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《宜兴紫砂》总第九期

 

编辑部
尊师敬贤 缅怀前辈
 
 
 
  光阴荏苒,一代紫砂花器大师蒋蓉驾鹤西去离开我们已一周年了,为缅怀蒋蓉大师本期特辟“缅怀大师”专栏,选登了一组纪念文章。这些文章大都出自蒋大师的弟子、亲人之手,情真意切,朴实动人。尊师敬贤是中华民族的传统美德,缅怀师恩不忘前辈也是一种行业操守,我们紫砂业界当大力继承发扬这一优良传统。
  不久前,由老艺人裴石民先生的嫡孙、江苏工业学院教授裴峻峰主编的《石民冶陶——裴石民紫砂艺术》一书出版首发,书中收录了裴石民先生一生制作的200多件(套)作品的图片以及他与储南强、潘稚亮等文坛名流交往的历史资料,还有裴先生弟子们的回忆文章。这些弟子在该书出版过程中不仅热心帮助收集资料、提供作品照片,还慷慨解囊给予资助,使此书得以顺利出版,这些充分体现了紫砂业界不忘师恩、尊师重艺的好传统。至此,在近现代紫砂发展历史上作出过重要贡献的“紫砂七艺人”中,顾景舟、蒋蓉赶上改革开放的盛世,已出版多部作品集或专著,而在2003年朱可心百年诞辰时由徒弟们发起出版了《朱可心紫砂陶艺百年纪念》加上裴石民,已有4位艺人出了专集,但还有任淦庭、吴云根、王寅春三位老艺人尚未出专集,随着时间的流逝,资料的收集或许更加困难,我们十分期盼能及早为他们出版专集,以纪念他们为紫砂艺术发展所作出的贡献。
当然,并不是说出了几本专集就算是继承、学习了,更重要的是我们要深入研究“七艺人”的从艺经历、作品风格,认真总结他们的艺术成就和成才规律,继承学习他们的宝贵的艺术经验和高尚的人格魅力,从而在纷繁复杂的市场经济中静下心来,创作精品,把宜兴紫砂艺术提升到新的高度,这也许是对紫砂前辈最好的纪念。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
不尽思念忆蒋蓉  大师音容今犹在
□     史俊棠
  今天,紫砂业界济济一堂,共同追思一年前仙逝的蒋蓉大师,这是一次很有意义的聚会,也是紫砂界优良传统的又一次发扬光大,参加这样的活动,在沉重的心情之中,又感到一丝快意。
  躬逢盛世的紫砂行业,从业人员是千军万马,市场经营也是百舸争流,而围绕生产经营所派生的文化与学术,更是百花齐放,百家争鸣。此时此刻,在追思蒋蓉大师逝世一周年之际,我们更加怀念顾景舟、朱可心、王寅春、吴云根、裴石民、任淦庭等老一辈紫砂艺人,正是多少代紫砂艺人的苦苦追求、甘做铺路石的精神,才使宜兴紫砂有今天的风光和辉煌。
  蒋蓉大师一生,在紫砂艺术上是辉煌的一生,是值得大书特书的一生,但生活上却是坎坷不平,尤其是个人婚姻也该说是不幸的。任何一个伟大的人物,伟大的艺术家,都是人不是神,都有七情六欲,都要去面对家庭生活,就这方面而言,也都是一个普通的人,而对蒋蓉来说,并不因为其生活的坎坷和婚姻的不幸而影响到她的艺术追求,她还是鼓足勇气,果断地摆脱了这些阴影。她以九十高龄走完人生,这在紫砂艺人中也是不多的,她的夕阳是金色的,她的晚霞是红彤彤的,她给紫砂业界留下的太多太多,值得我们怀念、追思。
  2002年的一天,她为我写一幅字,让蒋艺华送来,打开一看,竟称我为“壶业知音”。据说一连写了几张,直到她认为满意才送给我。我既感高兴又感到不安,高兴的是我能为陶瓷行业、紫砂行业做点工作,也愿意为大家服务;不安的是,我做得还太少,蒋蓉大师如此评价我,既是对我的鼓励,更多的还是鞭策。我将铭记不忘,愿与大家一道,把陶都宜兴的陶瓷名片、紫砂名片,愈擦愈亮。
  目前的紫砂行业,发展仍是主流,提高也是大家所企盼的目标,总的来说,依然一派风光无限,但也毋容讳言,在发展的道路上,存在不少问题,不能视而不见,回避矛盾。这就需要方方面面加以关注,切实加以重视,尤其是需要从我们自身做起,特别是需要有今天在座各位的榜样表率作用。衷心希望在座各位作为紫砂行业的中流砥柱,能当好前进路上的风向标,既是专业技术上的佼佼者,又是艺德上的旗帜;既是继承传统技艺的守望者,又是技艺创新的探索者;既是优秀作品的制作者,又是甘当培育新人的铺路石;既是紫砂文化的弘扬者,又是诚信经营的模范。不管市场经济风起云涌,不管商业活动如何喧嚣,我们应当始终是汇集的一股股涓涓清流,要让社会各界,尤其是玩壶的人对我们这个行业能充满敬仰,充满爱戴,充满信心,坚定地支持我们的发展。
  我们处于信息社会已是一个不争的事实,媒体是推动社会进步的重要手段。紫砂行业的任何活动都会引起媒体的高度关注,是好事,但也会带来负面的影响。我们要正确把握对紫砂行业的报道与引导,报道是手段,是基础;引导是目的,是结果。只有报道好,才能引导好。新华社总编辑南振中把报道与引导概括为:公布事实即引导;辨明是非即引导;指出利害即引导;讲清大局即引导;揭示趋势即引导;及时沟通即引导。这六句话很有见地,如果我们都能这样去认识去实施我们紫砂行业的报道和引导工作,就能使“媒体论坛”与“民间论坛”相贴近,相一致,进而达到报道与引导互相促进之目的。
  原国务院新闻办主任赵启正也说:“我们必须讲真话,这是宣传中国的最好办法,如果我们不讲真话,别人会讲,如果我们不讲真话,人们就会去相信夸张的报道和虚假的宣传。”我看,同样适用于我们紫砂行业,在座各位如果不说真话,这个行业的传承与发展,就会偏离方向。
  蒋蓉大师逝世一周年,她的音容笑貌依旧在我们每一个人的脑海里。值得欣慰的是,在她病倒后,我与中国工艺美术学会多次沟通,为她评上了当之无愧的“中国工艺美术终身成就奖”,并于2007年春节前,把大红证书送到她的手中,让她少了一份遗憾。今天,我们大家来怀念她,纪念她,最好的方式,就是做好我们自己的工作,让紫砂行业健康发展,以告慰于逝去的紫砂前辈。
 
 
 
 
 
深切怀念蒋蓉大师
□     汪寅仙
  蒋蓉大师2008年2月19日驾鹤西去,离我们已整整一年了。她从艺七十年多年辛勤耕耘,挥洒青春和汗水,收获良多。特别是她遇上了改革开放的好机遇,因此,她的夕阳更是金色辉煌。
  今天,我作为学生辈与大家一道共同缅怀、追忆。1958年4月,紫砂厂招收100名学生,我和同级的学徒朱丽君、鲍月兔、鲍赛芬一起分别从吴云根、王寅春两位老艺人班调到蒋辅导身边学艺。那时,高丽君已在蒋辅导身边,我们主要学习捏塑果品一类的,如花生、荸荠、核桃、乌菱、茨菇、白果、瓜子、荷叶托盘成套的果品。在她身边只有三个月时间,整套果品制作全过程刚学完,我就离开她调去当小辅导了,以后,再也没有机会跟随她了。在她身边时间虽短,收获却很多。一盘果品虽小,它承载了许多艺术内涵,每一种果品都可以假乱真。记得1965年金秋,江苏省工艺美术展览在北京举办。宜兴紫砂作为江苏工艺美术一大门类也参展,当时工厂派我去参与展览工作。这次展览,宜兴紫砂和苏绣影响很大,中央首长去了不少,有朱德总司令、徐特立老先生、鲁迅夫人许广平、邓小平夫人卓琳、罗瑞卿夫人等。特别是郭沫若和夫人于立群参观时,郭老看到蒋辅导的果品,一时激动,拿起花生往嘴里要咬的姿态,夫人于立群连忙喊叫,这是陶泥做的,不能吃!全场哄堂大笑。其实郭老也知道是陶制的果品,但是这一“激动”,正表明蒋辅导做的花生象真的一样。以后紫砂果品便作为国内外订制的高档礼品开始小批量投入生产。
  蒋辅导一生从事紫砂艺术,在继承前辈的基础上不断创新。白藕酒具、荷花茶具、牡丹壶、月色蛙莲壶、芒果壶、荸荠壶、枇杷单架、西瓜壶、秋叶树蛙盘、荷花壶等都是她的代表作品。她的作品效法自然,是集自然之魂,耀自然之美的艺术珍品。她的名声响于中外,她的作品人见人爱,在紫砂史上享有当代第一女艺人之称。
  蒋辅导1919年生于紫砂世家,她的祖父蒋祥元,在清后期就有名气,她早年跟随父亲蒋宏泉学艺,后在20岁左右到上海跟大伯蒋燕亭学仿古董。在上海期间,她大开眼界,技艺渐进,特别受伯父的影响较深。后来仿生形象的器皿成为她的个人风格。从她的作品中可以看到她那热爱自然,热爱生活,纯朴的心境。每件紫砂作品,是她心灵真善美的再现,也是她聪明才智的体现;她的作品还充分发挥了紫砂特有的五色土功效,她巧配七彩之色,这是她独到的,也是难能可贵的。
  蒋辅导一生平易近人,心地善良,童心永驻。我们在她身边时,她毫无保留手把手的教。她自己从不满足。经常虚心向朱可心请教。特别是创作牡丹壶时,朱老对其帮助也不少。她经常深入实际体验生活,有时到田野实地观察,有时摘采花果品赏,捕捉鸟虫放在透明的玻璃瓶内,细心观察其生活动态。蒋辅导为追求事业的成功付出的辛劳是有目共睹的。她的腿疾也是慢性职业病引起的,但她拖着疼痛的双腿还坚持上下班,一直到1998年退休。她的技艺形成了她的个人风格,她的个人风格又影响、造就了一批人,形成了一个体系,这是她的最大贡献。
  蒋辅导出身贫寒,解放后,思想要求进步,当过村妇女干部。八十年代加入了中国共产党,工作中一直被评为优秀党员。她还经常乐施好善,对工厂对社会对家庭奉献不小,可算是个热心人。蒋蓉大师以九十高龄走完了她的人生历程,我们将永远怀念她。
  最后请允许或以一首小诗作为发言的结束语:
  紫砂七位名艺人, 五十年代政府任。
  女士唯一为蒋蓉, 从艺经历七十春。
  生性好学多才艺, 瓜果荷花莲藕鲜。
  瓜子核桃红菱艳, 花草鱼虫活灵现。
  大师心平易近人, 乐善好施献真情。
改革开放好机遇  夕阳沐浴盛世春。
 
 
 
 
 
 
 
怀 念 母 亲
□     蒋艺华
  早春二月,阳光照进了母亲的工作间,温暖的阳光,像母亲的手掌,缓缓地抚过那两张浅褐色的泥凳。一朝西的那张是母亲的,朝东的那张是女儿的,紧紧贴在一起。泥凳宽厚光滑,细微处渗进了深深浅浅的紫砂泥,也渗进了母亲手掌的温度。我努力把手掌贴向母亲泥凳的案板,好像从前那样一次次与母亲抚掌相抵。眼泪滴下来,润湿了缝隙里陈年的紫砂泥。
  母亲,走了快一年了吗?我不是刚才还在梦里跟您说着话?泥凳上不是还放着她生前用的拍只,转盘、竹尖刀、  刀、牙只等工具吗?套缸里不还放着荷叶壶上的青蛙、蛳螺脚子、莳花壶的嘴、《月色蛙莲壶》壶把上那朵荷包吗?它们还在静静地等待着,好像怀着颗童心沉睡的生灵,等待着司春的女神来把它们轻轻点醒。
  工作间里,所有的东西按照母亲习惯的方式安放着,包括那只赤脚医生用的小木药箱——跟随了母亲一辈子,里面放着母亲整套的工具。一只只小陶杯里,还放着母亲当年用剩下来的色泥——色彩仍旧鲜艳:芒果壶之果黄泥,西瓜壶之墨绿泥、菜椒泥,松树桩之松皮色泥——我的思绪缠结于母亲的色彩里,它们把我带回了那些相依相伴,忙碌而美好的日子。跟随母亲在乡间的沟沟坡坡田头小路看啊、走啊、画啊,西瓜、荸荠、荷花、石榴、树桩、松鼠、蛤蟆、鸣虫……这自然的一切,都是母亲最为喜欢的!母亲用她纯真高洁的艺术情怀,打开了一个奇异的花器世界——那里有童话般瑰丽的色彩,有乡土田园诗意;有激情抚慰梦想,有众生和谐的大美。人们都赞叹母亲“善调五色之土,巧配七彩之器”。母亲是自然的女儿,最能领悟大自然美的奥义。哪怕是一段烂了半边的树桩,母亲也能在作品里传达它的美。甚至在银发如雪的晚年,母亲仍喜爱种各种花草,喜欢踏访名山大川。84岁那年,母亲坐着轮椅上了黄山的顶峰。看到大家在开心锁边留念,母亲竟执意走下轮椅,走到悬崖边,背对着万仞青山,在镜头里留下她明亮的笑容。
  那本红色笔记本,封面是烫金字——“1978年”,也许是这个时间的意义特殊,整整30年,母亲都与它相伴。一页页都是母亲的手迹,母亲最后创作的紫砂壶取材于当年新出生的大熊猫“申申”和“奥奥”,说要用这把壶为奥运祈福。北京申奥成功后,母亲还很兴奋地跟北京工艺美术协会的有关领导约好,到2008年90岁时,要带着我们一家去北京观看奥运开幕式。这是母亲最后一个愿望——可她却没能看到这天!2008年的春天,在母亲刚走后不久,我含着眼泪,帮母亲完成最后烧制,并将其改名为“圆梦壶”。奥运是百年中国梦,也是母亲最后的梦想,您一定会很开心的。
  天渐暖了,以前这个时节,总要和母亲一起晒晒棉袄什么的。有件红色旧棉袄,我总是要见见日头的。那时母亲在1981年给我亲手缝的。母亲从蜀山步行到丁山第一百货商店扯了新布和新棉絮,裁制、铺棉絮、缝衣、编制手工盘扣……一针一线都是在夜里一点点做出来的,费了母亲足有半个月的功夫。我穿着它高高兴兴地过了春节,到紫砂厂上班,厂里的人都很惊奇地说:“想不到蒋辅导还会手工做这么好看的衣服!”那时,中国刚刚改革开放。母亲一定是非常高兴,所以会给我选这么鲜亮的色彩——要知道那时穿红衣服是多么大胆而新潮的事!这件衣服我穿了好几年,摩挲着母亲留下的针脚,似乎看见了那个少女时代的自己,甩着大辫子,跨着篮子,轻快地走在紫砂厂边的马路上,心里想着到蜀山街上买点给母亲做她喜欢吃的菜……有人叫我,那是一直关心母亲的朱可心爷爷!他一次又一次地跟我说:“小丫头,你要把你娘一身的本事学好喽!”母亲,和您一起创作的日子是多么快乐啊!梦里,我又跟您一起去捉树上的掉包虫,捉路灯下的“土狗”去喂我们养的小蛤蟆。这时我会笑出声来。可是一醒,周围静静的只有照片上您在朝我微笑。我们母女有那么多张合影。只有那张最特别——那是12年前母亲在南京看腿疼病住院,陪护时我带去了大荷花壶的泥坯,母亲就坐在病床上,拿着竹尖刀、黄杨木牙只,被子上铺张报纸,一点点帮我修改壶上的子“青蛙”。病友的家属给我们拍下了这张照片。母亲,您对女儿一定寄托了很深的期望。
一年了,母亲!我知道您还在花器的世界里。一天天,我比从前更多地读懂你,我要让尘世间的花草一点点在我手里绽放,延续最纯净的花器之魂。
 
 
 
 
 
 
 
一代宗师 德艺双馨
——怀念恩师蒋蓉
□     高建芳
  2008年2月19日凌晨,一位和蔼的老人——蒋蓉大师留下了她如莲如水的高洁品质,留下了她的紫砂花器世界离开我们而去。恩师的去世,我悲痛万分,多少个日日夜夜让我彻夜难眠,和她朝夕相处的一幕幕学艺之情一一浮现脑海。1978年我拜在恩师门下学习紫砂艺术。师傅“先做人,再做壶”的做人原则,影响着我的一生。
  生活是艺术创作的源泉,灵感是一个人生活情操和见识的集中体现。出生在紫砂世家的恩师,从小就在紫砂文化氛围气息浓郁的家乡受到了艺术的熏陶。11岁时,她因家庭困难辍学,跟着父亲学习做紫砂壶,用她稚嫩的肩膀挑起了家庭的重担。恩师生活俭朴,有时还几近“吝啬”,然而她供养年迈体弱的母亲,接济几个弟妹和蒋家亲戚,从来是不计回报。她是那样温柔、淳朴、善良、勤快、坚韧,充满自信。她说话柔声细语,对谁都是没有一句重话。在学艺时徒弟无论做错什么,她都不会责怪,只是耐心地给你示范,让你再琢磨。她是主攻花货的,在曾经视光货比花货高一等的时期,她从容淡定,不争强好斗,以自己的方式,摒弃各种闲言碎语,执着地在紫砂花器王国中大胆探索。
  和恩师一起工作和生活,对我来讲,真是充满了乐趣。她经常会带着我们到田间、林中和池边走一走,驻足在大自然中寻找创作的素材和灵感。她是一位极具孩子气的大人,常常会在工作之余,搞一些游戏比赛,比方扳手腕、蜻蜓倒立、看电影等。既拉近了师徒距离,又放松了心情,锻炼了身体,工场里充满了欢声笑语。她对小孩子更是充满了爱心,她捐建“希望小学”,以她力所能及的方式关爱她的“孩子们”,无愧为我们紫砂界的“冰心奶奶”。
  她有一颗永远年轻的艺术童心,平和慈爱的道德品性,而且她把这些高尚的情操融入到自己的艺术创作中,从一个普通的艺人,成为一位杰出的陶艺家、中国工艺美术大师、中国工艺美术终身成就奖唯一女性获得者。少年时,她就表现出了极高的艺术天赋。有一次她父亲去上海看望制作仿古紫砂的伯父蒋燕庭,带去了她设计制作的两件紫砂作品:一只犀牛,一个螃蟹戏金鱼砚台。伯父的老板看了又看,惊喜这个小姑娘有天分,要她到上海老板店里去。于是,年仅二十岁的她夹着蓝花包袱,走进了大上海,与伯父一起专事仿古。在上海度过了五个春秋,走出了一条与前人不同、与同代人不同的永不凋谢的花器创作之路。
  她作为我国当代紫砂工艺界的一代宗师,与任淦庭、吴云根、裴石民、王寅春、朱可心、顾景舟并称为紫砂艺界“七大艺人”,是新中国成立后中国紫砂艺术发展的重要奠基人之一。她从艺70余年,先后创作出200余款紫砂作品,她以独特的眼光观察大自然中的花、草、树、果、鱼、虫、鸟、蛙,并捕捉其美的本质,吸收融合到紫砂艺术之中,既形象逼真、栩栩如生,又提炼简化、生动传神。她的敷彩,更是一绝。施彩大胆、多变,调五色之土、巧配七彩之器,富有寓意,深达艺术理想境界,给人以无限遐想和美的享受。她创作的作品所获殊荣不胜枚举。
恩师“微笑”着离开了。以九十年的生命,见证了紫砂百年多舛的命运,不论是兴还是衰,她始终坚信宜兴紫砂作为中国工艺美术的一枝奇葩会越来越繁荣,并为之孜孜不息、毕生奋斗。今日悼念恩师,是为了更好的学习恩师,要在弘扬紫砂文化、承传紫砂艺术上不懈的求索,辛勤的耕耘,让紫砂的艺术之花越开越艳。
 
 
 
 
 
