刀耳。”。
  考丁卯为康熙二十六年(1687年),后一丁卯为乾隆十二年(1747年)。从上述情况推算,这一丁卯应为康熙二十六年,张燕昌之师樊桐山房即撰写《陶说》的海盐人朱琰之斋名。张燕昌在朱琰家中见到的这件作品应当是康熙二十六年为杨中纳所作,前考诸情况已表明这一点。这件作品诞生于康熙《宜兴县志》修纂之次年,其时陈鸣远紫砂器的制作可能己进入了佳境。
  《阳羡名陶录》曾引述康熙朝名士查慎行的《以陈鸣远旧制莲蕊水盛、梅根笔格,为借山和尚七十寿口占二绝句》,此亦可作为一个旁证。上述种种情况表明,陈鸣远活跃于康熙中期至晚期,他所结交的都是上层文人和官宦家庭,没有一个人是雍正朝以后的,所以可肯定陈鸣远是康熙时人。但这些情况也可说明一些问题,这些人均在浙江,集中于近杭嘉湖地区一带,而且就那么些人,反映出陈鸣远当时的活动区域并不大。他所制作的紫砂器数量不多,只满足了极少数人,因而传世作品特别稀少。
  2、出土的陈鸣远款紫砂壶
  与时大彬款紫砂壶频频出土的情况相反,陈鸣远款紫砂壶很少在出土文物中出现。目前,仅见福建漳浦有出土,1990年7月,漳浦赤岭清乾隆二十三年(1758年)墓中出土了一件刻有陈鸣远款识的紫砂壶,这是惟一一件署陈鸣远款的出土紫砂壶。作品底部刻有“丙午仲夏鸣远仿古”,按相关干支推算,清康熙五年(1666年)和雍正四年(1726年)均为“丙午”,从文献记载陈鸣远的活动情况看,康熙中期是他在紫砂陶艺方面最有成果的时期,因此,不会是第一个“丙午”康熙五年,那么余下的只有雍正四年了。据发掘者和有关专家研究认为,漳浦出土紫砂壶是雍正四年陈鸣远所制。如此说来,这是陈鸣远晚年的作品了,因为他在康熙二十五年前就已成名,从康熙二十五年到雍正四年约有四十年,陈鸣远早已从年轻人成为耄耋老翁了。另外,如果康熙二十五年时陈鸣远三十岁,此时也已七十岁了。笔者认为,此紫砂壶的制作时间为雍正四年应无问题,但是否陈鸣远所制实际上依然不清楚。笔者曾上手观察此壶,发现其与所见陈鸣远款作品在泥质、风格和制作工艺甚至落款上均不太一样(当然,我不是说所见的都是陈鸣远的真品),而是与福建地区发现的其他紫砂壶有较大的共同点。在福建漳浦曾出土了惠孟臣和其他名款的作品,在厦门等博物馆也见有较多类似风格的落款作品,这些出土和传世的紫砂壶,与通常所见的宜兴紫砂壶风格略有不同,目前已有专家怀疑漳浦出土的惠孟臣等名款的紫砂壶是否当地烧造,其年代也可能较晚。当然是否如此还有待进一步研究。
 (未完待续)
 
 (作者系上海博物馆研究员此文选自故宫博物院编《2007年国际紫砂研讨会论文集》)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
西泠林老话曼生
□     邓 超
  戊子冬日,我接林乾良先生寄自西子湖畔的明信片:“曼公于政文、艺事皆有大作为。壶、印、书、画尤属千秋文物也。”其笔迹苍劲而抖擞,遥想一位望八老人,握一管不听使唤之笔,一划一颤,一丝不苟,心头顿生敬意。
  与林老相识,一切皆因曼生。由杭州书画家宋一洲先生介绍,我两度走进老浙大横路那条狭弄,叩开旧居陋室那扇木门,向林先生请教关于曼生的点点滴滴。林老的博学、虚怀、富藏、热忱,让人感动不已。
  林乾良先生号印迷,生于福州,浙江中医药大学教授,国际著名的中医学者。弱冠负笈杭州,与印结下不解之缘,治印七十余年不懈,曾拜陆维钊、沙孟海、韩登安、吴荛之等名家为师,书、画、印均有较高造诣,时人称“西泠五老”之一。他潜心研究印学,著作颇丰,有《印迷丛书》、《中国印》、《中国第一名社西泠印社》、《西泠八家研究》等数十种。林老富收藏,藏印之丰,不但列浙江私家之首,全国也属一流。有人问他共有多少印,他笑答“五个齐白石”。齐氏自称“三百石印富翁”,林氏当为千百余方也。他还任西湖、龙渊及美国三印社名誉社长,在美国、加拿大办展办学,桃李满天下。
  对一个无名小辈的来访,林先生竟作了案头准备,厚厚的一摞关于曼生的资料,让人眼睛一亮。其中一本泛黄的《陈曼生书札》,正是二、三十年代上海有正书局出版的旧物,由溧阳狄平子编印的珂罗版,跋为其父狄曼农所撰,书札为狄家世藏。此册我曾在研究曼生的文章中提及,今睹实物,心潮难平。谈及曼生,林老目露仰慕。他说:“西泠八家,丁敬为最早,曼生为最好,当排八家第一!”我闻之一震。林老话锋一转:“此话是西泠印社原总干事长韩登安先生说的。登安师对曼生最为倾倒,认为八家中彼最‘放’,风格最强烈,也最为浙派印之典型。当年陈秋堂即叹曰‘一种英迈之气,余所不及’。”韩登安的三个“最”与陈豫钟的一声叹,也许正是对曼生艺术地位的一种肯定。
  林乾良藏有曼生刻“诗狂石作笺”和“叶以照印”’章两方。
  “诗”印石极旧极佳,胞浆莹然,纹理细腻,印面为“诗狂石作笺”,以汉朱文出之,端正之中兼有流动,气韵非凡。转折交会之处,笔画交待之端,每作浑厚处理。“其鹤膝燕尾之态,不难察和,浙派印之佳作也。”边款三行,一为隶书释篆,二、三行草书“丙子初春月望日,作于种榆仙馆中,陈鸿寿。”曼生诗文书画,皆以资胜,才思过人的他“为诗不事苦吟,自然朗畅。”郭频伽曾说:“曼生才艺可了十人,诗宗太白长吉,洒然而来,不屑于字句,而标致自高。”可见他的“狂”是有底蕴的放,不是轻浮的故作姿态。曼公有《种榆仙馆诗钞》和《桑连理馆诗集》若干卷,后者惜未行世。曼生艺事,总以英迈豪放为归,其甚者,不免流于狂野。此印自称“诗狂”,以“石作笺”,真正气势非凡之豪言也。
  与林老对晤,我言及心声。曼生对溧阳是有功的,宰邑两任,兴书院、修县志、创育婴堂,大旱之年“赈灾活人无算”……我们怎能忘了他呢?惜其《桑连理馆诗集》失传,我们无从考证他在溧阳工作生活六年的细节,但偶从其书画作品中也能读到他“诗狂”的形骸:“酣热无理,与小迂春萝纳凉桑连理馆,对谈兴发,急呼童取纸,信笔画数幅,殆知风雨骤至,相赏狂叫,旁若无人……”这不正是一幅“诗狂石作笺”的画图吗?图中人物呼之欲出,狂态癫状历历在目。濑上六年,应是曼生最“狂”的六年,最快乐的六年,也是他艺术达到颠峰的六年!
  “叶以照印”为青田旧石章,纯出浙派白文,神旺韵流,自是佳构。边款两行“戊午二日,曼生为东白先生作。”锋芒外露,肌露内充,气势纵横,以拙朴胜。曼生认为:“凡诗文书画不必十分到家,乃时见天趣。”林老说:“此言和陶渊明的‘好读书,不求甚解’有异曲同工之妙。若从艺事,俗固不可,太熟亦不佳,需带几分生方妙,此为曼公揭示之真谛。”此印刻于戊午,即1798年,嘉庆三年,曼年是年31岁。
  林老又言:“曼生不仅长于治印,还精刻竹。”我想起《竹刻脞语》中的一段记载:“余曾见许小岩观察有一烟筒,以竹为之,半刻梅花,乃陈曼生所画。其下半刻铭款云:‘曼生自铭并刻’。”
  言及曼生壶,林老兴趣盎然:“西泠八家中只有曼生涉及了另一门艺事——砂壶,这也是他一生的佳话!曼生的多才多艺在砂壶上得到了充分的体现。陈氏宰溧阳时,制作紫砂壶甚现古趣,当时即见重于世。西泠印社前辈唐云,曾藏数把曼生壶,秘不示人,我获观其二把。我后来搜求三十年,至今不得其一,可见是稀罕之物!”
  关于西子湖边唐云纪念馆里的“八壶”,许多人慕名而来,却又不得与“八壶”一晤,甚至一壶不见,林老说:“八壶成了国宝,入了库房,难得一见了!馆址太小和安全保卫都是原因。曾有一位日本著名印人来访,说如果八壶要在东瀛,那得专盖一个大大的陈列馆供瞻。可见曼壶在日本人心中的地位!”
  说到曼壶在国际上的地位,林老又讲起另一件趣事。在加拿大省亲,林老走进一家华人的古玩店。店老板是位老华侨,问客从何来?答大陆杭州。店主问你们杭州有个陈曼生知道否?林答知道呀,会刻印、书画。店主说你知道他还会什么吗?林答:做壶。那老板的眼里顿时放出光亮来,说自己藏有曼生壶。林老提出一睹,老板言不在店里,珍藏在家,要看可明日上家里看。林老脸露难色,因为不住多伦多市,女儿家距此有4个小时车程。走出店门,陪同的学生见老师有憾意,问:你想看吗?林老说:想!翌日师生两人又驱车赴约,果见老华侨家的曼壶,惜已碎成三片,用白泥粘合而成,圆形,林老怕有闪失,也未上手细察,也未留影。“等我下次省亲,一定去仔细辨认观察。”林老肯定地说。
  “溧阳是块宝地。两位为官的浙江人到了那里,一个德清的孟郊留下千古绝唱《游子吟》,一个钱塘的曼生传下千古珍品紫砂壶,这都是缘份啊!”我想,能得以向林老请教,不也是缘份吗?临别时他拿出墨宝两幅,让我任选其一。我厚脸取其独创的从砖文与汉印中悟出的“一条香”体书法:“吾将上下而求索。”是的,吾等上下而求索,为了两百年前的一位县令,为了紫砂史上的一段佳话。
 
 (原载2009第1期《无锡文博》)
 
 
 
 
 
 
编者按:民国时期尤其民国初年到抗战爆发(1937年)前的宜兴紫砂,在“实业救国”的思想影响下出现了勃勃生机,但长期以来我们对它未作深入研究。由于资料匮乏,往往道听途说,以讹传讹。本刊选登了有关的三篇文章,有的提出了疑问,有的初步作了考证,有的则作出了自己的评价。我们希望借此引起业内外人士重视关注研究这段历史,收集更多的资料,正本清源,还其本来面目,得出正确的结论。
 
 
 
 
 