 
怀念紫砂花货泰斗蒋蓉大师
□     应永忠
  2008年2月19日零时30分,中国紫砂七大老艺人之一,中国工艺美术大师,中国工艺美术终身成就奖获得者,花器泰斗蒋蓉大师在丁蜀寓所与世长辞,终年90岁。蒋蓉大师一身专注紫砂事业,为紫砂事业作出了巨大的贡献。作为后辈,我们除了感到深深的沉痛,还感到无比的惋惜,她的精神将永远激励后辈为紫砂事业做贡献。
  陶都宜兴人杰地灵,历史悠久,正是先人的智慧和宜兴独有的陶土结合,才有了紫砂这门民间工艺。虽然它的历史不长,但却在陶瓷艺术中独树一帜,深受人们喜爱。正是有历代先人的辛勤劳动与他们的智慧凝聚,才有了今天紫砂艺术的绚丽与光芒。蒋蓉大师可以说是花货壶艺泰斗,她一生创作了许多栩栩如生,气韵传神的作品,像“牡丹壶”、“荷塘月色壶”,似花而非花,“芒果壶”、“石榴壶”,似果而非果;还有“西瓜壶”、“荸荠壶”等无数经典作品被后人所敬仰与学习。这些作品融入了感情,充分反映了她对生活的热爱。
  蒋蓉大师质朴无华,活到老学到老,在八十高龄时,还创作了石榴壶这样的传世作品。她最后的一件原创作品,集结了八十年的春夏秋冬,八十年的创作功力,倾注了青春、童心、梦想……以及人到八十对人生的参悟。蒋蓉大师原名蒋林凤,1919年农历十月初十出生与陶都宜兴川埠乡潜洛六庄村,四代紫砂世家。父亲蒋宏泉,母亲周秀宝,全家以做紫砂壶为生,给她走上紫砂之路创造了一定的环境。十一岁就随父母做坯制壶,她天性聪颖,有很强的观察和模仿能力,手工也很精巧。被广为流传的一则故事说,一次她做了一个以假乱真的花生,被一个年轻的馋嘴媳妇捡到后塞进口中,结果一嚼嗑掉了半个牙齿。这样的故事还很多,但天才都是百分之一的聪颖加百分之九十九的汗水,用在她身上一点也不错,在漫长的70年创作生涯中,这么多优秀作品的问世不都是努力勤奋换来的吗?
  她老人家一生热爱生活,即使到了花甲之年,也是心如孩童般纯净,她从来不去贬低别的艺术门类,也不追逐名利。成名之后也一直保持平常心,这显得十分珍贵,也是我们这些后辈最应该学习的地方。进入晚年,她把相当一部分时间放在培养年轻艺人身上,她家大门不像有些名人,朱门森严,来访还要预约,而她这里,只要是来讨教紫砂艺术问题的,她都会热情的解答,还有些想请她题字,她都会一一满足,甚至有些人只是为了自己的名气来与老人合影,她也耐心配合,然后有些人还会宣传是她高徒,她听了也只是淡淡一笑,说:“年轻人想成名,她能理解,犯点错误,上帝也会原谅的。”一个大家,不光是在作品上被大家所认可,艺德上被大家认可才是真正的大家。目前众多艺人,都是冲着财去学习紫砂艺术,要知道,真正的艺术是用多少钱也换不来的呀。
作为后辈的我们,不光是要学习紫砂艺术精湛的技艺,更加应该学习前辈的人品、艺德,注重人格的培养,这样才能在作品中表现与众不同的神韵。蒋蓉大师虽然已离我们去了,但是她留给我们的不光是物质上的财富,更宝贵的是她的精神将引导我们在紫砂艺术上做出更大的贡献。
 
 
 
 
 
 
他,推动宜兴紫砂走向世界
□     汪寅仙
  1979年秋天,遭受十年动乱重创后正在恢复元气的宜兴紫砂工艺厂迎来了一位贵客——香港“维他奶国际集团有限公司”董事局主席、著名收藏家罗桂祥先生。罗先生带着他的助手叶荣枝先生,专程来陶都考察宜兴紫砂。期间他仔细参观了紫砂生产的全过程,又不辞辛苦到黄龙山宕口看紫砂原料的开采。当然他最感兴趣的是宜兴紫砂的独特成型工艺,为此他专门会见了老艺人顾景舟和蒋蓉。
  罗桂祥先生是一位真正的“紫砂迷”。早在上世纪50年代,他就与紫砂结下了不解之缘。在香港、在海外只要见到符合他收藏标准的历史名壶,他都会不惜重金收购珍藏。但由于众所周知的历史原因,他却无法接近宜兴,及至十一届三中全会以后,使他终于能踏上这方梦寐以求的紫砂风水宝地。在紫砂厂他请厂领导召集老艺人顾景舟、蒋蓉以及中青年制壶高手徐汉棠、徐秀棠、吕尧臣等20多人开了一个座谈会。我也有幸被邀请参加了这次“神仙会”。会上他拿出了一叠明清时期时大彬、陈鸣远、陈曼生等紫砂名家作品的照片,要求我们仿制这些作品,并提出三个条件:一是所制茗壶必须写上作者个人的签名印章(“文革”时不让署名,只署“中国宜兴”或工号);二是成品由其助手叶荣枝先生把关验收,不合格者要淘汰;三是凡是他定制的作品由他包销,不得多做不准转卖他人。他还指定整个生产技术由顾景舟先生负责监制。当厂方提出价格问题时,他一口同意可以商谈。厂里又说没有出口权,罗先生就亲赴南京省出口部,然后厂里派研究室负责人徐秀棠到南京,最后拟定了A、B、C三个价格,原则上老艺人的作品是A价,小辅导的是B价,从一线工人中挑选出来的技术骨干做的作品是C价。把名人名作和一般商品壶加以区别分档,并以制作艺人之名来定价,这是罗先生的首创。在座谈会上,我听到罗先生对作品的严格要求,心情十分激动,跃跃欲试,后来我分工仿了牛盖莲子壶、供春壶,这对我的技艺是一次展示,也为集体创造了效益。对这批定制的紫砂壶,罗先生非常满意,视为至宝,珍爱有加。
  为了推广宜兴紫砂,罗先生不遗余力。他从1981年香港举办亚洲艺术节开始,1984年、1988年连续三次在香港举办紫砂展览。在他的带动下,香港先后成立了四家经销紫砂的大公司,即双鱼艺瓷公司、海洋贸易公司、英泰贸易公司和锦锋贸易公司,还有一些茶行也经销紫砂。这些公司、茶行先后举办了好几场紫砂名人名作展。每次展出,香港的电视台、报纸争相采访报道,而紫砂技艺人员也一批批到香港做紫砂制作表演和学术交流。1985年,我们在香港办展览交流期间,台湾的收藏家王度先生与我们直接会晤,从此,通过紫砂壶搭桥海峡两岸建立起了民间交流。后来台湾的紫砂爱好者和经营者纷纷经香港进入内地与我们直接合作商谈。追根溯源,这股紫砂热是由罗先生最早带动起来的。罗先生不仅在香港办展推广紫砂,还多次组织去欧洲、美洲等西方国家进行巡回展览,且每次都要出版精美的专集画册。1980年出版了《宜兴陶艺》,1984年出版了《茶具文物馆罗桂祥藏品画册》,1988年出版了《紫砂春华》,1990年出版了《宜兴陶艺——赴北美巡回展览集》;1994年出版了《宜兴紫砂陶瓷》、《紫砂新品——当代紫砂茶具精品》等等。罗先生堪称是改革开放以来热心推广宜兴紫砂走向世界的第一人。
   罗桂祥先生是一位严谨的收藏家和学者。他认真钻研《阳羡紫砂壶图考》等紫砂典籍,还撰写了许多有关紫砂的论著,见地独到,资料翔实。他还特别邀请顾景舟先生带着高海庚、徐秀棠以及南京博物院的宋伯胤教授,对其所有紫砂藏品作过一次全面鉴定,以保证捐献给香港市政当局的作品件件是真品、精品。1992年,他曾立下宏愿,在他有生之年,由他个人出资,再到宜兴紫砂工艺厂订购一批名壶,赠送给世界六大博物馆(香港茶具文物馆、英国大英博物馆、美国凤凰城美术馆博物馆、美国旧金山中华文化中心、美国印第安纳波利斯博物馆、加拿大多伦多安大略皇家博物院),并再次派助手叶荣枝先生汇同有关出口公司来宜兴紫砂工艺厂落实任务。这一次,我又制作了桃圣壶、弯把梅桩壶、曲壶、大一粒珠壶、黄南瓜壶、秦权壶等作品。可惜当时紫砂生意已十分红火,很多人对此无暇顾及,叶先生很难收到满意的作品。1994年,罗先生将已收的作品出版了《紫砂新品》一书,又举办了一次展览。遗憾的是罗先生生前未能看到圆满结果,而是由他的两个儿子将作品分赠各大博物馆,实现了他的遗愿。
  罗桂祥先生在香港政界、商界声誉颇高、事业很大,但他平易近人,对我们紫砂艺人非常尊重,和蔼可亲。我本人有幸得到他多次关照,成为我难忘的经历。1985年,顾景舟先生和我们参加香港锦锋公司举办紫砂精品展,期间罗先生特邀我们参观香港中文大学文物馆、香港茶具文物馆以及“敏求精舍”私人俱乐部(图1),这次我们有幸看到了他本人和香港其他收藏家利荣森、毛文奇等收藏的瓷器、玉器、漆器、青铜器、紫砂器、书画等稀世珍品,使我大开眼界,受益匪浅。当晚他请有名的厨师作了地道的广东菜盛情款待我们。1992年冬天,他竟让远在美国中学读书的外孙女陈琳双(图2),利用寒假到宜兴向我学做紫砂壶,先后学了十几天,由我亲自带教,我的儿女在旁帮教。可贵的是,出生于豪门家的小女孩,认真学习全无一点娇气,由此看出他对儿孙辈的良好家教。她做了一个小圆壶烧成后带回去作纪念。令人感动的是,这样一件举手之劳的小事,他竟托人送我一块刻有我名字的名表,对此我十分感动,这块表我将永久珍藏。翌年,我从台湾访问回来,路经香港停留,他又派人接我到他办公室单独会见(图3)。我知道,他这样做不仅仅是对我这样一位普通紫砂艺人的尊重,更是表达他对历史悠久的宜兴紫砂、对博大精深的紫砂文化的挚爱。
  回顾改革开放30年来,宜兴紫砂一步步走向繁荣辉煌,广大业者得到了丰厚的实惠。饮水思源,宜兴紫砂能有今天,不能忘记党的改革开放的政策英明,不能忘记前辈艺人薪火相传的无私奉献,也要深深感谢像罗桂祥先生那样把宜兴紫砂推向世界的热心人。
“桂魄万古、祥瑞千秋”。1995年5月5日,一代儒商、全国政协常委、大收藏家罗桂祥先生走完了他八十六岁的光辉人生。他对宜兴紫砂的发展功不可没,紫砂史上应为他树碑立传,紫砂人应永远铭记他的爱国情怀和对宜兴紫砂事业丰功伟绩。
 
 
 
 
 
 
 
 
我的爷爷黄玖渡辅导员
□     黄 勤
  我的爷爷名叫黄玖渡,生于1911年7月13日,卒于1983年3月1日,享年72岁。
  爷爷出生于普通家庭,十四岁就独立谋生,挑着货郎担走街串巷。因为出生地是蜀山,窑场遍布,制陶工人有很多。在挑担卖货的时候,爷爷虚心向许多制陶工人学艺,勤学苦练,学会了一手制陶工艺,捏个小雕塑什么的,是信手捏来,惟妙惟肖。期间,还在各个窑场干过,装窑技术也是一流的,都喊他是装窑大师傅,和朱可心等紫砂老前辈曾是好友,那时朱可心的货都是爷爷收的。
  爷爷三十岁左右时无师自通塑造假山盆景,且自成一派,当时他的产品在上海的古玩市场很畅销。随着岁月的流逝,爷爷塑造假山的技艺日益精进,每座假山都自成一景,假山上装饰的小桥、小亭子、宝塔、小船、小人物等等,都是自己创作捏制的。解放后,他先后进了玩具厂、紫砂厂,后来到了合新厂,成了合新厂的骨干技术人员,收徒近百人,教他们塑假山。那时厂里假山上的装饰小件的翻模工作几乎都是爷爷一人做的,大家都尊称他为黄辅导。六七十年代,是爷爷事业的鼎盛时期,现在五十岁以上的蜀山本地人都还记得爷爷和他的假山。
  爷爷捏塑的假山不同于别的材质的假山,他是选用我们宜兴得天独厚的紫砂泥作材料。因为紫砂泥具有良好的吸水性,爷爷又加入了砂子、麦秸等,烧成后能产生更多的气孔,更增强了它的吸水性。这种假山好养植,成活率很高,没过多久就能长出青苔,上面可以栽种植物,非常雅致。此外,紫砂泥有很强的可塑性,可以把自然景致按心中所设想的随意捏出来,打破了石材的局限性。爷爷的假山形式多种多样,造型更是千变万化,他的假山正面、反面都能独立成景,甚至左右两面都自成一景,峰、峦、岗、崖奇峻秀美,山路能环绕山体连成一体,沿途加上小亭、宝塔等小件,淹没在水中的部分山脚,也是涡沿相连,别有洞天,养的金鱼能在洞中穿梭嬉戏。印象中最大的假山是爷爷在七十年代后期捏塑的,取景于善卷洞的景色,周长有荷花缸那么大,高约半人高,洞中有洞,甚至石台石凳都有,还塑有一条龙,听奶奶说,那条龙能吸水,然后再喷水,循环往复,连绵不断。这座假山最后被上海的好友重金买去了。
  爷爷过世以后,上海还有人来找要买他的假山。
  爷爷坚信最高的真实不是现实的刻板模仿,而是对现实的再创造。
解放后,在党的领导下,爷爷一手开创了合新厂紫砂假山盆景的大规模工场化生产,首创了使用紫砂原料制作假山盆景,为紫砂陶艺新增了艺术品种。
 
 
 
 
 
 
 
传承与创新并举是紫砂陶艺能长久生存的奥秘
——中国工艺美术大师徐汉棠先生访谈录
□     沈如春 贺云翱
采访时间:2005年7月
采访地点:宜兴市丁蜀镇徐汉棠先生家中
采访人:贺云翱 潘纪纲 冯 慧 万 娇 任 ■ 沈如春 杨海波 廖望春
整理执笔:沈如春 贺云翱
  先生小传:中国工艺美术大师徐汉棠先生,1932年5月11日出生于宜兴紫砂陶业世家,于上世纪50年代初拜壶艺泰斗顾景舟先生为师,是顾景舟先生的第一个弟子。
  先生对传统紫砂技艺掌握全面,功力深厚,扬名海上,世称“汉棠盆”。先后创作或设计紫砂作品300多件套,“文革”期间潜心做盆250多个品种。其作品风格洗练精巧、端庄秀丽,蜚声海内外。
  在创作实践的同时,他对紫砂工艺理论也进行了系统的研究,著有《传统紫砂壶艺》、《传统紫砂壶的成型》、《琐谈紫砂成型工具》、《茶与紫砂壶》等论文。其作品曾在全国陶瓷美术评比中多次获奖并被国内外多家博物馆收藏。“十五头嵌银丝咖啡具”被故宫博物院收藏,“石瓢壶”被英国维多利亚博物馆、比利时皇家博物馆、中国国家博物馆、南京博物院、无锡市博物馆收藏,“微型十锦壶”被香港茶具文物馆收藏。其著名作品有:“龙宫宝灯”、“牛盖提梁”、“砂方壶”、“菱花提梁”、“牛盖洋桶”、“灵芝供春壶”、“虚扁壶”、“掇只壶”、“百岁树桩”、“四世问堂”、“汉棠组盆”等。
  徐先生,听说您出身于紫砂世家,能让我们了解一下您的前辈做紫砂的历史吗?
  我家里确实是陶艺世家,父母都做壶,我六个舅父,有三个都做壶,他们是三舅父邵茂章、五舅父邵宪章和最小的舅舅邵全章。五舅父做的品种比较一般,一解放就到上海去了,改行了。邵茂章和邵全章两个人做壶的技术比较好,现在他们留下来的作品还有人花高价收藏。邵茂章的壶我也收集到一个,小水平壶,非常挺括,下面盖“贡局”款,有这个款的就是我三舅父做的,但有的品种也是盖他自己的名章的。
  您是如何走上紫砂之路的呢?
  1947年我初中毕业,就在家跟着父母做紫砂。几年以后,我决定要把这个当作工作正式学下去了。我父亲说既然你决心做紫砂,就要跟一个好的师傅,因为我父亲的技术水平不是非常高,所以就找了有名的大师傅顾景舟。顾老和我父亲是好朋友,他比我父亲小八岁,但是他很客气,叫我爸爸妈妈为姑父姑妈。我父亲虽然做壶的技术一般,但鉴赏能力很强,所以顾老做了什么新品种,常常叫我父亲去看,提提意见,对我父亲比较尊重,他这样称呼我父母,那我和他就是兄弟辈了。那是1952年的3月份,我爸爸领着我到他家去拜他为师,所以我是他的第一个弟子。
  您学艺的道路顺畅吗?
  我学紫砂的时候,正是紫砂最没落的时候,很多有技术的老师傅都改行不做了。六个老艺人中,如吴云根,他上山挑柴去了。范正根去开泥矿,邵六大、倪祥林挑油盐糖酱下乡做小买卖。还有去开矿的。我做壶的三个舅舅也先后改行了,因为那时做紫砂挣不到饭吃,没办法,所以当时学紫砂的人很少。我今年70多岁了,除了蒋蓉比我大几岁,其他和我年龄差不多的人都没有了,再下面都是1955年紫砂厂成立以后学的。我当时也找不到别的工作,家里又是做壶的,我师傅也没找别的工作,就下定决心做这个手艺,现在想想真是命运啊!
  冒昧地问一句:听人说,您早年用石膏模做过紫砂,这是不是有违于紫砂传统工艺的要求?这其中究竟是怎么一回事?
  宜兴紫砂界在1958年从“惠山泥人”那里学习到石膏模的技术,用在紫砂上,这是很普遍的。其实石膏模在解放前我舅舅就教过我翻了,翻的小壶。那时候还没有现成的原料,买了生石膏,回到家倒在锅里放在煤炉上炒,炒到一定的程度再自己做。后来因为紫砂没什么生意,就停了。
  到1956年,北京中央工艺美术学院来了一个叫高庄的老师,带了一个手拉的辘轳,用来做母模的,开始做石膏模,我就在边上看着他做。他看我有心学习,临走的时候就把辘轳和一把锉刀、一把小车刀送给我了。我那个时候正好在做小水平壶,手工做起来相当有难度的,因为是专门用来喝“功夫茶”的,要求很高,一天只能做七八个。那个时候工资还是计件的,一天做10个也只有一块(元)四毛(角)五啊!我想还不如先做个模子,这是我用石膏模做的第一个品种,时间是1957年。
  开始的时候不能让师傅知道,都在晚上做,第一天、第二天师傅还不知道,四五天之后发觉了。怎么回事呢?用石膏模做比较快,身筒在模子里一摊就成了,平时一天做七八个,现在可以做12个了。他(顾景舟)来的时候,我已经把12个身筒做好了摆在一边,他一看,每个尺寸都一样的,师傅就很惊讶,说:“你怎么手脚这么快?”再细细一看,他来气了,说:“好啊,你偷懒了,是用模子做的。”下班之后,师傅就向我父亲说:“汉棠学不好技术了,基本功还没学好就想偷懒。”这件事情还报告了党支部书记。
  第二天书记叫我到他办公室去一趟,一进门就说:“汉棠,这几天在搞‘技术革新’啊?”我第一次听说这个名词,还问什么“技术革新”?书记就笑,说你的事情我都知道了,明天开始你不要做壶了,专门打石膏模。我说这个不行,师傅要骂我的。书记说:“你听党的话还是听师傅的话?”我也没办法了,就把我调走了,让我专门做制模技术,工资也不再计件了。后来还带班,1958年大跃进的时候我最多带过100多个徒弟。1959年我又被调到生产技术股,专搞技术革新,用铁模子做盖子,比石膏模还快,如水平壶用石膏挡坯,日产量从十几把增加到三四十把,除石膏模挡坯外还做过注浆铁模盖等。
  如果这样下去,传统的紫砂工艺就要失传了,您也不会有今天的成就了。
  是啊,时间长了,我自己也觉得用模子做壶不能搞一辈子,所以,1960年成立紫砂研究所,我就马上向领导打报告,要求进研究所,重新跟师傅学全手工,做高档产品。我有技术基础,提高得很快。当时用石膏模型只是对紫砂的批量生产有利,但没什么技术含量。我要带个徒弟用模子做壶,一个月他就可以把东西拿出来卖钱了,这就是速成,不代表紫砂传统的工艺,而要练出一手过硬的手工活,没有十年八年苦功夫不成,所以我后来又回到原来的路上,苦练手工做壶。
  您什么时候感觉到自己手工做壶的水平已有提高了呢?
  1962年,“文革”还没开始的时候,我们一个书记,姓周,听到师傅做壶的名气,来我们研究所(当时研究所里只有我跟师傅两个人,高海庚去北京读书了)要师傅给他做“牛盖洋桶壶”。他每个星期都来催,催到第四个星期,他把我叫到办公室,说你师傅到现在也不做,你会不会做?我说,就算现在不会,师傅教我的话也就会了。他说那你给我做。我说不行,你已经叫我师傅做了,再叫我做,我很为难的。他就说:“这有什么关系?你是要听党的话的”。当时这句话很厉害的,一讲出来我也没话说,而且我自己也很想学会了做做看,就答应了。做这种壶很关键的一点是有一处线条不用模子很难做,因为这个地方用手工做难度很高——师傅做的时候也是先做肩部用模子,身筒用手工相结合,我自己琢磨着把模子做出来了,正好师傅曾经送过一把这种成品壶给我爸爸,我就把这把壶拿到工厂,照着它做。结果师傅看到我在做了,他也开始做。书记还是时不时过来,看到我们都在做,很高兴,我俩都做好后,书记说:“我来检验一下。”怎么检验呢?他把我们做的壶盖放到天平上称。他说:“汉棠,你的壶盖(量误)差了2克,你师傅的只相差1克。”我说,我做的当然比不上师傅了。其实书记是不懂壶的,看壶的好坏哪能用天平称呢?不过这样一来师傅对我也有一定信任了,这件事还增强了我对手艺的信心,让我看到了希望,后来做活也更用功了。
  在您的紫砂创作中,各种式样的小花盆令人眼花缭乱,您的这种特色是怎么形成的呢?
  这要从1964年说起。我的小舅舅是长兴耐火材料厂的工程师,因身体不好,去上海疗养。我送他一把自己做的壶,他拿着到上海人民公园的茶室喝茶。上海盆景协会就在人民公园里面,会长也姓徐,他看到我舅舅天天拿着这把掇只壶,觉得做得不错,就和我舅舅攀谈起来,问壶是谁做的,舅舅说“我外甥做的”。徐会长就邀请我去上海做花盆,出的工资是500块一个月,那时我只有50块钱(一个月),我师傅也才60块(每月)。还外加一间让我住的房子。可是那个年代,哪个人敢从工厂辞职到私人手下干活!就算是高薪也不敢。后来我只做了几个花盆,大概六七个,让我舅舅带给他们,是以紫砂厂的名义卖的,当时的价格每件只有15到20元。
  过了不久,他们就向紫砂厂订货,把我的作品作为样品,每样20个。开始我根本不知道这件事,等做出来后运到上海,他们一看,和我的原作相差太大了,泥料又不对,造型也变了,他们就要退货,一共有好几千块钱。厂长就找我,说:“上海这个事情你去处理一下,他们要退货。”我讲我去处理有什么用啊?当时生产的时候怎么不叫我去看一看,泥料用好一点,做的时候认真一点。我说我不去,但是厂长一定要我去,最后我也只好去了。
  去了之后,他们正在开一个什么会,其中有一位我以前见过一面,他把我领到他们会长家里,对我讲:“今后你做的花盆我们全包了,一个品种起码要做10个。”我说:“我哪里会做那么多啊,你们还是向厂里订货吧。”他们说:“我们不相信厂里。”我说:“我这次来就是为了退货这件事。”他们说:“你人都来了,我们还退什么货,不退了!”我听了这句话,一下子就安心了。想不到我的面子那么大(笑)。
  他们这样对我,那我也要拿出诚意来,我说我按你们的要求做,做一个算一个。然后就接了他们的活,在完成我本份的打样、设计工作后,多余时间即做盆。做花盆,开始还是稍大的,当时因上海的住房都很小,他们提示要小的,后来越做越小,小到放在手心的那种,做微型紫砂艺术花盆也就形成了我的一种个人特色。
  您后来是不是一直就这样发展下去了?
  接下来就是“文革”了。上世纪60年代中期到70年代中期,正好是“文革”的十年,那时候没有人管,大家都去“闹革命”,不过我还在埋头做花盆,但要偷偷做,正好上海盆景协会的人又来找我,我被他们鼓起劲来,那十年时间我基本上没有浪费,一直在做小花盆,做了250多个品种。这是我创作的第一个高峰期。
  “文革”中是“斗私批修”的,不允许个人在作品上留姓名印记,现在如何识别您在“文革”中的作品呢?
  当时我做花盆都盖印的,一直到1967、1968年,“文革”开始的时候我还在做。有几个造反派把我的盆收到用钉子钉在厂门口,上面写着“为谁服务?”,我就连夜自己刻了一枚图章,印文是“文艺为工农兵服务”,用钉子钉在厂门口布告栏内。我不怕他们批斗,作品上我都盖“文艺为工农兵服务”,这是毛主席说的话,他们总不能批了吧?但同时在作品上还是印上我私人的图章。
  在紫砂传统工艺中,盆景与茶壶相比不属于主流,您在盆景创作上投入那么大力量,您师傅顾景舟先生如何看?
  师傅是很反对的,他希望我集中精力做壶,讲了我好几次。因为紫砂毕竟是以茶壶的创作最被人看重。其实,我一直也在做壶的,一般我白天做壶,晚上下了班以后做盆,星期天也不休息。
  您自己是不是特别喜爱紫砂花盆创作呢?
  那段时期同时做壶和花盆,感觉最大的差别是,做壶是完成任务,做花盆是兴趣,自己喜欢,所以品种越做越多,式样也越做越丰富,特别有激情。上海盆景协会的人对产品要求很高的,有的时候还提供草图,我自己也设计,那个时候连像样的纸都没有,随便拿到一张就画上了。当时,我画过仰韶文化的彩陶,还做了一套这种风格的作品。当时真是喜欢做花盆啊,连做梦都在想怎么做得更好,睡梦里有时都醒过,坐起来设计草图。这件事让我把所有潜力都集中在紫砂上面,对我个人的技艺发展有重要意义,也让我感受到紫砂工艺创作的魅力。
  您是如何完成紫砂花盆制作的呢?
  我做花盆大部分都是先在脑子里构思,然后画草图,再打个样子看看效果,再作修改,最后才正式去做。讲究做工应考虑到“一盆、二景、三架”。抗战前,紫砂艺人就做过不少花盆,大部分出口到了日本。
  我们看到您收藏了这么多紫砂花盆作品,是原先有意留下的吗?
  不是,去年(2004年)2月,我从一个台湾人手里一次收回来140只,这些品种是我以前做的,台湾人是从上海收藏家手中买去的。
  当时帮我和台湾人牵线搭桥的那个人对我说:“您的花盆做到这样(多品种),真是‘前无古人,后无来者’。”我说:“你前面这半句我承认,毕竟我做了几百个品种,‘后无来者’就不好说了,而且我希望紫砂界有超过我的人。”当时我做花盆是自己高兴,有兴趣,喜爱它,也没什么别的目的,如果不想着怎么把花盆做好,而是想着我这个花盆做出来卖多少钱,那就不行了。
  不过我现在不怎么做花盆了,精力、体力都跟不上了。有许多小花盆,看看那么一点点大,其实要花很多时间做啊!
  我这200多个花盆的品种可以说是把各种式样都包括进去了,从形体上讲有方、有圆,风格上有像生、有抽象,各种泥料也都尝试过,还有花盆底上的孔,我也尽量让它有特色,有不同的形状、数量。
  您在紫砂技艺上的第二个高峰是什么时候出现的?
  (上世纪)70年代之后到80年代初,我在紫砂厂受到压力,厂里要求你做什么品种就要做什么品种,不给人自由发挥的空间。
  1975年到1976年,中央工艺美术学院在宜兴丁山办了短训班,我就向领导要求去学习。讲课的老师有张守智、杨永善等,都是我的老朋友,他们还要我去做老师,我说我去做学生可以,怎么敢去做老师呢?他们一定要我讲几课,因为当时我做紫砂已经有20多年了。中央美院那时有个新的创造,叫工人师傅上讲台。后来我就讲了一些紫砂的知识,包括工具的运用等。我是既听课也讲课,这次学习对我意义很大,自己有操作基础,再学一些理论,进一步提高了我的技艺水平。毕业以后我创作了很多新的作品,这应该是我的第二个创作高峰。这里面有个道理,传统技艺不能把自己封闭起来,要注意学习别的艺术品种的长处,再融汇到自己的技艺中来,才能有所创新,达到新的高度。我也了解过紫砂的历史,加上自己的体会和对其他艺人的观察,认为传承与创新是紫砂陶艺从宋元以来能长久生存的奥秘所在。
  南京艺术学院的老师也常常做紫砂的设计,有时候我们看了他们的设计图,就说这个历史上已经有了,在哪里哪里翻给你看。几次下来,他们就说紫砂的历史品种真是太丰富了,我们想到的,古人早就想到了。这也是紫砂传统工艺了不起的地方,所以我们也要向古人学习,真正地掌握它丰富的文化内涵,否则就是乱“创新”,是不伦不类的东西。
  您在谈话中几次提到做紫砂器的工具,这里面有什么奥妙吗?
  我五六岁的时候到我舅舅家玩,他也是做壶。我到外婆家后,小舅舅经常带我到景舟哥家去玩,见到他的工作台上的工具做得非常规整,方的就是方的,圆的就是圆的,我那时虽然还不懂,但是看了就很喜欢,他就对我这样讲:“你玩归玩,不要带走,不要弄坏,这是我的吃饭家伙。”所以我那时就知道了这些工具是很重要的,走的时候按原样乖乖放好。我以后自己做紫砂了,感受就更深了,谁把我工具搞坏了,我最恼火了。
  做紫砂的工具是从街上买来的,还是艺人自己制作的?
  要自己做!真正的紫砂艺人必须会自己动手做工具。1952年父亲带着我拜顾老为师的时候,他说:“汉棠要做我的学徒啊,我先出一个题考考你。”他要我先做一套工具,是紫砂工具中最基本的一种——矩车,用来划圆片的。我在读书的时候就对手工很感兴趣,这个题目难不倒我。回去后我做了10把(矩车),都用竹子做的,每一把都有差别的。现在还留着一把,有50多年了。那个时候家里也没什么工具,矩车上要开个榫眼,我买不到工具,怎么办呢?就找个铁钉,放在炉灶里面烧一烧,自己打一下,连锉刀都没有,要用到锉刀的地方就用石头代替,就是在那种条件下做出来的。做完10把,我交给顾老看,他说:“可以,过关了。”就收我为徒了。为什么先要我做工具呢?在紫砂工艺中,工具是非常重要的,工具做得好,下面学起(做紫砂)来也就学得好了。刚开始学紫砂的时候,有很大一部分时间要花在做工具上。
  顾景舟先生是否特别重视紫砂工具的制作?
  顾老对工具很讲究,我受他影响,自己的工具都尽量自己做,不依赖别人。
  一开始就有这种认识吗?
  那个时候我还是学徒,基本功不怎么扎实,但是我不肯拿老师的工具用,要自己做。我有一次拿了老师的一个勒子做样品,照着它规规矩矩地仿做了一把,每一个角度都学得非常象,我用的竹子还不是新的,是老竹子。我做完了以后,就在那里使用了,正好老师过来,拿在手里一看,说:“汉棠,你这个(工具)是拿我的吧?”我想我总不能跟老师争吧。老师就把这个勒子拿走了。走了以后,我就连做了三个一模一样的,在上面刻上我的名字,刻了一个“汉”字,我到现在还在用着。后来我师傅也知道了真相,对我制工具这件事就不多说什么了。
  紫砂艺人为什么那么重视制作工具呢?
  工具的制作在紫砂工艺中占有相当重要的地位。古人说得好:“工欲善其事,必先利其器”。好比请木工师傅的时候,懂行的人家就先去看这位木工的工具好不好,工具好的话,做出来的活也一定是好的。紫砂工艺也是这样,自己的工具能做好的话,做壶的技术也不会差了。有一些工具需要特定的材质制作,像篦子,一定要竹子的,而且需要各种不同形状的。我有的时候看到农村一些搞紫砂批量生产的人,壶坯从模子里挡出来后,用一块塑料板,放在轱辘上呼噜呼噜一转就完事了。而我们一定要用手工“篦”,在“篦”的时候,壶的规格、形制有各种考究,(做壶人的)硬功夫才能体现出来。“篦”的程序不仅仅是使其表面光滑,还要把壶的线条表现出来。工具影响的不仅仅是表面,还有壶的质地和内在的气质。你在做工具和使用工具的时候,传递的是一个紫砂艺人的内心世界,这不是个可有可无的程序和技术。
  做壶与工具有什么关系?
  有时我做一个壶大概三四天,心血来潮地算了一下用的工具,有100多种,连图章一起,总共有118样工具。如果只有五六十样工具,也能做出来,但是做不出那个味道。你们听了也许不相信,我(做壶)的工具要用箱子装一箱的。
  主要有哪些工具?
  工具里有一类是基本工具,像搭子、转盘。不过我用转盘也分大小的,壶身用大转盘,壶盖用小转盘。讲究的工具主要是和线条有关的,像“勒子”,壶肩用一种,壶肚用一种,壶底用一种,转折的地方也要专门做一种(工具),篦子、明针也是这样,每一处线条都有对应的工具。同一个壶,做的过程中干湿度有变化,壶身会收缩,线条变了,用的工具也要变。工具都是自己做的,看你需要什么就做什么。如果马马虎虎的话,细节的地方就表现不出来了,这对艺人来说是个大忌。
  顾先生做工具怎么样?
  师傅不同时间做的同一种工具,规格上能够完全一样,因为(他的)眼光非常厉害,就是说他对工具的要求是极高的,这一点对我影响很深。
  要成为一名成功的紫砂艺人有诀窍吗?
  技术又好又熟练,这是对紫砂艺人的两个最低要求。
  解放前,有一回我父亲接到一笔生意,要做十几万只笔筒,五舅父带着我做,另外招了两个师傅,加上我二哥,五个人每天要做两百只笔筒。当时我初中毕业,17岁,和二哥两个人早上负责打片子。一个笔筒需要四块泥片,也就是说,每天早上要打800块片子,而且必须在九点钟之前完成。每块片子打七八下就要打好,不然就来不及。那时候要求全部手工做,这一批笔筒做下来,我就打了多少片子啊!到后来一块片子用多少泥,打多厚,手上都有数了,打七八下,不用看,往旁边一搁,继续打下一片,二十片一摞的话,厚薄大小基本都一样的。所谓的窍门就是熟能生巧。像这样的锻炼基本功的机会,需要这样高强度的劳动,我年轻时条件苦,也是为了生活。所以我这一代和之前的紫砂艺人基本功都很扎实,是逼出来的。只有基本功练好了,才能把技巧、灵感表现好。我们说一件作品很老辣,就是说做的人已经非常熟练了,可以随心所欲地用紫砂表达自己的想法了。
  后来您随顾老学艺,顾老在基本功练习方面有什么要求?
  师傅对我的要求非常严格,他每天上班的时候,我基本已经做好七八个壶的壶嘴,放在一边。师傅看了一眼,就说:“汉棠,你这个身筒胖了一点,那几个瘦了一点。”都指出来,我必须马上再改,这就是对基本功的要求。在紫砂技艺中,基本功一定要练好,只有反复练,才能形成手感,形成每个人的手相,也就是风格。像京剧一样,“台上欠个躬,台下十年功。”
  也就是您说的“熟能生巧”,这个巧不仅指施技,还包括“艺”,包括每个人独特的风格。
  我记得和师傅学的第一个壶的品种是“茄段”,刚开始每天只能做三四个,但是我自己订了个指标,每过一个星期要加一个。到最熟练的时候一个小时就能做一个,一天做十六个,全部都是手工的。在这一年里面,就只练习“茄段”一个品种。那段时间学得很辛苦,但是基本功打得很好。
  您保留了早期的“茄段”作品吗?
  当时做的“茄段壶”,都没有打图章,现在我身边一个也没有了,我也特别想收集到一个。前些年,有一次一个台湾人来找我,问我有没有做过没打图章的壶,我说做过的。他又问是哪些式样。我说我只做过一种,拿张纸一画。他看了说对的,前不久就收到过这样一个。我开玩笑问他说:“你花了多少钱?”他说大概几千块。我讲他划不来啊,我当时做那个壶每件的工资是一毛(角)四分半,向外卖的价格是四毛(角)五(分)。我又问他怎么看得出是我的作品?他讲:“我一看风格就象是你做的。”原来那个时候我已经有自己的特点了,这就是“熟能生巧”的结果。
  工艺的“巧”有点玄妙,有什么具体的说法吗?
  有啊!比如说每种样式都有一定的尺寸要求。这个壶,形体应该是什么形体,他一眼就能看出来。我8个壶放在那里,顾老知道哪个壶矮了一点或是胖了一点,因为这个标准的尺寸已经在心里了。我现在也能做到(这一点)了。我的子女在做壶,我看一眼就知道他们的尺寸做得对不对,我也没有随身带把尺子去量,都是靠眼光,靠“巧”啊!
  不过,不同人做,就算尺寸完全一样,出来的感觉也还是不一样,这个就跟人的基本功有关了,关键是线条的处理。线条是带有韵律的,和音乐一样,你的性格、修养都会影响对线条的处理,所以最后整体的感觉就完全不同。或者说,这里面有点玄妙的东西。
  顾老对您的影响还有哪些方面?
  顾老的艺术成就是很大的,我承认他对我影响很大,不过,在继承他的传统的同时,我也有自己的想法,作了一些创新。我教我的子女学艺,我提出创新的原则是不能把传统的精神丢掉,在传统的基础上,再谈发展和创新。为什么?时代不同了,现在的年轻人和我们年轻时所处的时代背景不一样,现在外面的诱惑太多,人心浮躁啊!
  您能具体说说创新的实例吗?
  以紫砂“光货”为例吧。“光货”传统的造型比较多,要想创新就很困难,但是我在一些小的方面还是做了改变,有的壶造型是传统的,但是我在泥料里调了沙粒,效果就有点不一样了。“石瓢壶”传统的造型是抛物线式的,我做的时候改用双抛物线。我常常会想这些问题:如何才能创新?什么样才算创新?创新是需要经验慢慢积累的,像念书一样,从小学开始慢慢积累知识,像我的孙女(徐曲)学习紫砂工艺才一年,远远不够,起码三五年后才能想这些。
  再如菱花壶,古代方的也有,圆的也有,但是长方式没有,我做了一件长方式的。这个壶体,日本的专名叫“爱闲老人”,我们叫蒲包口,我又加了提梁,做成“菱花提梁壶”,和“上六提梁”一样,都是我的代表作。“古兽窥今壶”是根据一种青铜器的形体创作的,上面的那个兽是艺术化的形象,我一开始想叫它“四不像”,后来觉得不好,又想了一个名字。还有我的“寒江独钓”,是做好以后,才想到用什么名字合适的。创作的过程就是个学习和思考的过程。
  您作为紫砂界大师级的艺人,您的后辈也在从事这门技艺,您对他们又是如何要求的呢?
  我家里从我父亲算起,到我、我儿子,再到孙女,已经四代做紫砂了。说到对下一代的希望,希望就寄托在他们身上啊!他们读书比我多,更有文化,现在就希望他们能多吃点苦,把基本功扎扎实实地练好。我以前每天两个小时打几百个片子,一天工作十六个小时,现在哪个年轻人愿意?不要说十六个小时,一天八个小时都坚持不了。有一次上级下达一个展品的任务,一共七八件,每个人做一件,我觉得做一件太不过瘾了,干脆就做了一套,共十个小壶,十种泥料、十种造型。这是算“一件套”,当时是自己找工作做啊,喜欢做。像我那样做花盆,多少功夫花下去了。当然,我希望后辈能超过我们,这才是紫砂工艺的希望所在。
   我们知道,“铺沙”和“调砂”是您作品中常常运用的装饰手段,通过您巧妙的运用,形成各种赏心悦目的艺术效果。您是如何运用这些技法的呢?
  “铺沙”是我在(上世纪)60年代做小花盆的时候开始用的。这种工艺历史上是有的,是先人的创造,但是到我们这一代稍前,已经很少有人用了,而我把它用在花盆上之后,可以说是我复兴了(这种工艺)。我的“铺沙”的特点是颗粒有大有小,在密度上,上面疏,下面密一点,这样就有变化,耐看。“调砂”(混砂)是在(上世纪)80年代的时候开始用的,也是先用在花盆上。以前的“调砂”主要是为了改变泥料的性能,我用的时候更多的是为了进行装饰。
  您在创作中对紫砂泥料有讲究吗?
  我们经常去泥料车间转,去窑场转,去泥矿转。有时候看见特别好的泥料,就打听是哪个师傅送来的,然后到泥料车间看有没有了。那时的泥料是由专门的车间准备的,然后往各个(制作紫砂的)车间送。他们是不分(泥料)好差的。我们的看法就不一样了,特别好的料如果用来做批量生产的日用品,那多浪费,那几百斤的好泥料做高档品,能用上好几年呢!
  在紫砂泥料的使用中要注意什么问题?
  泥料陈腐的时间越长越好,可以最大限度地去除杂质,俗话叫做去“火气”。我用的最好的泥大概(陈腐)一百多年了,现在已经取不到了,用完就没有了。
  同样的泥料,不同人做,就有区别。工具、手法不一样,烧出来的光泽也不一样。大概做好后,放那儿,过一会儿用手摸一下,凭经验、手感,看看那个湿度怎么样,再决定用什么工具去修理,这叫“三分做七分晾”。这一步骤很重要。“篦”身筒要两次,第一次是打完身筒以后,修整一下;第二次等它稍微硬一点,再篦一次。“光”身筒的话,要等它更硬一点,如果气候干燥的话还要适当地喷水。
  泥料不同,是否在制作工艺上也有差异?
  不同的泥料收缩率不同。朱泥很难做,因为它收缩率最大,做的时候(泥料)稀了容易变形,那么在紫泥里加一点粗砂,就可以降低泥料的收缩率,所以说“调砂”(混砂)不仅有装饰作用,还可以改变泥料的性能。“铺沙”的作用基本就是装饰了。
  您能让我们了解一下紫砂壶的细节情况吗?
  紫砂壶的主体是壶身,嘴和把最后装的,壶身分三部分:肩、肚、底。你看着好像是个圆球形,是一体的,但是做的时候要分得清,三个部分一个也不能含糊,这样最后把嘴、把装上去才能有味。要是分得不清的话,整个壶就没有“劲”。
  1980年我制作“四方开片壶”,壶盖(方的)分别向四个方向放,(和壶身的)纹路都能吻合。这个壶是和我弟弟秀棠合作的,他的笔上功夫比我好,我就请他给我画一个冰纹,要求四面都能合上,他帮我画了一面,说:“这个要求太高了,这些乱七八糟的线条怎么能四面都通呢?”我说:“你所画好的一面给我,我来动脑筋。”我泡了一杯茶,在那边想,现在壶盖和壶身已经有一面了,我把壶盖一转,把壶盖上的线条往下引,(另一面)把壶身上的线条住壶盖上引,这样转着画,终于画成功了。做的时候,先把线条原有的紫泥抠掉,再(把本山绿泥)嵌进去。它有点接受哥窑瓷器的效果。
  有人说慢工出细货,有一定道理,但紫砂器做慢了,不一定能做出好东西,有时磨好几天出来的东西也不一定就是上品,不能用工作时间来衡量作品的质量,要有灵性、灵感。
  紫砂工艺的流派是怎么一回事?
  紫砂是分不同流派的,我是跟着顾老学,继承他的流派,还有一大流派是以朱可心先生为代表的。这个不是说做光货、花货的差别,就是同样做光货,造型风格也是不一样的。我们看壶是属于哪一流派的,一看就知道。这里面的区别不是几句话可以讲清楚的。就像同样一出戏,不同流派的演员来唱,一听就知道了。
  大体来说顾老做光货比较多,朱老做花货较多,像“报春壶”,就是朱老的代表作。顾老也做过报春壶,但是两个人的报春壶就是不一样,各有特色。
  从流派上说,我觉得他们两人的作品最大的区别是顾老的壶非常精巧,手法相当细腻;朱老的壶看上去很老辣,有“劲”。
  许多人说,紫砂壶的鉴赏、鉴别很难,老的、新的看上去差不多,这真是个难题,您认为是这样吗?鉴别、鉴赏的关键是什么?
  鉴别和鉴赏茶壶,这个不是一时半刻能说得清的,关键是要看得多,还要熟悉工艺。现在有人拿我师傅的壶来给我看,包括我自己的作品,一打开包裹,不用看图章,我就知道是不是。基本能看出是真是假。我父亲这方面的经验也是他亲身积累的。所以,我认为这在紫砂界是有共识的。
  您能说说紫砂仿品问题吗?
  能被仿的作品都是成功的作品,有很高的价值,而一流的仿品本身就出自高手,这是个一两句话很难说清的事。明清时代一些经典作品,今天还被人仿制,你说这是仿品还是什么?解放前顾师傅做的洋桶壶很有名,一件可以换五斗米。当时有些收藏家很有钱的,一把好壶一担米也愿意买。解放前一担米大概值二十来块钱吧。
  洋桶壶除了我师傅还有几个人也在做,一个叫紫云,有的人讲是我师傅的化名,其实不是的;还有王寅春也做。顾老师也做过花盆,不过数量很少,10种左右。
  顾老1939~1942年到上海,帮一个做古董生意的人仿老壶,一般同一品种做两三个,挑一个最好的,剩下的都摔掉,只这一个充真的卖出去。
  我有一年在香港参观,在一个馆里看紫砂壶,看到最好的两个壶,都是仿的。方的一个是我师傅仿的,另一个是王寅春仿的。馆长说你不愧为顾老的大弟子,进来看的人里只有作者本人讲得清楚。看出是仿的,说难也不难,要看得出是谁仿的,那还要更大的功夫。我也没什么诀窍,就是看得多了,他们的工艺风格我都熟悉,而且我记得师傅说过他仿过方壶。
  有人说我的壶的风格和我师傅的很像,我讲我跟师傅学做壶,风格不像还叫什么师承,特别是“石瓢壶”,有一次我和师傅同时做,一样的泥,一样的尺寸,还是一起烧的,泥色也一样,就是盖的图章不一样,有台湾人都买走了,把壶盖一对换,猜哪个是顾景舟做的,哪个是徐汉棠做的,老猜错。我觉得我和我师傅相比在艺术高度上还差那么一点,他讲他们根本看不出来,没有区别。接着又问了一句,“既然你做的我们都认不出来,为什么不敲你师傅的章?”我就说:“你为什么还要敲师傅的章呢?”其实说穿了就是(盖师傅的章)可以多卖几个钱。我怎么可以为了这几个钱做这种事?我师傅知道了,他心里会怎么想?
后记:徐汉棠和徐秀棠兄弟俩都达到了紫砂艺术的高峰,这在紫砂界是十分罕见的情形。我们也就此向徐先生作了请教,先生笑而未答。我们想,陶都宜兴深厚的传统文化和紫砂世家的潜移默化,名师的教导,自身的努力,特殊的社会环境,早年计划经济体制下从艺者经济意识的淡薄,个人浓厚的兴趣……各种因素造就了一代紫砂大师的诞生。把握住命运,不懈的努力,传承基础上的创新,这不仅是徐先生成功的经验,也是每一位紫砂界成功者的经验吧!
 