利永陶工传习所为谁创办?
□     杨世明
  “利永陶工传习所”是民国初期紫砂企业创办的“类似”上世纪50年代紫砂一厂的“艺徒班”,可以说是紫砂史上第一家紫砂企业办的职业培训班。
  对于这一极有价值的史实,当代紫砂著作的记载却很不一致。基本有三说:一说传习所为“宜兴利(用)永陶器股份公司”创办,一说是“江苏省立陶器工厂”兴办,一说是这两家都曾办过。
  就我看到著作的记载,分录之。
  “宜兴利(用)永陶器股份公司”创办说
  一、据《丁蜀镇志》“大事记”记载:“民国二年(1913)利永陶器股份公司在蜀山成立,聘请紫砂艺人范大生为技师”。又记载:“民国10年(1921)利永陶器公司在蜀山开办‘利永陶工传习所’”。
  二、据《紫砂研究》中鲍建南撰写的“冯桂林艺传”中记载:“民国四年(1915年),江苏省实业厅和地方士绅、实业家投资占股,在宜兴蜀山开办了‘宜兴利用陶器股份公司’,民国十年(1921)开办‘利用陶工传习所’招收学员,冯桂林以优异的成绩成为利用陶工传习所的学员。当时传习所聘请程寿珍、范大生、江祖臣、邵云儒等为技师,授艺徒二十人,冯桂林有幸拜名噪一时的范大生为师父”。
  三、据吴淑英、范伟群、周余华合著的《宜兴紫砂史》记载:“1912年前后,宜兴芳桥周文伯和蜀山邵惠如合资开办‘利用陶器公司’,并在上海豫园设立‘利用陶器店’……”又说:“民国10年,利永陶器公司(江苏省实业厅投资占股)在蜀山开办‘利永陶工传习所’招收培训紫砂艺徒……”
  对于“利用公司”、“利永公司”的名称和来历,也说法不一。有的书上说,利用、利永是两家;有的书上说利永公司是由利用公司于1921年扩股升级更名为“利永公司”。但一致的地方是,传习所创办的时间为1921年,名字为“利永陶工传习所”,聘请的老师是程寿珍、范大生、俞国良、邵云儒等,招收的学员有冯桂林等,创办者是“利用”或“利永”,但不是“江苏省立陶器工厂”。
  “江苏省立陶器工厂”兴办说
  一、据韩其楼、夏俊伟合著《中国紫砂茗壶珍赏》记载:“冯桂林(1907—1945),宜兴周铁镇人。1918年迁居蜀山北厂,并被招进江苏省立陶器工厂‘利永陶工传习所’为第一批艺徒。师从范大生、陈寿珍等名师。”
  二、据韩其楼著的《紫砂壶全书》说:“冯桂林(1907—1945),自号卷翁,宜兴周铁镇人,是江苏省立陶器工厂蜀山‘陶工传习所’首批艺徒中的高材生,满师后成为紫砂工艺一代名家。”
  这两部书对“传习所”稍有不同的是一说了“利永”,一仅说“陶工传习所”。
  三、徐秀棠先生著作的《中国紫砂》一书中,没有提及传习所的名字,但记载了冯桂林成为艺徒的内容,可以看出也是指“江苏省立陶器工厂”办了这件好事。
  利永、省立工厂都曾创办说
  从以上几部著作来看,对于“利永陶工传习所”的记述很不一致,更为有意思的是由史俊棠主编的《宜兴紫砂陶》和2009年5月最新出版的宋伯胤、吴光荣、黄健亮合著的《中国紫砂收藏鉴赏全集》则把上面的两种说法,都作为“史实”写进了著作。史俊棠主编的《宜兴紫砂陶》讲:“1915年,宜兴芳桥周文伯和蜀山邵伟惠如开办了‘利用陶器公司’。该公司于1921年开办‘陶工传习所’招收20名艺徒工,由俞国良、邵云如为师,首开紫砂艺徒工厂培训之先河。传习所教学方式十分严格,经常举行考工比赛,以促进学业。冯桂林便是这批艺徒中的佼佼者,此外还有储良、陈汉西等”。
  “1916年,北洋政府投资20万银元,在蜀山北麓开办‘江苏省立陶业工厂’,由潘云熙任厂长,程寿珍、范大生、俞国良、邵云如等人为技师。该厂亦曾招收艺徒20名,用技师授艺的工厂培训方法进行教学。但该厂时间不长,至1919年便倒闭了”。
  可是,这两家“陶工传习所”的老师、学生都一样,那怎么会那么巧?若如此,“首开紫砂艺徒工厂培训之先河”的应是“省立陶器工厂”,它虽于1919年倒闭,但时间却在1921年之前。至于学生,假如冯桂林等于1917年考进了“江苏省立陶器工厂”,不久后因“省立厂倒闭”,冯桂林又考进“利永陶工传习所”。这也说通,但作者并无史料作证。
  “利永陶工传习所”离我们并不遥远,但似乎已是一笔糊涂账。民国初期紫砂史值得深入研究,由此可见一斑。
 
  附书籍
  (书籍以出版时间为序)
  《丁蜀镇志》中国书籍出版社1992年9月第1版第1次印刷
  《中国紫砂》徐秀棠著上海古籍出版社1998年11月第一版。
            2000年6月第二次印刷。
  《宋伯胤说陶瓷》宋伯胤著上海古籍出版社2003年4月第一版,第1次印刷。
  《紫砂研究》史俊棠主编 上海古籍出版社2004年12月第一版
  《中国紫砂茗壶珍赏》韩其楼、夏俊伟著2006年6月第一版,第一次印刷
  《宜兴紫砂史》吴淑英、范伟群、周余华著2006年7月第二版,第二次印刷
  《宜兴紫砂陶》史俊棠主编上海古籍出版社2007年6月第一版
  《紫砂品鉴与收藏》宋伯胤主编,商务印书馆(香港)有限公司
        2008年1月第1版,第1次印刷。
  《紫砂壶全书》韩其楼著2008年10月第三版,第三次印刷
《中国紫砂收藏鉴赏全书》宋伯胤、吴光荣、黄健亮著,上海古籍出版社2009年5月1日第一版
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
利永陶器公司的创立与业绩
□     陈茆生
  民国初年,在实业救国的思想影响下,宜兴紫砂业振兴发展,并出现了现代工商文明:一是成立了紫砂股份制公司;二是组织了行会即紫砂同业公会;三是紫砂走出国门,多次在世界博览会上获奖,并出现了一批承上启下的紫砂名人;四是改变传统的师承、家传的模式,采用企业培训乃至职业教育的形式培养艺徒。在这些改革创新的事件中,利永陶器公司充当了重要的角色。由于众所周知的原因,民国时期紫砂历史被有意无意地淡化,而对利永陶器公司等企业的记载也错误百出,使研究者莫衷一是,一头雾水。笔者去年在参与编写蜀山古南街的历史时,查找了一些资料,现对利永公司及其业绩作一简介,并求教于方家。
  一创办与经营模式:利永陶器公司创办于民国二年(1913年),地点在蜀山镇,公司性质是民营股份制企业,集制作、烧窑、营销于一体,经理邵咏常(亦作邵泳常)。其依据:一为《丁蜀镇志》“大事记”:“民国2年,利永陶器公司在蜀山成立”,“第三篇陶瓷工业”:“民国2年,江苏省实业厅先后投资合股在宜兴、蜀山开办了利用、利永两家陶业股份公司。”二为《江苏省陶瓷工业志》“大事记”也有同样的记载;三为民国8年江苏省实业厅视察员姚日新视察报告:“现有陶业公司二:一是利用公司,在城内南大街,郁恂任经理;一是利永公司,在蜀山镇,邵泳常任经理,在上海均分设发行所”(以上转引自宜兴政协文史资料《民国初年宜兴实业概况》)。据此可知,利用、利永是两家公司,而决不是先有利用后增资扩股后改称利永。实业家周文伯(著名物理学家周培源之父)投资利永公司未见记载,但周在上海豫园开有“利永陶器商店”或即是利永公司在上海的发行所,故他亦应该是公司的股东。
  二业绩与社会贡献:利永公司生产经营紫砂陶器,其产值产量未见记载,但规模在当时应该不小,可从以下看出,一是他聘请当时所有名匠作技师,如程寿珍、俞国良、李宝珍、范大生、冯桂林、汪宝根等。当然这些名匠并非仅仅签约一家公司,会一人应聘几家或多家同聘一人,因利永公司经营得法,信誉又好,无疑是名匠的首选;二是利永公司经营时间较长,我们不能确定它何时歇业,可以肯定到1937年抗战爆发时仍在经营。我们见到民国艺人李宝珍一传炉壶上刻“风生七碗。壬午利永刻”。说明壬午年即1942年利永仍在生产。对比另一家国有企业江苏省立陶业工厂,政府投入十万八千元巨款,但只维持了不到3年(1917至1919年),便因贪污腐败,经营不善而倒闭,这也反衬出利永公司作为股份制企业的生命力。
  利永公司对紫砂业的贡献还表现在:
  (1)组织参加世博会,提高紫砂知名度。利永公司先后参加了多次世界博览会并获奖:1926年各式紫砂壶、杯、碟参加费城世界艺术博览会获金质奖章,1930年紫砂陶在比利时列日国际博览会上获银质奖章。其他如1915年美国巴拿马国际赛会、1932年美国芝加哥博览会、1935年英国伦敦国际艺术展览会等获奖艺人中都有利永公司的技师。参加博览会,当时的江苏省实业厅、轻工厅以及一批热心实业救国的知识分子、实业家功不可没,而利永公司也出了大力。
  (2)推荐艺人支援山西,传授宜兴紫砂技艺。1915年,经利永公司推荐紫砂艺人李宝珍、杨阿时、吴云根三人应山西省省长之邀,到山西平定县创办平民陶器厂,利用当地原料,带徒弟生产陶器,历时三年。他们还带去了紫砂的炉均釉技术,这可说是最早的支援西部发展,而利永公司则是他们的后盾。
  (3)开办陶工传习所,集中培训艺徒。1921年(民国10年)利永公司开办“利永陶工传习所”首批招收艺徒20人,由俞国良、程寿珍、范大生等名师授业。传习所教育严格,经常举行考工比赛,以考促学,培养了象叶得喜、储铭、冯桂林等一批人才。在此以前,紫砂人才的培养主要依靠师承和家传,利永公司开创了企业培训的先河,并为紫砂职业教育作了探索。
  三几点释疑
  (1)利用、利永公司是同时成立的两家公司,而不是先有利用公司,后改名利永公司。
  (2)宣统2年即1910年在南京(当时称江宁)举办“南洋第一次劝业会”,宜兴阳羡陶业公司的紫砂陶获奏奖(一等奖),宜兴物产会的海竹鼎、宝鼎及大柿壶等10件紫砂产品获金牌奖(四等奖),有文章说是利永公司送展获奖是不对的,因为它还未成立。
  (3)1921年成立的“利永陶工传习所”是利永公司所创,有文章说江苏省立陶业工厂开办陶工传习所是不对的,因为此时该厂已关门歇业。但该厂成立时也会聘请技师,也要招收艺徒,也曾进行带徒培训。
民国时期的紫砂业在振兴实业的口号下不断发展,并出现了利永陶器公司等一批股份制企业以及经销生产紫砂的店号、窑户,他们在发展紫砂上所作的贡献应予以客观公正的评价和总结研究,并作为进一步发展紫砂业的借鉴和参考。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
民国初期的紫砂“中兴”
□     杨世明
  《陶都风》晋京办展的座谈会上,中国艺术研究院建筑所原所长,现在人大国学院任教的顾森教授发言说:“紫砂壶是很特殊的,本身集艺术和使用为一身的东西。你不用,拿在手上也很舒服,它在手上的感觉很舒服,看着也很舒服,既能看,又能触摸。现在唯一的担忧,这个东西这么昂贵,大师东西很昂贵,舍不得用。我觉得中国景德镇一个最大的败笔就是追求一种艺术瓷,不追求日用瓷。我们看拍卖最贵的瓷器,过去是用的,不是作为艺术品来做的,所以宜兴陶也面临这个问题。”
  紫砂壶要贴近生活,紫砂文化要普及是当今专家学者的洪亮声音。这是对陶瓷传统以人们生活为本的赞扬,也是对紫砂有重回象牙塔之势的担忧。民国初期的紫砂人曾对紫砂文化走出象牙塔,回归日常生活作过一段精彩的探索。
  贴近日常生活 普及紫砂文化
  《丁蜀镇志》记载“1932年,宜兴紫砂从业人数达600余人,全年共烧140窑,年产量220万件,年产值约42万元,占宜兴陶瓷工业总产值的百分之15左右,并直接接受日本、东南亚等国的订货,为(1932-1840)百年来紫砂业生产特盛的一年。”
  年产220万件紫砂陶器是个什么概念?当时中国以4亿人口计,那就是每180人中就有一人使用紫砂陶器。2008年宜兴紫砂界以2000家作坊,每一家制作5000件计,全年产量为1000万件,也就是说每130人中有一人用紫砂。从这两个时间紫砂陶器使用普及率的对比可以看出1932年宜兴紫砂产业在人们生活中普及的深入程度,也看到其对推广紫砂文化的特殊贡献:紫砂壶走出,象牙宝塔,普及日常生活,让更多人分享紫砂珍美。
  紫砂壶走出象牙宝塔,普及日常生活有可贵的历史价值。明朝朱元璋废团茶兴散茶,使茶叶回归了自然,也使茶壶由茶事活动的配角转换为主角。那时的紫砂壶是“大而不雅”的茶壶,是不登大雅之堂的日用品。经过200年的茶事生活,人们,尤其是文人看到了紫砂壶宜于茶性的特殊功能,在喜其宜茶之妙,惜其大而不雅之际,发出呼吁紫砂壶要“变大壶为小壶”。
  时大彬听到并理解了文人的心声,走上了50年的为文人、为文人书斋创作“文意壶”之路,从而使紫砂茶壶转化为文人喜欢的“雅玩”。清代的大家陈鸣远在时大彬的基础上更进一步,把中国传统文化的诗词、书法融进紫砂壶的装饰。到陈曼生时,名士名工联手创作的“文人壶”,集中国传统文化的诸多元素于一身,使紫砂壶的艺术品格得以完善、升华。
  紫砂壶的艺术品格完善了、升华了。作为紫砂壶作者的紫砂人走进了达官贵人、文人雅士的别墅、园林;作为文人“雅玩”的紫砂壶走进了文人的书斋,走进了象牙塔;紫砂茶壶以这种形象走到民国初年。从1911年到1937年,在短短的26年间,紫砂壶走出了象牙塔,回归到日常生活,让百姓人家分享紫砂陶器的美。美学大家宗白华先生早在1946年就认为:“能有大量的价廉的生产,使一般人都能生活在日常生活中时时接触趣味高超、形制优美的物质环境,这才是一个民族文化水平的尺度”。如果能和宗白华先生谈及紫砂艺术的普及日常生活,他一定会高唱赞歌。在2009年6月北京《陶都风》展览的专家座谈会上,也传来国家学者“紫砂壶要注意贴近生活”的呼声。
  普及紫砂文化,贴近日常生活是民国初期紫砂人的一大贡献。
  时势造就英雄 英雄推动时势
  历史,是时势造英雄,也是英雄造时势。
  《丁蜀镇志》记载:从1911年到1937年的26年间,“在我国民族资本兴办轻工业之际,宜兴的陶瓷工业曾有过一段繁荣时期,丁蜀地区的陶器销售出现了七八十年来未有的盛况——在旧中国已达到全盛阶段。”(见“概述”之3页)
  我们以为这一时期紫砂史的基本特征是:两大社会背景,三个鲜明特点。
  改朝换代与东方巴黎
  鸦片战争把中华民族推向了深渊,也由此引发了睡狮的觉醒,也由此让中国人看到外面的精彩世界。革命者向西方取经拿起了武器,走向了辛亥革命;思想者向西方学来了这学说那主义;实业者向西方购进了机器建起了工厂、商场,灾难深重的中国也有了“东方巴黎”——上海的繁华。
  辛亥革命成功,中国半封建、半殖民地的历史状况没有发生根本性的变化。但毕竟改了朝换了代,苦到极致、难到极致、病到极致的中国,有了新的民主共和,有了新的希望未来,沉闷了百年的宜兴紫砂走进了新的时代。
  处在那个时代的宜兴,周文伯、童斐、储南强等先进人物倡导民主,兴办实业,推动紫砂行业;作为地利,宜兴靠近“东方巴黎”上海,接受它的经济、文化的辐射,交通便捷、力量强大。一句话,宜兴紫砂遇到了自鸦片战争以来“百年一遇”的上有天时、近有地利,而宜兴也内有人和的发展机遇、良机。
  宜兴的“内有人和”,不仅有举旗人,而且有大队紫砂人马。清代的邵大亨、陈曼生、杨彭年等之后,虽然高峰过去,但紫砂依然在前行,技艺依然在传承。以1932年至1936年为计,紫砂从业人达600余人,成名且有传世作品的就有30人之多(据《中国紫砂茗壶珍赏》记载)。那时,可以说历史和现实的天时、地利和人和都来到了宜兴的紫砂界。
  紫砂企业的蓬勃兴起
  西方的炮舰、上海的发展,给宜兴带来了近代工商业的信息,具有西方色彩的陶业股份公司、公司、商行,似宜兴的雨后春笋。新兴的陶器产业虽属于中小型,但毕竟和往日的一家一户大不相同。他们以新生的力量和形象宣告文人不再是紫砂业的主导,企业、企业家才是紫砂市场的主人。
  尤为可贵的是这些企业的老板,一举旗就抓到了企业发展的关节点:树形象、创品牌。在创品牌的过程中,虽然方式方法很多,但他们不谋而合的都仅仅抓住两点,一是聘请名师制作名品,人才是资源,名品是旗帜;一是参加国际博览会夺取大奖,大奖是名品旗帜上辉映中外的明星。
  于是,渐入佳境的宜兴紫砂业,呈现出三个鲜明的特点。
  一、名店竞聘名家,名家争出佳作,佳作价位攀升。
  商战是没有硝烟的战斗。经过一番鏖战,一批比较有名气的紫砂企业,如“葛德和陶器公司”、“阳羡紫砂陶艺公司”、东溪赵松亭“艺古斋”、“利用陶器股份公司”、“宜兴吴德盛陶器店”、“上海铁画轩”、“陈鼎和陶器厂”等脱颖而出。
  民国初期的名店还是很有气度的,那时有一位名家同时应聘为几家的技师,为几家制作。这种开放的方式刺激了紫砂人提高技艺,精心制作,多出佳作的积极性和创造性。如冯桂林作了“吴德盛”的客师后,“吴德盛”的吴汉文从不要冯桂林粗制滥造,反要他精一些、少一些,式样却要多一些。这就为冯桂林的创新创造了宽松的环境。
  名家不仅有宽松的创作环境,也有比较好的消费环境。如,范大生毫无保留的把技艺传给冯桂林,冯桂林进步也快。只仅仅几年的功夫,冯桂林做的“合桃壶”技艺日渐成熟,壶价一升再升,甚至超过了他的师父范大生。例如,范大生的“合桃壶”每把壶保持在银洋一圆五角左右,而冯桂林所制的“合桃壶”的价竟高达一圆八角。那时的白面一斤两分钱,这高出的三角钱可以买15斤白面粉。
  二、各家精心组织,选精品参大赛,大奖辉映中外。
  西方和上海的影响是一个过程,早在民国成立之前,宜兴已有了紫砂商号的兴起。“宜兴阳羡陶业公司”、“宜兴物产会陶业公司”组织作品并参与了1910年在南京举办的“南洋第一次劝业会”,并获得了大奖。这次紫砂作品的获奖,不仅扩大了紫砂文化的影响,也为以后参与国际大赛练了兵。
  1913年成立“宜兴利用陶业股份公司”之后,就遇到了中国政府组团参加1915年美国为庆祝巴拿马运河开通而举办的“巴拿马国际赛会”。“利用公司”组织了范大生、程寿珍的作品参与,并为中国、为紫砂在世界上夺得“第一金”。
  宜兴紫砂代表中国产品在国际大赛中荣获大奖,扩大了紫砂文化的影响,扩大了紫砂企业的影响,对新兴的紫砂行业是“顺水推舟又加鼓帆风”,1935年以后相继举办的国际大赛,宜兴紫砂业每会必到,次次得胜而回,为紫砂文化的声誉不断添彩。
  三、突破传统模式,学校兴紫砂课,企业办职业班。
  紫砂艺人自古是师授徒承,一师一徒或一师几徒,甚至是家族式教育传子不传女,远不是今天的企业办学、学校教育。但是在民国初期,宜兴紫砂业却历史性的出现了学校教育、企业办学,并积累了丰富的经验。据目前资料统计:
  1916年(民国5年),江苏省立第五中学校长童斐,字伯章,晚清举人,著名书法家、教育家,他聘请范大生到学校作陶业教师。范大生应聘在“省立五中”作了7年陶业教师,积累了丰富的教学经验。
  1913年成立的“利永陶业股份公司”,于1921年创办了“利永陶工传习所”招收了20名艺徒,为紫砂业培养了冯桂林、叶得喜、郭其林、束金寿、储铭(顾景舟师父)等等一批紫砂俊才。
  1931年成立“江苏省宜兴初级陶瓷职业学校”,并以“陶器工厂”为实习基地。
  宜兴紫砂业兴办紫砂教育中,以“利永陶工传习所”为突出,积累了4条可贵的经验,并取得了丰硕的成果。这四条经验:一是聘请名家为师,二是严格考试录取,三是严于教学督学,四是讲课结合拜师。
  紫砂“中兴”的民国初期
  清代陈曼生、杨彭年、邵大亨创造的创作高峰之后,紫砂业出现了半个多世纪的沉闷期。对应抗日战争中的“人亡艺绝”和解放后的艰难恢复,民国初期的紫砂业是整行业的生气勃勃,群星璀璨,深入普及,辉映中外。1932年,宜兴紫砂从业人数达600余人,全年共烧140窑,年产量220万件,并外销日本、东南亚诸国,为(1932—1840)百年来紫砂业生产特盛的一年。1936年更是整个宜兴陶瓷业景况最好的一年,全年共烧4740窑,年产值达440余万元。可惜的是,1937年日本侵略中国战争爆发后,陶都受到了残酷的蹂躏,致使陶业一蹶不振。
  因之,如果说陈曼生、杨彭年创作的文人壶,是紫砂艺术完善了艺术品格,并创造一个高峰,那么可以说紫砂艺术经过半个世纪的沉闷,到民国初年迎来了一个紫砂艺术文化品格得以巩固普及,陶刻装饰从个别人的喜爱转换为紫砂业的专业门类,紫砂壶从文人雅士的“文玩”回归到人民的日常生活,从区域性的影响扩展到中外震荡的“紫砂中兴”的时期。
  紫砂业的“中兴”为解放后的恢复准备了人才与丰富的经验。例如,范大生教出的学生储铭,不仅成为名家,而且培养出一代大师顾景舟;比范大生稍晚的名家吴云根、朱可心、蒋蓉、裴石民、任淦庭等成为了后来的“七辅导”。
 