 
 
 
 
 
 
 
缅怀前辈 继往开来
《石民冶陶——裴石民紫砂艺术》序
□     史俊棠
  裴石民先生逝世已经三十周年了。这位一辈子躬耕紫砂艺苑的一代宗师,其德艺双馨的风范,影响着一批又一批的紫砂后来人,赢得了陶艺界人士的崇敬和称道,成为紫砂界光前裕后的一代楷模。
  裴石民先生是1956年被江苏省人民政府任命的七位紫砂工艺技术辅导之一。他的嫡孙、江苏工业学院裴峻峰教授经多年努力,从海内外收藏家手中和多家博物馆征集到了祖父历年所作紫砂作品的图片一百余幅,另有名人印谱,与社会名贤、艺坛名人交往的书札和合影,紫砂弟子回忆恩师的文章等等,结集成册,定名为《石民冶陶——裴石民紫砂艺术》,由上海古籍出版社发行。这是继老一辈紫砂大师顾景舟、朱可心、蒋蓉陆续出版专集后,为紫砂界所做的又一件大事,这是值得欣慰的。
  我与裴石民先生并不相识,只是通过后人的怀念文章和观摩了他的许多作品后,方令我肃然起敬,对这位紫砂老前辈有了较深的认识。
  裴石民先生十四岁从艺,一生经历了清末、民国、新中国成立三个历史时期,从艺长达七十余年,为后人留下了无数件具有深厚文化底蕴的传世作品,而且呕心沥血,培养了一批紫砂优秀人才。他的作品门类较多,形式各异,色彩丰富,格调高雅,赏用皆优。品种涉及茶壶、茶具、花盆、花瓶、文玩、摆件、象真类等。件件可谓融天地万物之灵气,集鬼斧神工之绝技,被誉为“陈鸣远第二”。众所周知,上世纪二三十年代,裴石民先生曾有二次惊人之举:第一次是为宜兴名人储南强在苏州发现并购回明代正德年间的“供春壶”配盖,此壶现收藏在中国历史博物馆;另一次是为明代项圣思桃杯配杯托,此杯现藏于南京博物院。一盖一托,都与原物十分协调,融为一体,反映了他精深的仿古能力和高超的捏塑技艺。这也与他平时造壶以外喜欢养鸟、斗蟋、赏花的文人雅趣分不开的。抗日战争前夕,由上海利永公司张槐卿和姐夫江祖臣介绍,到上海著名魔术师莫悟奇家中制陶,以盆、瓶居多,“悟奇陶”之说由此而来。他在上海长住达十年之久,先后为几家古董商店专事仿古,颇负盛名。五十年代,他参加宜兴陶业生产合作社,所做作品以中小件为主,造型常以古器作借鉴,以超凡的构思,收放自如,简繁得当,精湛的技艺制成清秀不俗之器。尤对泥色的选配极为独到,别树一帜。同时,带徒授艺,为传承紫砂技艺不遗余力。如今活跃在壶坛的汪寅仙、何道洪、曹婉芬、倪顺生、何挺初、束凤英、周尊严、谈碧云等均沐其教泽,门墙桃李,代代传承,为弘扬紫砂文化作出了杰出的贡献。
  以器见人,可明心志;以史鉴人,可见瑕瑜。裴石民先生的一生,凝聚了老一辈紫砂艺人对事业的执着追求,彰显出德艺双馨的大家风范,激励着紫砂后人继往开来、永攀高峰的不倦精神。
  作为裴石民先生的嫡孙裴峻峰教授,虽未承传祖父制陶技艺,但出于对先辈的一片深情,在百忙的教育工作中,硬是千方百计挤出时间,为这本书的出版多方奔走,拾遗集珍,终见成功,这种精神着实让我感动,我在这里向他表示由衷的敬意。我想,所有紫砂后人都应该向他学习。裴先生的徒弟们,得知裴教授为祖父出书,都奔走相告,欣喜有加,不忘恩师,积极配合,有的撰写回忆文章,有的提供珍贵资料,并都能慷慨解囊、资助经费,这样的精神,不正是紫砂人要秉承和发扬的吗?
  今天,宜兴紫砂沐浴着改革开放的春风,呈现了前所未有的繁荣,从业人员队伍日益扩大,制壶技艺传承有序,作品创新美轮美奂,吸引力影响力日见增强。以紫砂为载体的海内外交流活动已成为传播宜兴紫砂文化的互动平台;由无锡市人大常委会制订的《宜兴紫砂保护条例》,政府积极实施,行业加强管理,为古老的紫砂陶传承发展起到了有力的推动作用。宜兴紫砂陶制作技艺已作为全国首批非物质文化遗产踏上世界“申遗”的征程;国家工商总局批准宜兴紫砂为“地理标志证明商标”。凡此种种,如果裴石民先生泉下有知,一定会十分高兴。
  老一辈紫砂艺人为后来者留下了十分宝贵的精神财富和物质财富,这是紫砂从业人员之大幸。无论社会文明发展到何种程度,前辈那种甘于淡泊、不计名利,那种技艺上穷工毕智的执着追求,铸就了他们的人品、艺品,是大家永远学习的榜样。唯有这样,宜兴紫砂的传承与发展才会承前启后、发扬光大。
  值此《石民冶陶——裴石民先生紫砂艺术》一书出版,愧为半个紫砂业者的我,深感欣慰。裴峻峰教授嘱我写几句,虽感力不从心,又怕却之不恭,好不容易“拼凑”上述文字,借以表对裴石民先生的崇敬之情,是为序。
 
 
 
 
 
 
 
 
感 谢 与 责 任
——在《石民冶陶—裴石民紫砂艺术》首发式的发言
□     裴峻峰
尊敬的各位领导、各位紫砂界的老师、各位来宾:
  下午好!我怀着非常激动的心情参加今天的《石民冶陶—裴石民紫砂艺术》一书的首发式。
  首先要感谢宜兴市委市政府和陶协为这本书的发行举行这么隆重的首发式,这充分体现了宜兴市的领导对老一代紫砂艺人的尊重和关心,充分反映了宜兴市的领导对于弘扬紫砂文化的高度重视!其次要感谢各位领导和来宾在百忙中冒着寒冬来参加今天的会议。这本书从开始编写到出版,整整用了三年多的时间,资料的收集甚至可以追溯到80年代中期。这当中浸透了许多人的劳动和汗水。陶协史俊棠会长专门组织了编辑委员会,先后主持召开了多次编委会,全力推进了本书的编写和出版工作。汪寅仙老师自始至终一直给予了极大的支持,不仅热情地提供自己收藏的资料,而且广泛地向海内外的藏家征集祖父的作品照片,同时对内容的编排提出了非常专业和细致的意见指导。鲍仲梅大师、施秀春女士和施小马先生积极为之联系筹划。86岁高龄的南京博物院原副院长宋伯胤先生多次来信具体指导、提供线索并当面赐教,为本书精心撰写了序言。储传能、李昌鸿、沈蘧华、何道洪、曹婉芬、束凤英、何挺初、周尊严、谈碧云、王湘瑾、霍华等老师或撰写了回忆文章,或提供了珍藏的照片资料。台湾的林木和、江庆书、吴杰森、黄正雄以及徐汉棠、李明、李铭先生慷慨地提供了珍藏的裴氏作品供拍摄。接近80高龄的陈鉴明先生翻箱倒柜找出了不少珍贵的老照片并对本书的设计装帧提出了极有价值的意见和建议。台湾的黄怡嘉女士为本书拍摄了上百张高质量的珍贵照片。邱庭峰、杨世荣、崔听槐先生拍摄并提供了一批珍贵的作品照片。潘稚亮先生的后人慷慨提供了关于潘稚亮先生及勤孟先生的珍贵史料原件供本书使用。陈茆生、崔听槐先生为本书的出版做了大量的编辑工作,提出了不少宝贵的建议。上海古籍出版社的王剑编辑对此书文稿进行了精心的编辑工作。我的同事江苏工业学院工业设计系的任衣伟教授承担了此书的装帧设计工作,精心设计编排,整整忙了一年。此外我祖父的学生们还在经济上给予了慷慨支持帮助本书的出版。借此机会,我并代表我的家人对大家的热心支持和无私帮助表示最衷心的感谢!没有你们的支持,就不会有本书的问世。
  宜兴是紫砂陶的故乡,紫砂是宜兴的名片。历代的紫砂艺人们(包括在座的各位老师)将这大自然的赐予发挥到了极致,创造了辉煌灿烂的紫砂文化。历代紫砂艺人们创作出的艺术珍品,是祖先留下的宝贵财富,而他们的贡献也和在政界、学术界作出杰出贡献的名人们一样,不仅为宜兴增光添彩,而且是中华文明的一个组成部分。作为一个紫砂艺人的后人,作为一个宜兴人,我觉得我们应该珍惜祖先留下的宝贵财富,有责任为弘扬家乡的紫砂文化作出自己应有的贡献。基于这样的认识,我从收集资料开始,十分用心地编写了这本书。力求真实、准确认真、细致。在编写本书中,发现关于老一代紫砂艺人的文字和照片资料都十分缺乏,许多事情随着时间的流逝、随着老人们的故去而被人们所遗忘。这说明确实是时不我待,近代著名紫砂艺人的紫砂生涯和成就亟需抓紧整理著述,否则很快就会淹没在历史的长河中。
  我是一个紫砂的门外汉,由我来编这样一本紫砂艺术书确实是困难很大的。隔行如隔山,虽然得到了汪老师等专家的不断指点,但书中肯定有不少外行话;虽然书中列出的作品几经斟酎并请专家鉴定,也难免会有出入,另外书中的一些观点也只是我个人的观点,不当之处希望专家指正。
  我的祖父裴石民先生已经离开我们三十多年了,但他乐观积极的人生态度,传奇般的艺术生涯仍然给我们以启迪。他创造的高雅古朴、充满灵动和情趣的紫砂作品仍然给我们以美的享受。他是一个热爱生活、喜欢热闹的人,我想他如果泉下有知,看到今天的盛会,看到今天紫砂工艺的欣欣向荣,人才辈出,一定会感到无比的高兴。
 
(作者系江苏工艺大学教授、裴石民先生嫡孙)
 
 
 
 
 
 
 
 
悟拜先师——曼生翁
□     徐秀棠
  1954年秋,我初中毕业后按老格式跪拜紫砂陶刻老艺人任淦庭(缶硕)为师开始学徒。丙戌年年底,我撰写了一付对联:“直到老年从曼生,更於任意究学问。”从业陶刻五十多年后才真正感悟到从业陶刻者除向师傅学艺外,更要研究师从曼生翁。
  学徒初期临习碑帖、摹写画稿,捻管运刀、刻坯琢砂,克勤克俭谋个吃饭的本领。师父、父辈,尤其是顾景舟辅导也经常谈及曼生、曼生壶,终因所处“文艺为政治服务”、“为工农兵服务”的时代,难以领悟,总觉深邃莫测,丈二金刚——摸不到头脑,更因少见实物佐证,故未能留下印象。倒是文化大革命刚开始,顾辅导告诉我,他听说苏州的红卫兵到“鸳鸯蝴蝶派”文人周瘦鹃家里破“四旧”,一进门第一件事就是责令他交出名声在外、以多根金条买得后准备给自己做骨灰盒用的“曼生盆”,红卫兵得手后立即砸碎在周老先生的面前。据说这件事对周老是一个致命的打击。听此一说后,我对“曼生紫砂”在文人心中的地位及经济价值有了个冲击性的印记。1977年,我与顾景舟先生合写“宜兴紫砂工艺陶”时,为证明曼生不是宜兴县宰,想查一下宜兴县志都没有条件。对他在紫砂方面的成就,总结性地归纳为“壶随字贵,字以壶传”的简述,以后在很多文章中就泛泛应用之。一九九○年应香港三联书店之约,与顾景舟先生一起编著《宜兴紫砂珍赏》时,曾随顾老特意登门拜访唐云先生,求见了曼生壶。唐老先生极喜欢与紫砂艺人结交,一谈到曼生壶顿时心花怒放,津津乐道,毫不迟疑地把珍藏的和正在泡茶用的多把曼生壶展示共赏。在此前后唐老与顾辅导有过多次饰壶作壶的合作。以我之见,当代书画家在壶上作书作画的极多,但能真正在壶饰中融入茶文化、陶文化、壶文化的该以唐老为首屈一指。亚明先生也曾告诉过我们,他对曼生壶的痴迷也是受了唐老之感染,他俩的感情亦由于曼生壶而更加“热络”。
  我是紫砂陶刻学徒出身的,在写“紫砂陶刻初论”中,更有深入体会。我领略到陈曼生不单是在紫砂壶写上刻上了书法,更是紫砂发展史上的一个里程碑。康、雍、乾时紫砂作品是在华贵、繁缛、精到、耗工上追求极致,而曼生的介入使紫砂适情、轻松,且有文人的深邃注入。曼生是直接参予造型设计、制作,适情切景地撰写极富古典文化情趣的铭文,任意适合地在壶上装饰书法或镌刻。他是文人画家中介入紫砂最有深度,并最为系统、比较全面、最有影响的文人。只是因为我们缺乏相关资料,又限于古典文学水平而难以深入理解铭文的内容、难得收到些曼生印谱及书法出版物,以便与壶面书法有所对照。我非常注意他印文中的“阿曼陀室”,能与壶印的印文核对,可惜一直未能找到。
  2006年有机会参加香港中文大学艺术馆举办的“书画印壶陈鸿寿的艺术”国际研讨会。我与汪寅仙参加听取上博、南博、香港专家们的学术报告,参观了陈曼生的书、画、印、壶实物作品的展出,在那里见到了“阿曼陀室”的印文。这是一个进一步评价曼生、深入研究曼生壶的好机会,对曼生书法、印章、绘画作出了恰如其分的评价,对他的生卒及活动年表作了考证,如在溧阳作官时期该为五年,但是会上亦提出了很多今后需要进一步去深入的课题:如曼生壶的定义还需探讨(大概念、细界定),比如说壶上具“曼生铭”之款式的,铭是撰写铭文的意思,假如我把曼生的铭文题在茶壶上也可具曼生铭字样;曼生铭文释读;曼生壶真赝识辨研究——这是一个值得探讨的课题,因为曼生壶的感染力,当时即有他的幕僚、同好一起投入了紫砂壶创作,此风一直延伸到当今;另外也有以应潮流之风雅,而奉曼生之大名以自为的;更有商家为贪图曼生壶爱好者之金钱、集聚多方高手合作仿制的。
  我总觉得研究曼生、曼生壶是“紫砂本体”、“紫砂主流”健康发展的需要,是紫砂壶爱好者、紫砂壶制作者乐在其中、趣在其外的永远的课题。
近期我经常临摹曼生的隶书、行书字帖,偶有闲暇以观赏曼生的书画为最大的乐趣,向曼生先师学习刚刚开始,重点领会他的施艺不必太求精到,而以放松舒意为要。只要心正得法,我想一定会把紫砂陶刻乃至紫砂壶风推向更高的品位。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
笠翁壶的记述是这么一回事
——答郭若愚先生问
□     汤鸣皋
  我在2003年第三期(总第14期)《江苏陶艺》上发表一篇文章:《梅调鼎——曼生之后第一人》(以下简称《梅文》),署名为“易水”。因为我在该期刊物上有两篇文章(另一篇为《再谈殷瑗庐藏壶的几个问题》),当时具体负责的副主编就把其中一篇改署为“易水”。
  郭若愚先生在《宜兴紫砂》2008年9月(总7期)上发表了《‘笠翁壶’的记述是怎么一回事?》(以下简称《笠文》),因为他另见到一把和《梅文》中提到的‘笠翁壶’相同铭文的柱础壶而“大惑不解”。在这篇文章中他把《梅文》作者一律称为“汤鸣皋先生”或“汤先生”。后来,《笠文》收进了《郭若愚博物品鉴、智龛品壶录》(上海古籍出版社)一书,在该书中《梅文》作者又被恢复了原来的署名“易水”。
     在郭先生的《笠文》发表后,我本应立即将有关问题一一作出交待。但《笠文》最后一句“以求证于专家学者”使我又十分犹豫,如果贸然作答,似有冒充专家学者之嫌,但是如果不把问题讲清,我却是关于笠翁壶一事的当事人。
     现在半年多时间过去了,专家学者对这个问题好象都不太感兴趣,因此只能由我这个当事人来回答郭先生的提问了。
     我想先把关于笠翁壶作一个交待,然后再来看看郭若愚先生认为“这个梅调鼎铭的,何心舟制的”、“制作精妙,使人喜爱”的、“可靠的”(引自《笠文》)柱础壶究竟是怎样一把壶?
     我在唐云先生家中看到笠翁壶是一九七二年,当时我还下放在农村,生活的艰难自然不必多言,说来惭愧,当时练字的纸是用的废报纸,墨汁也买不起,只是花一、二角钱买了染布的染料用开水泡在茶杯里充当墨汁,只有在县文化馆要办书画展时发两张宣纸。由于喜爱梅调鼎的铭文和书法。因此,唐先生的汉铎、笠翁两壶我在转交顾景舟先生配盖前,就试着把两壶壶铭拓下来,汉铎壶的壶铭是用一小张宣纸的边角拓下来的,拓笠翁壶壶铭的纸是7分钱一张修纸伞用的皮纸,又化水又渗漏很难拓好,现在看到的这张拓片(见图一)中尚有多处化水和渗漏模糊处,而郭先生的柱础壶壶铭拓片(见图二)精湛清晰,就拓片水平而言,两者之间是相差太远了。
  要说用照相机把这两把壶拍下来,在当时连想都没有想,但我至今后悔的是没有画张测绘图保留下来。
  因汉铎壶铭文上有“汉铎”两个大字,其壶名自然清楚。而笠翁壶的壶形和一般传统壶相比特点并不十分明显,故我把两壶交到顾景舟先生手上时特地问了一下:这把壶叫什么?答:笠翁壶,也有人叫笠帽壶,你看像不像一个戴着斗笠穿着蓑衣席地而坐的老人——这就是我在.《梅文》中写到的:“此壶造型如一戴笠而坐的老者”的来由。
     为了寻找此壶的下落,我打电话向唐云先生的次子逸览先生询问,逸览说他父亲生前曾遗失过一把壶,后来被人卖给了一位台湾的收藏家,但是否此壶,不能确定。逸览先生尚留在手边的几件紫砂我都看过,确实没有此壶,而唐云先生其他子女我并不太熟悉,因此也无法和他们联系。
     在汉铎、笠翁两壶配盖的过程中还有一个小插曲:我把唐云先生要配壶盖的两只紫砂壶转交顾景舟先生后不久,唐先生还特地写了一封信给我:“鸣皋同志:前托顾老配壶盖,动手否?想其很忙,不便催促,有便乞为致意。匆匆奉复,即候近好!唐云五月廿八日”(见图三)
     顾景舟先生为两壶配盖后,潘春芳老师有一次到大石斋去,唐先生又请潘为两壶重新再配一次壶盖,因为此事,唐先生还叫我找过潘老师。日前,我特地通过许成权老师的侄女许小权和远在加拿大的潘老师联系,并和潘老师直接通了电话。据潘老师回忆:当两只壶盖配好后,他亲自送到大石斋,唐先生非常高兴,当潘老师说壶盖的颜色好像略浅一些,唐先生十分内行说不碍事,泡了茶以后就差不多了,并即兴画了一张兰竹送给潘,此画见潘春芳、许成权紫砂陶艺选——《冶陶集》。
     关于笠翁壶的记述以及相关的一些事件大致就是这么回事。
     郭先生在《笠文》的后半部分为我在《梅文》中“只发表了一张壶铭文字的拓片,没有此壶的图形”表示“可惜”时,他提出了“另见到一把梅调鼎以‘茶已熟、雨正■、戴笠来、苏长公。’为铭的紫砂壶,署款‘赧翁’,柱础型壶底有‘曼陀华馆’印,壶盖内有‘心舟’两字小印。壶高8.3厘米,壶底宽11.2厘米,重28.5克,此壶制作精妙,使人喜爱。”(引自《笠文》)在《智龛品壶录》上我见到了这把柱础壶的照片(见图四)和壶上梅调鼎的铭文拓片。
     现在就郭先生“另见到”的何心舟制柱础壶和该壶上梅调鼎的铭文谈一点我自己的看法:
     首先从铭文内容上看:
     韩其楼、夏俊伟著《中国紫砂茗壶珍赏》(以下简称《珍赏》)208号作品(141页)是一把韵石制‘曼陀华馆’底印,梅调鼎铭的柱础壶,铭文为“久晴何日雨,问我我不语,请君一杯茶,柱础看君家。”(见图四)此壶也是唐云先生所藏。其壶形与郭另见之柱础壶略有不同。
     梅调鼎撰写的铭文,因他对茶壶造型的深刻理解和独到的阐释,使其铭文在简洁隽永中每每有直指壶形的点睛之笔,上述柱础壶就是一例。其余如汉铎壶“以汉之铎,(直指壶形)为今之壶,土既代金,茶当呼荼”(括号中“直指壶形”为笔者所加,以下同)。
     笠翁壶:“茶已熟、雨正■、戴笠来(直指壶形)、苏长公。”
     瓜娄壶:“生于棚,可以羹。制为壶(直指壶形),饮者卢。”
     秦权壶:“载船春茗桃源卖,自有人家带称来。”(直指与“称”相配之“权”)
     博浪锥壶:“博浪锥(直指壶形),铁为之,沙抟之,此一时,彼一时。”
     《珍赏》中之柱础壶和郭所另见之柱础壶两壶铭文相比,当然是前者显得自然贴切,而把笠翁壶壶铭移植到柱础壶上,并不见得“是非常合适的。”(引自郭若愚《从赧翁壶铭说当时饮茶的情趣》见《智龛品壶录》125页,原载《宜兴紫砂》2007年第1期)也与梅调鼎撰写壶铭的一贯风格相悖。
     其次,梅调鼎书刻壶铭都略偏在茶壶正侧面右上方,铭文下限仅接近壶侧中线,或稍过中线,壶面留下大片空白。这在《珍赏》中206号到210号这五件作品中都可以看到。梅调鼎这种铭文构图处理含蓄谦和,体现了一位深受传统文化教养,虽然清高孤傲却不事张扬,并以布衣终其一生的知识分子的人格魅力。这也与他俊骨逸气的书风一脉相承。整体艺术效果显得空灵高雅。而郭先生另见到的这把柱础壶,铭文处于壶面正中,几乎全部撑足,大气凛然,只可惜不象梅调鼎的本来面目。
     第三,把笠翁壶的铭文书法和郭先生另见到的一把柱础壶的铭文书法来作一番比较。
     笠翁壶铭文的书法散淡虚和,逸宕多变,字距行间舒缓从容,行笔用刀疾涩有序。
     而郭先生另见到的这把柱础壶的铭文书法十分明显是对着笠翁壶铭文一笔一划死扣硬摹,字距行间匆忙局促,点划拘谨,意违势屈,用笔行刀,描画做作,思遏手蒙,徒成鸡肋!
     两者相比,被郭先生隆重推出的柱础壶自然要逊色多多了。
     我曾做了一个小试验,把这两张铭文拓片的打印成图稿,不加半句评论给随机遇到的同行朋友看,其中有各种各样身份的人,孰高孰低,孰真孰伪,有的一眼就能指出,有的稍稍注意一下也立即能分辨出来,竟没有一个指认出错者。可见它的作伪档次并不十分高明。
     郭先生是文博界泰斗,其学术和鉴定水平代不数见,对古代艺术品的真伪优劣自然是燃犀烛照,洞察幽微。但就这种毛糙不堪低水平的造假壶难道经郭先生的点化就真成了“制作精妙,使人喜爱”的紫砂珍品了吗?“这是怎么一回事,我大惑不解。”
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“阳羡茶人”吴纶与“紫砂文化始祖”吴仕
□     盛畔松
  宜兴城内吴氏堪称名门望族,在明代以后一门出了近二十位进士、举人,其中明中后期杰出的吴纶、吴仕父子,还是宜兴茶文化和紫砂文化的倡导者和创始者。父亲吴纶毕生坚持传统茶艺的煮茶法,以种茶、制茶、品茶为乐,以隐逸山林怡然自得为趣,广交江南士子文人,竭力弘扬茶艺,堪称“阳羡茶人”。儿子吴仕入仕之前,在南山福源寺读书之暇,与诸多陶工一起“澄泥制壶,研求式样,代为署款”,积极开创用紫砂壶泡茶的新法,是宜兴紫砂文化的始祖和弘扬者。
茶 人 吴 纶
  如果借用电视剧拍摄的手法,可以这样慢慢地推出一组镜头:风光潋滟的江南水乡,一叶小舟在河中缓缓摇荡,橹声吱呀,身着明代服饰的吴纶,羽扇纶巾,倜傥儒雅地屹立船头,身旁一边立着一只鹤,一边挨着一头鹿,好一派仙侣风范。
  画外音:茶人吴纶,字大本,自称心远居士。他是明代中晚期的一位“不乐仕进,雅志山水,日与骚人墨士往来唱酬”的文人代表。
  然后,由远及近慢慢摇近镜头,定格在一块墓碑上:这是明代中晚期著名文人王鏊为吴纶所撰的墓表:宜兴有逸人焉氏吴纶,讳大本, 为人风神散朗, 操履修洁,
 然自■,濯于世之滋垢,非其人虽贵弗与也;非其义虽贫弗取也。非公事,未尝一入城府。值好风日,或雨新霁,肩舆行溪山间,苍鹿一,白鹤一,夹舆驯绕,不惊不逸。乡人遥望之,辄曰吴隐君来也。扁舟往来吴越间,必载鹤鹿自随,至丛林穷壑,修篁灌木,辄憩终日,相羊吟哦,不令主人知之。或知之,辄奋绝惊去,终不言姓名,人亦不知其为谁?人曰其古韩伯休之流耶,创别墅二于溪山间,南曰樵隐,西曰渔乐,逍遥乎其间,自号心远居士,意以靖节自拟也。偏嗜茗饮,其出必阳羡顾渚,非其地者,辄能辨之,其掇之必晴,藏之必温,烹之必法。有茶经所不载。其炉灶融鬲,灰承炭■火■之属,亦皆精绝。古雅甚,自贵重,坐客四、五人,勺少许,沫饽纷馥,三四啜巳罄,必啜者有饽思,始复进,终亦不令饫也。人又曰其古陆鸿渐之流耶,喜作书,虽老矣,得书法名迹,必日临数过,其书往往为乡人取去藏之。
  间阅古书制药饵为人治疗,亦多奇效。家产不■人,至义事争先为之,岁饥,富家多闭粜以牟利。君独开廪肆粜以赈饥,或称贷,数负之,又数给之不吝。人犯之,亦不校。
  邑有蜀山,苏文忠公(轼)尝居焉。君与沈司空(晖)辈,拓地筑室,春秋飨祀,至于今,故太仆少卿李贞伯,有卜居阳羡之意。君分田宅招之。至苏必过沈石田(周)流连浃旬,乃去。余无所诣。子仕登甲戌进士,官户部主事。正德丁丑得封如仕官,仕进礼部员外郎,又以诏例加封,命下而卒,嘉靖壬午(元年)十月九日也,春秋八十有三(1440~1522),明年某月某日葬某山之原。君晚年病忘,若宋阳里华子者,一旦忽爽然悟平生履历了了。临终,区书后事,细碎不遗,巳乃瞑目。余昔过宜兴,与君邂逅荆溪间,同余游善卷还,过其家。余归吴,贻予茶炉茶灶,已又贻驯鹿一,岂以余同隐逸之志耶?君虽有封号之荣,而其履历风致,则古隐君子之流也。故余撮其隐行,以表其墓上,后之过者,其以为隐耶,其亦吏隐之间也。
  宜兴吴氏,名门望族。明清两代达到辉煌的顶端。据《宜荆吴氏族谱》记载:吴氏始祖吴崇亮于元至正年间由汝阴(安徽阜阳)定居宜兴,吴仕的曾祖吴以德、祖吴玉、伯父吴经、伯母徐氏(徐阁老胞妹)、父吴纶、母储氏(生母施氏)。吴氏经历几代人的努力,到吴经、吴纶兄弟之时,已经家产丰厚,财源滚滚。吴纶就拥有“田百亩,山百峰,园以畦计。泉池以泓计者称是;树株千,竹荻苇束千,牛羊蹄千,僮指千。”在宜兴,他除了在城中有房产外,在城南郊还有“南樵”与“渔隐”两处别墅。吴翁一生偏嗜茗茶,他在别墅旁自己种茶、做茶、品茶,与当时江南一带的文人逸士往来密切。常常身边带着一鹤一鹿徜徉于江南山水之间。
  吴纶这种性格的形成,是与明代中晚期文人生活的向往密不可分的。明中后期一个较为奇特的现象就是狂士、山人、隐士特别多,这与当时社会政治黑暗、文人在仕途出路较少有关,另外也表明了世俗社会对这种人格的欣赏与褒扬,才使得文人士子竞相效仿。古人认为“智者乐水,仁者乐山”,山水风物能与人为友,可以娱情,亦能适志,徜徉于山水烟霞之中,追求达到物我合一的境界。而且当时文人认为,茶为清静之物,只有德高趣雅之人才能通晓茶中真谛。所谓“茶如隐逸,酒如豪士”,而喜茶、懂茶、尚茶之士也就仿佛有了茶一样的清雅飘逸的文化人格。茶与爱茶之人当时都被赋予了文化意义,都成为一种“清高脱俗”人格及文化的象征符号。如果被人尊称为茶人,就具备了“和敬清廉”的茶文化内涵,参悟了“茶禅一味”的茶人境界。如当时名闻遐迩的“茶人集团”,其主要的成员有沈周、唐寅、仇英、屠隆、文征明、桑悦、杨循吉等名士,他们不仅都有嗜茶的癖好,而且深通茶艺,有些人还因茶事而著名。吴纶在这样的社会大背景下,与沈周、唐寅、文征明、王德昭、王用昭等名士谈禅品茗、吟诗作画、放情于山水,成为生活的主要内容。茶不仅成为文人交往中不可缺少的消闲品,有时还成为社交中的一种凭借,成为文人士子身份价值获得提高的一种尺度。
  明朝皇帝朱元璋开国后,因他转战江南一带,深知民间生产贡茶的疾苦,于洪武24年辛未(1391)年九月十六日下诏“罢造团茶以贡”。民间老百姓实际上在宋元时早已用散茶冲泡了,然而文人士大夫却对传统茶道始终有解不开的情结,仍然保持着遗老遗少的煮茶遗风。吴纶便是其中的代表人物之一,他与明代中后期茶人集团的沈周、文征明、王德昭等往来密切,他自己热衷于种茶、制作团茶,送给友人的也全是团茶。有次“茶博士”王德昭偕弟王用昭来宜兴品茶,巧遇江南才子文征明。于是同到吴家煮茶品茗,兴之所至,文征明当即画了扇面《清荫试茶图》,题诗《因宜兴王德昭为煮阳羡茶》曰:“地罐相对语离离,旋洗砂罐煮涧澌,邂逅高人自阳羡,掩留残夜品枪旗”。
  吴纶与文征明往来频繁,品茗聊天,吟诗作画,成为莫逆之交。每年新茶初采,吴纶总要给这些朋友寄上新茶。文征明有二首诗就是写收到吴大本所寄新茶后的心情的。一首曰《谢宜兴吴大本寄茶》:“小印轻囊远寄遗,故人珍重年乐题。暖含烟雨开封润,翠展枪旗出焙齐。片月分明逢谏议,春风仿佛在荆溪。松根自汲山泉煮,一洗诗肠万斛泥。”还有一首为《是夜酌泉试宜兴吴大本所寄茶》:“醉思雪乳不解眠,活火砂瓶夜自煎。白绢旋开阳羡月,竹符新调惠山泉。地垆残雪贫陶谷,破屋清风病玉川。莫道年末尘满腹,小窗寒梦已醒然。”从这两首诗中,可窥见吴纶与文征明友谊不一般。作者目前已搜集到文征明咏阳羡茶的诗有六首,反映了文征明与吴纶往返之密切,在品茗论画上情谊之深切。
  吴纶不仅是位出名的茶人,还是一位热心公益事业的慈善家。他研求古药方,自制药饵为百姓治病,多有奇效。碰到灾荒年成,有的人为富不仁,有米不肯卖,以求重利。而他却独开仓廪,以平价救济灾民。有时还开粥厂,救济难民。明弘治年间,蜀山东坡祠年久失修,只剩残垣断壁,还被游民搭棚占据。吴翁有心出资修复东坡祠,但他没有能力处置这些占据东坡祠的游民,于是便找到工部侍郎沈晖(当时两人尚未结成亲家),请沈晖大人出面与府、县官员交涉,让游民搬出东坡祠旧址。而他出巨资对东坡祠进行修葺,于弘治十四年(1501年)十二月终于完成,而该年七月二十八日正是苏东坡逝世四百周年纪念日。此后,年年岁岁的祭祀日,他总会去拜祭苏翁。
紫砂文化始祖吴仕
  吴仕,字克学,号颐山。生于明成化十七年(1481年)三月十七日,卒于明嘉靖二十四年(1545年)。自幼聪明好学,智力出众,他父亲经常带他游历于江南士人吟诗作画、讲学、品茗等聚会场所,可谓见多识广。在学习上他父亲聘请了杭淮为其老师,加上他自己用心苦读,在明正德二年南京举行的乡试中,便获得了“南解元”的殊荣。那么,“南解元”是个什么样的荣耀呢?这必须了解明代科举考试的过程。
  据《明史·选举志》记载,明代科举考试分为四级:即童试、乡试、会试、殿试。童试又称童生试。童生是指未取得生员资格的读书人,不论年龄大小,都称为童生或儒童。童试是指童生为考取府、州、县学的学生(即古代官方称呼为“生员”,平时人们俗称为“秀才”)所进行的考试。童试须经四道关口:第一关为县试,由知县主持;第二关是县试取中者再参加府试,府试由知府主持,合格者仍称童生;第三关为岁试,由各省专管提督学政的提学官(相当于教育厅长)主持,通过岁试取中后入学的才正式成为生员,这才是人们常说的“秀才”或“相公”。第四关为科考,就是在岁试中考到一、二等的秀才有资格参加,又被称作科举生员。用现在的标准来看,童试就等于是取得了高中毕业文凭。
  乡试又称乡闱(闱,指考场)。明代永乐皇帝朱棣迁都北京后,实行两京制,南京也有六部及监察院考试院,因此乡试也是南北两宗府和各省布政使司所在地举行的地方性考试。乡试每三年举行一次,一般在子、卯、午、酉年进行,考试时间在农历秋季八月,所以习惯上也称乡试为“秋试”、“秋闱”、“秋榜”、“桂榜”,称南京府的乡试为“南闱”,北京府的乡试为“北闱”。吴仕所考得的“南解元”就是在南京府“秋试”中的第一名。凡在乡试中考取的士人都称为举人,举人中的前五位被称为“五魁”,第一名为“解元”,第二名为“亚元”,第三、四、五名称为“经魁”,第六名为“亚魁”,其余都被称为“文魁”。凡是取得了“举人”功名,就具备了做官的资格,而且考中了举人,就可以参加全国性的会试。举人的文凭就相当于现在的本科学士学位。
  会试是由中央礼部主持的全国性统一考试,又称“礼闱”,一般在乡试的第二年春季农历二月在京师举行,因此也称“春试”、“春闱”、“春榜”、“杏榜”。会试录取的人称为贡生,第一名叫“会元”。会试相当于现在的硕士研究生考试,学历相当于硕士研究生,学位相等于硕士研究生学位。
  殿试是科举考试中最高级别的考试,明初殿试设在奉天殿或文华殿举行。参加殿试的便是会试中取得贡生资格的举子。殿试的时间原先设在春季会试后的丑、辰、未、戌年三月初一举行,从明成化八年(1472年)起,改为三月十五日。殿试一般都是由皇帝亲自主持,即“天子亲策于廷”,故而又称“庭试”。庭试中认真挑选出来就是一甲中的三份卷子,即“状元、探花和榜眼”。凡是参加殿试的举子称为“进士”,学历相当于现在的博士生学历,学位就相当于博士研究生学位。
  以现在的眼光来看,吴颐山当时获得省里面本科生的头名状元,那是多么的不容易,因为当时科举录取的人数非常少。比如说,洪武十八年乙丑科,全国会试一共才录取472名举人。而明万历年间全国的生员达三四十万之众。三年一次的比拼,吴颐山能在“南闱”中取得第一名是多么的了不起。以至于当时“江南一带皆知宜兴有此才子也”。
  吴颐山明正德二年丁卯(1507年)九月成为“南解元”后,为何没有去参加第二年北京礼部的“春试”呢?因为不幸他母亲过世,必须遵从礼教,为母守孝三年。他于是去大潮山福源寺香房内读书,并为母亲守丧。大潮山原名南山,明永乐年间称大潮山。是明代宜兴陶瓷生产的集中地,当地陶工在山边筑窑做坯,就近利用泥料和柴火等燃料烧造陶器。均陶和紫砂就是从这个阶段开始,从日用陶生产过程中进化而成为艺术陶的。大潮山的福源寺后来毁于战火,明代永乐年间僧人雪庵重建,雪庵原名吴成学,是明初朝廷修撰,燕王朱棣称帝时,他认为这是篡位,不肯附降,后逃至宜兴,由明工部侍郎沈晖(1439年~1518年)的父亲沈荣留其在家中,吴成学为逃避朝廷追捕,后来就削发为僧,号雪庵。沈荣为其筑庙于大潮山之颠,称为大潮庵。明正统十二年,僧人道性扩建寺庙时,以“福源”旧额名之。明弘治十五年(1502年),沈晖又出钱进一步兴建扩大规模,使之成为当时南山十景之首。沈晖有诗描述大潮寺曰:“太湖西拥大潮山,万丈青莲一水环。佛殿高凌银汉表,禅房多住白云间。散花龙女乘风去,乞食山僧带雨还。记得攀萝登绝顶,仰探月窟俯尘寰。”
  吴仕为何选择在福源寺守丧读书呢?因为吴仕的父亲吴纶与沈晖(明礼部侍郎)的父亲沈荣是莫逆之交(沈荣原藉湖州,后迁宜兴定居,他与沈万三是同宗)。因大家喜欢种茶、做茶、品茶,因此沈家在南山下建有自己的别墅,有次茶人集团的主要骨干沈周应吴纶之邀来宜兴,便同去大潮山一游,高兴之余,沈周赋诗一首:“侍郎不到十年余,拉我松行喜并舆。客子初疑穿虎豹,僧伽高住自钟鱼。龙蛇起陆香山近,怗鹗摩天震泽卢。把酒直从峰绝处,眼空错认是匡庐。”不光沈吴两家是朋友,后来吴仕的胞弟吴佶还成为沈晖的女婿,结成通家之好后,更是亲上加亲,所以难怪吴仕要选在福源寺了。
  吴仕带著书僮朱昌在这样优美的环境下读书,加上他又是绝顶聪明之人,所以后来在明正德九年三月考取贡生,获得“研究生学历”也就不足为怪。他闲暇之际兴趣也很广泛,常常跑到山脚下窑场中看陶工做陶,当时均陶的花插、画缸、水盂等文房用品已经进入了文人的书房,于是他从“澄泥做砚”开始,萌发起“澄泥做壶”的念头,开创了他“壶供春茶”的伟大贡献。因为大部分陶工没有文化,他便以自己的审美眼光设计壶的造型样式,让陶工们照样制作,一点点完善。陶工们大都不识字,他便代陶工们署上制作者的名字。这便是“研求样式,代为署款”的真实写照,这也是紫砂壶一开始便有文人参与,使日用陶开始进入艺术陶的开端。
  为何明代周高起在《阳羡茗壶系》中要把吴颐山写成读书金沙寺呢?其实周高起曾经多次到过“朱萼堂”,(吴仕为父翁八十大寿所建的“楠木厅”,在后来成为第一座紫砂陈列馆,先后由徐友泉、许龙文等当时的大师坐艺,曾陈列过一百多件紫砂壶及文房雅玩。号称“朱萼堂”。)他写《阳羡茗壶系》时,一种情况是不知情,以讹传讹;另外一种情况可能是吴家有意让他这样写的。那为什么要这样呢?其实也是有难言之隐的。这里面有二桩事情使他们要故意回避的,也是宜兴人惯用的“推头话”。一桩事情是前面已经提到的,大潮山福源寺主持雪庵的身世不能让世人知道,雪庵吴成学是朝廷命犯,让世人晓得后不光是影响吴颐山的功名,恐怕连杀头的可能都有。第二桩事情是与明朝第二个皇帝朱允■有关,因为朱允■的生死至今还是个谜。建文帝朱允■被叔叔燕王朱棣篡位后,火烧明故宫,朱允■从皇宫地下水道逃出来,即循东南抵宜兴,据说由沈荣迎驾于“南山”。此南山即大潮山,明诗人卞荣咏大潮山有“坤舆秀气钟”、“此处有人龙”、“阳羡谁为镇,东南第一峰”。诗人王亻与《南山十景诗序》曰:“南山即大潮山‘秀拔奇伟,必有魁奇之士出其间。而吾乡沈氏实居于兹山之麓’”。因为明王朝的皇帝个个猜疑成性,搞特务恐怖,东厂的耳目遍布全国,如果这种事情有一点点风声透露,凡牵连到的人,不管你多么聪明,别说考功名,恐怕还要满门抄斩呢。
  另外,吴颐山为什么不肯暴露自己设计茶壶、指导陶工制壶的真实面目,而要推出自己的书僮作为做壶者也是有当时的时代背景的,在清以前中国封建社会中,等级分明,“百工技艺”是被人看不起的。作为一个已经取得“南解元”殊荣的文人,如果让人知道他与“下九流”的陶工混在一起,岂不是作践自己吗?所以当时文人惯用隐晦手法,造出了一个书僮做壶的故事,让后人弄不清历史的真实面目。其实吴氏父子是我国茶文化、壶文化的突出代表,父亲吴纶终身坚持以老法煮茶,儿子吴仕顺应时代潮流,坚持“壶供真春”,开创了用紫砂壶泡茶的先河。
  吴仕是历史上文人与艺人结合制陶的典范,所以宜兴紫砂壶的造型设计从一开始就充满了文人趣味,并且使其实用功能与艺术品位相得益彰。到后来,许多文人更是纷纷效仿,将紫砂艺人揽请至家中,如当时著名的三大隐士之一陈继儒,就将时大彬请到家中,由一帮文人共同研求式样或自撰壶铭,形成一股壶与文、艺人与文人结合的清新之风。
  话再回过头来讲,吴仕在大潮山福源寺三年守孝期满之后,便准备赴京赶考,终于在正德九年三月的“春闱”考中进士,时年33岁,开始走上仕途。他先授户部主事,后任礼部员外郎。在部里经过考察锻炼,当了一段时间京官后,再外放到省里任实职。明代官员任职一般要远离原籍五百里之外,实行籍贯回避制。他先后担任过山西、福建、广西、河南四省提学副使(相当于现在的教育厅长,又是皇帝钦命的省主考官)。为朝廷负责培养人才、选拔人才的工作,(明代在南京建有国子监,可以说是全世界第一所大学。学生分别由县学每年推一名,府学推二名,礼部推三名。)并且负责各个县学的教学督导工作。宜兴县衙既为他感到自豪,又为了激励后人奋发求学、考取功名,因此在吴仕家门前的大街上为他立了“四省文宗”牌坊,因此“楠木厅”门前街道也一度称为四省文宗街。宜兴城里另外两座“状元及第”牌坊其实更加辉煌,如徐阁老、周延儒就是因为在殿试时中状元,因此立了“状元及第”的牌坊。因吴仕为官清正,工作有成就,“中州八闽,人才地也,预决魁元,十不失一,人服其藻鉴。”比如吴仕在河南提学副使任上时,学子尚维持参加乡试,维的父亲因事入狱,身陷囹圄,受到牵连不得就试,负责录取的官员来问吴仕:“今科举子何人是也?”颐山答曰:“无出尚维持之右”。这位官员查阅乡试人员的名册,见没有尚的名字,“即行牌提取应试”,同意尚参加考试,考完之后发榜时,尚维持果然第一,获解元殊荣。因此,朝廷于1535年,他55岁时提升其为四川参政(相当于现在省部级官员,官至四五品)。但吴仕却没有去赴任,因为严嵩当道,他看不惯官场的黑暗,于是以身体有病为由,回老家宜兴退养。这种见好就收的明智之举,在明代官场自然会被批准,因为这样可以空出位置安排其它官员。其间,因为他将年近花甲,尚未有嫡亲子嗣,吴仕与原配赵氏原有一子,儿子四岁时,嘉靖十年吴仕在福建提学副使任上时,突然夭折,伤痛之余乃以胞弟吴佶(1482年~1534年)之子■为嗣子。他告病还乡之后,有人劝他“以家财之半,行种德十二事。”就是广散钱财为地方百姓做好事、做善事。于是,“仕欣然,次第行之。”在他还乡后的十年时间内积极参与赈灾救济,扶助穷苦百姓,修桥铺路便利百姓生活,等等。据说,张泽茅圻一带地势低洼,常受水患。他于明嘉靖二十年出巨资开凿通泽河,使茅圻等村解除了水患,而变成水利。
  吴仕的善举,果然应验“善有善报”的因果缘说,他于六十岁后喜得二子,六十岁时生大儿子吴■,六十三岁时生二儿子吴敦复。后来,他的二个儿子均学业有成,中过举人。并且后来吴仕家属人丁兴旺,大房吴■系下有孙辈吴晋剡、吴晋钧、吴晋明,二房吴敦复系下有孙辈吴彦淳、吴彦桢、吴彦恒、吴彦良、吴彦栋;至曾孙辈,长房孙吴晋明之子吴炳登万历四十七年进士,官至南明户部侍郎、东阁大学士,因护送南明王太子被清兵俘获,至死不降,壮烈捐躯。二房曾孙中有吴贞毓,也官至南明户部尚书、东阁大学士,因组织力量反对孙可望谋反以身殉国。后人曾设吴氏二节忠祠祭祀。吴仕后人除满门忠烈外,而且是人才济济,吴仕孙辈后,五代中出了六个进士、二个举人,有吴达可、吴正志、吴洪亮、吴洪昌、吴贞度、吴元臣中过进士,吴洪裕、吴贞吉中过举人。
  吴仕告病还乡之后,与江南一带的文人隐士过往甚密,父辈的朋友与他的知己以扁舟往还在吴越之间,宜兴贡茶的盛名,他亲自倡导“壶供真春”紫砂壶的神奇,也吸引着这些文人和茶人,他们相会于吴纶建造的别墅“南樵”与“渔乐”之间,游历于大潮山福源寺,离墨山善权寺、铜官山“汉川别业”等宜兴的山水风光之间,或会于泉石之间,或处于松林之下,或对皓月清风,或坐明窗净牖,诗文吟咏,书画洒情。仇英就曾经多次逗留在吴仕堂弟吴俦的“汉川别业”,画过“汉川十景”图。吴仕还在做善事、接待朋友的闲暇时间里,整理自己在各地做官时的一些文札、诗文,结集出版了《颐山私稿》全帙十卷。书中记述了与吴仕往还的有二十多位知名文人,如杭济、杭淮、吴俨、沈晖、唐顺之、沈赦、都穆、顾元庆、顾元汴、王大用、徐问、方鹏、魏校、孙一元、顾清、王鏊、李应桢、文嘉、文征明、王慎中、费宏、靳贵、杭濂、陈于廷等等。他与这些名人亦师亦友,志同道合,诗文唱和,充分显示了他的人格魅力。
  也许是吴仕在官场上过于勤政,也许是他在四个省奔波遭受了风疾,在青年时遭受了丧子之痛,又在中年时遭受了丧妻之痛这些悲哀的打击,吴仕没有像他父亲那样,享受到八十三岁的高寿,而在嘉靖二十四年(1545年)65岁时走完了他的人生之路。他的生命虽然短暂,但却留给后人许多值得学习和纪念的精神财富。他亲自参与了紫砂文化的创始,更是紫砂界后人值得研究的宝贵财富。
附 记
  由于《宜兴紫砂》编辑催稿,又苦于可以研究的数据实在太少,匆匆草成此稿,心中甚为不安。文章乃一家之言,只是自己想把紫砂研究的范围扩大到明代中晚期的社会历史背景之下来思考,由于作业花的功夫不多,断断续续看了一些书,做过一些笔记。写稿过程也常常被杂务所打断,难免疏漏,敬请编者和读者谅解。我坚持认为“紫砂的历史是宜兴陶工集体智慧的结晶,是文人与艺人结合的成果。”徐鳌润老先生把紫砂起源考据的人与地放到南山和福源寺这一特定的地理环境下,应该是切合了历史唯物主义观点的。因为明代南山是宜兴古窑址集中地,是宜兴均陶和紫砂的发源地,吴颐山在取得“南解元”学位后,在那里为母守丧读书也是顺理成章的,从山上寺庙到山下窑场,与陶工一起“澄泥制壶,研求式样,代为署款”也该是理所当然之事,是符合历史发展规律的。本文旨在抛砖引玉,敬请各位不吝赐教。
  