 
(节选自《范大生评传》初稿)
 
 
 
 
 
读祖父冯桂林“梅”壶有感
□     冯勤芳 潘小忠
  我的祖父冯桂林(1902-1945)宜兴周铁镇人,利用陶器厂陶工传习所的首批学徒,师从范大生、程寿珍等名师艺人,同时得到师兄叶得喜在生活上的帮助。祖父是二十几名学徒中极为勤奋好学的一个,常年五更入寝,黎明即起,后人用“年无一日息,日无一刻闲”来形容他的勤勉与努力。陶工传习所每次举办考工比赛,他总能摘得桂冠,令人刮目相看。因为祖父的勤奋与谦虚,范大生对他甚是欢喜,不但倾囊相授所有制壶技艺,更是将自己的代表名作“合棱”、“合桃”、“合梅”一并传于祖父。以致在传习所毕业考试,祖父的“合桃”壶已青出于蓝而胜于蓝,其价位一升再升,超过了师傅范大生。
  祖父是有名的多产艺术家,创新品种达到两百余种,史上能企及者寥寥无几。在祖父的众多作品中“合棱”、“合桃”、“合梅”是毫无疑问的代表作。而他的“梅桩壶”、“松鼠葡萄”系列、“五竹壶”、“龙头玉环壶”、“葵仿古”、“东坡提梁”、“传炉壶”、“线圆壶”、“竹根壶”、“四方竹段壶”等也都无一例外地成为了传世名作,后人争相模仿。
  我尤其喜爱他以梅为题材的作品。
  自古就有许多赞美梅的诗句。“冰霜磨练后,忽放几枝新;独立江山暮,能开天地春。”梅为历代文人雅士所推崇和喜爱,出于对梅傲霜斗雪、坚贞不屈的高洁情操的推崇,对梅“俏也不争春,只把春来报”、“遥知不是雪,为有暗香来”的奉献精神的喜爱。于是乎,以梅为题材的各式各样的紫砂茗壶便层出不穷,屡见不鲜了。
  祖父一生曾创作过多款以梅为题材的作品。它们构思巧妙、立意新颖,每一件都不失为上乘之作。
  双色“上合梅”。通体以梅花花瓣入壶,呈米黄色,好似一朵盛开的腊梅。花瓣的块面饱满,筋纹清晰,脉脉相通。嘴把的出枝呈紫色,尤显老辣遒劲,老态毕现。然而,新枝却也在悄悄地探出,吐故纳新,生机勃发,似有阵阵清香,沁人心脾!“高梅花壶”仍以花瓣入壶,只是拉高壶身,遒劲弯曲的梅枝作嘴巴,蕴含无穷的生命力。顺势探出的两小枝,几多梅花点缀壶上,一改前清之繁琐,格调清新高雅。
  “梅桩壶”系列是祖父毕生精心之作,为世人所推崇,也是当代很多艺人学习之典范。壶体以一截梅杆入壶,壶身凹凸不平,树皮脱落,仅留的一些亦是斑驳不堪,枝节暴露,修枝光滑,错落有致。弯曲苍虬的嘴把,若自然生成,与壶身浑然一体,伸出的枝节饰以花瓣,布局合理。壶盖从壶身中挖出,天衣无缝。作品整体犹如立体的写意画,意气风发。梅之端庄大气、细腻婉约的风骨一览无余。
  “东坡提梁壶”是祖父创作的另一把公认的优秀的以梅为题材的作品,该壶充分展示了祖父擅作梅桩的特长。此壶在原作基础上做了很大改动,其流、把、钮均以梅桩枝节为装饰,疤痕累累,苍老劲。疤瘤处理上枯枝新芽,新颖别致。尤其是提梁把的设计,曲折奇特,每一个疤瘤均采用不同的处理方式,使之于深沉静穆中散发出勃勃生机。可以说,“东坡提梁壶”取得了在立意与技艺上的双丰收。
  祖父制作的以梅为题材的其他紫砂作品,也同样非常出色。紫砂“梅枝臂搁”就是极优秀的一件。那是一截梅树老杆,旁出新枝,缀梅花数朵,寓意枯木逢春,老枝重绽新芽。
  那么,为什么祖父创作的这一系列梅题材的作品如此让人津津乐道呢?“寻常一样窗前月,才有梅花便不同”。首先是因为梅与生俱来便有一股不同寻常的气质,也正因为如此,祖父深爱着梅,梅的精神是根植到他的心里去了,或许,他已经把自己当成了梅;其次,祖父是出了名的勤奋好学的艺人,他对陶艺创作始终一丝不苟,他的成功多半是因为他的刻苦努力;再次,祖父是一个极热爱生活的人,同时他又有着极强的分辨事物的能力,他懂得欣赏,懂得提炼,有着将生活艺术化的素养。也正因为如此,才留下了如此多的“梅花壶”的经典。
祖父不仅是我艺术创作的领航灯,也是众多紫砂从艺人员的楷模。我的心中有一把梅花壶,有着我对祖父无限的崇敬与思念,那是一份永远都无法磨灭的梅花情结,她将会伴我一生,永远督促着我不断前进。
 
 
 
 
 
 
“文人紫砂”及其他
□     山 谷
  “文人紫砂”一说的出现,大约是近来之事。自明代中晚期紫砂陶面世而来,由于文人的参与,扩大了紫砂的文化影响,有关紫砂的著作都有文翰之类的附录,把文人的有关收藏、题咏、唱和、传承的文字辑录在一起,以增加其涵盖面和文化性,诸多文翰题辞合力体现出来的情况,似乎把使用和赏玩紫砂变成了文人专有的雅事。
       紫砂蕴含着丰富的文化内容,甚至可以说,没有其他的工艺门类能像紫砂那样充满了文化性,这种文化属性是与茶文化联系在一起的,是与历代文化人的参予和历代工匠们不绝的文化创造联系在一起的,舍此别无他由。但是,紫砂最重要的造型手段却是由制作工匠们独力完成的;文人的介入往往只限于在铭文装饰、内涵开掘、传播手段等方面有所作为,也是有目共睹的。
这是不是说,
就有了“文人紫砂”一词的空间?
  顾景舟曾经就某些标签式的文化行为加入紫砂的活动,形容为“萝卜烧肉”。这话初听起来,对参与其事的具体人来说可能有某种讽刺意味,但如果放大到对某种现象的审视上去说,我认为却是精辟之论。“肉”是指手工艺人的创作活动,“萝卜”无疑是指那些外来人,包括官员和文人,萝卜借助于肉的滋味而有滋味,这个关系中,萝卜是外加的,肉是主体的,这个关系不能颠倒。
  因此,在紫砂创作中,外来人的某些动作与紫砂艺人的本体活动相比,都应该是这种情况。紫砂从业者历来是最早、最好体现艺术美的创造者,是他们的创造性的劳动,创造性地把对生活、对自然、对人生的美学精神移植到工艺品上来。几百年来,数以千计万计的紫砂壶型、花盆和各式各样的紫砂器皿就说明了这一点,工匠们是紫砂陶的创造者、生产者,没有他们的基础性的创造就不可能有任何外人的参加。这个认识在今天显得更为重要。
  文人对紫砂创作有无影响?回答是肯定的。但长期以来,我们放大了文人对紫砂的影响,也是不容否认的。这有历史原因。
  在封建社会,工匠生活在社会底层,没有社会地位也没有经济保障,处于社会金字塔尖的是官员,他们是成功的文人,在传媒不发达的古代,他们靠诗文著作和口语相传,把他们的趣味、审美观点,影响和左右着社会的审美倾向。工匠的社会地位低下,文化自信心不够,个人的尊严也不足,需要借助于官员、文人的话语权寻求自己作品的知名度,同时又在文化上仰视文人的知识,欣羡他们的文物收藏和知识积累,因此,非常注重文人对自己的低头审视,一经他们品题往往便会使自己的身价十倍或百倍提高,那末与文人联袂合作便是他们的乐事、趣事,认同和夸大文人的影响便成了文人和艺人的共识。
  就紫砂的材质和成型实用而言,不论是过去还是今天,我都看不出有什么“文人紫砂”的特质。一个概念的出现,总要有相应的表述特征。譬如文人画,是文人们消遣之为的书画作品,而“文人紫砂”是什么紫砂?是文人亲自拍打或镶接成型的作品,还是指某种特定的只有他们享用的器型,如同皇家专用的珐琅彩的茶壶?对于一件生活用品,能区分出哪是文人专用的,还是大字不识一个的文盲用的?它们只是茶具,是各式各样的日用品而已,有如瓷器、木雕、彩绘泥塑一样,是所有买得起的人都能拥有的日用品、工艺品或艺术品,不分买家,没有特定的收藏和使用的对象。这与宫廷紫砂不同,宫廷紫砂是专供皇室使用和消费的特别制作的物品,外人不能染指。
  为什么会有“文人紫砂”的说法?客观上,在农业经济社会里,品茶消遣多为文人之事,平头百姓多为“牛饮”,文人品茶讲求器皿,宝爱紫砂壶,似乎就有了某种社会群体消费的定势,加上诗词歌赋的描写形容,记录了文人与紫砂的种种联系故事,形成了某种认知度,再加上紫砂艺人的推波助澜,文人紫砂之说也就大行其道。但事实是,紫砂不是文人的专用品,少量的文房雅玩,是文人书房的用品或摆设,但城市、乡村的茶馆用紫砂壶,农民田野劳作也带紫砂壶,只不过比较低档而已,至于高级的紫砂壶,现如今有钱的财主和无文化的暴发户也有能力拥有和使用。
  人们之所以津津乐道文人紫砂,还有一个诱因,就是陈鸿寿(曼生)及其幕僚行为的影响所致。
  陈曼生之所以大为人们称道,一是他在紫砂上下的气力比其他文人更专注,与工匠的合作更融和,更主要的是,他凭借深厚的传统文化的学养创作了许多传诵于口的铭文,在更大的文化范围内,从事了与紫砂有关的活动,套用今天的说法,是“做大做强”了而已。在农业社会,因为文化传播的手段有限,地域的限制性很大,文人的手工介入显得突出和特别,在造型的设计、铭文的镌刻上彰显文化魅力。纵观历史,陈曼生的所作所为是农业经济社会中文化人参与紫砂的最高峰,其后的梅调鼎、瞿应绍等人则是陈曼生现象的余响,也是文人对紫砂文化的贡献之一。他们凭借的是深厚的传统文化功力,从创造铭文、承载铭文的角度出发,在时大彬作品的基础上张扬了紫砂光货的特征,扩大了光货的影响。由于他的努力,使紫砂茶壶的文化内蕴至此彰显并定型,成为承载中国传统文化最具内涵的手工艺品种,也是最具文人气质的手工艺品。以此推论,所谓文人紫砂顶多不过是农业社会里能为官吏和文人享用的紫砂高级工艺品而已。
  即便如此,具有文人气息和文化传统的茶壶也不能为之定名为“文人紫砂”。况且这中间,人们也多少夸大了陈曼生的努力。
  曼生壶的光货及铭文的形式,不是陈曼生所创,从目前出土的实物发现和典籍记载来看,早在紫砂的初步繁荣阶段,时大彬及其弟子们就有精彩的创造,在光货造型及其陶刻铭文上都有开创性的成就。时大彬的作品没有文人参与,他的大壶变小壶,是他自己本人对文人茶饮活动的领悟,他的光货茶壶上刻有铭文,如:“茶熟清香有,客到一可喜”、“石鼎屯文火,云■品惠泉”、“吟竹养浩然”等,没有记载是他人代为拟作。清初的紫砂大家陈鸣远,也有类同时大彬的情况,在铭文方面也有可圈可点的成就,如“汲甘泉,瀹芳茗,孔颜之乐在瓢饮”、“石乳泛轻花”、“器堕于地,不可掇也;言出于口,不可及也,慎之哉”、“仿得东陵式,盛来雪乳香”、“且饮且读,不过满腹”等。
  自清代嘉、道以后,文人参与紫砂的行为变得徒有形式,民国以后直到今天,几乎没有什么有影响的紫砂装饰铭文出现,这是由于文化人传统文化功力的弱化(今天传统文化的兴起只是一种快餐式的消费),文化人参与的文化精神也相当弱化所致。回首一下,当下有谁在器皿上题写过自创的、精彩的、让人心仪的铭文?文化人参予紫砂陶的手段只限于装饰,停留在紫砂壶上画几笔、书写几句古典诗词而已,连后一道工序的泥坯刻划也是艺人所为。没有精彩的铭文和非常成功的器型创造,这种情况是典型的萝卜烧肉,也因此,文人对紫砂的提升作用也就显得十分微弱,甚至空缺。
  社会发展到今天,知识普及,传统文化的运用不是官员、文化人独有的学识教养,爱好高级紫砂品的也不多为文人官员,社会阶层面扩大,更多的爱好者形成庞大的社会消费群体,加之传媒发达,各种文化知识在书籍和互联网中都可以觅见,紫砂艺人和文人的关系发生了根本性的变化,甚至是颠倒的变化。对文化人来说,如果只是限于在壶上书画,作游离于材质特点和造型特征的简单装饰,肯定是没有入门的假模假式者,要想有机地参与,则必须提高自己的文化修养、艺术素养,充分挖掘紫砂的文化内涵去加以提高。因为,现在科学文明的各种手段正日益参与到各种民间工艺中来,以紫砂为例,茶壶装饰中书画镌刻一体的手段,完全可以离开书画金石家的亲自参与,可以移用先贤的词章,移用经典的书画(知识产权, 另作别论),并且可以找到任何想要的风格。
  “文人紫砂”一说,没有内涵,没有形式界定,没有特质,只是故弄玄虚的名词而已,说得难听一点,是一些肚子里有几滴墨水的文化人,妄图重拾农业社会文人地位的文人梦而已,对于紫砂艺人来说,默认这种说法也是对自己的社会地位和自身价值不自信的反映,在他们心灵深处,依然认为工匠比从事文化职业的人低一等。这不能不说是悲哀的事情。
  但也不容否认,因为有萝卜的加入,“萝卜烧肉”会成为与单一的红烧肉和红烧萝卜不一样的一道菜,肉有萝卜味了,萝卜有肉味了,共同成为一道菜。但这种菜也只有通过艺人本身的吸收,成为自己的文化素养才有作用。文化知识在工艺手段上的支撑作用,就是设计作用,是成型帮助作用,就此而言,也是一种提升。对紫砂工艺的实践者来说,在造型的理念和手段上用科学武装,提高审美度,提高自身工艺能力,有着极为重要的意义,也是新时期民间工艺的正途。
  现在也有倒过来的萝卜烧肉现象,这是一些不高明的投机者,妄图用名人的字迹造假来达到渔利的目的,或者一些迫切需要市场炒作的艺人用名人的书画来宣传自己的作品。现在的社会情况表明,这种旧有的“肉烧萝卜”的形式,越来越不被社会看好。
  紫砂的最大的文化价值,在于造型的多样化及其手段,是艺人的智慧的体现,是生命力感召力的体现,是想像力的体现。从这个角度认识,在两陈(陈曼生和陈鸣远)之间,我更称道的是陈鸣远。
关于紫砂与政治
       对于紫砂艺术与时代的关系,我的一个观点是:紫砂要与时俱进,但不能紧跟政治。
       任何艺术都是时代的反映,正如傅抱石引用石涛所言:笔墨当随时代。这种反映是时代的文化观念、政治观念、艺术观念对作者本人的影响所致,而不是作者急功近利地去图解政治,用作品去图说政治。
       这方面,紫砂有足够的经验可以借鉴。文化大革命中,塑领袖像,做忠字壶,都是图解政治的一种不高明的手段。即便在专制的康雍乾时代,皇家的审美,珐琅彩、粉彩用于紫砂壶的装饰,可从宜茶的角度去认识可谓是失败的,它们张显的是与紫砂素面素心的特征相悖的画蛇添足的装饰,这种最高领导的参与形式不因其最高的社会地位而被社会认同,也没有因任何王公大臣的政治活动而流传下来的经典。
  紫砂艺术是反映生活的结果,是从生活中而来,而不是尾随政治的成果。从历史上说,紫砂烧造没有官窑,不强烈反映官方的意识形态,也不承载政治内容,即便是封建官吏参与其事,也不强调和传达说教的宗旨,它完全是审美的载体和实用的器皿,是民间的,是大众喜爱的,这也是紫砂的属性,强调他的政治功能如同“文革壶”一样,只能削落它的艺术传承力。流传至今、经过时间检验的经典作品,没有一件是与政治和意识形态挂上钩的。当下一些人用反映政治、反映现实的名义去从事紫砂活动,创作了一些追赶时髦的应时应景的作品,可以毫不客气地说,是在作政治投机,是利用某种政治活动的社会影响,从捞名始,然后去捞钱,再用捞来的钱去捞更大的名,可以说是“应钱”之作。
  还有一种现象,一些不见功力而又要在名利场中分得一杯羹的人,用所谓的现代手法去谋取得话语权,因为抽象的东西往往因为主题的不确定性可以掩饰基本功的缺失,或利用传媒造势,借助于政治活动狂轰滥炸地做宣传,其手段和目的与上述情况同出一辙。
  紫砂艺术承载艺人的感情,这种感情的表达不是贴金的、游离的、机械的,一如文学创作不是主题先行和概念化的情况一样,而是有着深情寄寓的,如顾景舟的鹧鸪壶、朱可心的报春壶等,通过茶壶的造型,深沉地表达自己的内心情感。
  清初的陈鸣远,在茶壶、文玩等方面达到了一个高峰,这种艺术精神是自在天成的不拘一格的生命意识在紫砂上的表现,潇洒自如,意气风发。不能否认,当今社会的浮躁风气极大地削落了我们艺人的创新精神,物质化的社会削落了我们的创造力、生命力和奔放自在的审美意趣,自在潇洒的情怀和与之相适应的造型手段不多见了,意气横飞的精神不见了,潇洒自如的表现缺少了,更多的是拘泥于前人的作品,把前人的作品当作偶像膜拜,临摹经典之作亦步亦趋,精神完全放不开。
  深化主题,在传统的形式上出新,深化我们的思考和表现能力,理当是艺人的追求,这方面成功的例子不胜枚举。如以竹为题,历史作品多得很,《竹报平安》以剖竹为提,原生态的象形造型,不能不说是创意新颖之作;再如光货作品中的“集玉壶”、“宋韵壶”等,还有绞泥作品的少量款式,都是杰出之作。可惜的是,这样的作品,不多。
创新不能仅仅理解为与众不同,没有美学价值,不具有审美意象,在形式搞怪搞“雷人”之举,都不是真正意义上的创新。但要做到陈鸣远那样,汪洋恣肆,没有大家才华谈何容易。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“紫砂新罐买宜兴”考辨
□     山 谷
  明人徐渭有《某伯子惠虎丘茗谢之》诗:
  虎丘春茗妙烘蒸,七碗何愁不上升。
  青箬旧封题谷雨,紫砂新罐买宜兴。
  却从梅月横三弄,细搅松风■一灯。
  合向吴侬彤管说,好将书上玉壶冰。
  诗意非常好懂,作者感谢朋友送的虎丘茶,以诗致谢——有这么好的茶叶,何愁不如唐代的卢仝一样,一连喝上七大碗?箬竹外包装的封笺上写着“谷雨”二字,对此珍贵的雨前茶,要用新买的宜兴紫砂茶具才好。到时要以横笛吹奏古曲《梅花三弄》助兴,在炉火上烹茶如同听到松风吹拂;茶可凝神清心,大助文思,题诗作文,必然会佳句迭出。
  那么,这个“紫砂新罐”究竟是什么样的紫砂茶具?
  首先,要弄明白的是,在徐渭生活的年代,文人饮茶的方法是什么?没有这个前提,一切都是想当然,望文生义而已。徐渭生于明正德十六年(1521),卒于明万历二十一年(1593),主要生活在明嘉靖、隆庆和万历年间。明洪武年间,朱元璋下令用叶茶取代龙团凤饼之后,茶叶的制法和饮用方法主要是煎茶,把叶茶用茶具碾成茶末,罗筛后入汤煎,又称煮茶、煮茗,直到明代晚期才进步到沏泡之法
  “细搅松风■一灯”中的“细搅松风”,是说在煎茶时在茶汤中细细搅拌,这时煎茶水沸时发出的声音如听松风一般,这种情况就是明人所说“青松燎火煮芽茶”之意,于此可知不是用壶沏茶,而是煮水煎茶。茶文化和壶文化的共识是,明代嘉靖(1522—1566)前煎茶占主导地位,也就是“不复碾屑和香药制团饼”,重茶盏而轻忽茶壶,万历以后(1573—1620)沏泡走红,紫砂壶才受重视。记载用茶壶泡茶最早的文字记录,是成书于万历二十三年(1595年)的张源《茶录》,而此时徐渭早已作古。