  
  二○○九年二月二十二日初稿
  
  
  本文主要参考书目
  1、《徐鳌润紫砂陶艺论文集》    台湾盈记唐人工艺出版社
  2、《明代中晚期江南士人社会交往研究》    上海古籍出版社
  3、《大明帝国:从南京到北京》    东南大学出版社
  4、《明史》    中华书局
  5、《重刊宜兴县旧志》
6、《中国茶诗》    中国轻工业出版社
 
 
 
 
 
 
 
 
从供春壶真伪说开去
□     赖杰诚
  “供春”存在的年代约为明朝弘治·正德·嘉靖年间(1488-1566),即是十四世纪末至十五世纪中。一般文典将其列为紫砂陶艺的创始人。当然熟悉这门工艺美术的人都了解,紫砂陶艺的成就必然历经无数劳动人民的付出,尤其是宜兴丁山当地的陶手们,积累了他们世世代代的血汗智慧与实践传承,才会开出如此美丽的艺术之花。为了让这朵花的美丽继续延伸与怒放,为了追求紫砂陶艺的深厚内涵,本文就针对这位代表人物及其存世的几件作品与相关文献,探讨这个时期紫砂陶艺的历史概况。在《中国紫砂茗壶珍赏》一书中韩其楼先生将紫砂陶艺的时代风格分为淳朴古雅的明代、华丽竞艳的清代、简练大方的近代与百品竞新的现代并依此细分各时代的风格,由历代名家名壶串联了整个紫砂壶史的主线,用以建构其完整的茗壶系统,这般用心努力是值得尊敬的,但对于紫砂陶艺的创作欣赏理念与历史时代风格现象的区隔却有些混淆不清,这样很容易造成个人陶艺成就以及历史遗器真伪鉴赏上的误差。譬如在此书之首篇(页11)文首“紫砂壶艺术是反映时代风尚的产物,而某个时代的品味,也规范其茶壶的造型及纹饰。纵观紫砂壶的历史发展及其演变,一般表现为由粗趋精、由大趋小、由简趋繁,复又返璞归真的过程,即经历古朴、华丽、淡雅三个阶段。”这是一段很不负责任的说法。实际上,紫砂陶艺在明代时期的作品器物表现已经十分成熟完备,而且艺人之间已经形成其独特个人风采艺境。早在万历年间宜兴人吴梅鼎先生《阳羡茗壶赋》中对当时各大名家作品的风格描述当可以印证这时期紫砂陶艺的艺术表现已臻艺品之极致,丝毫不亚于其他任何时期的紫砂器物,较之其他任何品类的艺术作品亦毫不逊色。在此赋文的序文之中提及紫砂陶器的盛况“一瓷罂耳,价埒金玉,不几异乎?顾其壶为四方好事者收藏殆尽。先子以蕃公嗜之,所藏颇伙,乃以甲乙兵焚,尽归瓦砾,精者不坚,良足叹也。”这一段文字表明了紫砂陶器的历史变故,也因此让吴公留下有关阳羡陶艺的珍贵资料,如序文后段所言“因溯其源流,状其体制,胪其名目,并使后之为之者考而师之。”
  总之,所有的有关紫砂陶艺的文献典籍都有助于后学者的学习与认知,但要建立紫砂陶艺正确的概念与正确的历史观应该是颇为重要的基本课题。对于创作者或欣赏者而言,紫砂陶器的表现并不需要“由粗趋精、由大趋小、由简趋繁,复又返璞归真……”这些毫无意义的教条,只要建立在健康的、进取的、和谐的、美好的人性情感之上就行了,“返璞归真”的道理在人生哲学之中是指人与自然的相处之道,即“天人合一”的理想,用在紫砂陶艺之中就是指人与器之间的沟通方式,也就是指“物我合一”的表现与追求,所有的紫砂陶器都是陶手们借以表达自身情感思想的载体,古朴淡雅、华丽娇艳等等风格的存在皆有其可取之处。基于上述这些思维方式,我们才开始探讨这位活跃于十五世纪初的紫砂陶艺大师“供春”先生。
  据说供春的老师是“金沙寺僧”,长相如何?难以知晓,反正和尚都是光头,去除了三千烦恼的人,就像传说中引领阳羡土人寻取五色富贵土的“始陶异僧”一样。后人将其师徒称为“陶壶鼻祖”(周高起《阳羡茗壶系》),从《阳羡茗壶赋》中提及“余从祖拳石公、读书南山,携一童子名供春,见土人以泥为缶,即澄其泥为壶。”此外还有《阳羡名陶录》、《台阳百咏注》、许次纾《茶疏》、阮葵生《茶余客话》、李景康《阳羡砂壶图考》……等等典籍都记载了有关金沙寺僧与供春的传说轶事,可以明确肯定,若要追究十五世纪上半叶的紫砂历史,毋庸置疑当以之为代表人物。
  据《阳羡砂壶图考》指出周伯高之《茗壶系》中“壶艺初期七人,金沙僧、龚供春、董翰、赵梁、元畅、时朋、李茂林等。”是有几位时尚文人雅士参与紫砂陶艺的创制,但非陶家,故后世学者亦不以为意,本文先谈有关供春之几件作品:
  1928年宜兴名士储南强于苏州古玩地摊上用一块银元买了一把缺盖的“供春树瘿壶”(见图、现藏北京中国历史博物馆),把手内有阳文铁线篆书“供春”二字。据李景康《阳羡砂壶图考》第五、此壶“■存沈树镛(韵初)家,继归吴■斋,后归费念慈(屺怀)转傅氏,民国十七年始归储氏。吴■斋所仿者俱此式”。“与储氏交好的黄宾虹先生看了这壶之后,当即评论说:“天才的赋予,是不分阶级的,艺术谱上叙事,乃不落于千百万人之后。”此外,为了重新配盖,还留下了一段紫砂陶艺史上的佳话:当年黄玉麟曾为此壶配了一个北瓜瓜蒂为壶纽的壶盖,冯桂林也依此壶式制成了连杯、碟成套的紫砂茶具,但这样的造, 型并不能满足储老黄公们的品味,故另请裴石民配上以灵芝为纽的壶盖,而壶盖止口外沿刻有四十五字铭记“作壶者供春,误为瓜者黄玉麟,五百年后黄宾虹误为瘿,英人以二万金易之而未能,重为制盖者石民,题记者稚君。”按陶刻者稚君,即素有“切玉圣手”之称的宜兴金石名家潘稚亮先生。
  笔者认为“供春壶”的造型在紫砂陶艺技巧上的表现确实具备了极为典范的条件,尤其取材本山绿泥更充分的表达银杏树树瘿的质感,由拍身筒的成型方式再辊上捏筑的手法融合了严谨的基本功夫与陶家掌握泥性表现身筒结构的泥塑创意。前些日子我与徐维明聊天时还曾探讨有关紫砂陶器的触觉手感问题,他近年喜制老木枯干、松皮树瘿之像,说“紫砂陶器必须可以把玩,也就是成品必须要求最佳的手感,必须细心地运用工具技艺把作品修饰到触觉的享受,也就会让人爱不释手。”这些在紫砂茗壶中“供春壶”正是最具代表性的作品。
  前辈郭若愚先生(1921-)曾藏有庞元济(1864-1949)所藏之供春砂壶拓图一件(图见《智龛品壶录》页8)。庞先生是浙江乌程人(今吴兴),字莱臣,号虚斋,其父为南浔镇四大巨富之一,自幼嗜书画碑帖,于1895年开始从事商业,拥有大量田地房产。1937年后寓居上海,因年事已高,经常举办赈灾等慈善事业。平生收藏各类文物极富,号称全国之冠。曾藏有紫砂历史名器甚多,后来散去,但他撰有紫砂器藏品集《虚斋名陶录》稿本,现藏美国华盛顿佛利尔美术馆,此稿分上下两册,上册茶壶,下册文玩器物,每件藏品均有器物的拓图和款印,又附详细的说明文字。其中仅陈鸣远的作品就有三十四件之多。
  这把供春合欢壶,高7.1厘米,宽13厘米,显然是容量不大的小品茗壶。在郭先生《供春壶之初步研究》一文说出了一段值得咱们注意的看法:“时大彬仿制供春壶,而他自己的作品也由李仲芳仿制,说明当时仿制是很自然之事。”当然又说“时大彬的制壶水平是很高的,我认为这两枚供春壶,极有可能是大彬的仿制品,”是否为时大彬所仿是一回事,但时大彬高超的制壶水平又是另外一回事,两者牵扯在一起并不是正常的思维方式,当然任何时代的紫砂名器大部分都存在“真品稀而仿品众”的现象,这是可以理解的道理,但并不能将其视为鉴定的方式;失之毫厘,差之千里也。
  项氏《历代名瓷图谱记》记龚春褐色壶云:“宜兴一窑出自本朝武庙(正德庙号)之世,有名工龚春者宜兴人,以粗砂制器专供茗事,往往有窑变者如此壶,本褐色贮茗之后则通身变成碧色,酌一分则一分还成褐色,若斟完则通身复为褐色矣。”又另有一供春壶“予曾一见于京口靳公子家,其后俱为南都张中贵以五百金购去。”
  项氏即项元汴,字子京,号墨林居士又号香■居士,因藏晋代孙登天籁琴,以天籁名其阁,定制茗壶底钤“天籁阁”印章,嘉靖乙酉生万历庚寅卒,年六十有六。项氏生前自言曾见识过“注茗变色”的供春二壶,由于后来的李景康先生没能目睹实物,但仍苦心留下斯言,笔者虽未能见供春遗器,但真正见过注茗变色的紫砂茗壶,并非透明如玻璃之壶壁。实际上,现代的丁山陶人已经有人可以烧成类此性质的紫砂壶了。他们称之为“出汗泥”,当注水入壶之后,茶壶的颜色会因为壶身气孔透出热气而改变颜色,增一分则变色一分,不足为奇。
  上述之供春遗器,茗壶四把,其真伪问题如何?
  由于文献典籍的记录充满疑问,实物佐证的资料缺失,目前回顾十五世纪的紫砂陶艺的表现仍然难以达到客观的考证,不仅无法求真,连辨伪的条件都不够充足,尤其当今紫砂圈中弥漫了是非与对错各说各话,公婆之间若涉及利害关系,往往忽略了追求真相的原则。
  据郭老在《供春壶之初步研究》一文中认为储氏之“树瘿壶”与庞氏之“合欢壶”极有可能是大彬的仿制品。这般说法并无助于鉴定结论,也就是说仍然不一定可以在真、伪二个答案中取其一。在紫砂人投入创作的历程之中,模仿学习前人的造型是必经之途,这也是传统工艺美术延续时的必然规律。当然若是采取他人的章款,追求经济上的非份收益(很多伪作是客商斥资定制而生产的),则违反了人性创造的尊严原则。作者所考虑的是仿的像不像,而不在意作品表现好不好,因而构成了艺格人品的缺陷。若说有些仿品比真品作的还好,这简直是睁眼瞎说,是对紫砂陶艺精神上的侮辱行为。
总而言之,当真伪鉴别的条件尚未成熟之际,供春所提供给我们的价值就不应该置于真假是非之争,要针对其历史价值、艺术价值、文化价值、乃至思考当年紫砂陶艺在社会人文、经济等价值判断中所扮演的角色如何?这些问题都是历史遗器所可能提供的。当今的紫砂陶艺已经步上艺坛的一席,对于前人的佳作如何理解?供春是童子或奴婢?姓龚或姓供?是陶人或是春供春茶之器物?明代正德年间的紫砂陶艺是何风貌?当年的文士陶家是如何交流?紫砂陶艺是如何引借鉴其他工艺美术的美学造型?如何利用紫砂陶型与茶艺文化齐步?当年的紫砂陶艺是如何引导消费市场?如何影响丁山陶人社会的经济成果?为什么紫砂茗壶由此开始形成了紫砂陶艺的主流?……种种问题的梳理才能提供给现代的紫砂文化更健全、更成熟的导向,这应该是大家所期待的希望。
 