  我们可另看一下比徐渭还小五岁的太仓人王世贞(1526—1590)的说法,王世贞在《试虎丘茶》一诗中写道:
  洪都鹤岭太麓生,北苑凤团先一鸣。
  虎丘晚出谷雨候,百草斗品皆为轻。
  慧水不肯甘第二,拟借春芽冠春意。
  陆郎为我手自煎,松飙写出真珠泉。
  ……
  其中“陆郎为我手自煎”,是说一位姓陆的年轻人为他煎茶,煎茶水沸声音如松风的声响。这与徐渭的说法互证,表明其时文人如徐渭、王世贞等文人是煎茶而不是沏泡。
  其次,考证表明,生于嘉靖末年的时大彬约在1597—1620年游历娄东,改大壶为小壶,文人的饮茶风格,由煎茶改为沏泡,但那都是徐渭身后出现的事情。
  那么,徐渭在得到新茶后,他首先要做的是什么?是写诗感谢,再其后是买容器藏茶,再以后才是煎茶或煮茶。时代所规定的饮茶之法不是沏泡,他怎么会买新壶来泡茶呢?诗中所说“紫砂新罐买宜兴”是干什么用的,何用他言?
  《考■余事·藏茶》,有用宜兴大罂藏茶和如何藏茶的文字,藏茶量大的会买十斤的罂,取用时还会有小包装,“用时以宜兴新燥小瓶取出,约可受四五两,随即包整”,与明人文征明所说的“青箬小壶冰共裹”的说法一致。某伯子送徐渭十斤虎丘茶叶的可能性极小,一是十斤散茶容量太大,这在今天也是庞大的包装,二是虎丘茶产量极少,屠隆就说:“虎丘茶最号精绝,为天下冠,惜不多产,皆为豪右所据,寂寞山家无由获购”,某伯子只是送点让徐渭尝新的数量而已。“青箬旧封题谷雨”,是说友人送来的虎丘茶的外包装的情况,而不是徐渭的妥为保存。
  至于说《某伯子惠虎丘茗谢之》又名《紫砂壶瀹茗》,是从《阳羡砂壶图考》而来。这本成书于民国年间的书,与《骨董琐记》差不多,虽不完全是为古董商造舆论的,但内中“走私货”大有存在,不少文人把他们所得的东西拿来歌咏一番,别人便据以为实。徐渭的这首诗,除张虹(谷雏)标注为《紫砂壶瀹茗》,未见他处有此更名。诗名不同于词牌名,冠之二名少见,张虹从何处引来?最重要的是,诗题不同,内容表达的重心也就不同。要知道这是徐渭在得到朋友的馈赠后写的答谢之诗,在诗中表达了要用虎丘茶去品味的美好,而不是专注于茶艺本身,主题思想的不同,是这两个诗名的差异所在。张虹并没有读懂这首诗,以为简化为“紫砂壶瀹茗”就可以了;同时,他也没有详察徐渭时代饮茶之法与他所生活的民国年间的差异。
  作为一个旁证,山西古籍出版社出版的刘景文先生的《中国茶诗》一书,有对这首诗的欣赏文字,全文不长,抄录如下:“友人赠虎丘茗茶,诗人以诗答谢。诗中,诗人发挥了对茶艺的见解:春茗采下需妙手烘蒸,需紫砂罐盛贮;煎茶要听松风鸣响,品饮宜笛箫伴奏。如此品茶,必然胁下生风,飘飘欲仙,并出佳词妙句。”
  作为旁证的还有,《中国茶事大典》第788页的解释:“成茶用青箬包装,煎成的茶汤色明净美好如玉壶冰,并用宜兴紫砂罐盛茶。”
顺便说一下,虎丘在明代非常有名,但朋友送给徐渭的虎丘茶不会是碧螺春。碧螺春的原产地是苏州洞庭东山、西山,茶香馥郁,原有土名“吓煞人香”,清初康熙皇帝南巡时,江苏巡抚宋荦购此茶以进,皇帝品味后,依其叶舒展之状,赐名“碧螺春”,后人称之为“洞庭碧螺春”。这大约是公元1699年的事,距徐渭之时,相差百年以上。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“钧釉”、“均釉”和“炉均釉”
□     瞿华娣 周小东
  钧釉——钧瓷器之色釉。“钧瓷”是宋代“汝、定、官、哥、钧”五大名瓷之一,窑址在今河南禹县,古属钧州。宋代钧瓷的器形主要有洗、盘、炉、钵、尊等。其中选入宫廷用器的底部,往往刻有一至十的数目字,代表器型大小,器身铭文有“奉华”及“省符”两种。钧瓷制作一般先将瓷胎进行素烧,上釉后再经过高温还原气氛中烧成。其釉色主要有天蓝、月白、海棠红、玫瑰紫等,它主要利用釉料中铁、铜元素在高温还原气氛中不同的呈色特点,烧制出蓝中带红、紫斑或天青、月白的多种釉色,一般以蛋白石光泽的青色为基调,具有乳浊状不透明质感。宋代钧瓷的一个特征是瓷器釉面常出现不规则流动状的细线,称“蚯蚓走泥纹”,宋以后仿制的钧瓷器则往往无此特征。新中国成立后,在禹县神■镇恢复了钧瓷的原料配方和烧造技术,发展了很多色釉新品种。
  均釉——均陶器之色釉。“均陶”是我们宜兴丁蜀地区均山一带生产的上釉陶器,它是从早在秦汉时期就已生产的日用釉陶基础上不断发展演变过来的,成名于宋代,兴盛于明清。宜兴均陶的色釉也呈乳浊现象,其釉色有天青、天蓝、葡萄紫等,尤以“灰中有蓝晕、艳若蝴蝶花”的灰蓝釉色弥足珍贵。其制釉原料有冶铜的铜灰、石灰窑中的“窑汗”以及太湖底的土骨、南山的白泥以及石脂等。均陶制品采用生坯上釉,在氧化气氛中一次烧成,成温在1200℃左右。明清时期均陶的装饰手法基本相同,在突出表现釉色美外,还采用贴花、堆泥、镂雕等技法。历史上,宜兴均陶不仅是大众日常生活之用品,清代早期还选入宫中作为皇家御用之器,从而使宜均成为一方名陶、享誉天下。
  炉均釉——炉均器之色釉。“炉均器”乃清代雍正、乾隆年间景德镇仿钧釉制品。它是先以高温烧成涩胎,色釉在低温炉中再经800℃—850℃第二次烧成。几乎是在同一时期,宜兴地区也开始在紫砂器上采用此种装饰工艺。其实,紫砂壶上上釉彩在康熙朝就已出现。当时有法国传教士将欧州珐琅彩器入贡于“圣主”康熙,其华丽的装饰效果吸引了他的好奇,不久即有铜胎、瓷胎以及紫砂胎画珐琅器在皇宫中出现。雍正皇帝喜爱用紫砂壶饮茶,他平时偏爱钧瓷器,故而在宫廷中出现高梁红釉、钴蓝釉装饰的炉均釉紫砂壶。乾隆皇帝更是嗜好茗饮,他不仅数度将紫砂壶列为贡品,宫廷匠师更在“珐琅紫砂器”、“炉均紫砂器”基础上开发出“粉彩紫砂器”,其高超的彩绘工艺以及温润柔和的色调,将紫砂装饰工艺推向极致。历史上,宜兴陶瓷艺人将珐琅彩、粉彩、炉均釉等这些工艺称作画彩釉、上满釉。这里特别要指出的是,炉均釉的制作原料主要有铅、玻璃以及硝、砷等,故它是一种有毒的装饰釉料,严格讲不能在食用器上使用。更何况紫砂器是一种具备特殊材质肌理以及有着极其实用功能的佳器,对于其素面素心所表现出的与生俱来的特别的美,再多的装饰都是多余的了。所以,炉均釉等装饰工艺手法后来相继淡出紫砂历史舞台,这是历史的必然。
综上所述,“钧釉”、“均釉”以及“炉均釉”只是在某些釉色上有相似之处,实质上它们是在原料构成、形成气氛及烧成温度都不一样的三种色釉。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
浅谈优秀紫砂壶的评定与鉴赏
□     万志群
  宜兴紫砂是我国具有优秀民族传统的集实用性和艺术性于一体的工艺美术陶。
  紫砂艺术始于北宋盛于明清,及至今日五百余年,经久不衰。素有“龙山砂,阳羡壶,砂壶宜茶,茶道绝中外;荆溪水,富贵土,水土利陶,陶艺冠古今”之美誉。但如何来评定和鉴赏一把紫砂壶的优劣呢?基本有三点:一是实用功能,二是工艺水准,三是艺术价值。
  实用功能,紫砂壶最初是一种实用性的盛水用具,这是最基本的条件。如果说一把紫砂壶做出来不实用,即使工艺水准很高,那也只能说是华而不实。所以说,要想制作一把优秀的紫砂壶首先要考虑到它的实用性,此外,在使用过程中不应觉得费事。品茗、赏壶我个人认为应当是一件非常轻松、休闲的雅事。有些所谓的制壶艺术家一味强调艺术的夸张及个性的张扬,把壶做得很夸张,恰恰忽略了这一点,而后在使用过程中变得小心谨慎,这样一来让人神情紧张,哪还有什么雅趣可言。
  工艺水准,也就是技艺水准。一把工艺优良的紫砂壶,除了壶的流、把、钮、盖、肩、腹、足等与壶身整体的规矩、光洁、协调外,点、线、面的过渡转折也须交待清楚,且制作流畅,要有精、气、神。“精”,指精骨。一把好壶精骨非常重要,也就是说要重心稳,立得住,骨架搭配得当,而显得有“力度”。如子冶石瓢,它是以平面三角形为基本元素,化为圆锥体,其线条挺拔,刚健有力,而且三角形和圆锥体在几何形体里面是最稳重和最有力的两个形体。“气”,指壶的整个形体要贯通一气,整体线条流畅、协调一致,形断气连,融会贯通。比如当代紫砂壶泰斗顾景舟先生的提壁壶,整个壶体为扁圆柱体,微曲线由流开始,与壶底曲线流畅贯通,而且形断意连,贯通之势又与梁的曲线相通,最后又重回到流的根部,完成了一个“气”的循环,可以说是一例极为成功的典范。“神”,指神韵,也就是韵律,就像音乐一样要有节奏感,抑、扬、顿、挫;轻、重、缓、急。也就是说要把曲与直(相对而言)有机的结合起来。例如“曼生十八式”中的笠帽壶,线条刚柔相济,曲折并行,此种处理不但不影响整体的形制,反而给人以更强的视觉冲击和心灵感受。
  艺术价值,有人说艺术无价,有人说艺术有价,而我个人认为,任何一个时代就当时的一件艺术作品本身而言是有价的,而此件作品能对后世所产生的影响是无价的。例如“曼生壶”它本身有它的艺术市场价值,但它又是无价的,因为它对后世紫砂“文人壶”艺术的影响十分重大。搞艺术创作确实需要有个性张扬,它是需要一定的艺术修养和文化底蕴的。传统之作“鱼化龙壶”的造型就是由“鲤鱼跳龙门”的故事引申而来,而由张守智设计、汪寅仙制作的“曲壶”是当代将几何形体造型表达到相当高度的成功典范,此壶为提梁款式,吸取“蜗牛壳”的旋曲之势,而使之线条流畅,抽象中又有形象,使紫砂壶的形体在变幻中产生了想象的空间,使艺术价值得到了提升。另外还有顾景舟的“上新桥”壶用写意的手法透射出了水乡的神韵和意趣等等。总之我认为,一件紫砂壶作品有无艺术价值,那得看它是否来源于生活而又高于现实生活。我非常佩服何道洪大师,他巧妙地运用了“加法”,在基本的传统造型上把形体局部夸张,但又使之整体协调,形成了自己独特的面貌,使他的作品让人感觉到有一种“霸气”,而却又不失传统之作的古拙素雅。
  最后,一把好壶除了以上谈到的三点之外,还得要看用料的优劣,选料是否与壶的造型相融,还有款、饰是否能起到相得益彰的效果、是否切壶切情,布局得当等等。
总的来说,宜兴紫砂受中华五千年悠悠历史和传统文化的影响,博大精深。我所谈的只是皮毛而已,不足之处,还望方家指正。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
正确把握功夫在壶外
□     刘培金
  吕尧臣大师的《功夫在“壶”外》,揭示了紫砂壶艺术传承内涵有关要害的命题,并认为如能引起关注和讨论,“是一件幸事”。我看后,很高兴。在此,以三十余年同艺术品创作人才的交往感受,谈些外行的认知。
  公认艺术品创作的基本法则是“道法自然”。所谓“道法自然”,老子在5000言中,用道字有68处,各有不同的概念内涵。此处的道是指一定性能的思维选择和实践指南。其具有以外为师、以内为用和以外识内等三层基本内涵,是无内即无外,由内决定外的本与末、因与果及无与有的互相演化法则。其本质是内修高尚正气为本的气力性能;外行坚定为公创艺的气力功夫;用平静心态寻求、捕捉外在的积极智慧,为社会创造优质壶,应是功夫在壶外的根本要点。对尧臣大师的命题,应该遵从由本化末,圣内王外,治近致远,励己和人等成事道理,全面理解,正确把握,认真实践,避免把在外偏到“大道甚夷,而民好径”的邪门歪道上越走越远,以致“不道早已”。
  宜兴紫砂艺术事业,数十年可持续良性发展,未发生景德镇艺术瓷和石湾公仔的阶段性混乱,主要在相关人才认真提高艺术物质性能,努力保持流动稳定和积极创建和谐环境等,共同协力做好内外两方面有关工作,使紫砂壶艺术升华到了一个高尚发展新阶段。此时研讨新命题,很有现实意义。
  紫砂壶艺术继承和创新的关键,是必须认清功夫在壶体动态的方位、着陆点和线条运动性能质量对终极效果的关系。综合艺术品创作精英的实践体证,功夫在成壶前、成壶中和成壶后等不同阶段,有不同的外在投入内涵要点。
  1、成壶前,功夫主要投向要点在以诚恳的态度,修养正气为本的德性;修练以公为重的德能;修定一心为艺的功夫,极力提高基本素质和捕捉优质机遇、智慧的才能和由无化有,创作优质紫砂艺壶的气力性能,为升华艺德、艺功等而创作优质好壶做好根本性准备。
  2、成壶中,功夫的主要投向要点在开动脑筋,诚实地捕捉客观外界动态的积极要素亮点,把有形化为无,孕生创作意念;再以无化为有形艺术形态。坚定以客观外在为师,以同业人才为师,以众多优秀艺术形体为师,取长补短,扬优弃劣,遵照传统紫砂艺壶的嘴、把、盖、钮、身等圆满和谐规则,运动好点线流畅,创作出高尚、理智、富有情趣的文雅紫砂艺壶,杜绝造作假冒邪劣形态。
  3、成壶后,功夫的主要投向在诚厚地处理好“为无为”,“欲不欲”和“壶非壶”的二重性辩证关系,继续以升华艺理、艺能等为重心,为力创优质艺壶用功夫。不宜把功夫过多地投入营销,特别是自跑生意;不宜把功夫过多地投向自我宣传,特别是制造假象;不宜把功夫过多地投到官场运动,特别是借名自毁等。坚定地修内导外,专志创作优良紫砂艺壶,才是光明正大的紫砂艺术发展之道。
  由于艺术品创作者基本素质和欲念追求不同,功夫在壶外有不同投向选择。此虽是各自的爱好和权力,但必须明白艺术的物质形态,是外界认识作者的介体,品传作者的媒体,评价作者的实体,其形态、神韵、气度等魅力优劣,以及作者的壶外活动性能等,会给业内人士和爱好艺术品的人才留下一定印象,或优或劣,都是自作自受。因此,对功夫的投向、力度和效果,不可不慎重思考。
紫砂艺壶创作,是一项以德能为根本,以传承为源泉,以实物为凭证的神圣活动,必须重视正确运动功夫,再现社会主流积极本质,创作优秀艺术作品,为后人固化历史真实,为自己孕积优质人格魅力,为子孙作良好榜样等,此比任何金钱财物都宝贵。
 
 
 
曼生壶随想之三
□     徐 立
  前文我们已探讨了曼生壶之广义与狭义之概念,虽然我们理清了概念,也找到了曼生关于彭年制壶之册页,清除了我们心中是不是真有曼生壶之悬疑,但遍寻目前存世、公现的曼生的诗、书、画、文稿、信札,一直没有找到可以进一步佐证曼生壶与曼生之间关联的资料。
  不久前,笔者有幸得到一本曼生手札(见图1),该信札流传有序,经西泠印社副社长童衍方老师等名家鉴定,该信札确为曼生真迹。其中最重要的是一封写给拙庵三兄大人的信,原文如下:“屡接翰教重承、……弟不能提刀,特别作一联去,茗壶索者多而存者已少,今寄二具并钢刀剪一并附上,……”(见图2)经过细致辨认与考证,该批信札是曼生在溧阳卸任,至南京承恩寺等待重新任职期间与其弟云伯、及好友拙菴先生的通信。
  从该信札中“茗壶存者已少,索者多”,可以说明曼生壶确实存在,曼生参与了紫砂壶的制作,但数量不是太多,也不是一直在做;其二当时曼生壶已经引起了社会名流的兴趣,以致曼生逝世没多久,曼生壶已价比黄金;其三当时应该没有曼生壶的买卖。曼生壶的制作是曼生的雅趣,是用来赠友、交友联络感情,不是用来换取金钱的。在当时的时代背景下,像曼生这些有点人格、品德的文人是耻于商品买卖的。现代人老说曼生为生活所困曾卖曼生壶来换取钱财,我认为是我们现代人受商品经济思潮影响,对曼生这些文人的误解。
  可惜经反复查证,无法确定拙菴三兄大人的真实姓名,但至少可以确定他是吴门(苏州)人。曼生在苏州看病时曾与他见面,并请他代为筹款、借款。该信札是目前我们所知的唯一有曼生壶记录的曼生信札,也是研究曼生人生最后几年生平的重要史料。
  08年5月我又有幸随汪寅仙老师、潘持平老师及我父亲(徐秀棠)等人前往杭州“八壶精舍”亲手揣摸到大名鼎鼎的唐云大师收藏的八把曼生壶。作为近代喜欢紫砂壶的最有名的文人,唐老一生痴迷于紫砂壶,据他的学生童衍方先生讲,客人、家人在他书房、画室其他东西都可以碰,唯独紫砂壶是不能随便碰的。为了保护茶壶,他家的水龙头都包上了塑料软管,以防洗壶时碰撞茶壶;到了晚年,平时基本不出外应酬的唐老,只要听说哪儿有曼生壶,立马精神焕发,非饱饱眼福,因此有时大家想请老人家出出马,也常用曼生壶作“诱饵”骗老先生大驾光临。
  这八把曼生壶大部分是唐先生早年用金条置换回来的,是他一生的挚爱,是他的心肝宝贝,连他晚年的书房也变成了“八壶精舍”。这八把曼生壶中有六把壶大师们都觉得没有多少疑问(有两把壶大家一致认为清末或民国时所仿外),这六把壶有几个共同特点:
  一、泥料的杂质较多,颗粒不匀,表面颗粒质感强,尤本山绿泥、段泥的成份更杂。
  二、做工不算精致(玉笠壶除外)但整壶份量很轻。做工虽然不精细,但整体给人感觉很轻巧、放松、自然,尤以合欢壶为代表,完全吻合曼生之“诗文字画不必十分到家乃时见天趣”之精神。
  三、烧成温度普遍不够、欠火候(清末或民国时仿的例外,火候到位)。尤其是那把合欢壶,是普通的紫泥,烧成温度不够,偏生嫩,但经过唐先生长时间的冲泡养护,最后变成了红色,外观类似于红泥,人称“大红袍合欢壶”。茶壶普遍烧成温度偏低又留给我们一个疑问,即曼生壶的烧制地在何处?据溧阳文联邓超先生介绍,溧阳城周边有几个窑场,而我父亲讲溧阳出产井罐(当时灶头的铁锅旁借用余热用来烧水的井罐)连宜兴人都来溧阳买回去用。我们家烧釉水的罐头就是此种井罐,该类罐头可以耐高温,冷热激变性好,应该是陶土中氧化铝成份偏高,且烧成温度略低。而名贵的曼生壶只有放在非专业的陶窑中,才会造成温度都偏低,而不是我们想像的曼生壶是从溧阳运回蜀山窑场来烧制的。如果不运回来,也节省人力、物力等成本,安全度又高,符合当时曼生之经济状况与社会处境。只是这个猜想有待邓超先生他们去努力发掘,找到实际的窑场及紫砂陶片。
  在这次童衍方老师主持的赏壶会上,因童衍方老师精于书法、治印与书画印的鉴赏,且他一直推崇曼生为西泠八家中最重要的大家之一,并深入研究过曼生的书法、绘画、印风,他为我们解开了原先心中的几个疑团。
  首先“阿曼陀室”到底有几颗印。他认为“阿曼陀室”只可能有一方真印,不会有第二颗。关于“一颗印”的讲法非常重要,它为以后鉴别曼生壶、确定标准器定下了一个非常重要的标准。曼生壶离不开曼生印的。
  其次,这几把壶(石瓢、玉笠、井栏)上的同一款的“阿曼陀室”印及“曼生”款印的印风符合曼生印风。
  其三,“井栏”壶上的字是曼生的笔迹,这也许可以作为鉴别曼生壶的一个标准器。
  曼生壶的研究鉴别离不开曼生的书法、印章,也离不开像童老师这些曼生传人的支持、参与。
  八壶中只有一把是“曼生”款的曼生壶,潘持平老师当场发表了个人看法:“此壶做工较其它几壶略为粗糙,有可能是曼生自己先做一个粗坯,再请彭年代为光坯、了坯,打上了曼生自己的印”。这也印证了曼生画册上“余又爱壶、亦有制壶之癖”之记载。
  回来后,葛■翻阅了一些资料,可以确认的同样印款的曼生壶有五把,为此我也查阅了一些相关资料并请教了一些同好,后又是邓超兄在二玄社《陈鸿寿的书法》书95页找到了类似的印章,可惜不知其大小,如能确认其章大小,与壶上印章相符,那么将是曼生壶研究的又一重大突破。
曼生与曼生壶的研究需要我们后学抽丝剥茧式的查证及真实史料的考证,而不是凭空臆想与推理。宜兴紫砂传统全手工工艺的衰落的现状,恰恰与曼生壶出现时当时壶艺界所处的状况是类似的,因此,对曼生壶的研究更具有现实意义。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
泥画介入紫砂装饰
——浅谈紫砂壶上泥画工笔花鸟
□     汪佩蓉
  宜兴紫砂壶历史悠久,以其独特的材质、丰富的造型而闻名中外。它的装饰题材广泛,集书法、绘画、篆刻于一身。可以说紫砂壶装饰已成为壶艺的重要组成部分。
  本文将就“在紫涛壶上泥画工笔花鸟”这一新技法作一探索,谈谈体会。
  一、对紫砂壶泥画装饰的认识、理解
  紫砂壶上泥画装饰设计不同于一般绘画性艺术品创作,它的平面形体是在紫砂壶的立体形体上完成的,必须符合任何一个角度对其立体形态的审视,使之达到内在韵味的完美统一,外在形态的完全融合,才称得上成功的装饰。它是一种有工艺材料限制及艺术要求的艺术创作。它的装饰技艺难度是相当高的,运用恰当得体则自然生动,反之则僵化造作。泥画装饰以其丰富的色彩,独特的工艺,奇特的创意以及全新的观念形成了新的工艺绘画形式。紫砂壶砂而不涩,光而不亮,粗而不糙,细而不腻,是陶瓷艺术品中最具特色的佼佼者。用泥画的手法把中国画的色彩渲染在壶体上,那笔法工细、着色细腻的式笔画,厚重、深沉、雅逸就又为紫砂壶添彩生色了,更充满了东方文化的气韵。它们互为表里,共同丰富着一个主题而又有各别的艺术趣味。
  二、紫砂壶上泥画的要点
  1、紫砂壶泥画区别于在宣纸上作画。纸面是平面,而壶面却是立体且不规则的。壶的泥色、泥质也有多种,如绿泥、红泥、紫泥等。泥画时,这方面的因素也要综合考虑。
  2、纸上作画的工具是毛笔、国画颜料等书画用具,而紫砂壶上泥画用的是五色紫砂原矿泥。因此,用笔的手法、染色和力度均不相同。
  3、原矿泥料与壶坯的结合,若粘附欠牢固,烧成后容易脱落。对1000多度高温后色彩间的变化程度也需考虑到。
  4、泥画工笔花鸟的内容要与紫砂壶造型相辅相成,不能喧宾夺主。应使它们的结合达到风格上的一致,抢夺造型主体的装饰是不可取的。
  5、泥画时,只有对工笔画法心里有底,才会在创作时取其所取,舍其所舍,自如地表现画面效果。
  三、泥画工笔花鸟的方法
  1、泥画用笔时,要注意拖送提按、轻重转折、抑扬顿挫。原矿泥料的浓、淡、干、湿要掌握得当,这些最基本的技法运用的好,能准确地表现物象,即“下笔有凹凸之形”,而且画面的精神气魄也是通过这些来表现的。
  2、画时先运用“点、染、皴、擦”等技法。以中锋点花心,树干用染,以求圆浑、立体感,用皴来表现树皮的粗糙感,用干笔擦来表现鸟的羽毛的蓬松感。
  3、着色时打底用平涂法,泥浆宜薄,这样就不会影响透明感。画树叶先在叶片的根部涂上深绿色,在叶尖部涂上淡绿色,用接染法染匀,使其自然融洽,不留痕迹,干后产生有浓有淡,有厚有薄的自然生动的效果。花朵着色时用渲染法,浅色花,先铺后染;深色花先染后罩。
  4、泥画时,不能一次填上厚厚的泥色,这样会显得呆板而达不到效果;需要用薄色层层复加而达到厚重,但复加的次数也要适度,否则会造成色调肮脏。
  相对于宣纸上画工笔画,紫砂壶上泥画难度要高一点。泥画工笔花鸟是艺术、匠心、材质、技术的集中体现,应尽量使泥画达到毛笔运行在宣纸上的意境。茶壶物小,难入大画,须全神贯注,一丝不苟,发力于腕,行气于笔。将大画精神溶于方寸凸起的天地之间。千般技艺,意在传情,一定要用严肃认真的作画态度,精益求精的艺术技巧让画面的艺术效果达到最佳,使它和谐地融入紫砂壶整体。
在紫砂壶上采用泥画工笔花鸟,仅是笔者在紫砂壶装饰中的一种摸索尝试,为了能让紫砂壶、泥画、工笔画的艺术含量贯通一起,在统一中求变化,在变化中求统一,还需下苦工夫,以更好达到理想的装饰效果,提高艺术品位,形成自己的艺术个性和个人风格,在方寸紫砂壶中,展现无限的艺术魅力。
 