 
 
 
 
 
 
 
清代江浙文人藏家与紫砂(续)
□     宗伟方
(四) 张燕昌
  张燕昌(1738-1814)浙江海盐人。字芑堂,号文鱼(一作文渔),又号金粟山人。清乾隆四十二年(一七七七)优贡,嘉庆元年(一七九六)举孝廉方正。史说其“不屑仕进,屏居村落间,孤介为怀。”无意仕途,甘居山野荒村,高傲孤洁,确非常人所比。
  张燕昌以好金石名于世。是清代非常有名的篆刻家,为浙派篆刻创始人丁敬的得意弟子。他的篆刻,取法广泛,用刀拙朴,布局萧疏稳逸,曾以飞白入印,亦是一大胆创新。篆刻作品疏朗宕逸,另有一种情趣。出身贫寒,家无长物,据说初及师门时,囊负南瓜二枚为贽,各重十馀斤。丁敬“欣然受之,为烹瓜具饭焉”。人称其“性嗜金石,尤爱小品”。搜奇采癖,著作成《金石契》共五卷。除考证之外,附以各家诗歌题跋,是金石学经典书目之一。他常往宁波,在范氏天一阁藏书中获睹北宋石鼓文拓本,手自摹勒,撰《石鼓文释存》一卷,验以篆籀,定其偏旁点画。又裒古来飞白书之源流派别,作《飞白抄》二卷。辨经笺纸,作《金粟笺说》一卷,另著有《飞白书录》、《石鼓文考释》、《芑堂印谱》等。
  张燕昌擅长书法,篆、隶、行、楷无所不精,在绘画上主要工画兰竹,兼善山水、人物、花卉,作品皆悠然越俗,别有意趣。喜好金石文字的搜集考证,凡商周铜器,汉唐石刻,都不遗余力,潜心搜剔,与梁同书、翁方纲等探讨考释,终日不倦。由于见多识广,所交又都是著名收藏家、考古家,因而他的著作和作品一样,为世人称道。
  张燕昌的另一传世名作就是《阳羡陶说》,该书在内容上远比周高起、吴骞所著丰富,同时,由于张燕昌结交广泛,又精于鉴赏,所以在记述时着重描写一些细节和事由,这为我们了解当时紫砂在文人圈子里的情形,提供了难得的线索。
  在说到清代制壶“圣手”陈鸣远时,张燕昌说:“陈鸣远手制茶具雅玩,余所见不下数十种,如梅根笔架之类,亦不免纤巧。然余独赏其款,字有晋唐风格。”张燕昌喜欢陈鸣远,不仅仅在于那些茶具雅玩的精巧,关键在其落款“有晋唐风格”。至于其中原因,张燕昌认为“盖鸣远游踪所至,多主名公巨族。在吾乡与杨晚研太史最契,尝于吾师樊桐山房,见一壶,款“丁卯上元为■[音端]木先生制”,书法似晚研,殆太史为之捉刀耳。”杨晚研,就是杨中讷,清顺治至康熙年间(约1649—1719),浙江海宁人,字■木,号晚研。康熙辛未(1691)进士。官右中允。罢官后筑“拙宜园”,与许汝霖、查慎行、陈勋等人唱酬吟咏。有书名,尤工草书,模晋唐,纵横中上有法度。曾延陈鸣远至家制壶,代署款识。著有《丛桂集》、《昭代尺牍小传》、《大瓢偶笔》等。
  张燕昌在《阳羡陶说》中,还专门记述在松陵王■山(另文介绍)家见到的诸名家壶。有陈鸣远的,底有铭曰“汲甘泉、瀹芳茗,孔颜之乐在瓢饮”,张燕昌阅此铭文,则认为鸣远吐属不俗,学识不凡,是壶中隐者。有时大彬的,张曰:“近于王■山季子斋头见一壶,冷金紫,制朴而小,所谓游娄东见■州诸公后作也。底有楷书款云‘时大彬制’,内有纹一线,殆未曾陶铸以前所裂,然不足为此壶病。”这里说时大彬在娄东见到的是■州公,也就是说是“王世贞”,实际是误传。还有蒋伯■的“天籁阁壶”,张曰:“昔在松陵王■山话雨楼,出示宜兴蒋伯■手制壶。”
  另外,张燕昌还见到过许多其他朋友收藏的名壶和紫砂砂器。如在其友人沙上九(人龙)处,见其“藏时大彬一壶,款题“甲辰秋八月时大彬手制”;还有,张燕昌到桐乡汪次迁家,汪家曾赠予他陈鸣远所制“研屏一”,一面有汪家先人汪文柏的“双钩兰”,汪家曾专门邀陈鸣远上门制壶;另说“余于禾中骨董肆得一瓷印,盘螭钮,文曰:‘太平之世多长寿人’。白文切玉法,侧有款曰:葭轩制。葭轩,不知何许人,此必百年来精于刻印”;还说“余少年得一壶,失其盖,色紫而形扁,底有真书‘友泉’二字,殆徐友泉笔法,类大彬,虽小道,洵有师承矣。”
  张燕昌之所以见多识广,原因是其父也好收藏紫砂壶,曾有两把时大彬的小壶菱花和八角。张言:“先府君性嗜茶,所购茶具皆极精,尝得时大彬小壶如菱花、八角,侧有款。字府君云:壶制之妙,即一盖可验试,随手合上,举之能吸起全壶。所见黄元吉、沈鹭■锡壶亦如是,陈鸣远不能到此,既以赠一方外,事在小子未生以前,迄今五十余年,犹珍藏无恙也。余以先人手泽所存,每欲绘图勒石纪其事,未果也。”后来其中之一赠与出家之人,另一则是张燕昌自己珍藏。其父所说“以壶盖试壶”,有一定道理,但不能绝对或片面的去理解,我倒觉得壶之妙否,关键在其气韵、神态。
 
 (五)陈 鳣
  陈鳣是清代中期著名藏书家、训诂学家、历史学家。字仲鱼,号简庄,又号河庄,别署东海波臣、新坡。生于乾隆十八年(1753),卒于嘉庆二十二年(1817),浙江海宁人,家住硖川紫微山麓。嘉庆元年(1796),以郡庠生举孝廉方正,嘉庆三年(1798)中举人。
  陈鳣一生嗜书既笃,为收藏图书、校勘图书,他整整奋斗了一生,计收书十余万卷,晚年建造了藏书楼名向山阁以储之。其“向山阁”,与黄丕烈“士礼居”、吴骞“拜经楼”齐名,成为清代浙江著名藏书楼。在收藏图书、校书治学方面,他也与这两位同仁经常往来,结交甚密,每得善本必互相传看,相互探讨书中问题,陈鳣与黄、吴之间有关收书的遗闻佚事,甚是感人。面对这些丰富的藏书,他心爱有加。对所心赏者,钤以二章,其一肖己像,上题“仲鱼图像”四字;另一缀殿十二字曰:“得此书,费辛苦,后之人,其鉴我。”著名学者阮元尝手书“士乡堂”匾额赠给向山阁。
  陈鳣还善长校勘、考证,于经学书籍的校勘、考订,成就尤著。他常与黄丕烈“互携宋钞元刻,往复易校,疏其异同,精审确凿,其功与考定石经无以异”。著有《经籍跋文》、《简庄缀文》、《简庄文钞》、《简庄文钞续编》及《简庄诗钞》等。
  陈鳣博学好古,强于记诵,尤其专心于训诂之学。曾费巨资购置宋雕元椠,其中仅见罕见秘籍甚多。尝与钱竹汀(钱大昕)、翁覃溪(翁方纲)、段若膺(段玉裁)诸先生游,研究经义,质疑问难以为乐。他对于经学、史学研究尤深。撰辑《论语诂训》十卷、《六艺论》一卷。学者阮元在《定香亭笔谈》中说他“于经史百家,靡不综览”,“浙西诸生中经学最深者也”。我们熟知的藏书家吴骞的侄子吴衡照赞扬他:“博闻强记,手不释卷,尤深于许郑之学,同时推为汉学领袖。”
  陈鳣长于史才,尤其对唐史、后唐史研究精慎,有自己独到见解。他取南唐接后唐,而上溯天佑,至十九年中虚其统,成《续唐书》七十卷。学者普遍认为“足补薛、欧所缺”。
  他本营别业于故乡硖川之果园,居紫微山麓。暮年归隐,筑讲舍于此,寝处其中,一意撰述,手自抄撮,成《经籍践文》一卷。学者说:“虽止寥寥十九篇,而其功不在岳倦翁考定经传沿革之下。”陈鳣一生著作等身,有诗集十卷,缀文六卷,对策六卷,《诗人考》三卷,《恒言广证》六卷,《续唐书》七十卷,《石经说》六卷,《声类拾存》一卷,《埤苍拾存》一卷,《经籍跋文》一卷,《孝经郑注》一卷,《论语诂训》十卷,及《说文正义》,《简庄疏记》十八卷,《陈仲鱼文集》八卷,《河庄诗抄》一卷,均《清史列传》并传于世。
  有关紫砂收藏,陈鳣本人似乎没有多少成就,但在他的笔记里,还是可以看出他是很在意的,如在其笔记《松研斋随笔》中说:“客耕武原,见茗壶一于倪氏六十四研斋,底有铭曰‘一杯清茗,可沁诗脾。大彬’凡十字。其制朴而雅,砂质温润,色如猪肝。其盖虽不能吸起全壶,然以手拨之,则不能动,始知名下无虚士也。既手摹其图,复系以诗云。”尽管不是自己所藏,但还“手摹其图”,并“复系以诗”,他的喜爱是可想而知的。至于究竟藏者是谁,我没能深入考证,只知其是“客耕武原”期间,武原就是海盐的别称,六十四砚斋肯定是倪氏的藏书楼,倪氏又是何人?查遍清代海盐藏家,知倪氏并非藏书大家,据说当时海盐大大小小的藏书家不在百家之下,最有名的是张家,倪家还是小户。
  陈鳣为此作的诗叫《观六十四研斋所藏时壶率成一绝》
  陶家虽欲数供春,能事终推时大彬。
安得携来偕砚北,注将勺水活波臣。惜无法考证其形其状。(完)
 
 
 
 
 
 
 
 
道 是 无 情 却 有 情
——根植传统,学有所得
□     瞿建群
  宜兴紫砂,自1966年由南京中华门外马家山油坊桥明代司礼太监吴经墓出土的“海棠形提梁大壶”(墓葬年份为明嘉靖12年,即公元1533年)的制作年代算起,至今约有500多年的历史,该壶现藏于南京市博物馆,是迄今为止有纪年可考的最早的紫砂壶,它说明宜兴紫砂的历史悠久,传统深厚。自明至今历代的制作大家如群星璀璨,代不乏人,名工巧匠更是多得不可胜数,他们为我们后代留下了一笔丰厚的精神、物质财富。
  传统的紫砂壶造型,有光货、花货、筋纹器三大类。其中的光货造型,以其简约之美,线的流畅,面的丰润,相互的协调、和谐,益显其精神风采,且便于抚摸、把玩。在实用上更是功能独到。自我在紫砂艺苑里辛勤耕耘的那一天起,就特别喜欢上了这传统的光货。
  我认为光货造型的壶之所以能赢得广大赏壶者,甚至是专家、学者的青睐,有其三方面的原因:一是造型简练。在光货造型中又有圆器造型与方器造型之分,但他们的造型都非常简练,一览无余,容不得丝毫的瑕疵。是各类茶壶中最见功力的一类。犹如中国画中的大写意,笔墨不多,却引人入胜。二是线面协调。光货茶壶的线面非常讲究,要方中有圆,圆中寓方,线条流畅,壶面挺括,更要讲究线与面的和谐,整体的协调,如明代时大彬的“调砂提梁壶”,气势雄健,线面明快,结构谨严,虚实相生。是光货圆壶的代表作之一,后代仿制者甚众。三是装饰雅致,紫砂壶在明代开始有刻款的实用出现,其实光货的紫砂壶本身就相当完美了,但如果再加上切壶、切茶的文人雅士的题句、题诗,那就更是锦上添花了,可以使人们在品茗、赏壶的同时受到高雅文化的熏陶,把茶文化、壶文化向更高的层次推进。在这方面,清代的陈曼生所拟的壶铭就相当的贴切,如陈曼生刻于“合欢壶”上的壶铭“试阳羡茶,煮合江水,坡仙之徒,皆大欢喜”就是一例。“合江”在四川南部,其水质优异,如能与优质的阳羡茶合二为一,相得益彰,佳水、佳茗,得以品尝,当为人生一大快事,十分切合“合欢”的主题。
  总之,传统的茶壶造型是古代、近代大师一生心血的结晶,也包含了他们无穷的智慧和创造能力。我常常思考这样一个问题:为什么当代人的作品,精工细作,在精细程度上是无可挑剔了,但与传统作品中的代表作一比,感觉就不一样,反而比不上传统作品的“精神”,关键就在于其作品的气度、神韵达不到传统作品的水平。最近南京艺术学院的潘春芳教授,出了一本《宜兴紫砂器造型图集》,这是对宜兴紫砂的传统造型,也包括当代的名家名作,作了一次全面的、系统的测绘,凭着潘教授的一片赤诚之心,对此作了全方位的总结和提高,把其上升到理论层次的高度,对我们学习传统,发扬光大紫砂艺术提供了一条路子。在这本图集里,传统的壶已分解成线与面的图形,更为直观、明了。如果你能静下心来,探索传统的奥秘,肯定会得到很多新的知识。通过学习,我发现图集中所录的由上海博物馆收藏的程寿珍款的“汉扁壶”,其壶高8.4厘米与壶身宽13.6厘米的比为1:1.619,这与黄金分割1.618是多么的接近!黄金分割是一种理想的可计算的比例,在美学角度上来说,符合黄金律的器型,其造型就接近于完美,这一例子说明,传统作品里的美学内涵是何等的深厚!
  了解以上方面的知识,对学习传统是有很大的帮助的。理论指导实践,我在做壶的实践中认识到:根植于传统,学习传统,要做到二个方面:一是起点要高。我把自己的目光放在古代与当代的名家名作上,这些作品都是历代的紫砂大师、名匠的代表作,他们经受了历史的考验,被广大群众及行家所公认。如时大彬的“三足圆壶”、“龙蛋壶”,邵大亨的“掇只”、子冶的“石瓢”、王东石的“秦权”,当代顾景舟的“仿古如意壶”等。在仿制这些作品的过程中,确实遇到了多方面的困难,但难度越高,你迎难而上,接受了考验,也就锻炼了自己;二是手脚要勤。在学习传统的过程中,要做成一把自己的壶,必须经过长期的实践,因为知识的积累,学习的心得,技术的提高,都离不开实践。我国著名书法家启功先生说过:“功夫”是准确的重复。不是见异思迁,朝三暮四,针对一件作品,不能一味死仿,生搬硬套,在仿的过程中要勤于思索,善于思索,根据自己的理解程度,找到传统作品的精华部分,把壶的精神、气度,在自己制作的过程逐步显现出来。这不是一朝一夕就能完成的事,而是要反复临摹,反复修正,反复比较,有时你会有突然的领悟,达到心手相应的地步,那就离成功不远了。
  10多年来,我与紫砂壶结下了不解之缘。紫砂壶本身不会说话,但通过日长月久的接触,我似乎觉得它“道是无情却有情”,它能告诉我很多东西,你在它身上花的功夫越多,它给你的回报也越大,随着我对做壶的理解和不断实践,我做的壶也由原来的“丑小鸭”逐渐有所提高。
今后,我还要在根植传统的基础上注意做到仿中有变、仿中有创,把自己的一些想法、心得融入其中,以求创出自己的风格,为继承传统的紫砂工艺不断努力。
 
 
 
 
 
 
 