 
 
 
 
浅谈紫砂造型艺术的线条美
□     汪 叶
 
  宜兴紫砂以其千姿百态的迷人姿色,气韵生动的艺术造型,近百年蜚声海内外,获得了较高的声誉,对人类文明的进程作出了巨大的贡献。
  紫砂壶的造型,从壶体的高低、肥瘦、方圆的各种姿态,在方非一式,圆不一相的造型中体现出的线条美。
  线条美的特征主要包括两大方面即简约与变化。古人认为线条符号愈简约愈能包容复杂的内涵。《老子》有云“道生一,一生二,二生三,三生万物”,线条单一至“一”。八卦中的卦象也正是由线条的不同变化构成的,给欣赏者提供了自由思考的无限空间。变化又使线条成为了艺术作品中最活跃的因素,简约又使“万物始于一”而变化则“一生万物”。有了线条的简约性才有筋囊器对实物抽象化概括,而正是线条的变化使紫砂具有了形态各异的造型。结合到紫砂壶上的线条来说,主要有两种即曲线与直线。
  先说曲线,美由曲线形成,曲线是最具有张力和流畅,它既不象直线的生硬,也没有标准圆弧的柔弱,正介于力度与弹性的中心点。由此延伸到紫砂壶上,曲线的运用就更讲究了,用的好使整体有种流动感,而又不失力度,否则要么生硬、呆板、软弱无力。
  当代工艺美术大师顾景舟先生的“提梁壶”、“仿古壶”等刻划追求线条流畅、舒展,反复权衡,比例的协调美,显示了简朴大方的气度。
  张守智与汪寅仙的“曲壶”是以自然界蜗牛曲线的美而得到灵感,以蜗牛即圆线渐近线贯穿整个壶体,使壶身嘴和提梁成为一条回旋的曲线,一气呵成,宛若天成,其气势,如高山流水,更让人有痛快淋漓之感。作者对蜗牛曲线产生的美的感悟,通过形象思维变化为优美的造型艺术,展示了线条力量,产生韵律之美,动静结合,产生强烈的视觉冲击力。另外何挺初的“浪花提梁壶”也是成功运用曲线的典范,这里就不具体分析了,朋友们可以品味曲线之妙。
  再说直线,不同的线型,给人带来的审美情感是不一样的。如果说曲线给人舒畅,轻快的感觉,那么直线就给人以挺拔向上的感觉。紫砂壶的挺拔,硬朗的气势神韵,从线条角度中体现出造型的阳刚之美。当然,紫砂器的直线不能僵直,板滞。而是直线中寻求变化,从而做到直而不板,轮廓分明,刚中见柔。它不是几何学意义上的直线,紫砂壶中的直线往往含有曲线的成分,大都是以直线为基调中有曲线的内涵,比如方壶中通常会在“纽、肩、流、把”等部位用少许的曲线过度。
  也有一些造型把曲线和直线很好的结合在一起,不分伯仲,创造出和谐统一的审美效果。比如说钟形壶、方钟壶等……
线条除了在器型上起重大作用外,在壶的身筒上也广为装饰,它们可多可少,可横可竖,可长可短,可直可斜,随机变幻,变化无穷。总的来说,紫砂壶是拿在手里喝茶的,从实用性方面考虑,紫砂造型曲线的运用多于直线。
 
 
 
 
 
 
 
壶铭赏析四则
□     陈茆生
一、壶铭赏析:半瓯春露一床书
  在《故宫文物系列·紫砂器》中有一款清嘉庆年间的扁壶,整体呈扁圆形,敛口,折肩,平底。单孔直短流,环柄,壶肩部浅刻“半瓯春露-床书”七字,落款“曼生”,壶底钤“逸闲”印,字体端正有力,雍容大度。以竹刀代笔镌刻壶铭,是清代曼生壶的特征,但底款署”逸闲”似非曼生壶标准样式,疑或系曼生壶仿品也未可知。
  铭文“半瓯春露-床书”化用吴骞《陶山明府仿古制茗壶以诒好事》诗五首中之四:修修琴鹤志清虚,金注何能瓦注如。玉鉴亭前人吏散,一瓯春露一床书。
  诗中提到的陶山,即荆溪县令唐仲冕。他也是一位酷爱紫砂的县令。“仲冕,字六枳,号陶山”,“仿古制茗壶并署之,贻赠友辈。”吴骞的诗正是针对此事的唱酬之作,五首绝句皆咏茗壶。这位县令还是位孝子,“蚤岁病贫,母殁不能归葬,葬肥城之陶山,因以自号。尝结庐墓侧,孜孜著述,有《岱览》《陶山文集》传世。”(以上见《阳羡砂壶图考》)吴骞在诗中描述志在清静的县令与友人在玉鉴亭放鹤操琴品茗读书,曲终人散,只留下“一瓯春露一床书”。瓯:一种盛物的小盆,此处指泡茶的紫砂壶或盛茶的茶杯。春露:指春茶。宋吴淑《茶赋》称茶有“渠江薄片,西山白露,云垂绿脚,香浮碧乳”。故春露指春茶。曼生仰慕同样酷爱紫砂壶的荆溪县令唐仲冕,选用吴蹇与陶山关于茗壶的唱酬之诗中的一句作壶铭,并把“一瓯春露”改为“半瓯春露”,这一字之改,爱茶嗜书之情更为迫切。意思是说,只要有半杯春茶一床好书相伴,一边品茗,一边读书便心满意足了。这正是文人雅士追求的高洁恬淡的生活情趣,曼生题铭即使是引用他人现成的诗句也都经过深思熟虑,仅改动一字,效果立现,其功力之深厚可见一斑。
 
二、铭文赏析:滑稽子能解忿
  范家壶庄珍藏一柄紫泥“四方竹鼎壶”。盖内钤方印“大生”。壶腹一面镌“汉瓦”及圆形“长乐未央”瓦当纹样;另镌方印闲章“水不在深”,款署“水不在深。此瓦藏扬州马 玉家,予十年交。”另一面镌篆书铭文“滑稽子能解忿”。署款云“岁在乙丑冬月之古阳羡 诒曾镌”。
  此壶是民国紫砂名家范大生的代表作。乙丑年是1925年,范大生50岁,受聘于“铁画轩陶瓷公司”,正是壶艺创作的高峰。7年后的1932年他的“合棱壶”参加美国芝加哥世界工艺博览会获优秀奖章;10年后的1935年,他的作品“雄鹰”参加巴拿马赛会获金奖,而镌刻装饰此壶的“诒曾”,是著名篆刻家潘稚亮,诒曾是他的字,时年44岁,在阳羡蜀山的“木石居”。潘稚亮被徐悲鸿称为“切玉圣手”,他与多位紫砂艺人有交往。最有名的是裴石民为储南强先生的“供春壶”配盖、“圣思桃杯”配托,潘不但从中牵线,还留下了铭文记载这段佳话,潘还为紫砂艺人裴石民、王寅春等人治印,但潘陶刻镌壶存世不多见。因此,此壶由两位宜兴名人合作,可谓珠联璧合,堪称精品。
  现对铭文加以诠释:
  “滑稽子能解忿”:滑(音gǔ)稽:古代一种盛酒的器具,能不断往外流酒。杨雄《酒箴》:“鸱(chī)夷滑稽,腹大如壶,昼日盛酒,人复借酤”。后亦喻为能言善辩,语言流畅。《史记·淳于髡传》:“滑稽多辩,致使诸侯未尝屈辱”。忿:愤怒、怨恨、不安,《孙子兵法·谋攻》:“不胜其忿”。据此,其铭文可有两种解读:“滑稽”取本义,这里是借它喻砂壶。铭文是说、砂壶能解除怨愤。这当然是指用砂壶品茗饮茶可以陶冶性情。曼生的“合欢壶”铭也有“蠲忿去渴,寿眉无割。”即饮茶可以消除怨愤、消暑解渴,从而达到健康长寿。宋·吴淑《茶赋》也称茶有“涤烦疗渴”之利,“涤烦”亦即“解忿”也。
  “滑稽子”也可喻能言善辩、逗人开心之人,当然能“解忿”即消除怨愤和不安,使人心情快乐舒畅了。
  从切壶切茗的要求看,我倾向于前一种解释。
  闲章“水不在深”是刘禹锡《陋室铭》中之一句,此句也与壶、茗有关:壶中有水,“水不在深”,有壶则灵,有茗则灵。署款中还提到扬州藏瓦的唐姓朋友,或许此壶正是潘稚亮订制并亲自镌刻馈赠朋友的也未可知。
 
三、铭文赏析:茶香泉冽,玉壶无匹
  李明先生藏有一款横把茶器,该茶器很似日本的试茶器,壶侧面用工具“车”出拉坯纹,但壶内部是拍身筒成型法。且紫泥纯正,质细胎落,壶的把手、壶嘴下钤印“孟臣”二字。“孟臣”实已演变为当时的一个品牌,故此壶很可能是外销日本的。壶身一面用段泥堆贴“寿”字;另一面陶刻铭文:“茶香泉冽,玉壶无匹,丁未石泉品定。”
  现对铭文略作诠释:
  茶香泉冽:冽:通洌,清澈。《周易·井》:“井冽寒泉,食。”欧阳修《醉翁亭记》:“泉香而酒冽”。茶香泉冽,是好茶好水,正可沏茶。
  玉壶无匹:玉壶,玉制的壶。自王昌龄诗句:“一片冰心在玉壶”后,冰心玉壶成了纯洁高尚的代名词,但此“玉壶”应指紫砂壶。砂壶温润如玉,称“玉壶”十分贴切;匹:双、对。屈原《九章怀沙》:“怀质报情,独无匹兮”。玉壶无匹,称砂壶为独一无二,极言其好。
  以上铭文,两句八字,分别写到了:茶、泉、壶。且茶香、泉清、而砂壶如玉,独一无二。有此“三绝”,品茗当为一大乐事也。
  此铭落款:“石泉品定”,铭刻者石泉,其“品定”之铭文可谓:切茗切水又切壶,品壶品茗品人生。
 
四、铭文赏析:
世上一波蜜,梦得苦香味
  李明先生藏有一把清末双嘴井栏壶,此壶造型奇特,采取双流,流、把短促而紧凑,嘴、把上移,反衬壶体,大胆创新,出其不意,打破了砂壶造型的思维习惯定式。惜此壶无款,但作者决非平庸之辈。
  此壶腹镌刻行楷:世上一波蜜,梦得苦香来。署款玉成奉韵余书。这很可能是清末浙江“玉成窑”的署款。据说清光绪年间,江、浙、沪三地多位文人聘请宜兴的制壶艺人合作制壶,并开设玉成窑烧成,作品以壶、盆、文玩为主,惜相关资料传世不多。尚待紫砂史研究者加以发掘。
  现对铭文作一诠释:
  世上一波蜜:波蜜:即波罗蜜,梵文“波罗蜜多”之略,意译“到彼岸”,并译为“度”。佛教有“六度”、“六到彼岸”即依靠布施、持戒、忍辱、精进、静虑(禅定)、智慧,可由生死此岸度人到达涅■彼岸,铭文意思是说:世上人要由生死此岸到达涅■彼岸,有此一“度”。
  梦得苦香来:苦香即指茶香,入口苦,闻之香。联系上句:度人到彼岸,其中之一度即饮茶,并最终在梦幻中获得茶的苦香。昔赵州法师从谂有偈语曰“吃茶去”,茶禅一味,可以修行,故饮茶可视为六“度”中之静虑(禅定)可以度人到达光明的彼岸。
此铭充满禅语玄机,体现茶禅一昧。
 
 
 
 
万顷澄波一酒杯
——一件珍贵的四大名家合作的宜兴紫砂花盆
□     孙 炜
  江苏宜兴出产的紫砂花盆,因为紫砂盆表里都不施釉,烧结强度坚韧,质地致密,有轻微的吸水率,具备了缓慢的排水性,又保持着一定的透气性。加之紫砂花盆造型丰富多彩,色泽多样,宜于花木生长,盆花相配,诗情画意,为盆栽爱好者所向往。同时,宜兴出产的紫砂花盆在历史上也备受收藏家的喜爱,成为宝贵的重要收藏品之一。特别是,自从中国艺术品市场火爆以来,收藏家对于紫砂花盆也表现出越来越浓郁的兴趣。但是,由于明清时期的紫砂花盆几乎没有款识,比较容易作伪,所以目前市场上那些来路清晰而且是名家的作品,自然就更成为收藏家们热情追逐的目标。
  近日在北京的紫砂收藏家处,有缘得观一件四大名家合作的紫砂花盆,当为孤品,实在是近年来少见的精品,推荐给大家怡情共赏。
  此花盆直径41cm,高22cm,一侧为我国著名紫砂大师任淦庭手书的七言诗:
  七十二峰参差别,翠屏叶叶为我开。湖天放眼光心醉,万顷澄波一酒杯。花盆的款识为:“一九六四年,七十六老人缶硕作,秀棠刻。”另一侧为我国江苏著名国画家卢星堂绘画的“太湖中犊山胜景”,具有鲜明的金陵画派的风格。
  花盆底印有清晰的“福渊”的名章。
  现为中国工艺美术大师、高级工艺美术师的徐秀棠先生得观自己多年前参与创作的这件大型艺术作品,非常高兴,欣然书写了鉴定书:“此花盆由福渊师傅制作,我师傅任淦庭书,卢星堂画,本人镌刻,实为难得。戊子冬,秀棠鉴题。”据徐秀棠回忆,当时他们四大名家合作的紫砂花盆一共制作了两只,如今能够这么完整地保存其中一只下来,已经实属不易。
  这四位名家中年龄最大者,是任淦庭先生(1889-1968),又名干庭,号漱石、石溪、聋人、大聋、左民,15岁时,师从卢兰芳学习书画陶刻,满师后在吴德盛陶器店专师紫砂雕刻。1955年参加宜兴蜀山陶业生产合作社(宜兴紫砂工艺厂前身)。1956年因其陶刻技艺高超,被江苏省人民政府任命为紫砂工艺“技术辅导”,1957年赴北京参加全国工艺美术艺人代表大会,1959年出席全国群英会。他的作品曾被送往欧洲国家展出,部分作品被南京博物院收藏。
  任淦庭陶刻刀法潇洒飘逸,作品画面书卷气浓郁而自成风格。他以师传徒的形式,培养了一大批紫砂陶刻的出众人才,对紫砂陶刻技艺的承、传和发展作出了杰出的贡献。
  1949年新中国建立以后,国家十分重视传统紫砂工艺的恢复、保护和发展,1950年11月成立紫砂产销联营处,1954年在蜀山地段建立紫砂工艺合作社,把仅有的30多名老艺人组织起来。翌年春,宜兴紫砂生产合作社成立。1956年,江苏省人民政府任命任淦庭、裴石民、吴云根、王寅春、朱可心、顾景舟、蒋蓉七位著名紫砂艺人为“技术辅导”,开始了新一代紫砂艺人的培养和手工紫砂陶艺的传承工作,目前,这些老艺人均已作古。任淦庭的弟子及受他指导过的学生众多,其中徐秀棠、谭泉海、鲍志强为中国工艺美术大师;毛国强、沈汉生为江苏省工艺美术名人。
  陈福渊先生(1905-1996),是宜兴紫砂工艺行业的老前辈,一生从事紫砂花盆的创作,解放后一直在紫砂工艺厂工作,年近70才退休。他的作品大气磅礴,工艺一流。许多作品出口海外,为换取当时国家建设所急需的宝贵外汇,作出了贡献。他的弟子中,顾绍培为中国工艺美术大师;潘持平、施小马为江苏省工艺美术名人。
  徐秀棠先生(1937-),出生于江苏宜兴蜀山紫砂世家,高级工艺美术师,中国工艺美术大师,江苏省文史馆馆员,江苏省工艺美术协会陶艺专委会主任。1954年拜紫砂陶刻著名老艺人任淦庭为师学习紫砂陶刻,他于1955年1月随师父任淦庭进蜀山陶业生产合作社,1958年参加轻工部与中央工艺美术学院举办的中国民间雕塑研究班,结业后转入中央工艺美术学院“泥人张”张景祜工作室学习彩塑,1959年回紫砂工艺厂从事陶刻陶艺创作,主攻紫砂雕塑,1993年与日本陶艺家高桥弘先生合作组建长乐弘陶艺有限公司。
  徐秀棠的作品多次在国内外展出中获奖,并被美国大都会博物馆、英国维多利亚博物馆及大不列颠博物馆、比利时皇家博物馆及国內故宫博物院、南京博物院、上海博物馆等收藏。1993年顾景舟为主编,徐秀棠、李昌鸿为副主编由香港三联书店出版《宜兴紫砂珍赏》;1999年个人专著《中国紫砂》由上海古籍出版社出版。
  有趣的是,以上三位都是宜兴的紫砂艺人,而为这件紫砂花盆绘画的画家卢星堂先生却是外乡人,这是因为当时的特殊经历,造就了这一段因缘。
  卢星堂(1938-),江苏常熟人(祖籍张家港)。1958年,卢星堂在苏州从事国画工作,后进江苏省国画院学习,为江苏国画院第一个学员。1962年冬,卢星堂因为下放去了宜兴,得以与宜兴的紫砂艺人们有了交往,并且在1964年与任淦庭、陈福渊和徐秀棠合作了这件十分珍贵的紫砂花盆。卢星堂现为江苏国画院专业画家、国家一级美术师、中国美术家协会会员。2004年11月,张家港市建立卢星堂艺术馆。
  这件紫砂花盆的可贵之处,不仅因为它使用的紫砂泥料上乘,经过40多年的细心摩挲把玩,呈现出黄玉般的温润,手感极好;也不仅是诗书画的完美合璧,表现了风光旖旎的太湖中犊山胜景,令人赏心悦目;更在于,这是一件不可复制的紫砂艺术品,凝聚了四大名家的艺术精华和友谊,殊为难得。
 
(原载2009年7月8日
《人民政协报》)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
爱 茶 者 说
□孙 平
  手握一杯香茗,伴着悠扬的乐曲,望着窗外的景致,或读一本适合当下心情的闲书,让时光在茶香、风光、书香中慢慢的流逝,随着音韵把自己沉浸在特别放松、闲适的状态,让人暂别烦事,心随茶、随境、随性情缓缓释放开来…….
  这是我喜爱的一种生活方式。相信爱茶之人也都有这样的体会:在独自把玩一把壶中享受茶的神韵,或与三两好友一起泡茶、闲聊中渡过一段美好的时光,在赏壶品茗中慢慢的享受闲情逸致的乐趣,和与朋友相聚的快乐。
  现代生活的压力和节奏,让都市人的心境越来越浮躁。在充满竞争的社会,大家都在寻找一个最佳的减压和放松的方式,让我们的心灵慢、慢、慢下来。煮水、投茶、冲水、拭壶、斟茶、品茶,一切都要从容、闲适,少了现代生活的快捷,多了一份放松;嗅着悠悠的茶香、品着苦中回甘的茶汤、看着汤色的浓淡变化,心也慢慢的静了下来。开心时,茶给人增添快乐,痛苦时,茶为你减轻困扰;天冷了,茶给人温暖,天热了,茶给人清隐……这不就是当下我们需要的,让身心释放、愉悦的一种慢生活的时尚生活方式吗?
  我喜欢茶:喜欢茶的安静,喜欢茶的兴奋,喜欢茶的幽香;喜欢茶能带来健康,喜欢茶的随缘随性,喜欢茶的丰富变化;喜欢绿茶青春的味道,喜欢乌龙少妇的丰韵,喜欢红茶成熟的风姿绰约,喜欢普洱人生沧桑的美妙变幻……
  春天,当我第一次嗅到阳羡雪芽的芬芳,品到清香的茶汤时,我眼中的春天才算真正的来临了。春天的绿茶让我感染到青春的活力,感叹青春的美好和短暂。
  夏天,乌龙茶是我的最爱:铁观音的音韵,武夷岩茶的岩韵,凤凰单枞的蜜香、栀子花香,还有台湾高山茶的兰花香、金萱的奶香、大禹岭的清香,用一把小巧的紫砂壶一人得神,二人得趣,三人得品,带着青春的热情倾倒品茗,给炎炎夏日带来清凉,从来佳茗似佳人,就是这样的吧。
  秋天,是丰收的季节,最爱宜兴的秋红茶,一把大的紫砂壶,几个知心好友,在弥漫着成熟果香的空气中,喝着酽酽的红茶,“茶已熟,菊正开,赏秋人来不来。”陈曼生这句浪漫的诗句,连同那幅著名的《赏菊图》,总会在这种让人心醉的场景中,让我不由自主的想起。
  冬天,寒冷的夜里,我喜欢手里捧着温暖的砂壶,泡上一壶陈年普洱,慢慢体会每一泡的变化,让热茶温暖我的胃,让砂壶温暖我的心。在慢慢的细啜中,品味生活,感悟茶品人生人品茶。
“春有百花秋有月,夏有凉风冬有雪。若有香茶长相伴,便是人间好时节。”走吧,喝茶去……
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
首次宜兴陶刻大赛圆满落幕
  由宜兴市总工会、市劳动和社会保障局、丁蜀镇总工会、市陶瓷行业协会主办的“2009年宜兴市职工职业技能竞赛系列活动”之陶刻大赛,8月15日在市陶协会场举行。当天,52名中级职称以下的紫砂陶刻技艺人员,在自备的紫砂壶、瓶、盆、盘等素坯作品上,镌刻字画,展示个人陶刻创新理念、文化修养和技艺水平。
  这次陶刻大赛参赛的中青年陶刻艺人既有男选手,也有部分女选手及夫妻档;既有土生土长的本地陶刻艺人,也有一部分来自安徽、湖南、辽宁、四川、江西等来宜从事紫砂陶刻的新秀。在整整3个小时的竞技操作中,或清刻、或阳刻、或书法诗词、或书画陶刻结合,体现了各自传承陶刻技艺及创新水平。按照“书法、绘画基础、刀法、创新、整体效果”评分标准,经谭泉海、吴鸣、毛国强大师、省工艺美术名人范建军、省陶协副秘书长王明康等5位专家对作品现场评审打分,共评出获奖作品11件,眭龙俊、王超鹏等11人获“宜兴市技术能手”称号。同时,为激励先进,由市陶协单独评出获一等奖作品3件、二等奖6件、三等奖9件。这次陶刻大宗是新中国成立以来首次举办,将为传承传统陶刻技艺、创新、繁荣宜兴陶刻陶瓷艺术起到积极推动作用。
 
(崔听槐 张志敏)
 
 
姓 名  作品名称  市总工会授予奖项 省市陶协颁发奖项
眭龙俊  沁园春·雪  宜兴市技术标兵  一等奖
王超鹏  心经     宜兴市技术能手  一等奖
杨喜雨  跨虎神女图  宜兴市技术能手  一等奖
庾寒雪  老子出关   宜兴市技术能手  二等奖
熊立新  问荷图    宜兴市技术能手  二等奖
沈建康  元曲一首   宜兴市技术能手  二等奖
陈云峰  板桥书画   宜兴市技术能手  二等奖
陆轶舟  炉香静对十三经 宜兴市技术能手 二等奖
胡阿中  秋月情思   宜兴市技术能手  二等奖
潘 涛  风竹     宜兴市技术能手  三等奖
刘 浩  玉川品茶图  宜兴市技术能手  三等奖
吴永明  悠乐图             三等奖
朱牧清  春山图             三等奖
周光松  通景山水图           三等奖
吴 奎  花鸟小品            三等奖
俞 岭  文杏双禽图           三等奖
冯 伟  钟南山逸鬼图          三等奖
毛瑞存  连年有余            三等奖
 
 
 
 
 
 
 
第4届大鱼小壶 国际小型茶壶竞赛展征稿
奖励高达5000美元的第4届大鱼小壶 国际小型茶壶竞赛展将于美国加州密逊威荷市三多贝克学院美术画廊举办。
由加州的某学术基金会支持的这个竞赛展览每两年举办一次。前三届为2004, 2006, 2008.
报名截止日期:2009年12月11日,
展览日期:2010年2月11日至3月11日
开幕式:2010年2月11日,下午6-9时
网站:
http://gallery.saddleback.edu/shows/11FEB10/
中文译本:http://www.us-chineseclayart.com/shows_news.asp?id=107
http://blog.artron.net/space.php?uid=138865&do=blog&id=289524
 
周光真
Guangzhen "Po" Zhou
1041 Miller Ave, San Jose, CA 95129, USA
Tel. 408-891-5866
Email: ChineseClayArt@yahoo.com,
http://blog.artron.net/space.php?uid=138865
www.US-ChineseClayArt.com 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
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