 
景舟石瓢创作过程细节之初考
□     赵 岳
  顾景舟一生致力于紫砂的研究和创作,穷尽毕生心血,为后世留下了丰富的文化财产。过去紫砂艺人通常被人称为“匠”,一则紫砂壶多数以商品面目出现于大众日用品之中;二则紫砂艺人通常只专攻于砂艺的技巧,却忽视了壶外之工,这也就是为什么陈曼生、杨彭年等合作的砂壶被世人称之“曼生壶”,而砂壶本身的作者杨彭年等却退居其次的原因。而顾景舟先生从学艺之初,就努力“悟道升华”,读经史、习诗文、交画友,极大地汲取中国广博文化之精髓,形成了自己的创作风格,将紫砂艺术这一古老传统手工艺演绎得淋漓尽致。
  顾景舟先生一生勤耕力作,优秀作品比比皆是,其中最为大家津津乐道的就是1948年和吴湖帆、江寒汀等合作的大石瓢壶。关于这些壶的故事流传甚广,但由于时年久远,一些细节不甚详尽,亦或众说纷纭,于是乎笔者对两个创制过程中的细节进行了一些探究,以飨同好。
  五把石瓢究竟是什么样?
  景舟先生从十八岁学艺到上世纪二、三十年代参与民国上海仿古浪潮,技艺突飞猛进,随后的十年,先生的技艺虽更加成熟,但仍只是同辈之中之“上品”,还没有达到一个质的飞跃和提高。这期间,曾接下“省农民银行仿鼓壶”这样的批量之活,以为度日立业之用。直到抗战胜利后,景舟先生再返沪上,但这一次不是拜会古董商,而是广为结识当时海派的一批著名书画家。这次的上海之旅不仅让景舟先生开阔了眼界、拓宽了思路,更激发了他的创作热情。十几年的学艺从业生涯第一次爆发出了绚烂的火花,其中最典型的代表作就是和吴湖帆、江寒汀等合作的大石瓢壶。
  大石瓢壶共制作五把,除先生自己藏用一把,其余慨赠吴湖帆、江寒汀、唐云、戴相明几位给予他技艺帮助、思想启迪的同好。时隔整一个甲子后,这五把壶多数亦辗转易手,分散于大陆和台岛之间,秘不示人。这次上海工美08秋拍的唐云先生旧藏,虽以前多次著录典籍,但在公众面前的曝光也是多年来的第一次。那么这些壶刻写了些什么?画了些什么?一直是很多朋友希望知道的一个重要细节,笔者根据现有手头资料,整理出了下面的这张对照表格:
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  这五把壶中,除了吴湖帆先生的一把画面为江寒汀所绘,其余壶的下面均为吴湖帆先生画竹一丛,竿竿青欲滴,枝枝绿生凉,背面诗文亦为前贤咏竹之作。最有意思的顾老的那把,上面所刻“但为清风动,乃知子猷心”语出唐朝诗人李咸用《题友生丛竹》一诗的最后两句,原诗为“何妨积雪凌,但为清风动。乃知子猷心,不与常人共。”但湖帆先生却截取上下各半句,重新组合,妙笔天成,意境更佳。诗中的“子猷”是指晋朝大书家王羲之之子王徽之,王徽之字子猷,生性爱竹。《世说新语》云:“王子获尝暂寄人空宅住,便令种竹。或问:暂住,何烦尔?王啸咏良久,直指竹曰:‘何可一日无此君?’”子猷爱竹象他的父亲羲之爱鹅一样,史称绝唱。
  而这里的“子猷”又有何指呢?笔者推测湖帆先生寓紫砂为竹,把景舟比作子猷,暗赞胸臆疏朗的景舟先生视砂艺为毕生追求的高远志向;同时我想湖帆先生可能也是拟把顾景舟比作高洁不屈的雅竹,自己似子猷,通过和景舟先生的交往,通过景舟先生的砂壶,他也已把这位艺高品重的年轻人视为了自己一生的挚友,真是人生交契,唯知音者聚。
  石瓢的镌刻者究竟是谁?
  大石瓢的制作者、书画者、受赠者均有明确定论,但这些壶的镌刻者究竟是谁却有着不同的看法。戴佐民先生是这样描述的:“画成,仍由戴相明交货船带送顾家,顾景舟镌刻自己的一把,余四把请其表弟陶刻好手谈尧坤镌刻。”而我在和我的一位老师的聊天中谈到这段历史时,先生认为五把均为谈尧坤镌刻,其理由很简单,也就是说顾景舟时年正轻,而谈尧坤已在紫砂镌刻上小有心得,加之二人亲属关系(谈是顾的表弟),如此扛鼎之作,定邀力者为之,非谈莫属。但笔者经遍查典籍之后,却获得了下面一些信息:⑤
  1991年顾景舟先生发表了一篇论文《溯源画艺——谈文人及书画界与砂艺的结合》,文中有这样一段话:“约半个世纪以前,紫砂行业一度萧条,濒临严峻考验。笔者从事砂艺已有五六十年,可谓与紫砂行业共潮汐。早在四十年代初,也曾与上海书画界友人吴湖帆、江寒汀、张大壮、唐云等有一段交往。在壶上以书画交流,又笔者亲自制壶镌刻。挚友间同好雅玩,彼此激赏。近年也与韩美林一度合作造型设计,也是由我亲手制作和镌刻。七十年代中期以后,上海美术馆和上海国画院与紫砂工艺厂紧密合作。时有当代书画名流王个■、朱屺瞻、唐云、谢稚柳、程十发、张乐平、应野平等,装饰了一批砂壶,并投入市场。”
  又,在鹤峰陶艺、盛和堂出版的《壶艺宝典》中,有一顾景舟先生对吴湖帆所属石瓢的亲笔鉴定证书影印件:“石瓢壶,一九四八年制赠吴湖帆先生,由江寒汀道兄画花鸟,吴题字,作者镌刻,迄今已有四十余年矣。一九九三年盛夏,顾景舟署于陶陶斋”。
  从上述两段文字可以看出,顾景舟先生明确表示这些镌刻是自己亲力亲为,那么笔者的推论又是如何呢?
  首先戴佐民(戴相明之子)在《铁画轩的第二代传人——戴相明》一文中虽然关于这段经历有详尽的描述,但其中与实际情况仍有些出入,例如文中“第五把壶上由江寒汀画鹧鸪一双相赠湖帆道兄”,而实际为画面为“寒雀一只”。因此笔者估计这段过程虽均得自于其父的口述,但由于时间久远,加之镌刻过程是回到鼎蜀后完成的,这些据当事人回忆所撰文章难免有所疏漏。⑥
  其次,1948年左右的顾景舟先生有没有镌刻这些壶的能力?先生爱好篆刻,一生自刻印数方,在这些壶制作前所自刻“得一日闲为我福”、“足吾所好玩而老焉”、“曼■陶艺”等印章可以看出,当时的顾景舟已有良好的篆刻功底,在壶坯上镌刻名家字画也不是没有可能。再从顾老后期和刘海粟(福寿夙慧壶)、范曾(仿鼓壶)、韩美林(鹧鸪提梁壶)等画家的合作来看,均由其本人镌刻并落款,可以看出顾老有这样的爱好和习惯。
  第三,从上文所列举明确表明镌刻者的两处文章的发表时间来看,顾老写这些文字时,在紫砂领域已独树一派,自成一家,大可不必用混淆这些镌刻的作者来为自己揽名,而顾老记忆力出奇的好是大家公认的,因此也几乎不大可能出现记忆上的偏差。
  所以我的看法很明确:尊重作者的观点,大石瓢壶上的镌刻确为景舟先生本人亲力亲为。
  这背后是否还有些其它可能,例如这些镌刻是否是顾景舟在谈尧坤的指导下完成,或者原本流传镌刻者为谈尧坤的说法一度也是顾景舟先生自己的言论,因为那时谈尧坤镌刻上的名气确实大于顾本人。这些有趣的话题确实一言难尽,因为历史往往就是这么复杂。
  写到这里,笔者必须慎重说明:关于大石瓢壶创制过程中细节的一些探究均基于本人现有手头文字材料,特别有些图片模糊不清,加上主观推断,疏漏、错误成分在所难免,因此欢迎大家斧正,共究紫砂文化根源。
 
  注释:
  ① 参见唐李咸用《题友生丛竹》
  ② 参见唐白居易《题小桥前新竹招客》
  ③ 参见唐白居易《竹窗》
  ④ 参见宋梅尧臣《县署丛竹》
  ⑤ 参见戴佐民《铁画轩的第二代传人——戴相明》
⑥       参见叶荣枝《紫壶黛墨——当代中国紫砂书画壶艺集》
 
 
 
 
 
 
收藏与实用之我见
□     乔 丹
  这个年头,哪怕手里真的还有不少闲钱,也不太愿意把钱都扔进收藏市场了。
  紫砂壶,尤其是名家作品,近期又出现转冷的迹象。这个完全在预料之中,我在2006年的时候说过,紫砂壶的未来会呈现两极分化,好的会更贵,一般的会乏人问津。普遍的紫砂热只有依靠市场经济兴旺才能带动,而06-08这两年多以来台湾回流的作品和作者赶出来的现货,又需要一定的时间来消化。
  我们并不能预估壶市的冷淡会延续多久。但我们能够判断到的一个概念,05-07连续三年爆炒的普洱茶,07年大热的岩茶,都已经相继落户收藏者家中。这些茶人以前都未必玩壶的,随着普洱茶的消化面越来越广,壶市在最近几年肯定不会大冷。但新加入的壶玩家,一定比早前的壶玩家更小心谨慎,花钱更加小心,购买意向的选择面会更窄。
  和我配合的几个陶手,我一直在给他们灌输一些理念——08-09两年,收藏市场照样会红火,但阔绰的大藏家们多会瞄准精工+泥优+稀有+真实无误的名家代表作;而普品群体中,玩家们会选择一些有升值潜力又实用的精工纯手工作品。在你们尚未成为家喻户晓的业内知名者之前,尽用你们的才华和巧活儿,寻找一些优质的泥料,去设计制作一些方便泡茶、特点明显、能够很容易在市场上流通的精工实用小品。目的很简单,就是让粉丝们用得舒心,还有更重要的一个概念,就是让你们的作品在二级市场流通起来,让更多人拥有你们的东西。偶尔有好的想法,就设计一些以前没有出现过的新概念,做一些尝试亦未尝不可,但前提还是那句,做出来的毕竟是壶,要给实用开绿灯。
  我们泡茶养壶,最直观的想法,是在享受到好茶的同时,看着自己的爱壶逐渐变得更加漂亮。假设在流通市场上购买回来的壶器,连用都用得不方便,那买回来干嘛呢?有些玩友把主次问题搞反了,他们用壶泡茶,茶未必是拿来喝的,一心只想着怎么把壶泡养漂亮,我佩服这样的痴迷者,他们确实爱壶,但我并不支持这样的做法。不客气的说,这样的所谓收藏是不明智的。我经常看着一些不太懂壶的同好,拿着一些器型非常难看、容量超过500CC、窑温没有烧到位、明针粗糙、还不是纯手工成型的粗品在认真的泡养的时候,我问他为何不用一把好点的,他们给我的回答让我很诧异,他们说也知道壶做的不怎么样,但泥料很好。而且很多人家中,都是这样的东西。这些玩友非常认真地对待这些所谓的粗品,实在让人不解。
  我承认:制壶如果不用紫砂泥,也就不成紫砂器。但壶的成构并不仅仅是泥,假设泥占整把壶的五分,那另外五分是不是应该慎重选择?把时间浪费在用茶养泥上,真的连喝茶的心情都不会变好,可谓喝茶不知茶真味。
  小陈曾经说过一句话,让我感触良多——如果手里拿着一把5000块钱左右、容量为600CC左右的光货圆壶泡红茶,会是一种什么概念?一泡茶下来,茶钱比壶价还要贵了。
  600CC的壶伺候15个人以上绰绰有余,但平时喝茶,都是三、四个人,平时更多是一个人自己喝茶。一个人用大品泡茶,只能是在办公室才能实现。把壶束之高阁肯定不是理想的做法。如果壶非常具备珍藏价值,又怎么可能仅仅是起步万元级?
  站在商家的角度去考虑问题,商家重流通,藏家盼保值升值,如果一个名气乃至品质尚未达到高峰的中青年辈陶手,万元级的大品传统光货,怕在股市低迷的今天,难有大作为。在使用中花钱买未来也是一种办法,但未来的事情,有谁会知道呢?我们身边看钱变脸的陶手比比皆是,大范围的环境气氛就是这样。一个陶手可以把一件成功的作品复制数十甚至数百件,也可以在认真做好一两把作品之后就粗工赶货。他们的未来,把握在他们的手里而不是玩家的手里。指望他们未来有前途,除陶手自身可控制之外,谁也左右不了结果。既然这样,还是把重点放在成品的品质上更划算。
  高工大师的优秀作品,概念又有不同,价高难卖已成定式,但钱去壶还在,品质和名气尚存,稀有终归是稀有。只要东西好,存着永远比存在银行利息高。我对我几个朋友说,我今年····卖不掉,明年卖55000,后年你可能会····来找我买。算起来,两年利息有百分之20,比银行定期存款高多了,自己还能玩的很开心。等日后经济腾飞,大家都富裕了,市场上受追捧的,还是这些好壶。
所以,我真心的希望大家,认真理解紫砂的收藏本质。收藏、实用、互通三者之间存在必然联系。健康的收藏理念和心态是必不可少的。
 
 
 
 
 
 
壶铭赏析三则
□     陈茆生
一、党姬未见此家风
  在范家壶庄紫砂陶艺术馆,有一款柱础壶。
  壶底钤“范庄农家”篆印,盖内钤“静安”二字篆印,制作朴雅。此壶腹镌行书“党姬未见此家风 东溪氏刻”。
  范庄农 清末紫砂名艺人,字静安,款署“范庄农家”。《阳羡砂壶图考》因缺乏资料,将其列入“待考”中,并推测“壶式纯仿范章恩,想或范章恩后辈也。”
  东溪,即赵松亭。清同治、光绪年间人,精于陶刻书法,其所刻书法笔力遒劲、铁画银勾,颇具功力。其所刻茗壶有多款敬献宫廷,足见其身手不凡。
  现对此铭文作一赏析:
  此铭出于一个茶事的典故。即陶谷“扫雪烹茶”。
  陶谷(903-970年)字秀实,彬州新平(今陕西彬县)人。本姓唐,因避讳后晋高祖敬塘之名而改姓陶。一生曾历仕后晋、后汉、东周、北宋诸朝。因助宋太祖陈桥兵变有功,入宋后官累至兵部、吏部待郎、转礼部尚书、翰林承旨,加刑部、户部尚书等。博通经史、诸子百家,为人隽辩弘博、多识广才,有雅士之称,是一个茶痴。“扫雪烹茶”说的是,太尉党进是个粗人,目不识丁,他曾送给陶谷一侍妾。一天陶谷叫这位“家姬”,取雪水烹团茶。谓姬曰:‘党家应亦识此’姬曰:‘彼粗人,但於销金帐中,低斟浅酌饮羊羔美酒耳’。”文人慕陶谷风流,而不羡党家富贵,将此传为美谈,后来扫雪烹茶、学士茶、党家风调、党侯家、销金暖帐、浅斟低酌等都是指此典故。如元代李德载散曲《中台、阳春曲、赠茶肆》文中之第三支云:“蒙山顶上春光早,扬子江心水味多。陶家学士更风骚,应笑倒,销金帐饮羊羔。”另有“风韵煞,到处属陶家。”“夸妙手,博士便风流”等。陶谷著有《清异录》,其中就有龙坡山子茶、圣赐花18则有关茶的传说、典故。
  现在回过来看这句壶铭“党姬未见此家风”。就不难理解了。党:指太尉党进,他只识销金暖帐羊羔美酒;姬:这里指待妾。家风:指类乎扫雪烹茶这样的饮茶品茗风雅的传统。显然,在党家没有见过这样烹茶雅事,更不能成为家风。可见此铭从反面衬托出饮茶品茗之风雅。题于壶上,切茗切茶,令人陶醉。
  当然也有人认为,饮茶固然风雅,喝酒也很豪放;他们既欣赏扫雪烹茶的陶学士,也喜欢羊羔美酒的党太尉。这样的观点也反映在紫砂壶铭上。“左供水,右供酒,学仙佛,付两手。”(曼生壶铭)“品茶但得水三峡,美酒何须斗十千。”“手托清泉当浩魄,半是卢仝半李白”。(邵二泉铭)不过作为“为茶而生”的紫砂壶,切茗切茶的题铭始终应是首选。
 
二、桐君之录尤重
  《宜兴紫砂珍赏》有一款民国著名紫砂艺人程寿珍制作的扁鼓壶。此壶高55mm,口径74mm盖印:寿珍,底印:艺古斋。此壶壶肩铭行书“桐君之录尤重,宾如刻”;另在壶身铭隶书:“大吉羊宜用 汉洗文”。此壶现藏南京博物馆。
  程寿珍是邵友廷养子,承其家学,形制尚朴素。基础扎实,制技粗犷,不务妍媚;中晚年仅制掇球、仿古、汉扁三款。他是一位多产作家,年过七十尚制壶不辍。他曾用印章“冰心道人”、“八十二老人”等。
  现对铭文“桐君之录尤重”加以诠释:
  桐君,生卒不详相传常年采药求道,行医济世。在浙江桐庐县东山湾之大桐树下结庐栖身,有问姓名者,但指桐树下茅庐示之,撰有《桐君录》(亦称《桐君采药录》),其中用较多的篇幅记录了茶和茶事。有关章节收入陆羽《茶经》中。如《七之事》有“西阳、武昌、庐江、晋陵皆出好茗”。这里的晋陵是常州别称,而自古以来,常州辖区内多产茶的便是阳羡。《桐君录》成书于东汉末年。这说明我们阳羡茶早在公元220年即距今1800年以前的东汉时期就相当有名气了。又《桐君录》还写道:“西阳武昌庐江晋陵好茗,皆东人作清茗。茗有饽,饮之宜人,凡可饮之物,皆多取其叶,天门冬,拔禊取根,皆益人。又巴东别有真茶茗,煎饮令人不眠。俗中多煮檀叶,并大皂李作茶,并冷。又南方有瓜芦木,亦似茗,至苦涩,取为屑茶、饮亦可通宵不眠,煮盐但资饮,而交广最重,客来先设,乃加以香■辈”。
  “桐君之录尤重”,语出宋·吴淑《茶赋》:“烹兹苦茶,桐君之录尤重”。桐君的记录尤重什么?如上所引当然是茶及茶事了,或者可以自豪地说桐君之录最早提到了阳羡茶。可见,铭文“桐君之录尤重”仍是巧妙地切茶。至于“大吉羊宜用”。或者此壶在农历羊年所作。故取“大吉羊”即吉祥如意。事实上,茗茶久服,能止渴消食,明目益思,提神醒脑,延年益寿,当然也是宜用的吉祥之物。
 
三、坡公之遗,古贤是师
  在《故宫藏文物系列紫砂器》一书中,载有一款清嘉庆的曼生铭提梁壶,壶体呈扁圆形,敛口、短直颈、扁折腹、腹中部凸起弦纹一道,卧足、单孔短弯流。圆柱形钮。全器以浅刻梅花为饰,开满花朵的梅枝自底足延至壶颈,极富天然野趣。壶体以深紫色砂泥制成,砂质极为细腻。
  壶正面腹部弦纹之上刻“坡公之遗,古贤是师”。落款“曼生铭”,壶底钤“彭年”二字圆形阳文印。
  现对铭文略加诠释:
  “坡公之遗”。坡公:宋文学家苏东坡,相传他有“提壶相呼、松风竹炉”之句并首创“提梁壶”之款式。此壶是提梁式,故称“坡公之遗”:一是指提梁壶是坡公遗式;二是指提壶相呼是坡公遗风。可谓切壶切情。
  “古贤是师”。古贤:古代才德出众之人。此句说:要以古代才德出众之人为师,联系到壶上的梅花和茗壶中的茶,古人有“清爱梅花苦爱茶”之说,也就是说做人要象梅花那样高洁、不畏严寒;而爱茶则能淡泊宁静、修身养性。总之,“古贤是师”,就是要象古代的才德出众之人那样高洁、清廉、淡泊明志。
曼生的题铭,总能贴切壶形,并从中引申出处世哲理。此铭廖廖八字,含意隽永,把玩品味,发人深省。
 
 
 
 
 
 
 
徐秀棠师生作品展元旦迎宾
  新年元旦,徐秀棠师生作品展在长乐弘陶艺有限公司拉开帷幕,55幅书法作品和200多件(套)紫砂精品为大家提供了视觉享受的极好机会。这次展出将延续至5月份。
  宜兴长乐弘陶艺有限公司是中国工艺美术大师徐秀棠与日本著名陶艺家高桥弘合资创办的。16年来,该公司一直致力于宜兴传统陶瓷文化的传承和发展,以弘扬紫砂文化、茶文化为主旨,培养了一批有创作实力的设计人才和传统工艺制作人员。其紫砂茶壶、、紫砂雕塑、紫砂壁画是公认的品牌,为广大爱好者所青睐。
  这次展出了徐秀棠大师的书法作品以及他与徒弟、学生陈建平、史小明、徐立、蒋才源、徐青、葛■、黄旭峰、夏立、史学明、赵洪生等中青年紫砂陶艺家的精品,从一个侧面反映了宜兴紫砂技艺传承和创新发展的可喜局面。
  与此同时,《徐秀棠说紫砂》、《史小明紫砂作品集》、《徐立情注紫砂》、《葛■紫砂作品》、《黄旭峰·岁月如歌》等专著和画册也与大家见面。徐秀棠大师对紫砂文化艺术的孜孜探求中,将自己的感悟与心得,编著成《徐秀棠紫砂》与大家分享。全书由正编:“嘉艺以致美——徐秀棠说紫砂”和副编:“静思以求真——徐秀棠紫砂随想”组成;正编中集有“宜兴紫砂工艺陶”、“紫砂八谈”、“阳羡茶事”、“茗壶欣赏”、“供春壶考”等12篇文章;副编主要是把“紫砂的繁荣是传统文化的回归”、“紫砂的现状”、“壶好壶坏的标准”、“紫砂的隐忧”等19篇一二百字的评论性短文穿插于正编中,是其求真的认知和从艺的思考,对业内人士颇多启发。
(蒋尧基)
 
 
 
 
 
 
向国庆60周年献礼
宜兴陶瓷艺术品6月份在北京展出
  从3月6日召开的“中国陶瓷艺术赴京展览动员会”上获悉,由宜兴市人民政府举办的“陶都宜兴陶瓷艺术展”将于6月8日至23日,在我国最高艺术殿堂的北京中国美术馆举行。
  这是一次最高级别和档次的陶瓷艺术展示活动。200多件(套)的宜兴紫砂、均陶、青瓷、美彩陶和精陶将向首都各界人士提供一次观赏宜兴陶瓷文化魅力的机遇。展品中除了20件(套)明清时期的古老的紫砂、均陶和青瓷艺术品之外,其余的展品都是大师、名人、高级工艺师的力作和历届全国陶瓷艺术与创新设计评比中的一、二、三等奖获奖作品。这样的名人名作展览尚属首次。
  在870多平方米面积的中国美术馆5楼展厅,届时,还将现场演示紫砂壶制作、均陶堆花技艺和茶道表演,播放有关陶瓷艺术的电视专题片和科教片,全方位地介绍宜兴陶瓷的悠久历史和灿烂文化。宜兴的10位国家级紫砂艺术大师也将在北京与紫砂爱好者近距离交流互动,进行有关紫砂(陶瓷)文化的研究和探讨。
  陶都宜兴陶瓷艺术展将以一流的策划、一流的组织、一流的展品、一流的宣传,达到一流的效应。并以此进一步推动我市创建国家历史文化名城和国家生态城市,彰显陶都特色,巩固陶都地位,提高宜兴的美誉度和影响力。
   宜兴市副市长洪雅,市政府办公室、市委宣传部、市文广新局、市陶协的有关领导和大师、高级工艺师等陶瓷技艺人员100多人参加了动员会。
动员会由丁蜀镇镇长陈雪峰主持。
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
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